岁月的痕迹

徘徊于理性与现实的旷野里, 生存于东方与西方的交界面。
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诗词格律

(2005-08-16 14:56:35) 下一个

     诗词格律主要包括三部分内容:音调、用韵、章法。其中以音调最为重要。学习和了解诗词格律对我们的创作来说是很重要的。会用才能活用,不会用只能乱用。以下所说的诗词格律,只是学写旧体诗的人应该了解的基本知识,但今天的学校教育已经基本没有这方面的课程了,只有大学的“汉语言文学”专业会涉及其中一小部分东西。

〖 名词 〗

古体诗

  指古风,它产生最早,形式多变,没有规则的限制,比较自由。

旧体诗、近体诗、今体诗

  指格律诗,主要分五绝、七绝、五律、七律、排律等。千万不能将“今体诗”跟现在所说的“新诗”混为一谈。

诗余

  指词,有长调、小令、慢、引等不同格式,用“词牌”作为格式的标志。


〖 平仄 〗

  “平仄”是现代人写旧体诗的第一大障碍,但只要明白其规律,平仄也是不难掌握的。

  “平仄”就是古人对声调的区分,以今天的普通话来说,“平”就是第一声(阴平)、第二声(阳平),“仄”就是第三声(上声)、第四声(去声)。以两句诗来做例子:

    “无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”(杜甫句)

这两句诗中“无边”、“萧萧”、“长江”、“来”是平声,“落木”、“下”、“不尽”、“滚滚”则属仄声,由此,构成七言律诗的其中一个标准句式:“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”。你可能会说,不对呀,“不尽”的“不”字读第二声(阳平),应该是平声啊?没错,今天普通话来读,“不”字确实是平声字,但古代读音与今天有所不同,古音的“不”是属于另外一种声调——“入声”,古人将入声”归入“仄声”里面,所以,杜甫的这两句是是完全合乎“格律”的要求的。只是今天“入声”字在普通话里已分别变成其他三种声调,那怎么区分呢?不用区分,就按今天的读音,将“不”归入平声就可以了。不过,在有些方言中,如广东方言,还保留着大量的入声字,象“月”“一”“十”等,如果你能去分清楚的话,作为仄声使用也是可以的。入声字的特点,是发音短促,如此而已,南方人应该很轻易的分辨出来,但北方人就可能有些糊涂了。

    平声字例:西、风、天、无、弓、安

    仄声字例:远、剑、信、总、电、客

    入声字例:出、业、设、速、入、杰

  再次强调,没法分辨入声字的朋友就按普通话中的发音来用好了,反正我们写近体诗又不是给古人看的。

〖 句式 〗

  句式实际上并非诗词格律的内容,没有严格的约束,学者有所了解就可以了。句式是以句子的“意义单位”而言。

  五言句式以“二三式”最常见:

    国破/山河在,城春/草木深;(杜甫)

    五月/天山雪,无花/只有寒;(李白)

    浮云/游子意,落日/故人情;(李白)

  也有很复杂的句式,偶尔用之可起抑扬顿挫之妙:

    露/从/今夜/白,月/是/故乡/明;(杜甫)

    后庭花/一曲;(刘禹锡)

    念/尔/独何之;(崔涂)

  七言句式以“四三式”最常见:

    天外黑风/吹海里,浙东飞雨/过江来;(苏轼)

    疏影横斜/水清浅,暗香浮动/月黄昏;(姜夔)

    姑苏城外/寒山寺,夜半钟声/到客船;(张继)

  也有复杂的情况:

     李将军/是/旧将军;(李商隐)

     可怜/无定河边/骨;(陈陶)

  可见古人写是在句式上是不依成法、力求多变的,这一点才是我们学习“句式”的目的。


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〖 压韵 〗

  在古代,诗韵跟词韵是不同的,无论在韵字的选择、韵脚的安排,以及对待压韵的宽容度方面都有很大差别。古韵跟今韵也有较大变化,比如在古代,“东”跟“冬”是不同韵部的字,“花”跟“斜”反而可以通压。但我们今天学写近体诗就没必要深究那么多了,只要按照普通话的韵脚来使用就可以了。

  
〖 对仗 〗

  对仗是近体诗的重要因素,对于增强诗歌的整齐美和声律美极为重要。

  对仗的要求,相对的两句必须句式相同,词性一致,平仄根据体裁不同也要符合各自的规律。

    明月松间照,清泉石上流。(王维)

    花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。(杜甫)

    无可奈何花落去,似曾相识雁归来。(晏几道)

  第一句,“明月”对“清泉”,“松间”对“石上”,“照”对“流”,句式一致;

  第二句,“花”对“蓬”属名词植物对,“径”对“门”名词属器物对,“不曾”对“今始”,“缘”对“为”属人事对,“客”对“君”属人伦对,“扫”对“开”属动词对;

  第三句,“无可奈何”对“似曾相识”属连绵词对。

  古人对“对仗”总结出许多值得我们借鉴的经验,我会逐渐增加这方面的介绍。

〖 谋篇 〗

  谋篇指诗词的结构章法而言。对于诗,前人总结的经验很多,但归结起来一般不出“起”、“承”、“转”、“合”四字。

  如贺知章《回乡偶书》:

    少小离家老大回, (起)

    乡音无改鬓毛衰。 (承)

    儿童相见不相识, (转)

    笑问客从何处来。 (合)

甚至一句之中也有“起承转合”的安排。如:“少小(起)离家(承)老大(转)回(合)”。

  当然,“起承转合”并非不易之法,形式毕竟要为内容服务。

  词的章法,因为体例繁多,变化各异,比较难以分清“起承转合”,所以前人论词,多从“过片”入手。词除小令之外,都是分片的,从上片过渡到下片就是“过片”,又叫“换头”。

  词的“过片”以衔接紧密、自然为要,以能翻出新意为上。如苏轼《水龙吟——次韵章质夫杨花词》:

  似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起。  不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀。晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎。春色三分:二分尘土,一分流水。细看来不是杨花,点点是、离人泪。

上下片意脉不断,下片更出新意。

     韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵,叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中,韵又叫辙,押韵叫合辙。
  一首诗有没有韵,是一般人都觉察得出来的。至于要说明什么是韵,那却不太简单。但是,今天我们有了汉语拼音字母,对于韵的概念还是容易说明的。
  诗词中所谓韵,大致等于汉语拼音中所谓的韵母。大家知道,一个汉字用拼音字母拼起来,一般都有声母,有韵母。例如“公”字拼成gōng,其中 g是声母,ōng 是韵母。声母总是在前面的,韵母总是在后面的。我们再看“东”
dōng,“同”tóng,“隆”lóng,“宗”zōng,“聪”cōng等,它们的韵母都是ong,所以它们是同韵字。
  凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵,就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾,所以又叫“韵脚”。试看下面一个例子:


书湖阴先生壁

[宋]王安石

茅檐常扫净无苔(tái),
花木成蹊手自栽(zāi)。
      △   
一水护田将绿绕,  
两山排闼送青来(lái)。
      △   

这里“苔”、“栽”和“来”押韵,因为它们的韵母都是ai。绕字不押韵,因为“绕”字拼起来是rào,它的韵母是 ao,跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。依照诗律,象这样的四句诗,第三句是不押韵的。
  在拼音中,a、e、o的前面可能还有i、u、ü,如ia、ua、uai、iao、ian、uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。这种i、u、ü 叫做韵头,不同韵头的字也算是同韵字,也可以押韵。例如:

四时田园杂兴

[宋]范成大

昼出耘田夜绩麻(má),
      △   
村庄儿女各当家(jiā)。
      △   
童孙未解供耕织,  
也傍桑阴学种瓜(guā)。
      △   

“麻”、“家”、“瓜”的韵母是 a、ia、ua。韵母虽不完全相同,但它们是同韵字,押起韵来是同样谐和的。押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复,这就构成了声音回环的美。但是,为什么当我们读古人的诗的时候,常常觉得它们的韵并不十分谐和,甚至很不谐和呢?这是因为时代不同的缘故。语言发展了,语音起了变化,我们拿现代的语音去读它们,自然不能完全适合了。例如:

山 行

[唐]杜牧

远上寒山石径斜(xié),
      △   
白去深处有人家(jiā)。
      △   
停车坐爱枫林晚,  
霜叶红于二月花(huā)。
      △   

xié和jiā、huā不是同韵字,但是,唐代“斜”字读xiá(s 读浊音),和现代上海“斜”字的读音一样。因此,在当时是谐和的。又如:

江面曲

[唐]李益

嫁得瞿塘贾,  
朝朝误妾期(qī)。
    △   
早知潮有信,  
嫁与弄潮儿(ér)。
    △   

在这首诗里,“朝”和“儿”是押韵的,按今天的普通话去读,qī和ér就不能算押韵了。如果按上海的白话音念“儿”字,念象ní音(这个音正是接近古音的),那就谐和了。今天我们当然不可能(也不必要)按照古音去读古人的诗,
不过我们应该明白这个道理,才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。
  古人押韵是依照韵书的。古人所谓“官韵”,就是朝廷颁布的韵书。这种韵书,在唐代,和口语还是基本上一致的,仿照韵书押韵,也是较合理的。宋代以后,语音变化较大,诗人们仍旧依照韵书来押韵,那就变为不合理的了。
今天我们如果写旧诗,自然不一定要依照韵书来押韵。不过,当我们读古人的诗的时候,却又应该知道古人的诗韵。在下文律诗的韵、词韵及古体诗的韵里,我们还要回到这个问题上来讲。

 

四声,这里指的是古代汉语的四种声调。我们要知道四声,心须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。
  声调 ,这是汉语(以及某些其它语言)的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调,而高低、升降则是主要的因素。拿普通话来说,共有四个声调:阴平声是一个高平调(不升不降叫平);阳平声是一个中升调(不高不低叫中);上声是一个低升调(有时是低平调);去声是一个高降调。
  古代汉语也有四个声调,但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代
的四声是:
  ⑴平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。
  ⑵上声。这个声调到后代有一部分变为去声。
  ⑶去声。这个声调到后代仍是去声。
  ⑷入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方(如山西、内蒙古)保存着入声。湖南的入声不是短促的了,但也保存着入声这一调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里,入声已经消失了,北方的入声字, 有的变为阴平, 有的变为阳平,有的变为上声,有的变为去声。就普通话来说,入声字变为去声的最多, 其次是阳平,变为上声的最少。西南方言中(从湖南到云南)的入声字一律变成了阳平。
  古代的四声高低升降的形状是怎样的,现在不能详细知道了。依照传统的说法,平声应该是一个中平调,上声应该是一个升调,去声应该是一个降调。入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀,名为《分四声法》:
    平声平道莫低昂,
    上声高呼猛烈强,
    去声分明哀远道,
    入声短促急疏藏。

这种叙述是不够科学的,但是它也让我们知道了古代四声的大概。
  四声和韵的关系是很密切的。在韵书中,不同声调的字不能算是同韵。在诗词中,不同声调的字一般不能押韵。
  什么字归什么声调,在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里,某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意一字两读的情况。有时候,一个字有两种意义(往往词性也不同),同时也有两种读音。例如“为”字,
用作“因为”、“为了”,就读去声。在古代汉语里,这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子:
    骑,平声,动词,骑马;去声,名词,骑兵。
    思,平声,动词,思念;去声,名词,思想,情还。
    誉,平声,动词,称赞;去声,名词,名誉。
    污,平声,形容词,污秽;去声,动词,开脏。
    数,上声,动词,计算;去声,名词,数目,命运;入声(读如朔),
      形容词,频繁。
    教,去声,名词,教化,教育;平声,动词,使,让。
    令,去声,名词,命令;平声,动词,使,让。
    禁,去声,名词,禁令,宫禁;平声,动词,堪,经得起。
    杀,入声,及物动词,杀戮;去声(读如晒),不及物动词,衰落。
  有些字,本来是读平声的,后来变为去声,但是意义词性都不变。“望”、
“汉”、“看”字都属于这一类。“望”和“叹”在唐诗中已经有读去声的了,
“看”字总是读去声。也有比较复杂的情况:如“过”字用作动词是有时平去
两读的,至于用作名词,解作过失时,就只有去声一读了。
  辨别四声,是辨别平仄的基础。下文我们就讨论平仄问题。

诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说,也就是和语法有密切的关系。

 
㈠诗词的一般节奏

  这里所讲的诗词的一般节奏,也就是律句的节奏。律句的节奏,是以每两个音节(即两个字)作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句,则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来,如下表:
  三字句:
   平平——仄 仄仄——平
   平仄——仄 仄平——平
  四字句:
   平平——仄仄 仄仄——平平
  五字句:
   仄仄——平平——仄 平平——仄仄——平
   平平——平仄——仄 仄仄——仄平——平
  六字句:
   仄仄——平平——仄仄 平平——仄仄——平平
  七字句:
   平平——仄仄——平平——仄 仄仄——平平——仄仄——平
   仄仄——平平——平仄——仄 平平——仄仄——仄平——平
  从这一个角度上看,“一三五不论,二四六分明”这两句口诀的基本上正确的:第一、第三、第五字不在节奏点上,所以可以不论;第二、第四、第六字在节奏上,所论需要分明①。
  意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位,一般地说就是一个词(包括复音词)、一个词组一个介词结构(介词及其宾语)、或一个句子形式,所谓声律单位,就是节奏。就多数情况来说,二者在诗句中是一致的。
因此,我们试把诗句按节奏来分开,每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。
  例如:
   西风——烈,长空——雁叫——霜晨——月。(毛泽东)
   指点——江山,激扬——文字,粪土——当年——万户——侯。(毛泽
    东)
   宁化——清流——归化,路隘——林深——苔滑。(毛泽东)
   天连——五岭——银锄——落,地动——三河——换臂——摇。(毛泽
    东)
   晴川——历历——汉阳——树,芳草——萋萋——鹦鹉——洲。(崔颢)
  应当指出,三字句,特别是五言、七言的三字尾,三个音节的结合是比较密切的,同时,节奏点也是可以移动的。移动以后就成为下面的另一种情况:
  三字句:
   平——平仄 仄——仄平
   平——仄仄 仄——平平
  五字句:
   仄仄——平——平仄 平平——仄——仄平
   平平——平——仄仄 仄仄——仄——平平
  七字句:
   平平——仄仄——平——平仄 仄仄——平平——仄——仄平
   仄仄——平平——平——仄仄 平平——仄仄——仄——平平
  我们试看,另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的:
   须——晴日。(毛泽东)
   起——宏图。(毛泽东)
   雨后——复——斜阳。(毛泽东)
   六亿——神州——尽——舜尧。(毛泽东)
   海月——低——云旆,江霞——入——锦车。(钱起)
   乱花——渐欲——迷——人眼,浅草——才能——没——马蹄。(白居
    易)
  实际上,五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位:五字句分为二三,七字句分为四三。这样,不但把三字尾看成一个整体,连三字尾以外的部分也看成一个整体。这样分析更合于语言的实际,也更富于概括性。例如:
   雨后——复斜阳。
   别来——沧海事,语罢——暮天钟。
   天连五岭——银锄落,地动三河——铁臂摇。
   晴川历历——汉阳树,芳草萋萋——鹦鹉洲。
  五字句分为二三,七字句分为四三,这是符合大多数情况的。但是,节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化,有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句,按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门》“一
点烽传散关信,两行雁带杜陵秋。”如果分为两半,那就只能分成三四,而不能分成四三。又如毛主席《沁园春·长沙》“粪土当年万户侯”,这个七字句如果要采用两分法,就只能分成二五,而不能分成四三;又如毛主席《七律·
赠柳亚子先生》“风物长宜放眼量”,这个七字句也只能分成二五,而不能分为四三。还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》“山临青塞断,江向白云平”;杜甫《春宿左省》“星临万户动,月傍九霄多”;李白《渡荆门送
别》“山随平野尽,江入大荒流”。“临青塞”、“临万户”、“随平尽”、“向白云”、“傍九霄”、“入大荒”,都是动宾结构作状语用,它们的作用等于一个介词结构,按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》
“名岂文章著,官应老病休”,按节奏单位应该分为二三或二二一,但按语法结构则应分为一四,二者之间是有矛盾的。
  杜甫《宿府》“永夜角声悲自语,中天月色好谁看”,按语法结构应该分成五二。王维《山居》“鹤巢松树遍,人访荜门稀”,按语法结构应该分成四一。元稹《遣行》“寻觅诗章在,思量岁月惊”,按语法结构也应该分成四一。
这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。
  在节奏单位和语法结构发生矛盾的进候,矛盾的主要方面是语法结构。事实上,诗人们也是这样解决了矛盾的。
  当诗人们吟哦的时候,仍旧按照三字尾的节奏来吟哦,但并不改变语法结构来迁就三字尾。
  节奏单位和语法结构的一致是常例,不一致是变例。我们把常例和变例区别开来,节奏的问题也就看清楚了。

㈡词的特殊节奏

  语谱中有着大量的律句,这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是, 词在节奏上有它的特点,那就是那些非律句的节奏。
  在词谱中,有些五字句无论按语法结构说或接平仄说,都应该认为一字豆加四字句。特别是后面跟着对仗,四字句的性质更为明显。试看毛主席《沁园春·长沙》“看万山红遍,层林尽染;漫江碧透,百舸争流。”又试看毛主席《沁园春·雪》“望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔。”按四字句,应该是一三五不论,第一字和第三字可平可仄,所以“万”字仄而“长”字平,“红”字平而“内”字仄。这里不能按律诗的五字句来分析,因为这是词的节奏特点。所以当我们分析节奏的时候,对这一种词句应该分析成“仄——(平)平——(仄)仄”,而于具体的词句则分析成为“看——万山——红遍”,“望——长城——内外。”这样,节奏单位和语法结构还是完全一致的。
  毛主席《沁园春·长沙》后阕:“恰同学少年,风华正茂;书生意气,挥斥方遒。”也有类似的情况。按词谱,“同学少年”应是(平)平(仄)仄,现在用了(仄)仄(平)平是变通。从“恰同学少年”这个五字句说,并不犯孤平,因
为这是一字豆,加四字句,不能看成是五字律句。
  不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛主席《沁园春·长沙》前阕:“问苍茫大地,谁主沉浮?”后阕:“到中流击水,浪遏飞舟。”《沁园春·雪》前阕:“看红装素裹,分外妖娆。”后阕:“数风流人物,还看今朝。”其中的五字句,无论按语法结构或者接平仄,都是一字豆加四字句。“大”、“击”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上,所以不拘平仄。
  五字句也可以是上三下二,平仄也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》前阕末句“倚危樯清绝”,后阕末句“泣孤臣吴越”,它的节奏是“仄平平——平仄”。
  四字句也可以是一字豆加三字句,例如张孝祥《六州歌头》“念腰间箭,匣中剑,空埃蠹,竟何成!”其中的“念腰间箭”就是这种情况。
  七字句也可以是上三下四,例如辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番雨?”又如辛弃疾《太常引》“有道是清光更多②。”
  八字句往往是上三下五;九字句往往是上三下六,或上四下五;十一字句往往是上五下六,或上四下七,这些都在上面谈过了。值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性。
  在这一类的情况下,词谱是先有句型,后有平仄规则的。例如《沁园春》末两句,在陆游词中“有渔翁共醉,溪友为邻”,这个句型就是一个一字豆加两个四字句,然后规定这两句的节奏是“仄——(平)平(仄)仄,(仄)仄平平”。在这里,语法结构对词的节奏是起决定作用的。

由于文体的不同,诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所制约,要求在语法上比较自由;词既以律句为主,它的语法也和律诗差不多。在这种语法上的自由,不但不妨碍读者的了解,而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。
  关于诗词的语法特点,这里不详细讨论,只拣重要的几点谈一谈。
㈠不完全句

  本来,散文中也有一些不完全的句子,但那是个别情况。在诗词中,不完全句则是经常出现。诗词是最精炼的语言,要在短短的几十个字中,表现出尺幅千里的画面,所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句,一般指
没有谓语,或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组,就算一句话。例如杜甫《春日忆李白》中两联:
   清新庾开府,俊逸鲍将军。
   渭北春天树,江东日暮云。
若依散文的语法看,这四句话是不完整的,但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗,清新得象庾信的诗一样,俊逸得象鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北(长安),李白在江东,杜甫看见了暮云春树,触景生情,就引起了甜蜜的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚吗?假如增加一些字,反而令人感到是多余的了。
  崔颢《黄鹤楼》“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思:“晴川历历”是一个句子,“芳草萋萋”是一个句子,“汉阳树”与“鹦鹉洲”则不成为句子。但是,汉阳树和晴川的关系,芳草与鹦鹉洲的关系,却是表达出来了。因为晴川历历,所以汉阳树就更看得清楚了;因为芳草萋萋,所以鹦鹉洲更加美丽了。
  杜甫《月夜》“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。”这里也有四层意思:“云鬟湿”是一个句子形式,“芳臂寒”是一个句子形式,“香雾”和“清辉”则不成为句子形式。但是,香雾和云鬟的关系,清辉和玉臂的关系,却是很清楚了。杜甫怀念妻子,想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月,在乱离中怀念丈夫,深夜还不睡觉,云鬟为露水所侵,已经湿了,有似香雾;玉臂为明月的清辉所照,越来越感到寒冷了。
  有时候,表面上好象有主语,有动词,有宾语,其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》“岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲。”这不是两个意思,而是四个意思。“云”并不是“披”的主语,“日”也不是“挂”的主语。岭上积聚了晴云,好象披上了絮帽;树头初升起了太阳,好象挂上了铜钲。毛主席所写的《忆秦娥·娄山关》“西风烈,长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”的宾语。西风、雁、霜晨月,这是三层意思,这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫,是在霜晨月的景况下叫的。
  有时候,副词不一定要象在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春·长沙》里说:“恰同学少年,风华正茂;书生意气,挥斥方遒。”“恰”字是副词,后面没有紧跟着动词。又如《菩萨蛮·大柏地》里说:“雨后复斜阳,关山阵阵苍。”“复”字是副词,也没有修饰动词。
  应当指出,所谓不完全句,只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就象一幅幅的画面,很难机械地从语法结构上去理解它。这里只想强调一点,就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。

㈡语序的变换

  在诗词中,为了适应声律的要求,在不损害原意的原则下,诗人们可以对语序作适当的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。
  七律《送瘟神》第二首:“春风杨柳万千条,六亿神州尽舜尧。”第二句的意思是中国(神州)六亿人民都是舜尧。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”,所以“六亿”放在第一二两字,“神州”放在第三四两字,“尧舜”说成“舜
尧”。“尧”字放在句末,还有押韵的原因。
  《浣溪沙·1950年国庆观剧》后阕第一句;“一唱雄鸡天下白”,是“雄鸡一唱天下白”的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”,所以“一唱”放在第一二两字,“雄鸡”放在第三四两字。
  《西江月·井岗山》后阕第一二两句:“早已森严壁垒,更加众志成城。”“壁垒森严”和“众志成城”都是成语,但是,由于第一句应该是“仄仄平平仄仄”,所以“森严”放在第三四两字,“壁垒”放在第五六两字。
  《浪淘沙·北戴河》最后两句:“萧瑟秋风今又是,换了人间!”曹操的《观沧海》原诗的句子是:“秋风萧瑟,洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则,这两句的平仄应该是“(仄)仄(平)平平仄仄,(仄)仄平平”,所以“萧瑟”放在第一二两字,“秋风”放在第三四两字。
  语序的变换,有时也不能单纯理解为适应声律的要求。它还有积极的意义,那就是增加诗味,使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》(第八首)“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤皇枝”,有人以为就是“鹦鹉啄余香稻粒,凤皇栖老碧梧
枝”。那是不对的。“香稻”、“碧桐”放在前面,表示诗人所咏的是香稻和碧桐,如果把“鹦鹉”、“凤皇”都挪到前面去,诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇,不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》(第一首)“且看欲尽花经眼,莫厌伤多酒入唇。”上句“经眼”二字好象是多余的,下句“伤多”(感伤很多)似应放在“莫厌”的前面,如果真按这样去修改,即使平仄不失调,也是诗味索然的。

㈢对仗上的语法问题

  诗词的对仗,出句和对句常常是同一句型的。例如:
  王维《使至塞上》“征蓬出汉塞,归雁入胡天。”主语是名词前面加上动词定语,动词是单音词,宾语是名词前面加上专名定语。
  毛主席《送瘟神》“红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。”主语是颜色修饰的名词,“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语,用它们来修饰动词“翻”和“化”,动词后面有补语“作浪”和“为桥”。
  语法结构相同的句子(即同句型的句子)相为对仗,这是正格。但是我们同时应该注意到:诗词的对仗还有另一种情况,就是只要求字面相对,而不要求句型相同。例如:
  杜甫《八阵图》“功盖三分国,名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语,“八阵图”却不是“成”的直接宾语。
  韩愈《精卫填海》“口衔山石细,心望海波平。”“细”字是修饰语后置, “山石细”等于“细山石”;对句则是一个递系句“心里希望海波变为平静。”我们可以倒过来说“口衔细的山石”,但不能说“心望平的海波”。
  毛主席的七律《赠柳亚子先生》“牢骚太盛防肠断,风物长宜放眼量。”“太盛”是连上读的,它是“牢骚”的谓语;“长宜”是连下读的,它是“放眼量”的状语。“肠断”连念,是“防”的宾语;“放眼”连念,是“量”的状语,二者的语法结构也不相同。
  由上一些例子看来,可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服从思想内容,对仗的句型也不能例外。

㈣炼 句

  炼句是修辞问题,同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句,把一个句子炼好了,全诗为之生色不少。
  炼句,常常也就是炼字。就一般地说,诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词(称为“谓词”)。把这个中心词炼好了,这是所谓一字千金,诗句就变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句“鸟宿池边树,僧敲月下门。”他想用“推”字,又想用“敲”字,犹豫不决,用手作推敲的样子,不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导,韩愈问明白了,就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字,也正是谓语的中心词。
  谓语中心词,一般是用动词充当的。因此,炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例子来证明。
  李白《塞下曲》第一首:“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号,所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多,因为只有“抱”字才能
显示出枕戈待旦的紧张情况。
  杜甫《春望》第三四两句:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。它们都是动词:花使泪溅,鸟使心惊。春来了,鸟语花香,本来应该欢笑愉快;现在由于国家遭逢丧乱,一家流离分散,花香鸟语只能使诗人溅
泪惊心罢了。
  毛主席《菩萨蛮·黄鹤楼》第三四两句:“烟雨莽苍苍,龟蛇锁大江。”“锁”字是炼字。一个“锁”字,把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示出来了,而且非常形象。假使换成“夹大江”之类,那就味同嚼蜡了。
  毛主席《清平东·六盘山》后阕第一二两句:“六盘山上高峰,红旗漫卷西风。”“卷”字是炼字。用“卷”字来形容红旗迎风飘扬,就显示了红旗是革命战斗力量的象征。
  毛主席《沁园春·雪》第八九两句:“山舞银蛇,原驰蜡象。”“舞”和“驰”是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山,蜡象形容雪后的高原,现在说成“山舞银蛇,原驰蜡象”,静态变为动态,就变成了诗的语言。“舞”和“驰”
放到蛇和象的前面去,就使生动的形象更加突出。
  毛主席七律《长征》第三四两句:“五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。”“腾”和“走”是炼字。从语法上说,这两句也是倒装句,本来说的是细浪翻腾、泥丸滚动,说成“腾细流”、“走泥丸”就更加苍劲有力。红军不怕远征
难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描写得十分传神。
  形容词和名词,当它们被用作动词的时候,也往往是炼字。
  杜甫《恨别》第三四两句:“草木变衰行剑外,干戈阻绝老江边。”“老”字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发,慨叹国乱未平,家人分散,自己垂老滞留在锦江边上。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情
感。
  毛主席《沁园春·长沙》后阕第七、八、九句:“指点江山,激扬文字,粪土当年万户侯。”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看成粪土不如,这是蔑视阶级敌人的革命气概。“粪土”二字不但用的恰当,而且用得简炼。
  形容词即使不用作动词,有时也有炼字的作用。王维《观猎》第三四两句:“草杆鹰眼疾,雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式,“枯”、“疾”、“尽”、“轻”,都是谓语。但是,“枯”与“尽”是平常的谓语,而“疾”
与“轻”是炼字。草枯以后,鹰的眼睛看得更清楚了,诗人不说看得清楚,而说“快”(疾),“快”比“清楚”更形象。雪尽以后,马蹄走得更快了,诗人不说快,而说“轻”,“轻”比“快”又更形象。
  以上所述,凡涉及省略(不完全句),涉及语序(包括倒装句),涉及词性的变化,涉及句型的比较等等,也都联系到语法问题。古代虽没有明确地规定语法这个学科,但是诗人们在创作实践中经常地接触到许多语法问题,而且实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词,然后我们的了解才是全面的。

诗的种类 关于诗的各类,问题是相当复杂的。《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类,又在这三类中都附有乐府一类;古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同:他不把乐府独立起来,但是增加了五言长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两类。现在我们试就上述三种分类再参照别的分类法加以讨论。
  从格律上看,诗可分为古体诗的近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗。从字数上看,有四言诗、五言诗、七言诗,还有很少见的六言诗。唐代以后,四言诗很少见了,所以一般诗集只分为五言、七言两类。
 
㈠古体和近体

  古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来,从《诗经》到南北朝的庚信,都算是古,因此,所谓仿照古代的诗体,也就没有一定的标准。但是,诗人们所写的古体诗,有一点是一致的,那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说,凡不受近体诗格律的束缚的,都是古体诗。
  乐府产生于汉代,本来是配音乐的,所以称为“乐府”或“乐府诗”。这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。到了唐代以后,文人摹拟这种诗体而写成的古体诗,也叫“乐府”,但是已经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐,后来又产生了配新音乐的歌词,叫做“词”。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后,词产生之前的一个过渡时期,配新乐曲的歌辞即采用近体诗。象王维的《渭城曲》、李白的《清平调》,都是近体诗的形式。
  近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗,都有许多讲究。由于格律很严,所以称为律诗。律诗有以下四个特点:
    a.每首限定八句,五律共四十字,七律共五十六字;
    b.押平声韵;
    c.每句的平仄都有规定;
    d.每篇必须有对仗,对仗的位置也有规定。
  有一种超过八句的律诗,称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的①,往往在题目上标明韵数,如杜甫《风疾舟中伏枕三十六韵》,就是三百六十字;白居易《代书诗一百韵寄微之》,就是一千字。这种长律除了尾联(或除了首尾两联)以外,一律用对仗,所以又叫排律。
  绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字,七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
  古绝可以用仄韵。即使是押平韵的,也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。
  律绝不但押平声韵,而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗②。
  总括起来说:一般所谓古风属于古体诗,而律诗(包括长律)则属于近体诗。乐府和绝句,有些属于古体,有些属于近体。


  五言就是五个字一句,七言就是七个字一句。五言古诗简称五古,七言古诗简称七古;五言律诗简称五律,七言律诗简称七律;五言绝句简称五绝,七言绝句简称七绝。
  古风分为五古、七古,这只是大致的分法。其实除了五言、七言之处,还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起,主要是三字句、五字句、七字句,其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不另立一类,
而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句,只要是长短句,也就归入七古。这是习惯上的分类法,是没有什么理论根据的。
 
律诗的韵 我们先讲近体诗,后讲古体诗,这是因为彻底了解了近体诗之后,才能更好地了解古体诗。第一,古体诗既然是以不受近体诗格律的束缚为其特征的,我们就必须先知道近体诗的格律是什么,然后能知道什么是古体诗。第二,自从有了律诗以后,古体诗也不能不受律诗的影响,所以要先了解律诗,然后能知道古体诗所受律诗的影响是什么。
  在这里,我们先谈律诗的韵。
  古人写律诗,是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史,这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书,不但可以说明清代律诗的押韵,而且可以说明唐宋律诗的用韵。一般人所谓“诗韵”,
也就是指这个来说的①。诗韵共有 106个韵:平声30韵,上声29韵,去声30韵,入韵17韵。律诗一般只用平声韵②,所以我们在这里只谈平声韵;至于仄声韵,留待下文讲古体诗时再行讨论。
  在韵书里,平声分为上平声,下平声。平声字多,所以分为两卷,等于说
平声上卷,平声下卷,没有别囊馑肌?BR>   上平声15韵:
   一东  二冬  三江  四支  五微  六鱼  七虞  八齐
   九佳  十灰  十一真 十二文 十三元 十四寒 十五删
  下平声15韵:
   一先  二萧  三肴  四豪  五歌  六麻  七阳  八庚
   九青  十蒸  十一尤 十二侵 十三覃 十四盐 十五咸
  东冬等字都只是韵的代表字,它们只表示韵母的种类。至于乐冬这两下韵(以及其他相似的韵)在读音上有什么分别,现在我们不需要追究它。我们只须知道:它们在最初的时候可能是有区别的,后来混而为一了,但是古代诗人们依照韵书,在写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令,在科举应试的时候不能不遵守它;后来成为风气,平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里,有这样一段故事:林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗,指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆,耳不旁听,目不别视的时候,探春隔窗笑说着:“菱姑娘,你闲闲吧。”香菱怔怔答道:“闲字是十五删的,错了错了。”这一段故事可以说明近体诗用韵的严格。
  韵有宽有窄:字数多的叫宽韵,字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等,窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵,如微韵、删韵、侵韵,字数虽不多,但是
比较合用,诗人们也很喜欢用它们。现在我们举出几首律诗为例③:
 
送魏大将军(一东)

[唐]陈子昂

匈奴犹未灭,魏绛复从戎。
          △
怅别三河道,言追六郡雄。
          △
雁山横代北,狐塞接云中。
          △
勿使燕然上,惟留汉将功。
          △

喜见外弟又言别(二冬)

[唐]李益

十年离别后,长大一相逢。
          △
问姓惊初见,称名忆旧容。
          △
别来沧海事,语罢暮天钟。
          △
明月巴陵道,秋山又几重?
          △

筹笔驿(六鱼)

[唐]李商隐

猿鸟犹疑畏简书,风云常为护储胥。
      △       △
徒令上将挥神笔,终见降王走传车。
              △
管乐有才元不忝,关张无命欲何如?
              △
他年锦里经祠庙,梁父吟成恨有余。
              △

终南山(七虞)

[唐]王维

太乙近天都,连山到海隅。
          △
白云迴望合,青霭入看无。
          △
分野中峰变,阴晴众壑殊。
          △
欲投人处宿,隔水问樵夫。
          △

钱塘湖春行(八齐)

[唐]白居易

孤山寺北古亭西,水面初平去脚低。
      △       △
几处早莺争暖树?谁家新燕啄春泥?
              △
乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。
              △
最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤。
              △

月夜忆舍弟(八庚)

[唐]杜甫

戍鼓断人行,边秋一雁声。
     △      △
露从今夜白,月是故乡明。
          △
有弟皆分散,无家问死生。
          △
寄书长不达,况乃未休兵!
          △

送赵都督赴代州(九青)

[唐]王维

天官动将星,汉城柳条青。 
    △      △ 
万里鸣刁斗,三军出井陉。 
          △ 
忘身辞凤阙,报国取龙庭④。
          △ 
岂学书生辈,窗间老一经! 
          △ 

咏煤炭(十二侵)

[明]于谦

凿开混沌得乌金,藏蓄阳和意最深。
      △        △
爝火燃回春浩浩,洪炉照破夜沉沉。
               △
鼎彝元赖生成力,铁石犹存死后心。
              △
但愿苍生俱饱暖,不辞辛苦出山林。
               △

  五律第一句,多数是不押韵的;七律第一句,多数是押韵的。由于第一句押韵与否是自由的,所以第一句的韵脚也可以不太严格,用邻近的韵也行。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍,宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子:


清明

[唐]杜牧

清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。
      △        △
借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。
              △

山园小梅

[宋]林逋

众芳摇落独暄妍,占尽风情向小园。
      △        △
疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。
               △
霜禽欲下先偷眼,粉喋如知合断魂。
              △
幸有微吟可相狎,不须檀板共金樽。
              △

这两首诗用的都是十三元韵,但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的“纷”字,林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的“妍”字。这种首句用邻韵的情况,在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的。
  以上所述律诗用韵的严格性,只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗,就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵,就是其他的韵脚用邻韵, 只要朗诵起来谐和,都是可以的。
 
律诗的平仄
 平仄,这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则,一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律,主要就是讲平仄。
㈠五律的平仄

  五言的平仄只有四个类型,而这四个类型可以构成两联。即:
    仄仄平平仄,平平仄仄平;
    平平平仄仄,仄仄仄平平。
  由这两联的错综变化,可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式,其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
  ⑴仄起式
    (仄)仄平平仄, 平 平仄仄平。
    (平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。
    (仄)仄平平仄, 平 平仄仄平。
    (平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。
  (字外加括号表示可平可仄。)

春 望

[唐]杜甫

国破山河在,城春草木深。 
·        ·   
感时花溅泪,恨别鸟惊心, 
       ·     
峰火连三月,家书抵万金。 
    ·        
白头搔更短,浑欲不胜簪。①
·      ··    

  另一式,首句改为(仄)仄仄平平,其余不变。
  ⑵平起式
    (平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。
    (仄)仄平平仄, 平 平仄仄平。
    (平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。
    (仄)仄平平仄, 平 平仄仄平。

山居秋螟

[唐]王维

空山新雨后,天气晚来秋。
明月松间照,青泉石是流。
 ·      ·   
竹喧归浣女,莲动下渔舟。
·           
随意春芳歇,王孙自可留。
    ·       

  另一式,首句改为平平仄仄平,其余不变。

㈡七律的平仄

  七律是五律的扩展,扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上
加平,平上加仄。试看下面的对照表:
  ⑴平仄脚
    五言仄起仄收  ○○仄仄平平仄
    七言平起仄收  平平仄仄平平仄
  ⑵仄平脚
    五言平起平收  ○○平平仄仄平
    七言仄起平收  仄仄平平仄仄平
  ⑶仄仄脚
    五言平起仄收  ○○平平平仄仄
    七言仄起仄收  仄仄平平平仄仄
  ⑷平平脚
    五言仄起平收  ○○仄仄仄平平
    七言平起平收  平平仄仄仄平平
因此,七律的平仄也只有四个类型,这四个类型也可以构成两联,即:
    平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
    仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  由这两联的平仄错综变化,可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种
基本格式,其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
  ⑴仄起式
    (仄)仄 平 平仄仄平,(平)平(仄)仄仄平平。
    (平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄 平 平仄仄平。
    (仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。
    (平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄 平 平仄仄平。

书 愤

[宋]陆游

昌岁那知世事艰?中原北望气如山②。
          ·      
楼船夜雪瓜州渡,铁马秋风大散关。 
   ·    ·        
塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。 
出师一表真名世,千载认堪仲伯间? 
· ·         ·    

到韶山

毛泽东

别梦依稀咒逝川,故园三十二年前。 
·          ·     
红旗卷起农奴戟,黑手高悬霸主鞭。 
      · ·        
为有牺牲多壮志,敢教日月换新天。③
          ··     
喜看稻菽行重浪,遍地英雄下夕烟。 
   ·         ·   

冬 云

毛泽东

雪压冬去白絮飞,万花纷谢一时稀。 
··               
高天滚滚塞流急,大地微微暖气吹。 
      ·          
独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴。 
·          ·     
梅花欢喜漫天雪,冻死苍蝇未足奇。④
      ·      ·   

  另一式,第一句改为仄仄平平平仄仄,其余不变。
  ⑵平起式
    (平)平(仄)仄仄平平,(仄)仄 平 平仄仄平。
    (仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。
    (平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄 平 平仄仄平。
    (仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

长 征

毛泽东

红军不怕远征难,万水千山只等闲。
  ·             
五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。
           ·    
金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。
   ·        ··  
更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。
      ·         

人民解放军占领南京

毛泽东

钟山风雨起苍黄,百万雄师过大江。

虎踞龙盘今胜昔,天翻地覆慨而慷。
      ·    ·    
宜将剩勇追穷寇,不可沽名学霸王。
        ·   ·   
天若有情天亦老,人间正道是沧桑。
 ·   ·          

登庐山

毛泽东

一山飞峙大江边,跃上葱茏四百旋。
·            ·  
冷眼向洋看世界,热风吹雨洒江天。
        ·       
云横九派浮黄鹤,浪下三吴起白烟。
      ·      ·  
陶令不知何处去,桃花源里可耕田?
  ·             

和郭沫若同志

毛泽东

一从大地起风雷,便有精生白骨堆。
·           ··  
僧是愚氓犹可训,妖为鬼蜮必成灾。
          ··    
金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃。
        ·       
今日欢呼孙大圣,只缘妖雾又重来。
 ·              

  另一式,第一句改为(平)平(仄)仄平平仄,其余不变。

㈢粘 对

  律诗的平仄有“粘对”的规则。
  对,就是平对仄,仄对平。也就是上文所说的:在对句中,平仄是对立的。五律的“对”,只有两副对联的形式,即:
    ⑴仄仄平平仄,平平仄仄平。
    ⑵平平平仄仄,仄仄仄平平。
  七律的“对”,也只有两副对联的形式,即:
    ⑴平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
    ⑵仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  如果首句用韵,则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制,也只能这样办。这样,五律的首联成为:
    ⑴仄仄仄平平,平平仄仄平。或者是:
    ⑵平平仄仄平,仄仄仄平平。
七律的首联成为:
    ⑴平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。或者是:
    ⑵仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
  粘,就是平粘平,仄粘仄;后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来,要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式,都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》,第二句“水”字仄声,第三句“岭”字跟着也是“仄”声;第四句“蒙”字平声,第五句“沙”字跟着也是平声;第六句“渡”字仄声,第七句“喜”字跟着也是仄声。可见粘的规则的很严格的。
  粘对的作用,是使声调多样化。如果不“对”,上下两句的平仄就雷同了;如果不“粘”,前后两联的平仄又雷同了。
  明白了粘对的道理,可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长,也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
  违反了粘的规则,叫做失粘⑤;违反了对的规则,叫做失对。在王维等人的律诗中,由于律诗尚未定型化,还有一些不粘的律诗。例如:

使至塞上

[唐]王维

单车欲问边,属国过居延。 
  ·   ··     
征蓬出汉塞,归雁入胡天。 
  ·     ·    
大漠孤烟直,长河落日圆。 
 ·  ·   ··   
萧关逢候骑,都护在燕然.

这里第三句和第二句不粘。到了后代,失粘的情形非常罕见。至于失对,就更是诗人们所留心避免的了。

㈣孤平的避忌

  孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌,所以诗人们在写律诗的时候,注意避免孤平。在词曲中用到同类的句子的时候,也注意避免孤平。
  在五言“平平仄仄平”这个句型中,第一字必须用平声;如果用了仄声字, 就是犯了孤平。因为除了韵脚之外,只剩一个平声字了。七言是五言的扩展,所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中,第三字如果用了仄声,也叫犯孤平⑦。
在唐人的律诗中,绝对没有孤平的句子。
  在这种情况下,如果五言第一字、七言第三字必须用仄声,另有一种补救办法,详见下文。


㈤特定的一种平仄格式

  在五言“平平平仄仄”这个句型中,可以使用另一个格式,就是“平平仄
平仄”;七言是五言的扩展,所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中,也
可以使用另一个格式,就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是:五言第
三四两字的平仄互换位置,七言第五六两字的平仄互换位置。注意:在这种情
况下,五言第一字、七言第三字、必须用平声,不再是可平可仄的了。
  这种格式在唐宋的律诗中是很常见的,它和常规的诗句一样常见①。例如:

月 夜

[唐]杜甫

今夜鄜州月,闺中只独看②。
    ·     ·  
遥怜小儿女,未解忆长安。 
        ·    
香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。 
    ·   ·    
何时倚虚幌,双照泪痕干! 

一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的,这里都换上了“平平仄平仄”
了。
  这种特定的平仄格式,习惯上常常用在第七句。例如:


渡荆门送别

[唐]李白

渡远荆门外,来从楚国游。
         ·  
山随平野尽,江入大荒流。
       ·    
月下飞天镜,云生结海楼。
·       ·   
仍怜故乡水,万里送行舟。

山中寡妇

[唐]杜荀鹤

夫因兵死守蓬茅,麻苧衣衫鬓发焦。 
             ·   
桑柘废来犹纳税,田园荒尽尚征苗。 
 ·   ·           
时挑野菜和根煮,旋斫生柴带叶烧③。
         ·   ·   
任是深山更深处,也应无计避征徭④!

㈥拗 救

  凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律诗中如果多用拗句,就变成了古风式的律诗。上文所叙述的那种特定格式(五言“平平仄平仄”,七言“仄仄平平仄平仄”)也可以认为拗句之一种,得是,它被常用到那样的程度,自然就
跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句:它在律诗中也是相当常见的,但是前面一字用拗,后面还必须用“救”。所谓“救”,就是补偿。一般说来,前面该用平声的地方用了仄声,后面必须(或经常)在适当的位置补上一个平声。
下面的三种情况是比较常见的:
  ⑴在该用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄声,第三字补偿一个平声,以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
  ⑵在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声),就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“(仄)仄(平)仄仄,(平)平平仄平。”七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄,(仄)仄(平)平平仄
平”。这是对句相救。
  ⑶在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字没有用仄声,只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗,可救可不救,和⑴⑵的严格性稍有不同。
  诗人们在运用⑴的同时,常常在出句用⑵或⑶。这样即构成本句自救,又构成对句相救。现在试举出几个例子,并加以说明。

宿五松山下荀媪家

[唐]李白

我宿五松下,寂寥无所欢。 
 ·    ·      
田家秋作苦,邻女夜春寒。 
   ·         
跪进雕胡饭,月光明素盘。 
      ·      
令人渐漂母,三谢不能餐⑤。
        ·    

第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄,“无”字平声,既救第二句的第一字,也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救,和第二句同一类型,但它只是本句自救,跟第五句无拗救关系。

天末怀李白

[唐]杜甫

凉风起天末,君子意如何? 
    ·        
鸿雁几时到?江湖秋水多。 
文章憎命达,魑魅喜人过⑥。
    ·        
应共冤魂语,投诗赠汨罗! 
         ·   

第一句是特定的平仄格式,用“平平仄平仄”代替“(平)平平仄仄”(参看上文)。第三句“几”字仄声拗,第四句“秋”字平声救。这是⑶类。

赋得古原草送别

[唐]白居易

离离原上草,一岁一枯荣。
      · ·   
野火烧不尽,春风吹又生。
   ·        
远芳侵古道,晴翠接荒城。
        ·   
又送王孙去,萋萋满别情。
         ·  

第三句“不”字仄声拗,第四句“吹”字平声救。这是⑵类。

咸阳城东楼

[唐]许浑

一上高楼万里愁,蒹葭杨柳似汀洲。
·               
溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。
    · ·   ·     
鸟下绿芜秦苑夕,蝉鸣黄叶汉宫秋。
  ·   ·    ·    
行人莫问当年事,故国东来渭水流。
  ·      ·      

第三句“日”字拗,第四句“欲”字拗,“风”字既救本句“欲”字,又救出句“日”字。这是⑴⑵两类相结合。

新城道中(第一首)

[宋]苏轼

东风知我欲山行,吹断檐间积雨声。
    ·       ·   
岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲。
           ·    
野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清。
    ·           
西崦人家应最乐,煮芹烧笋饷春耕。
      ·         

第五句“竹”字拗,第六句“自”字拗,“沙”字既救本句的“自”字,又救出句“竹”字。这是⑴⑵两类相结合。

夜泊水村

[宋]陆游

腰间羽箭久凋零,太息燕然未勒铭。
         ·   ·  
老子犹堪绝大漠,诸君何至泣新亭?
    · ·     ·   
一身报国有万死,双鬓向人无再青!
·  ·            
记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀。
    ·       ·   

第五句“有万”二字都拗,第六句“向”字拗,“无”字既是本句自救,又是对句相救。这是⑴⑵两类的结合。
  由此看来,律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律,其实是用了拗救,仍旧合律。这种拗救的作法,以唐诗为较常见。宋代以后,讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是,知道了拗救的道理,对于唐宋律诗的了解,是有帮助的。

㈦所谓“一三五不论”

  关于律诗的平仄,相传有这样一个口诀:“一三五不论,二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说,第一、第三、第五字的平仄可以不拘,第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢,自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说,那就应该是“一三不论,二四分明。”
  这个口诀对于初学律诗的人是有用的,因为它是简单明了的。但是,它分析问题是不全面的,因为容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的,就不能不予以适当的批评。
  先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中,第三字不能不论,在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中,第三字不能不论,否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中,第一字也不能不论;同理,在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中,第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字, 七言第五字,在一般情况下,更是以“论”为原则了。
  总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子中能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。
  再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的,七言第二、四两字“分明”是对的,至于五言第四字、七言第六字,就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”(五言)来看,第四字并不一定“分明”;又依“仄仄平平仄平仄”来看,第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄(平)仄仄”,只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。

㈧古风式的律诗

  在律诗尚未定型化的时候,有些律诗还没有完全工整。例如:

黄鹤楼

[唐]崔颢

昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。
·    ·       ·  
黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。
 ·· ·           
晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
  ··            
日暮乡关何处是?烟波江上使人愁!
·               

这诗前半首是古风的格调,后半首才是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看,第一句第四字应该是仄声而用了平声(“乘”chéng ),第六字应该是平声而用了仄声(“鹤”,古读入声),第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声(“去不”),第四句第五字应该是仄声而用了平声(“空”)。当然,这所谓“应该”是从后代的眼光来看的,当时律诗既然还没有定型化,根本不产生应该不应该的问题。后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如:

崔氏东山草堂

[唐]杜甫

爱汝玉山草堂静,高秋爽气相鲜新。 
  ·              
有时自发钟磬响,落日更见渔樵人。 
   ·    ··       
盘剥白鸦谷口粟,饭煮青泥坊底芹。 
 ·· · ·          
何为西庄王给事,柴门空闭锁松筠。
     ·           

作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平(“堂”),第二句第五字应仄而用平(“相”),第三句第六字应用平而用仄(“磬”),第四句第三四两字应平而用仄(“更见”),第五六两字应仄而用平(“渔樵”)。
第五六两句是“失对”,因为两句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄规则(虽然可认为拗救)。除了字数、韵脚、对仗象律诗以外,若论平仄,这简直就是一篇古风。又如:

寿星院寒碧轩

[宋]苏轼

清风肃肃摇窗扉,窗前修竹一尺围。 
  ··       ···   
纷纷苍雪落夏簟,冉冉绿雾沾人衣。 
   ··     ·      
日高山蝉抱叶响,人静翠羽穿林飞。 
·    ·           
道人绝粒对寒碧,为问鹤骨何缘肥?
  ··  ·   ··     

这首诗第一句第五字应仄而用平(“摇”),这种三平调已经给人一种古风的感觉。第二句如果拿“(平)平(仄)仄仄平平”来外衡量,第六字应平而用仄(“尺”字古属入声)。第三句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄来衡量,第三第四两字应平而用仄(“绿雾”),第六字应仄而用平(“人”)。第五句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄”来衡量,第四字应仄而用平(“蝉”),第六字应平而用仄(“叶”)。第六句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量,第三四两字应平而用仄(“翠羽”),第六字应仄而用(“林”)。第八句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量,第三四两字应平而用仄(“鹤骨”),第六字应仄而用平(“缘”)。第七句第五字(“对”)也不合于一般平仄规则。跟“摇窗扉”一样,“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调,显得是古风的格调。作者又有意识地造成失对与失粘。
  古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨,后代模仿这种诗体的人是很少的。


 

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