诗美创造学 [转载] 供批判或研习

转载自网路，原作者： 毛翰

毛翰（1955- ）湖北广水人。曾任西南师范大学中国新诗研究所教授，主编《中国诗歌年鉴》。现任华侨大学文学院教授，中国现当代文学硕士点带头人，“诗和歌词的理论与创作”方向硕士生导师。出版有《历代花鸟诗》《历代帝王诗》《袁枚〈续诗品〉译释》《中国新诗选美》《中华诗歌大辞典》《20世纪中国新诗分类鉴赏大系》《海妖的歌声：现代女性爱情诗论》《诗美创造学》及诗集《诗蝶》《陪你走过这个季节》《中国当代诗坛中锋：十家诗选》（合集）等20余种。


第一章　什么是诗  
 

1、诗的定义

　　诗学关于诗，就像美学关于美一样，很难有一个公认的定义。如果你去问一位诗学家“什么是诗”，就像你去问一位美学家“什么是美”一样，是难以得到满意的回答的。诗之所以难于定义，大概因为“它是太属于精神世界，太缥缈了”(1)。而且，诗有广义与狭义之分，当诗的广义与狭义搅在一起时，“什么是诗”就显得更为纷纭复杂了。海德格尔就不满于“把诗归入文学”、对“诗必在文学之中谋得其存在形式”(2)不以为然。这不免是偏颇之论。诗是一种语言艺术，它当然应该属于文学，文学包括诗、散文、小说和戏剧等，这难道还有疑问吗？不过，这里所谓的诗，只是狭义的诗。诗还有一种广义。广义的诗就不再属于文学，不再是文学的一个分支和组成部分了。海氏的不满也是有道理的。
当我们把广义的诗与狭义的诗区分开来，就可以避免许多混乱，诗的定义也就开始明晰了。

广义的诗

广义的诗，是一切艺术（包括作为语言艺术的文学）的通称，是自然美、艺术美和人生美的代名词，是人类观照世界的一种方式，是人的灵魂逃逸现实后的栖息方式。
作为艺术的通称，我们可以说，一切艺术都是诗：音乐是在时间坐标上流动的诗，绘画、雕塑是二维或三维空间里的具象的诗，建筑是对空间进行格式化的诗，(3)舞蹈是人的形体语言在时间和空间一同展开的诗，散文、小说是无韵的诗（试读《庄子》和《红楼梦》）。亚里士多德的《诗学》实际上是文艺理论，是艺术哲学。就连司马迁的《史记》也被誉为“无韵之《离骚》”。世界几大宗教的经典文献如《圣经》《佛经》《古兰经》，也不妨说都是诗。
作为自然美的代名词，蓝天白云是诗，山水田园是诗，莺歌燕舞是诗，桃红柳绿是诗，海上明月是诗，大漠孤烟是诗，枯藤老树昏鸦是诗，小桥流水人家是诗，东南西北是诗，春夏秋冬是诗，天籁是诗，人体也是诗……
作为艺术美的代名词，旋律是诗，色彩是诗，线条是诗，结构是诗；雄浑激越是诗，轻灵优雅是诗，壮丽崇高是诗，恬静闲适也是诗……
作为人生美的代名词，青春是诗，爱情是诗，事业是诗，理想是诗，天真是诗，智慧是诗，守望是诗，淡泊是诗，入世出世皆可为诗……
一切美好的东西都可以用诗来形容：诗一般的风景，诗一般的国度，诗一般的语言，诗一般的年华，诗一般的时代……
诗的意义还在于，它是人类观照世界的基本方式之一。

人类观照世界的方式，大致有两种：科学的方式和诗的方式（后者包括哲学的方式和宗教的方式）。科学是反映现实世界各种现象的本质和规律的分科的知识体系。但科学并不等于一切真理，甚至不等于真理，因为科学并不总是正确的。例如，认为太阳是宇宙中心的“日心说”，曾经是人们信奉的科学真理吧，布鲁诺就是为之献身的，可是在今人看来，它的真理性已经微乎其微了，它只不过是一个新的谬见，它取代“地心说”，不过是以五十步笑百步罢了。科学有自己的局限性，许多真理、许多价值是在科学之外的。科学之外，人们抵达真理的方式就是诗的方式。诗是人类对世界的一种超越科学实证的美妙的幻想的直觉的把握。

我们生存在这个世界上，可我们并不知道生命是什么？一些有机无机的物质怎么就化育出了生命？我们不知道生命从何处来，到何处去？不知道灵与肉、神与形、意识与存在的关系。我们也不知道自己置身其中的这个宇宙是什么？不知道茫茫宇宙中是否还有另一个生命的天国，以及如何抵达？我们不知道生命与宇宙存在的意义，不知道以我们的感官所能感知，以我们的智力所能理解的这个世界以外还有什么存在？尽管在不久前，我们有了宇宙大爆炸理论（这一理论近乎玄想，它是不是科学真理还很值得怀疑），在千年之交，又宣称破译了人类基因密码，我们今天对宇宙的认识，对生命的认识，究竟在多大程度上接近着终极真理？别忘了，过去时代的人们，也总是觉得自己已经接近了终极真理。十九世纪就有科学家宣称，科学大略已定，未来的人们所能做的，只是在小数点后面再添几位有效数，使之更精确一点儿罢了。他何曾想到，相对论一出，传统物理学便成了昨日黄花。尽管二十世纪下半叶，人类的飞船开始出发，从月球到冥王星，由近及远，探访着太阳系，但相对于无限深邃的宇宙太空，人类迈出的这一步何其微小。人类今天对宇宙的认识，比起盖天说、地心说、日心说时代究竟进步了多少？

今人架设起庞大的射电望远镜群，试图搜索到天外文明的信息，这与古人“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人”(4)的天真模样，是否同样幼稚可笑？在茫茫宇宙中，地球不过是一粒微尘，寄生于这粒微尘之上，以人之渺小，欲穷尽宇宙的无穷奥秘，科学的局限性不言而喻。人类可以抵达的宇宙空间极为有限，人类至今还远未跨出太阳系，将来也不可能走得太远。而科学不可企及的地方，就属于诗。我们不知道生命是什么？就说生命是一首美妙绝伦的诗。我们不知道宇宙是什么？就说宇宙是一篇浩淼无垠的诗。面对这个充满神秘与奇幻，充满诗意与暗示的世界，诗的直觉与科学的理性相对应，是人类抵达关于生命和宇宙的终极真理的另一种取向和姿态，在体味存在、完善人生的最高境界里，诗与科学殊途同归。

宇宙大爆炸的理论一经创立，就有一个人人都可能提出来的问题：如果现在的宇宙是大约150亿年前那一次大爆炸的产物，那么大爆炸之前的宇宙又是什么样子呢？“大爆炸以前是什么样子？严格地说，什么也没有，就连空间和时间也没有。”这一回答见于《联合国教科文组织〈1998世界科学报告〉摘要：科学的未来是什么？》。大爆炸理论可谓二十世纪人类关于宇宙起源的最新科学解释。可是早在两千五百多年以前，中国的先哲老子就曾说过：“天下万物生于有，有生于无。”(5)“无”是什么？“无”也许就是所谓“什么也没有”，就是所谓正反物质遇合释放能量之后的湮灭状态，就是大爆炸之前的本真状态。在《老子》那里，“无”就是开天辟地之前的“混成之物”：“有物混成，先天地生；寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。”（6）古人的诗思与今人的科学之思的神奇的吻合，不能不让人惊讶！

复制生命的所谓克隆技术在二十世纪末才问世，克隆思想在中国却是古已有之，孙悟空就擅长此道，他抓一把猴毛，吹一口气，就能复制出许多个小孙悟空。作为艺术形象的孙悟空的创造者已经意识到，一根猴毛即已包含了复制一只猴子所需要的全部遗传信息。《西游记》是一部神话小说，也是一部神话的诗。从诗人克隆猴，到科学家克隆羊，诗思得到了科学的验证。传统中医关于气火虚实的理论，关于人体五脏与金木水火土五行一一对应的理论，就是一种诗的表述：“肝主木而应春，其位东，于身为筋而力生焉；心主火而应夏，其位南，于身为舌而言发焉；肺主金而应秋，其位西，于身属鼻而气通焉；肾主水而应冬，其位北，于身属耳而听闻焉；脾主土而应于四季，其位中，于身为形而色润焉。”（7）你可以说这种表述是不科学的，却不能说它是无价值的，中医的疗效就是其价值的证明。云南西双版纳等一些地方的人们认为，树木有灵，不能随意砍伐，山水有神，不能随意冒犯，否则是要遭报应的。这样一种带有迷信色彩的观念，这样一种与天人合一的哲学观相通的，对人与自然的关系的诗化的理解和表述，其价值也是显而易见的，如果没有这样一种诗质的“迷信”造就人与自然相处的行为规范，等到现代科学的环保观念的形成和普及，人类的家园早就更加面目全非了。

作为人类观照世界的两种基本方式，诗与科学相生相克，相辅相成。
“明月几时有，把酒问青天”，月亮从来就是属于诗的。待到阿波罗飞船登上月球，诗就把这一领地让给了科学，自己则深入到更为遥远更为广袤的星空去了。据说，现代科学已经观测到了一二百亿光年之外的天体，那些天体所发出的光是经过一二百亿年的传播才到达地球的，就是说，今人所看到的，还是那些天体一二百亿年前的样子。至于它们现在的样子，我们得再过一二百亿年才可能见到。换句话说，那些今天想必早已面目全非的天体，是我们人类以科学方式所永远也无法抵达，甚至永远也无法观测到的。那个世界永远都只能属于诗了。人类以科学方法所能观测到的全部宇宙，大概只能是包括银河系和若干河外星系在内的这个直径约五六百亿光年的物理宇宙。这个宇宙之外还有什么存在？是否还有许多个与之类似的或不类似的宇宙存在？如何存在？这就不是科学所能回答的了。这个宇宙之外的宇宙也将永远属于诗。

而以现在这样每十八个月翻一番的发展速度，据说在今后几十年的时间内，电脑的智力将远远超过人脑的智力，届时，电脑软件还将自动升级，迅速“进化”。超智慧的电脑将摆脱人类的控制，通过互联网做它自己想做的一切，包括操纵地球上的事物，包括飞离地球，开发宇宙。其结局是今天的人类难以想象的。如果电脑对人类不怀好意，将是人类的灾难或末日，一些电脑科学家正对此忧心忡忡。另一方面，人类也可能让自己的意识“数字化”进入电脑网络世界，从而获得灵魂的永生。那时，世界上将不只有生物学意义上的人了，“人”与电脑智慧将共生于一个虚拟的网络世界里，不分彼此。果真到了那一天，科学将不再是传统意义上的科学，而变得诗意盎然，或者就是诗了。

面对星空的浩淼和人生的虚幻，念及生命没有目的，灵魂没有归宿，我们每一个人都可能唤起一份本真的诗情，勾起一份本原的诗思，抒发一通屈子《天问》式的迷茫和感动。面对尘世的悲欢炎凉，忘却世俗的欲望和功利，浮躁之余，我们又不免会有一份诗意的缠绵和感伤。
作为人类的精神家园，作为灵魂的一种寄托和栖息方式，诗与宗教相通。而宗教作为灵魂的慰藉，是如此地不可靠，在科学昌明的今天，上帝存在与否早已成为疑问。蔡元培曾经提倡“以美育代宗教”，想必也是希望在宗教幻灭，在“上帝死了”之后，还有一种方式诗化人生，让无根的漂萍般的人生还有一个皈依，让茫然无助的人生还有一种形而上的向往和追求，而不至于像当今世界的“后现代”们，在解构、颠覆、虚无了一切价值之后，六神无主地疯癫下去，像当今中国某些不知诗为何物的暴发户们，除了吃喝嫖赌，吸毒，就是给自己修坟墓。
是的，寻求世界和人生的最高真谛、终极真理，是我们灵魂的需求。上帝或许会死，诗神却永远不会死。上帝死了之后，诗神更加任重道远。

狭义的诗

不过，我们这门课要讨论的却主要是狭义的诗。狭义的诗，就是从巴比伦英雄史诗《吉尔伽美什》（8）以来，尤其是中国的《诗经》和古希腊的荷马史诗以来，几千年一直被创作、传播和鉴赏着的，在中国近代以前一直被奉为文学正宗的那种文体。

关于狭义的诗，它的定义，古今中外也是众说纷纭，莫衷一是的。商务印书馆1928年出版的杨鸿烈的《中国诗学大纲》曾列举了中国古今关于诗的定义达40种之多。美国诗人卡尔•桑德堡的《诗的定义（初形）试拟》则列举了38种（9）。实际上，古往今来的诗人和学者关于诗的定义肯定还不止这些。试略举若干：《毛诗序》说，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”严羽《沧浪诗话》说，“诗者，吟咏性情也。”郭思《林泉高致》说，“诗是无形画，画是有形诗”。姜夔《白石道人诗说》以为“守法度曰诗”。章太炎《答曹聚仁论白话诗》更以为，“以广义言，凡有韵者，皆诗之流。……《百家姓》然，《医方歌诀》亦然。以工拙计，诗人或不为，亦不得谓非诗之流也。”古希腊诗人西蒙尼德说，“诗是有声画，画是无声诗。”但丁《论俗语》说，“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。”卜迦丘《异教诸神谱系》说，“诗源于一个很古的希腊语词Poetes，它的意义是拉丁语中所谓的精致的讲话。”“诗是一门实践的艺术，它发源于上帝的胸怀。”雪莱《诗辩》说，“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间的记录。”华滋华斯《〈抒情歌谣集〉序言》说，“诗是一切知识的精华，它是整个科学面部的强烈表情。”柯勒律治说，“诗是最佳词语的最佳排列。”别林斯基《诗歌的分类和分科》说，“诗歌是最高的艺术体裁。……诗歌用流畅的人类语言来表达，这语言既是音响，又是图画，又是明确的、清楚说出的概念。因此，诗歌包含着其他艺术的一切因素，仿佛把其他艺术分别拥有的各种手段都毕备于一身了。诗歌是艺术的整体，是艺术的全部机构，它网络艺术的一切方向，把艺术的一切差别清楚而且明确地包含在自身之内。”艾略特《诗歌的作用》说，“诗歌是生命意识的最高点，具有伟大的生命力和对生命的最敏锐的感觉。”

关于“诗是什么”，各家所言，各有独到和精辟之处：强调诗乃“志之所之”、“吟咏性情”或“生命意识”的，是着眼于诗的内容；强调诗是“无形画”、“有声画”或“既是音响，又是图画”的，是着眼于诗的意象特征；强调诗是“法度”，是“精致的讲话”，是“最佳词语的最佳排列”，或索性以押韵为诗，是着眼于诗的形式；强调诗“发源于上帝的胸怀”，是“一切知识的精华”，是“科学面部的表情”，是“最高的艺术体裁”，则是着眼于诗的本质。就算是盲人摸象吧，许多“盲人”各执一辞的“摸象”结论之和，也就与“全象”相去不远了（10）。

当今流行的各种“主义”的诗学理论，也都有自己关于诗的定义：
现实主义诗学认为：诗是现实生活在诗人心中的反映。只有现实生活，才是诗及一切艺术的源泉。诗人是生活的歌手，诗是对生活的歌唱。
浪漫主义诗学认为：诗人是情种，诗人心中的情感投射给世界，世间万事万物就会为之诗化。所以，诗应该是诗人的自我表现，是诗人情怀的直抒，是诗人的心灵对理想世界的呼唤。
象征主义诗学认为：人的主观精神世界与客观物质世界之间存在着神秘的感应契合关系，外界的（自然的、社会的）万物万事都是人的心灵的微妙象征。诗的创作，就是到外在世界去寻找与内在心灵相对应的事物构成的物象（自然意象）或事象（社会意象），借以传达诗人的内心隐秘。这些象征性物象和事象，具有暗示性、不确指性，有着多重隐喻的意义。
形式主义诗学认为：诗只是有意味的语言艺术形式。任何一种“内容”只有经过“形式化”才能成为艺术。形式并不屈从于内容。诗人对美的追求，趋向于形式的自主创造。形式的自主品质，意味着诗人有批判社会现实、开拓美的世界的自主权力。在极端的形式主义诗学看来，诗只是一种语言工艺。
心理分析主义诗学认为：做诗犹如做梦，诗就是诗人的“白日梦”。常人做梦，是人的本能情欲等在社会道德和人的理性意识压制下得不到满足，转移到梦中去发泄。诗人做诗，是把他在现实世界无法满足的本能情欲等，转移到幻想的世界中去加以宣泄。二者的不同之处在于，诗有一个可供审美欣赏的艺术形式，这种艺术形式是诗把本能情欲加以美化的伪装。（在这个意义上，“爱情诗是男人炫耀他的艳遇”的说法，就不纯粹是调侃。）同时，将情欲转移到艺术世界，也是对本能情欲的升华。而二者的相同之处在于，做诗与做梦都是不用逻辑思维而用形象思维的精神活动（11）。
各种流派关于诗的定义，各有侧重，各有其偏激和深刻。

二十世纪五六十年代流行的是何其芳的定义：“诗歌是一种最集中地反映社会生活的文学体裁，它饱和着丰富的想象和情感，常常以直接抒情的方式来表现，语言精炼，音调和谐，有鲜明的节奏和韵律。（12）”这应该说是那个时代流行的现实主义和浪漫主义相结合的诗的定义，并且包含着何其芳对诗的形式美、格律美的强调。
八十年代初，吕进提出了一个更为简洁的关于诗的定义：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。（13）”这个定义既有别于何其芳式的诗歌定义，也有别于新崛起的先锋派的诗歌定义。

如果抛开一切主义和流派，在纯技术层面上，只用一句话给诗下一个最简洁的定义，我想是否可以这样说：
诗是以具有乐感的语言借助意象抒写情思和美的艺术。
──诗是艺术，诗是语言艺术，诗是抒写情思的艺术，诗也不妨是唯美的艺术，诗是借助意象表现的，诗的语言是具有乐感的。
乐感即音乐性，包括节奏、韵律等，这是诗歌语言区别于散文语言的一个重要特征。

意象是诗学中一个极为重要的概念。作为一门语言艺术，诗一般不会通篇以抽象语言直接表达抽象的情思，而要借助意象表达。什么是意象？简单地说，意象就是融汇着诗人主观情思的客观物象。譬如写一首爱情诗，诗人不止会说：“我好想你呀！”“我想死你了！”“我对你的爱永远都不会改变！”“我活一天就会想你一天呀！”而会以饱蕴深情的意象，做委婉的表达，如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”──我要倾诉对你的思慕，就像春蚕吐丝，至死不渝呀！因为得不到你的爱，我伤心落泪，就像燃烧的蜡烛，生命一息尚存，泪流就一息不止呢！情丝无尽的蚕、泪流不止的烛，就是诗中借以寄托情思的意象。

诗要表现的，是诗人的主观世界，和诗人所面对的客观世界。在主观世界一方，诗要表现的是情理美，即诗人对世界和人生的情感体验、思想颖悟以及审美感受。客观世界要求于诗的，则是叙事和状物，叙社会之事，状自然之物。其所状之物、所叙之事，往往也作为意象，借以寄寓主观的情思及美感。

　　
2、好诗的必备素质

　　“天意君须会，人间要好诗。（14）”所谓好诗，应该是能够给读者以精神营养和审美愉悦的，有助于社会精神境界优化的，应该是经典性的，有着长久的艺术魅力，可以传世的。好诗的必备素质，具体说来，大致有三条：永恒的主题，卓越的艺术表现，以及诗人高尚的人格风范。

永恒的主题
作为好诗，其主题首先应该是永恒的，是能够穿越时空，对人类有着久远的感召力和感染力的。

吾日出而作，
日入而息。
凿井而饮，
耕田而食。
帝力何有于我哉？

　　这首《击壤歌》（15）相传是唐尧时代的民歌。作息的自由自在，饮食的自给自足，天、地、人三者和谐统一，山高皇帝远，帝王的威力和影响似有若无，这充满诗意的田园生活令人神往。作为中国上古的诗歌，历经数千年，至今仍然脍炙人口，其热爱生活、崇尚自由、藐视皇权的主题，应该是一个首要因素。此歌为后世乐道，传诵不已，则是由于社会生活的非理想化，王权帝力的专制统治和苛捐杂税的残酷剥削给人民带来的无尽的哀怨，造成的强烈反差。

诗的主题大致有三种，即社会主题、自然主题、人生主题。诗是关怀人的。人有社会本质，也有自然本质。当诗关怀社会、关怀社会人的时候，即具有社会主题；当诗关怀自然、关怀自然人的时候，即具有自然主题。社会主题与自然主题叠印时，即为人生主题。真善美融会于这三种主题中，都可能成为诗的永恒的主题。
社会主题的诗为社会抒情诗，即通常所谓政治抒情诗。诗在关注社会时，应该是人类良知和社会正义的化身，关切民生疾苦，政治清浊，忧国忧民，愤世疾俗，表现对美好的社会理想的讴歌和呼唤，对社会现实非理想化的焦虑和不满。从先秦屈原，盛唐李、杜，直至近代龚自珍、秋瑾，中国诗歌的这一主题源远流长。

政治抒情诗要想传世，要想避免速朽的命运，先得弄清诗与政治的关系。在政治看来，诗以及一切文学艺术，都应该匍匐在其大旗之下，事君事父般无条件地为其服务。在诗看来，诗有自己的尊严和使命，既不能一概拒绝为政治服务，也不能盲目为政治服务。诗在关注社会时，必须独立自主地审视政治，审视时代，善则扬之，恶则刺之。诗人应该有这样的自信：政治是变幻的，诗则可望是永恒的；政治是世俗的，诗则是不乏神性的；政治可能是肮脏的，诗则必须是圣洁的。诗不可不假思索地为政治鼓吹，更不可昧着良心，阿谀权贵，粉饰太平，欺世愚民。诗人们应该了解，传诵至今的历代诗歌名篇，没有一篇是以阿谀粉饰见称之作。谀上、邀宠、饰非、愚民者或可得逞于一时，决不能得计于永远。

最有时代特色的东西，有时恰恰是最有时代局限的东西，速朽的东西。改革开放前出版的文学教程，在评述中国古代文学或外国文学作品时往往有这么一句套话，“由于阶级的和时代的局限……”当代的人们总是自以为正确，自以为是历史的裁判者，却忘了自己也可能不正确，也将被历史所裁判。而曾经充斥媒体的当代许多政治抒情诗的表现是令人遗憾的。作为某种时代精神的传声筒，作为某种流行的政治话语的分行转述，它们往往乘时而作，其兴也勃焉，待事过境迁，其亡也忽焉。试想，上一世纪五六十年代独领风骚的政治抒情诗，如今还有几首可传可诵？改革开放前那些喧嚣一时的颂歌和战歌，如今还有几首可堪卒读？反胡风、反右、大跃进、反右倾、文革……当那些政治运动被逐一否定之后，当“史无前例的无产阶级文化大革命”被重新命名为“十年浩劫”之后，作为那些运动中“写中心唱中心”的产物，不成为殉葬品入土为安岂不怪哉！例如，在乍暖还寒的1957年，郭沫若这样“用鲁迅韵”：“右派猖狂蠢动时，温情那许一丝丝！已将率土成公物，竟有幺魔倒大旗。毒草必须成粪壤，争鸣方好咏新诗……”在天真烂漫的1958年，有这样一首“民歌”：“单干好比独木桥，走一步来摇三摇；互助组好比石板桥，风吹雨打不坚牢；合作社铁桥虽然好，人多车稠挤不了；人民公社是金桥，通向天堂路一条。”在饿殍遍野的1959-1961年，贺敬之这样放声歌唱：“桂林的山啊漓江的水，祖国的笑容这样美！”在十年浩劫中，有这样一首响彻云霄的颂歌：“无产阶级文化大革命就是好，就是好来就是好来就是好……”其真伪善恶美丑，是非曲直，还须留待后人评说吗？由于其主题经不起历史的检验，其作品注定速朽，即便其艺术上不无可取之处，如有句无篇的《桂林山水歌》。

诗的主题要有永恒性，面对政治，美刺两端应该侧重于刺。因为在其位谋其政，对于为政者，为政有方是其本分，失职渎职是其罪过。为政者受雇于社会公众，其地位原本是社会公仆，岂有仆人完成了（甚至根本没有完成）本职工作，便要受用许多肉麻的赞歌颂歌谀歌之理？孔夫子关于诗的社会功能的兴观群怨说（16），有一条“可以怨”，却并没有与之对应的“可以颂”，这是意味深长的。纵观诗史，传世者多《离骚》一脉怨刺之歌，却绝少颂圣之作。

自然主题，有时是生命主题。这类诗关注的是人的自然存在，其思绪常萦绕于人的生命存在的目的和意义，即所谓“生命意识”，萦回于宇宙时空以及人与它的关系，即所谓“宇宙意识”。表现的常常是生命个体存在的困惑：我从哪里来？我为何而来？我往哪里去？谁与我同去？由于天地悠悠过客匆匆，由于生命个体存在的终极悲剧的阴影笼罩，及宇宙时空的渺不可知，这类诗的情调大都是悲凉的：

天也空，地也空，人生渺渺在其中。
日也空，月也空，东升西坠为谁功？
金也空，银也空，死后何曾在手中！
妻也空，子也空，黄泉路上不相逢。
权也空，名也空，转眼荒郊土一封。
──[明]僧悟空《万空歌》（17）

如一张写满了的信笺，
躺在一只牛皮纸的信封里，
人们把他钉入一具薄棺材；

复如一封信的投入邮筒，
人们把他塞进火葬场的炉门。

……总之，象一封信，
贴了邮票，
盖了邮戳，
寄到很远的国度去了。
──纪弦《火葬》

　　这一类主题，没有必要回避，也没有必要沉湎其中。没有必要指斥为“腐朽没落的剥削阶级世界观的表现”，也不必因为它是对生命的“终极关怀”，就认为它是诗歌的唯一有价值的主题。生命如此短暂，终点隐约可见，此种悲凉，是人生的悲凉，无论是资产阶级还是无产阶级，无论是皇亲国戚还是草芥小民，只要是人，谁都无法逃脱这种悲凉，死神并不对某一阶级某一种姓格外关照。而既然人有自然的和社会的双重本质，诗就应该有对人的双重关怀，终极关怀和世俗关怀，终极关怀并不能取代世俗关怀。

自然主题，有时是自然理趣、自然情怀。如曹操《观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。……”如李白《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”当诗人面对浩浩大海巍巍高山，面对某种让人怦然心动的自然景观，发出由衷的赞叹，这其中可能有着某种社会隐喻或人生感慨，也可能纯粹是对大自然的歌咏，别无寄托。咏叹自然的诗篇，其中有无人生或社会的寄托，并非判别其立意高下的标准。强求寄托，实际上是否定了自然主题的诗。这里的一种令人向往的艺术境界是，“寄意在有无之间，慷慨之中自多蕴藉”（18）。

人生主题的诗，或表现人生志趣，如屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，如杜荀鹤“宁为宇宙闲吟客，怕作乾坤窃禄人”，如黄宗羲“死犹未肯输心去，贫亦其能奈我何？”或表现人生哲思，如刘大白的《旧梦之群（三十六）》：

少年是艺术的，
一件一件地创作；
壮年是工程的，
一座一座地建筑；
老年是历史的，
一叶一叶地翻阅。

　　三个排比，精警洗练，道尽人生要谛。也许诗人的原意只是抒写一种人生体验，怡然自得于紧张奋斗后的宁静澹泊境界。我们却不妨把它理解为人生格言，言人生各个阶段当如是行：少年当早立宏志，自我设计，草绘人生蓝图；壮年当坚实施工，抓紧自我实现，构筑理想大厦；这样待到晚年，检阅人生履历，才不至于“少壮不努力，老大徒伤悲”。
人生主题的诗，更多地表现的是人生情怀，包括亲情、友情、爱情和家国之情等。

为什么说自然情怀与社会情怀相叠加，即为人生情怀呢？这是因为人生情怀既有自然属性，也有社会属性。我们大致可以这样说：爱情＝性吸引＋社交的需要，友情＝克服孤独感＋社交的需要，亲情＝血缘＋社交的需要，乡情＝亲情以及爱情友情的延伸，爱国之情＝乡情的放大。性吸引是异性相爱的自然基础，但纯粹由于性吸引而导致的宿娼、恋尸行为，就不能说是爱情了，爱情还有它的出于情感交流、心心相悦需要的社会属性。纯粹表现性心理、性体验的诗，也不属于爱情诗，以主题分类，与其归入人生主题，不如归入自然主题（生命主题）。友情的自然基础在于克服孤独的需要，有实验表明，人在与世隔绝的持续的绝对孤独的状态下甚至难以生存下去。亲情基于天伦，基于血缘，也基于社交，亲人之间，也有一种社交的需要。人是自然的人，也是社会的人，社交是社会人的一种不可或缺的情感需要，这正是爱情、友情、亲情的社会属性。而思乡之情、爱国之情可以合称家国之情，家国之情是亲情以及爱情、友情的延伸和放大。没有亲人以及爱人、友人（即便他们已经故去）的地方，怕是很难勾起我们的故乡故国之思的。
人生主题的诗，其魅力在于志趣高远，哲思隽永，情怀真挚高洁，艺术表达别致而得体。

　　
卓越的艺术表现
诗的表现，一在语言，二在意象。诗想要有卓越的艺术表现，新颖隽妙的意象、独具魅力的语言，二者至少具备其一。
以意象取胜者例子很多。古人的咏物、写景之诗可以说全是意象诗，成功之例比比皆是。其直抒情怀时，随机嵌入一二意象，即以意象取胜者，也不鲜见。新诗中，郭沫若作于五四时代的《凤凰涅槃》以凤凰的自焚与新生，呼唤和讴歌中国的革命，二十年代，闻一多的《玄思》以非禽非兽不伦不类的蝙蝠，在黄昏的天空里兜圈子，借喻思想者的苦闷彷徨，冯至的《蛇》将相思比作一条寂寞而执著的长蛇，出人意表，都是意象取胜的典型之例。离我们更近的例子是上海女诗人张烨的《求乞的女孩，阳光跪在你面前》，诗中说，当沦为乞丐的小女孩跪在阳光下向路人乞讨的时候，阳光就应该带着负罪感，跪到可怜的小女孩面前去，这“下跪的阳光”的意象，真有点儿匪夷所思：

淡黄的长发披散着
宛如玉蜀黍的缨穗遮掩
珍珠般的脸盘
为着小小的愿望
你低垂着稚嫩的脖颈
默默地跪在阳光下
你是否觉得阳光也跪在你面前
就像树跪在落叶的苦难面前

　　以语言取胜的，历来也不乏其例。《楚辞•远游》一篇有这么四句：“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。”陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”即由此衍生而来，只因语言更加流畅自然，琅琅上口，便青胜于蓝，甚至让后世读者只知有青，不知有蓝了。

而语言是构筑意象的材料，语言与意象，二者常常密不可分。例如，象征派诗人李金发的《有感》：“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑”，意象既奇崛，语言亦警辟。歌词作家王健的《歌声与微笑》：“请把我的歌带回你的家，请把你的微笑留下”，意象既隽美，语言也流丽。“蝶来风有致，人去月无聊”，《随园诗话》记载的这一联诗，也是语、象俱佳，堪称绝唱（19）。

诗人的人格风范
中国传统诗论强调“知人论世”（20），即解读作品，必须了解作者其人，了解作者所处的时代和社会，强调诗品与人品的统一。
诗在关注社会时，诗人应该是社会的良知，人民、民族或人类的代言人。中国人推崇的诗人风范，是屈原、杜甫式的忧国忧民，以天下为己任，是陶潜、李白式的蔑视权贵，孤高自许（21），以及林和靖远离尘嚣梅妻鹤子式的真率飘逸。现代诗人绿原1949年写过一首《诗人》，我辈为诗为人，不可不奉为座右铭：

有奴隶诗人
他唱苦难的秘密
他用歌叹息
他的诗是荆棘
不能插在花瓶里

有战士诗人
他唱真理的胜利
他用歌射击
他的诗是血液
不能倒在酒杯里（22）

　　真正的诗人都是一身傲骨遗世独立的。“我也不登天子船，我也不上长安眠（23），姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天。”唐寅何其潇洒！而将诗“倒在酒杯里”以阿谀权贵，将诗“插在花瓶里”以粉饰太平，这是真正的诗人所不屑的。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”阿谀粉饰最是诗家大忌，是诗人及其作品最不该具有的品质。或者说，阿谀粉饰者根本就不配称为诗人，阿谀粉饰之作根本就不配称之为诗。奴颜媚骨原本与诗无缘，高贵的诗神一旦拜倒在世俗权贵面前，一切耀眼的光环顿时都会黯然失色。“你该高傲，如一面旗，／你该锐利，像一把剑”，“你要知道，世世代代／荆棘编就诗人的冠冕。（24）”以名节尊严为代价，以诗事主，充当佞臣，或可换取一时封赏，分得一杯残羹，但纵观诗史，从来就没有瓶中花、杯中酒式的粉饰阿谀之作成为传世之作。而一个时代如果对阿谀粉饰一类的东西大加倡导，对忧国忧民的真诚歌哭大加伐挞，那一定是一个虚弱的病态的时代，一个没有希望的行将就木的时代。

诗人贵有人格。世人推重人格。人格即诗格。人格卑劣者难有好诗，纵有好诗亦难传世。不因人废言是不大可能的。汪精卫早年投身革命，谋刺清朝摄政王载沣，失败后被捕下狱，曾赋诗明志：“慷慨过燕市，从容作楚囚。引刀成一快，不负少年头。”作为一首“就义诗”，何等英武豪迈！比起谭嗣同《狱中题壁》：“望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”也并不逊色。然而，待他做了中国的头号汉奸，在南京大屠杀的坟场上做了日寇傀儡政权的头目，谁还记得他曾经也是诗人呢？本世纪西方文本主义批评，将作品看作是一个与作者、读者、社会无关的独立自足体，无疑是十分偏颇的，是信奉“知人论世”的中国人所难以接受的。

上述好诗的三种必备素质，就是诗的“三要素”情思、意象、语言的最佳组合，加上诗人的人格风范。这也正合于诗品与人品相印证相统一的要求。

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注释：
（1）歌德《诗与真》第二部分第七卷。
（2）刘小枫主编《人类困境中的审美精神──哲人、诗人论美文选》，上海：东方出版公司1994年版第560、561页。
（3）反过来，闻一多要求诗应当具有音乐美、绘画美、建筑美，他的“三美论”是从这里逆推出来的吗？
(4)[唐]李白《夜宿山寺》。
(5)《老子》第四十章。
(6)《老子》第二十五章。但《老子》第七章也有与之相悖的说法：“天长地久。天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。”
(7)[清]马注《清真指南》卷之三。
(8)《吉尔伽美什》共3000多行，于公元前19世纪用楔形文字刻写在泥板上。其原型更可追溯到此前约1000年的苏米尔文明。《吉尔伽美什》的影响曾经遍及欧亚，可能是东西方文学的一个共同源头。中国上古关于后羿的神话，就与吉尔伽美什的生平故事相似。
(9)参见吴思敬《诗歌的基本原理》，北京：中国工人出版社1987年版。
(10)王蒙认为，文学研究的诸种方式有如盲人摸象：强调反映、再现的如摸到了象腿，强调表现、感觉的如摸到了象鼻，强调结构、模式的如摸到了脊骨，强调弗洛伊德宣泄功能的如摸到了下体。
(11)参见石天河《广场诗学》，重庆：西南师范大学出版社1993年版。
(12)转引自以群《文学的基本原理》上海文艺出版社1963年版。
(13)吕进《新诗的创作和鉴赏》重庆出版社1982年版第20页。
(14)[唐]白居易《读李杜诗集因题卷后》。
(15)《击壤歌》最初见于东汉王充《论衡》。据《群书治要》记载：“天下太和，百姓无事，有五十老人击壤于道。观者叹曰：‘大哉，尧之德也！“老人曰：‘吾日出而作……“”
(16)《论语·阳货》：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”
(17)听罢一首《万空歌》，我们能说什么？说僧人的人生观太过消极，歌中所唱的却句句是实情：人生短促，渺茫虚无，黄金白银身外之物，生不带来死不带去，权势地位炙手可热，至多能化作墓碑上一行冰冷的文字。但如果信奉僧人所说的这一套，那我们在这个世界上还活个什么劲儿，还努力奋斗个什么劲儿呢？其实，何止世俗的权势地位利禄金银是空？僧人们所幻想所皈依的来世、天堂、正果等，又何尝不是空？这首《万空歌》我们不妨再续上几句：神也空，仙也空，超脱尘世又何从？佛也空，道也空，画个烧饼把我蒙！宗教，说到底只是人类寻求解脱的精神鸦片，它可以让人们产生片刻的幻觉，却只能让人们陷入更深的迷茫。那么，我们还能否找到些许生命的慰藉呢？应该还是能的。我们可以把生命理解为个体生命和群体生命两部分作为生命个体，其存在是悲剧性的，无目的的，短短几十度寒暑，生命即告终结，无论生前怎样辉煌，终不免化作一抔黄土冷灰。但作为生命群体，生命的存在却是有意义的，我们的个体生命是人类群体生命延续中的一个不可或缺的链环，是人类生命接力跑中不可缺少的一棒，我们一生奋斗的成果，都将汇入人类发展进步的长流中而获得永恒的意义，我们一生所创造的物质财富和精神财富，在未来的人类那里都不会完全灰飞烟灭。有了这样的观念，我们为人做事，就应想到上无负于祖宗先人，下无愧于子孙后代，纵不能垂范千古，亦不可遗臭万年。回头再看出家人的《万空歌》，就不免觉得它是过于空虚了，不足为训。
(18)[明清]王夫之《古诗评选》卷五江淹《效阮公体》评语。
(19)[清]袁枚《随园诗话》卷一：“常州赵仁叔有一联云：蝶来风有致，人去月无聊。仁叔一生，只传此二句。”
(20)《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”
(21)至于李白《与韩荆州书》：“白闻天下谈士相聚而言曰：‘生不用封万户侯，但愿一识韩荆州“。何令人之景慕，一至于此。”此又另当别论。以李白的怀抱志向,不会是仰慕荆州刺使的权势，欲行攀附,而应是敬重荆州刺使的为人，引为知己。或许，因为入世的急切，一时失态，也未可知。
(22)此后，我们也见过另类诗人：“有奴才诗人／他唱为奴的得意／他用歌献媚／他的诗是草标／公然插在灵魂里／／有打手诗人／他唱行凶的乐趣／他用歌邀宠／他的诗是棍子／不能栽在春天里”；“有魔道诗人／他念莫名的咒语／他用歌玩世／他的诗是鬼火／不能点在人家里／／有痞子诗人／他写无聊的情绪／他用歌泄欲／他的诗是马尿／不能倒在茶壶里”──拙作《另类诗人》，用绿原原韵。
(23)此处化用杜甫诗句。杜甫《饮中八仙歌》：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”实际上是写李白不甘于御用文人的角色，借豪饮狂醉来排遣内心的痛苦与失落。
(24)[俄]勃留索夫（1873-1924）《致诗人》。
 
 
第二章　诗的发现

1、发现的意义

诗是创造，还是发现？
诗（狭义的诗或作为一切艺术的通称的诗）是创造还是发现？这是一个涉及到艺术哲学的有趣问题。正如科学是创造还是发现的问题一样。科学规律，从祖冲之的圆周率到门捷列夫的元素周期表，从伽利略的自由落体到现代人的宇宙模型，显然都不是人类的创造，而只是人类的发现。无论人类发现与否，客观的物质世界都在按照自己的规律存在着，运行着。但科学技术的具体的物质成果，从原始人的独木舟，到现代人的宇宙飞船，从有巢氏的栖身之所，到现代人的摩天大楼，上帝并没有创造出现成的东西，供我们人类享用，而是留待人类自己来创造。所以，科学既是发现，也是创造，抽象的科学规律是发现，具体的科技成果是创造。那么艺术呢？诗呢？

杜甫自称“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，强调的是创造。
陆游认为“文章本天成，妙手偶得之”（1），强调的是发现。
历来被称为“天籁”的一些诗句，如“野火烧不尽，春风吹又生”、“秋风吹渭水，落叶满长安”、“明月松间照，清泉石上流”、“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”、“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”等等，与其说是诗人的创造，不如说是诗人的发现。此时，诗句仿佛自生自荣于天地之间，诗人只不过以慧眼识之，以妙手得之。

另外一些诗句则更像是“人籁”，如“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”（2）、“红豆啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（3）、“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”(4)，就不是天然生成的“文章”，更像是诗人苦心孤诣的创造。

“天籁”与“人籁”的界定，关乎艺术与生活的关系。如果说艺术是对自然的模仿，是对社会生活的再现，它也离不开心灵世界的参与，从而不可能纯属天籁；如果说艺术是对心灵世界的抒写，心灵世界毕竟是客观世界的投影，一个彻底与世隔绝的人是无所谓心灵世界的，艺术也就不可能是纯粹的心造之物，不可能纯属人籁。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，所谓花儿感伤时局、鸟儿抱怨离别，原是诗人的心象与客观物象的不期而遇；“一缄书札藏何事，会被东风暗拆看”(5)，则是诗心与物心的欣然际会。

诗，作为一种艺术品，仿佛是由天工与人工合作而成，就像一件根雕作品，既是钟天地之灵气，自然生成，还须凭诗人之慧心，人为创造。其区别可能仅仅在于，不同的作品，其发现和创造的比重不同，有的偏重于发现，有的偏重于创造。
偏于创造的诗，其创作过程是一个“渐悟”的过程。诗中凝结着作者呕心沥血的苦吟之功，包括构思立意、取象设喻、布局谋篇和锤炼字句，所谓“两句三年得，一吟双泪流”，所谓“吟安一个字，捻断数茎须”。

偏于发现的诗，其创作过程是一个“顿悟”的过程。在天赋过人又训练有素的诗人那里，一首诗的完成可能非常快捷，凭着灵感和直觉，无须冥思苦想，诗思的翅膀仿佛刚刚张开，就已抵达了理想境地。

而人们期待的一种境界，是创造得好像发现，渐悟得好像顿悟，刻意得好像是率意为之。譬如“鸟宿池边树，僧敲月下门”，这野趣天然的诗句，只会让人以为是妙手偶得，哪里还能见出贾岛当年月夜“推敲”之苦？又如“春风又绿江南岸”，人们为之喝彩，何曾记得王安石为这一“绿”字，有过“到”、“过”、“入”、“满”等十来次的炼字之功。正像清人张问陶《论诗》所说：“跃跃诗情在眼前，聚如风雨散如烟。敢为常语谈何易，百炼工纯始自然。”诗的创作，就是这样“内紧外松”，明明用尽了惨淡经营之功，却给人以信手拈来轻松出之的错觉。

发现是创造的前提
诗是发现，也是创造，而发现是创造的前提。要进入一首诗的创作过程，首先必须有诗的发现。没有诗的发现，则巧妇难为无米之炊。“相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦”(6)，便是天纵英才，又如之奈何！

从十米高台
陶醉于下面的湛蓝

在跳板与水面之间
描画出从容的曲线

让青春去激起
一片雪白的赞叹
──艾青《跳水》

　　“让青春去激起／一片雪白的赞叹”，高台跳水这项体育运动中，原来还蕴含着如此理趣！这一理趣鲜为人知，一经诗人慧眼发现，一首小诗便跃然纸面了。
有感于现代体育题材的诗作太少，我曾希望在这一领域有所收获，但在田径、球类、体操、游泳四大场馆神游多日，发现甚少，仅得的几首多不是奥运会项目。如《斗牛》：

狮吼虎啸的古罗马斗技场
早已是一个时代的陵寝
野性不改的西班牙公牛
却径直地闯入了现代文明

斗牛士的雄风天下仰慕
斗牛士的拉拉队倾国倾城
斗牛士的披挂是永远的时装
斗牛士的舞步满世界风行

斗牛士也遭遇反对的声浪
斗牛的人潮却狂奔不停
野蛮的世纪向往文明
文明的世纪崇尚野性

　　盛行于西班牙的斗牛（以及奔牛）运动，年年举行，年年伤人。每当有人员伤亡，总会有人站出来谴责这项与艺术与文明格格不入的野蛮运动，呼吁当局明令禁止。然而，谴责归谴责，呼吁归呼吁，西班牙的斗牛运动照例年年举行。这其中的原因究竟何在？也许，在远古的野蛮的世纪，人类曾急切地向往着文明，然而到了今天，人们发现，这个所谓的文明世纪里，人心过于机巧虚伪，反不如野蛮时代的朴拙率真，人心过于险恶狠毒，反不如野蛮时代善良友好，人心过于贪得无厌，反不如野蛮时代的知足常乐，加上工业文明带来的环境污染和生态破坏，使人们不禁厚古薄今，想要返朴归真。可能由于类似的原因，今天有些女性心中理想的男子汉形象，不是标致的奶油小生，而是粗犷冷峻带有几分野性所谓“酷”的家伙。尽管，过去了的都会成为美好的回忆，人们对于上古社会，往往是过分理想化了，但这种理想化、诗化，有时恰恰是获取诗意所必需的。“野蛮的世纪向往文明／文明的世纪崇尚野性”，也许，这就是西班牙斗牛运动长盛不衰的真谛。一个“发现”支撑全篇，其余的句子都属于铺垫。

生活中决不缺少诗意，缺少的只是发现，缺少的只是发现诗意的慧眼慧心。“一切好诗，到唐已被做完”，鲁迅这句话毕竟当不得真。好诗是做不完的，因为生活在继续，诗意不断地在生活中萌动着，生长着，被生活蕴藏着，诗意也将不断地被诗人发现着，采撷着。《圣经》里说，“太阳底下无新事。”我们却不能说，“太阳底下无新诗。”告别唐诗之后，中国诗史还在续写着。譬如牡丹，“云想衣裳花想容”、“解释春风无限恨”，诗仙李白绝唱之后，还有人敢于题咏吗？还能够别出心裁吗？

闲花眼底千千种，此种人间最擅奇。
国色天香人尽咏，丹心独抱有谁知。
──[明]俞大猷《咏牡丹》

　　绕过“人尽咏”的“国色天香”，径向“有谁知”的“丹心独抱”，诗如其人，俞大猷是丹心报国的民族英雄，花入英雄之眼，遂成英雄之花。
而梅花可以说是中国的国花，梅花作为中国人人格精神的象征早已是定势，古往今来，咏梅诗之多，不计其数。前人笔下的梅花大致有两种风范：一为志士之梅，凌霜傲雪，力斡春回，积极入世，兼济天下，“忽然一夜清香发，散作乾坤万里春”；一为逸士之梅，超凡脱俗，远离尘嚣，消极避世，独善其身，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。可是，当愚钝如我者，试着以现代人的眼光去打量梅花时，还是获得了一份新的发现:

东方情调
不总是古典的
那盈盈暗香
是我抛给世界的
飞吻

　　这“飞吻”的语象，直到近代才来自西方，在中国古诗里应该是不曾有过的。当我试着进入梅的内心世界，发现梅还有一些前人可能不曾察觉的遗憾和忧伤：

　　残冬飘来几片白雪／诗人说那是玉色蝴蝶／于是我匆匆以心相许／在那个群芳寂寥的时节／／待只只彩蝶踏歌而来／百花笑绽于春的原野／我才发觉初恋是多么轻率／才知道蝶梦应有的色泽／／但那毕竟是我的初恋呀／它也曾给过我许多慰藉／彩蝶呀我们已经相见恨晚了／不要吻我不要玷污了爱的贞洁／／万紫千红呀我不嫉妒／但春的挑逗我怎能拒绝／还是谢了吧谢了结几枝梅子／让人们去品评其中的酸涩

　　梅原产中国，据说为中国所特有，难以移植他乡。当我试着让梅充当海外游子的喻象，写一首《梅在他乡》时，梅诗之境又可能有所拓展：

　　中华一剪梅，流落到他乡。水土几时服，家国几曾忘？一支紫箫曲，三更明月光。关山万千重，梦里归汉唐。
中华一剪梅，流落到他乡。天纵风与雅，何须惆而怅？含笑迎飞雪，倾情赋华章。西风不相识，问是谁家香。

2、需要发现什么

　　什么是诗的发现？或者说，究竟需要发现一些什么，才能进入诗的创作过程呢？诗的三要素是情思、意象、语言。所谓诗的发现，要么是发现一份别致的诗意，要么是发现一种独特的意象表达方式，要么是发现一种新鲜的语言表达方式。诗的三要素，发现其中之一，就可以进入创作过程。

发现一份诗意
发现一份诗意，包括体验到一种独到的情怀，颖悟到一种别致的哲思，以及感受到一种新鲜的诗美，就可能立即激发你的创作欲望，启动创作过程。
譬如养鸟，这是许多人的爱好，爱鸟养鸟就是亲近自然，亲近真善美，就是远离世俗尘嚣。可是养鸟只有笼养一种方式吗？囚笼喂养，剥夺鸟的自由，扼杀鸟的天性，是真的爱鸟吗？我们可不可以把鸟儿放养在蓝天白云绿树清风之间，任其自由地飞翔，自由地歌唱，与我们人类相互守望相互祝福呢？
这便是诗意！这便是一份可以成就诗篇的美妙诗意！此时，我们已不必仔细辨析，在这诗意之中，究竟几分是情，几分是理，几分是美？把鸟儿“养在天空里／养在雨后的电线杆上／养在阳光午睡的草坪”，有了这美妙的情思，一连串的美妙诗句就可以从笔端涌现出来了：

我请大风陪它们赛跑
如果累了就躺在云上喘口气
如果吃腻了春天的食物
夏天自然会有新奇的菜单
夜晚如果困倦
每棵树都可供高枕安眠
我一点也不担心
如果真的十分想念
一抬头便可相见
──陈斐雯《养鸟须知》（节选）

　　其实，如此情致，如此思绪，清人郑板桥即已有之，他在《潍县署中与舍弟墨第二书》“书后又一纸”中说：“所云不得笼中养鸟，而予又未尝不爱鸟，但养之有道耳。欲养鸟莫如多种树，使绕屋数百株，扶疏茂密，为鸟国鸟家，将旦时睡梦初醒，尚展转在被，听一片啁啾，如云门咸池之奏，及披衣而起，额面嗽口啜茗，见其扬翠振彩，倏往倏来，目不暇给，固非一笼一羽之乐而已。大率平生乐处欲以天地为圃，江汉为池，各适其天，斯为大快，比之盆鱼笼鸟，其巨细仁忍何如也？”惜其未能进一步放纵情思，裁剪诗章。

C.G.罗赛蒂（1830-1894），据说这位十九世纪的英国女诗人常在梳妆台前吟诗，关于生命，关于爱情，关于人生的归宿与永恒，这些困惑一定与她结缘甚深。当有一天，她想象生离死别之后的情景，忽然有了一种彻悟，想那阴阳分隔的世界里，尘世的牵挂都已了断，怀念或遗忘，被想起或被忘记，一切都已经不再重要了，这实际上也是悟得了一份诗意，于是便有了这首哀婉隽永的诗：

在我死了之后，亲爱的，
不要为我唱哀歌；
不要在我头上种玫瑰，
也不要在我身边植松柏；
但愿你成为雨露滋润的绿草，
覆盖着我墓前的山坡。
如你愿意就怀念我，
如你愿意就忘记我！

我将看不见松柏玫瑰，
也感觉不到草地洒满了雨水；
我将听不见夜莺的啼唱，
彻夜诉说心中的苦悲；
我住在不生不灭的混沌世界，
没有黑夜，也没有日出的光辉。
也许我偶然想起谁，
也许我偶然忘了谁！
──[英]罗赛蒂《歌》（袁广达、梁葆成译）

发现一种意象表达方式
许多时候，诗人的情思可能并没有什么特别高妙之处，情是人之常情，思是人之常思，然而，如能发现一种独特的意象表达方式，寻常的情思，可能会立即呈现异彩。

吃在睡的地方?
睡在吃的地方?
唱在吃睡的地方?
和谁都不争?
只把绿叶的手伸向空处?
这是谁都可以得到的阳光?
这是谁都可以得到的风?
这是谁都管不了的雨?
这是谁都统治不了的明月?
在谁都占不去的高空?
把幸福寄托?
如果不能向上?
也就站着死亡
──姚学礼《树》

　　诗中表现的这种与世无争的孤傲，超凡脱俗的追求，和宁死也不肯苟且人生的崇高志趣，都曾出现于前人笔下，诸如“不知腐鼠成滋味，猜意鵷雏竟未休”(7)、“清风朗月不用一钱买”(8)、“宁可站着死，决不跪着生”，类似的表述，人们耳熟能详。然而，一旦将这些诗意都赋予“树”这样一种物象，先前的情思立即获得了全新的阐发。作为一般乔木，这并无特指的“树”，既是平凡的，也是非凡的。与之相吻合的，便是此诗于浅白中见出明净练达，古拙中透着灵动隽美。

无鸟的天空没有翅膀
只有些白云飘如丧幡
悼念那些过早凋谢的啼鸣

无鸟的天空没有眼睛
只有些飞机穿梭如剪
剪裁这被人弄脏的餐巾

无鸟的天空没有羽毛
只有些风筝演习自然
线总在不该断的时候被挣断

谢谢！在城市这个爱鸟周
我们都低头走路──
顶多会看到几只精巧的鸟笼
──叶延滨《无鸟的天空》

　　环境保护如今是热门话题，天空无鸟已是众所周知，算不得什么新的发现。此诗的妙处在于对“天空无鸟”的分解：天空没有鸟的翅膀、天空没有鸟的眼睛、天空没有鸟的羽毛，而只有飘如丧幡的白云、穿梭如剪的飞机和演习自然的风筝分别取而代之。对“天空无鸟”的景象的这一分解，就是诗人独特的意象发现（包括意象创造）。有了这一发现，诗便展开了一片独特的创造性的空间。“无鸟的天空”不仅寄寓着诗人对于环境危机、生态危机的忧虑，那可能还是一种异化了的让人怅惘的精神空间的写照。

人们杀死了三个妙龄少女，
要看看有些什么在她们心里。

第一个少女满溢着欢欣和幸福，
在她的鲜血流到的地方，
整整三年，三条蛇载歌载舞。

第二个少女充满甘美的仁慈，
在她的鲜血流到的地方，
三只羊羔整整三年都有青草吃。

第三个少女充满痛苦和忧伤，
在她的鲜血流到的地方，
整整三年，三个天使在那儿守望。
──[比利时]梅特林克《歌》

　　诗人的原意大约只是感慨人间的幸福和痛苦，赞美善良和仁慈的美德，这本没有什么奇特之处。但以三个少女被杀，和她们流血的地方此后三年的不同情景，作为诗的意象，则完全出人意表。这令人骇怪的异域之象，足以破坏我们的立象尽意的思维定势。莫里斯•梅特林克（1862-1949）系比利时剧作家、诗人、散文家，1911年获诺贝尔文学奖。

相同的意象可以寄寓不同的情思，相同的情思也可以寄寓于不同的意象。例如，同样用“冬天／春天”这一意象，英国的雪莱写出了“如果冬天来了，春天还会远吗？”德国的海涅写出了“冬天从这里夺去的，春天会如数交还给你。”而中国诗人高平则写出了：“冬天对不起我，我要对得起春天。”

同样表达悼念亡妻的主题，贺铸诗云“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”陆游诗云“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。”清人黎简更出以“相思坟上种红豆，豆熟打坟知不知？”

发现一种语言表达方式
有时候，诗可能不以情思取胜，也不以意象取胜，而只以一种新鲜隽永的语言表达方式取胜。这种例子古已有之，如“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”(9)，如“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧”(10)。普希金1825年在一个年轻女孩的纪念册上的题词，作为一首无意象诗，则通篇只以流丽的饱含情韵和理趣的语言打动读者：

假如生活欺骗了你，
不要忧愁，也不要生气。
心烦的时候要暂且忍耐，
相信吧，快乐还会与你相遇。

心儿永远憧憬着未来，
尽管现在很不得意；
一切都是瞬间，一切都会过去，
而那过去了的都会成为美好的回忆。
──[俄]普希金《假如生活欺骗了你》

　　新疆民歌《马车夫之歌》前后共两节，第一节是描述性的，并没有多少值得特别称道的：“达板城的石头硬又平呀，西瓜大又甜呀，那里住的姑娘辫子长呀，两个眼睛真漂亮。”这首歌的精彩之处在第二节，在那直率粗野又不乏幽默风趣的语言表达：“你要是嫁人，不要嫁给别人，一定要嫁给我！带着你的嫁妆，领着你的妹妹，赶着那马车来！”
更多的时候，诗人在发现了某一别致的语言表达方式后，便从这语言表达出发，进而营造意象，从容抒怀，成就诗篇。例如徐志摩《再别康桥》：

轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。

那河畔里的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
……

　　“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来”，这是极具概括力、极具弹性也极为隽永的语言表达。想世界之大，个人之渺小，时间之永，生命之短暂，去来之偶然，行踪之无凭无定……我们生命中的许多时刻，都可能与这诗句共鸣，甚至徐志摩自己匆匆的一生，也被这谶语般的诗句预示着。多愁善感的诗人想必沉吟已久，待若有所悟，喃喃说出，自己也为之感动了，在诗思结束之前，还禁不住又重复了一遍。

1998年7月，适值台湾《秋水诗刊》创刊25周年，主编涂静怡大姐约大陆诗友同往内蒙草原聚会。骏马、草原、夕阳、牧人……邀请函图文并茂，诗意盎然，令人心旷神怡。我一直没有去过草原，只知道“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，那该是一个美丽的所在，只知道“呦呦鹿鸣，食野之苹”，那该是一个令人神往的地方。我为这份友情所感动，为这份诗意所感染，但一腔情愫该如何表达呢？我望着请柬上那美丽的图文，遥想美丽的北国，心中忽有所悟：美丽……美麗……都说“无羊不成美”，那么，与之对应的，该是“无鹿不成麗”呀！（正好是与台湾诗友唱酬，彼岸依旧通行繁体字。也为这个美丽的“麗”字的久违和陌生，我对汉字简化有了一点小小的不满情绪。）一经找到了这样一种天造地设的语言表达，我很快就草成一首《遥想美麗的大草原之夜──献给〈秋水〉25周岁生日之旅》：

拥一汪秋水到草原
拥一份诗情到天际
我们与北国有个约会
我们与诗乡曾以心相许

穹庐笼盖的大草原呀
无羊不成美，无鹿不成麗
今夜有客自远方来
来探望你的博大和静怡

二十五载长城谣
二十五度相思曲
二十五弦不眠夜呀
都在盈盈秋水里……

云一样的羊儿簇拥你
歌一样的鹿鸣依偎你
今晚我们拥抱草原
今晚我们拥抱美麗

3、怎样得到诗的发现

　　怎样得到诗的发现？这没有一定之规。李白举杯邀明月，斗酒诗百篇；杜甫读书破万卷，下笔如有神；谢灵运“每对惠连，辄得佳句。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’。”(11)饮酒，读书，见翩翩少年，均可得诗。那么，一般说来，诗的发现，有哪些途径可循呢？

　　源于生活与源于艺术
“艺术来源于生活”，“生活是艺术的源泉”，艺术教科书都这样教导我们。但实际上，艺术并不总是直接源于生活，还可能源于别的艺术。譬如一首诗的创作，其灵感的激发和诗料的获取，就不一定直接源于生活，而可能源于对别的艺术作品的鉴赏中。
艺术源于生活，就像上帝用黄土捏造亚当，亚当作为上帝创造的艺术品，直接得之于生活的土壤；艺术源于艺术，就像上帝不是用泥土，而是从亚当身上抽出一根肋骨，做成夏娃。“艺术源于艺术”，当然不是摹仿、抄袭、克隆，而是启迪、点化、触类旁通。
艺术源于生活，艺术源于艺术，正好与所谓“行万里路”、“读万卷书”相对应。

艺术源于生活，生活是艺术的取之不尽的源泉，所以诗人应该拥抱生活，关怀社会，关怀人生，努力从生活中发现诗意，撷取诗意，诗的脉搏应该与时代的脉搏一同跳动。于是，需要“行万里路”。所以古之诗人惯于“行吟”，惯于“壮游”，今之诗人则有“深入生活”、“体验生活”之旅。

艺术源于艺术，不是指诗人在创作过程开始之前的必要的学养准备，而是指在创作过程之初的情思的触发或构思的获取。作为诗的来源的“艺术”，可以是各类文学艺术作品，诗歌、散文、小说、戏剧、影视，音乐、美术、舞蹈、建筑等，也可以是文史哲著作、科普著作等。“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”，在诗人，书中还自有千家诗。前人“听琴”、“观舞”、“赏画”、“读史”，触发灵感而得诗，不乏艺术源于艺术的成功之例。
艺术源于艺术，与艺术源于生活并不矛盾：夏娃不是直接用黄土捏成，而是用亚当的一根肋骨做成，但亚当原是用黄土捏成，夏娃也就间接是用黄土捏成。──源于艺术的艺术，终究是源于生活。
下面这首诗是张新泉的《午夜萨克斯》。那本真的人性，忧伤的诗怀，便是在午夜倾听萨克斯，在其如泣如诉的旋律背景上悠然苏醒的：

吹灭烛光之后
萨克就明亮起来
这是你喜欢的色调
放任而不放纵
忧郁却不颓唐
世界灭去了所有的灯火
人啊，请卸下面具
还你本来的模样

这是看望自己的时候
在萨克的微光里
人啊，请看望久违的自己
让泪水流出来
让真实的泪水
童贞般徜徉……
想说什么你就说了
这是午夜，萨克的午夜
没有阻隔也没有远方
快靠近温存与怀念
人啊，水泥正覆盖过来
水泥正覆盖过来
在萨克的微光里
请守住你最后的家园
园中的碧水
水里的星光
1992年11月

身临其境与神游其境
艺术源于生活，诗人深入生活身临其境当然是必要的。身临其境，才能体验某种情怀，触发某种情思，其体验和感触也往往更加深切。武则天时，陈子昂作为参谋随军出击契丹，其谋不被采用，军事屡败，且又遭贬，于是登幽州台，有感于战国时代燕昭王礼贤下士的故事，遂写下“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”的千古名句。

坐在家里看电视，看“祖国各地”、“世界各地”的风光片、风情片，跟实地游览祖国各地、世界各地的感受是不同的，所以诗人需要行吟，需要行万里路，“马”需要“致远”，“马”“致远”才能真切地感触“枯藤老树昏鸦”的迟暮，感受“小桥流水人家”的恬静，感悟“古道西风瘦马”的萧索，从而感慨“夕阳西下”的无奈，感喟“断肠人在天涯”的穷困和宿命。而这一切，关在书斋里是不大可能写得出来的。拙作《故乡的小桥》情思肤浅，固不足道，却也是有了实地感受才写成的：

故乡有一座青石小桥
不知是哪朝哪代建造
小桥像先民一样朴实
青石像岁月一样古老
每当我从小桥上走过
就走进故乡亲切的怀抱

今年回乡不见了小桥
小桥已被乡亲们拆掉
一座新桥飞跨河水
连接两岸新修的大道
拖拉机不懂游子的心思
卷着尘土在桥上奔跑

故乡呀故乡从历史走来
总想把新的时代拥抱
游子呀游子向故乡走去
却不能忘记那青石小桥

　　故乡的一切早已定格于游子心中，游子希望故乡永远是秦砖汉瓦、小桥流水、古朴风情。但故乡不是古玩，不是化石，不能年年如故，故乡不能只为游子寻根而存在。故乡居住着父老乡亲，它自己要发展要更新要现代化，尽管这一过程中不可避免地会卷起许多“尘土”。这些思绪，在我是早就有了。记得还是八十年代初，《参考消息》有一期载有一位美国游客的文章，抱怨中国农村的建设，破坏了古朴风情。我当时一读了就想骂人：你们美国佬现代文明享受够了，就跑到咱中国来发思古之幽情，难道中国就该永远是一件古董，难道中国人就该永远停留在半坡村、周口店，望着秦时明月汉时关发呆发愣吗？我还想在中国的仙山琼阁住腻了，去你们美国看看当年你们的祖先海盗一样登上新大陆时遗弃的那条破船，或者到欧洲，到英伦三岛，去欣赏一下你们的老祖宗穴居过，你们的故乡同胞至今仍然穴居着的山洞呢！“故乡从历史走来”，“游子向故乡走去”，二者的走向完全不同，各有各的逻辑。但只有我真的回到故乡，走在故乡的桥头，亲眼看到一座早已成为怀古和思乡对象的青石小桥，被一座不乏现代意味的钢筋水泥桥涵所取代，感受从历史走来的故乡，与向故乡走去的游子在桥上的遭遇，体味一种深沉而复杂的情感冲突，一首酝酿多年的小诗才得以完成。

不过，我们身临其境的机会毕竟是有限的。一些遥远的时空彼岸，譬如昆仑，譬如月宫，譬如远古和未来，我们难以到达，或根本无法到达。这时，我们就只能张开想象的翅膀，神游其境，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”(12)，“思接千载”，“视通万里”(13)。李太白未曾登临天姥山，只一番梦游，其笔底诗境已让人向往之至：“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霓明灭或可睹。天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月……”
而曾经亲历其境产生过的艺术感受，尽管当时没有化为诗句，也可能会保留下来，成为以后神思翱翔时的一个个“着陆点”。

顺向思维与逆向思维
中国诗歌从《诗经》算起也有了三千年历史，诗的疆域内，也许每一棵小草都被前人打量过，每一寸土地都被前人开垦过，今日诗人再想有所发现已殊为不易。读“野火烧不尽，春风吹又生”，读“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，读“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，你都不免会感叹，咳，余生也晚，早到一步，这佳句入我囊中也。但你已经来晚了，许多诗句已经被前人采撷去了，许多诗意已经被前人采掘去了。
尽管如此，今日诗人还得去发现，去创造，还得知难而进。今日商家有一个标榜：人无我有，人有我优。这也正该是诗以及一切艺术创作所应该标榜的。

在艺术的空间里，诗人的思维可以顺向展开。李白有句“春风已绿瀛洲草”，不可谓不精彩，两个多世纪后，王安石“春风又绿江南岸”却后来居上：“岸”自然包括了“草”，又比“草”要空灵、开阔。瀛洲草绿固然令人神往，江南岸绿更会勾起归思。细品起来，“又绿”比之“已绿”，其灵动也更胜一筹。

陆游《马上作》已是佳什：“平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮。杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头。”张良臣《偶题》也非等闲：“谁家池馆静悄悄，斜倚朱门不敢敲。一段好春藏不住，粉墙斜露杏花梢。”叶绍翁《游园不值》：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，更加自然流丽，脍炙人口。美是不能被垄断的，青春是不甘寂寞的，爱是渴望被爱的，真诚的追求是不会被辜负的……。意象，甚至意蕴都是相似的，三首红杏诗仍然各有千秋，不显雷同。
江为有残句“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”，一经林逋《山园小梅》点化，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”便成为咏梅绝唱。

唐人贾岛《访隐者不遇》诗云：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”已见隐者的飘逸和神秘。宋人魏野《寻隐者不遇》：“寻真误入蓬莱岛，香风不动松花老。采芝何处未归来，白云满地无人扫。”真人隐逸之处，连执帚扫地的童子也不见了，惟余幽香盈天，白云满地，其风采可想而知。此诗的艺术境界，不说更上层楼，至少也是别有洞天了。魏野自己即为隐者，时称魏处士，皇家招而不出。此诗也可看作是逸士情怀的自我写真。笔者曾有习作《远方的信》：“鸽子已经中弹／鲜血染红了／晚霞／／信笺上／许多娟秀的字迹／都被枪声震落／／化作明明灭灭的流萤／流落天涯／再也找不到家”，今读魏野诗集，见其《秋夕怀人》：“空看新雁字，不得故人书。”原来渊源有自，幸未全落窠臼。

逆向展开的空间往往更为开阔。同为唐人送别之诗，王勃《送杜少府之任蜀州》“海内存知己，天涯若比邻”境界开阔昂扬；王维《送元二使安西》“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”一转为凄凉伤感；高适《别董大》“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”再转为自信和豪放；杜牧《赠别》“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”复归于忧伤凄婉。

诗的逆向思维，也可能不是针对前人的某一首诗“反其意而用之”，而是故意有悖于常情常理，发一通不同凡响乃至于惊世骇俗之“怪论”。我曾习作小诗，试图给狼和爱滋病等令人毛骨悚然的东西以新的诠释：

　　　　在所有的动物中／狼是羊群最真挚的朋友／／仿佛农田需要间苗／狼以永不懈怠的工作／制止羊群成几何级数递增／从而在啃光了最后一茎草根之后／像恐龙一样满门覆灭／又仿佛农家选育良种／狼以最原始的方式去劣存优／优化着羊的种群／／明火执仗的狼／教羊以磊落／披着羊皮的狼／授羊以智慧／／羊咩于春郊／狼嗥于秋野／羊与狼合奏／一部永恒的生命交响乐／／除了狼／羊的那些狐朋狗友／何足道哉
──《狼是羊群的朋友》

　　　　既然法律的罗网一再被挣破／道德千疮百孔／无法阻止人类的堕落／既然以往的瘟疫相继被克服／恶性膨胀的人口／已让地球不堪重荷／悲天悯人的上帝／不得不将一道新的防线／匆匆设置在这个世纪末／／Hi，爱滋病／你让人类看到了新的希望／人类这盘棋／被资源、环境和信仰的危机／重重围困／你帮人类提一颗子／人类就多一口气／／扎毒，性乱，飘飘欲仙／很好很好／让那些灵魂消亡之前／享用最后一餐盛宴／在这个拥挤不堪的世界／消亡即是奉献
──《爱滋病之二》

　　逆向思维不仅是艺术构思的需要，还是克服思想惰性，摆脱思想禁锢的需要。

4、关于灵感

　　科学的发现需要灵感，据说，阿基米德泡在浴缸里洗澡时发现了浮体定律，牛顿看到苹果从树上掉下来，从而顿悟到万有引力。诗的发现当然也需要灵感。
什么是灵感？柏拉图说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”“这类优美的诗歌，本质上不是人的，而是神的，不是人的制作，而是神的昭语。诗人只是神的代言人，由神凭附着。”(14)“神灵附体”是关于灵感的最古老也最精彩的比喻。按照“神灵附体”的说法，诗的发现，并不是人的发现，而是神的昭示，是神的创作借着诗人手中的那支笔记录下来而已。

中国诗人也有许多类似于“神灵附体”的论述。唐代诗僧皎然说：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”(15)宋人杨万里说：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉，天也。”(16)

灵感是思维之藤上绽开的的智慧之花，这是人们所找到的关于灵感的另一个得体的比喻。思维之藤在时空里试探着向前延伸，一边延伸，一边期待着智慧花开。智慧花开的时刻，无疑是思维最美丽的时刻。而只有开出了智慧之花，才会结出智慧之果。
就这样，千百年来，灵感的神秘性一直被渲染着，裹着一层令人目眩的外衣。其实，灵感可能并没有那么神秘。所谓神灵附体，所谓智慧花开，只是一种诗化的表述。

灵感是什么？平实地说，灵感只是渴望创新的人们，由于知识和经验积累到临界点，或思考角度的变换，而突然产生的一个创造性的思路，是长时间冥思苦想后的豁然开朗。所谓长期寻求，偶然得之。用前人的诗句形容，则是“踏破铁鞋无觅处”之后的“得来全不费工夫”，是“山重水复疑无路”之后的“柳暗花明又一村”，是“众里寻他千百度”之后的“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。对一首诗而言，灵感是因；对这个世界而言，灵感是果。
人有两种思维方式：严谨的线性的逻辑思维方式，和跨越一步步逻辑推理而直抵结论的直觉思维方式。两种思维方式并存于思维过程中。线性的逻辑思维的某一障碍突然得以排除，使思路豁然贯通，或跨跃式的直觉思维的忽然颖悟和抵达，就是灵感。

南宋诗人戴复古《论诗十绝》有云：“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情，有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”按照灵感出现前后的实际情形，这四句诗的逻辑顺序倒应该是：

网罗天地运吟情，
费尽心机做不成。
有时忽得惊人句，
诗本无形在窈冥。

　　1996年，由于日本右翼势力的挑衅，中日钓鱼岛争端又起。我很想以《钓鱼岛》为题，写一首爱国主义题材的诗，但冥思苦想，不知从何下笔，浏览了不少关于钓鱼岛的历史资料，还是不得要领。有一天翻阅《辞源》，“钓名”、“钓舟”、“钓竿”、“钓游”、“钓台”……扫视而过，及至“钓鳌客”一条，说唐开元年间，诗仙李白晋见宰相，名片上题“海上钓鳌客李太白”，人问：“先生临沧海钓巨鳌，以何物为钓线？”李白答道：“以风浪逸其情，乾坤纵其志；以虹霓为丝，明月为钩。”读到这里，我不禁拍案叫绝！“以虹为丝，以月为钩”，这是一个极富诗意的意象。得此意象，诗之情思便有所附丽。接下来，组织相关意象，使诗境从容展开，就不在话下了：

以虹为丝
以月为钩
有一位仙人在这里垂钓
御风为歌
鼓浪为谣
这是我中华的一座宝岛

东海的鸥来栖
东海的燕来巢
这里盛产山茶、童话、海芙蓉
还有神农的灵芝草
五百年前
我的祖先
就打坐这天赐的钓鱼台
钓一尾长鲸逍遥游
钓一卷春秋清平调

以虹为丝
以月为钩
有一位仙人在这里垂钓
青史为凭
苍天为证
这是我神州的金边银角

天外的风来谒
天外的云来朝
这里每一寸阳光、礁石和浪花
都在我中华的怀抱
五百年前
我的祖先
就高卧这天赐的钓鱼台
钓千古江山永遇乐
钓万里海天渔家傲

日出东海兮朝朝潮
天佑中华兮乐逍遥
海盗船来兮触我礁

太公偕同太白到
夏虹秋月不须邀
天赐我中华钓鱼岛
请与我同歌
请与我同钓

　　对于一首小诗，得一灵感，可能一蹴而就；对于一些大的作品，获得灵感和构思，则只是一个好的开端，之后还须苦心孤诣，惨淡经营。
诗人须经常保持一种情怀，营造一种心境，以便灵感来访。并随时注意捕捉灵感，捕捉每一缕诗的瞬间感受。因为灵感是稍纵即逝的，如果灵感是神灵附体，那神灵不会长驻你体内；如果灵感是智慧花开，那花朵只会是昙花一现。
而诗人永远需要的是，对生活充满激情，对未来不乏梦想。反过来，心如止水，万念俱灰者，是与诗无缘的，是不会有灵感来袭的。

常常，这种思想突然把我惊醒，
一只小舟穿过暗夜的寒冷
驶向遥远的岸，寻觅一片海洋，
我的心灵永远充满着这种渴望；
那安静的地方，没有水手到过，
深红的、新奇的北极光照耀着；
一个不知名的可爱的少女
在洁白温暖的枕边低低絮语；
一个人渴望成为我的朋友
在异国的大海觅得幽暗的尽头，
而我的母亲，陌生而又遥远，
此刻在她心里把我的名字呼唤。
（罗洛译）

　　这是德国诗人黑塞（1877-1962）的一首题为《夜》的诗。独守夜色，浮想联翩，诗心拥抱着整个世界，倘能如此，灵感随时可能降临，诗思随时可能进入状态。

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注释：
(1)“文章“的本义，是指纵横交错的花纹和美好的图案，后来才引申为指有文采的文学作品。
(2)[唐]李白《梦游天姥吟留别》。
(3)[唐]杜甫《秋兴八首》。
(4)[唐]李贺《李凭箜篌引》。
(5)[唐]钱珝《未展芭蕉》。
(6)[南朝梁]刘勰《文心雕龙·神思》。
(7)[唐]李商隐《安定城楼》。
(8)[唐]李白《襄阳歌》。
(9)《诗经·王风·黍离》。
(10)[唐]李白《宣州谢脁楼饯别校书叔》。
(11)[南朝梁]钟嵘《诗品》卷中。惠连，即谢惠连（397-433），谢灵运的族弟，风流才俊，时称小谢。
(12)[西晋]陆机《文赋》。
(13)[南朝梁]刘勰《文心雕龙·神思》。
(14)见柏拉图《伊安篇》。至于是否真有神灵附体这种现象，我们不得而知，也不在本书所要讨论的范围。但据说西藏地区有目不识丁的青年一病起来，高烧退去，忽然就能演唱卷帙浩繁的《格萨尔王传》，言之凿凿。
(15)[唐]皎然《诗式》。
(16)[南宋]杨万里《答建康府大军库监门徐达书》。

第三章　诗的构思

我们为什么要写诗？那是因为我们有话要说，我们心中有一份情的感动、理的感悟，以及美的感触，想要抒发，想要对人诉说。音乐家想要诉说时，会用旋律和节奏；画家想要诉说时，会用线条和色彩；舞蹈家想要诉说时，会用动作和表情；诗人想要诉说时，则会用语言和意象。
诗有三要素──意（情思，或情理美）、象（意象）、言（语言）。诗歌构思的要义，就是立意、取象、出语，就是如何运用语言和意象，去表达情思。
意有两种基本的表达方式：
一、立象尽意。就是完全用意象表达。此时，诗是以语言，通过意象这个中介，间接抒发情怀。即以语言营造意象，以意象作为载体，寄托情思。
二、直言其意。就是直接用语言倾诉心中的情思，同时，运用若干意象，作辅助性的表达。
举例来说，如果要写一首爱国主题的诗，抒发一腔爱国情思，我们大致只有两种选择：要么像胡宏伟的《长江之歌》那样，以长江作为祖国的象征，作纯意象表达：“你从雪山走来，春潮是你的丰采；你向东海奔去，惊涛是你的气概……”其中没有一句直接倾诉爱国情怀，所有的情怀都寄托于长江这一意象之中。要么像瞿琮的《我爱你，中国》那样直抒胸臆，并辅以若干意象：“百灵鸟从蓝天飞过，／我爱你，中国……我要把最美的歌儿献给你，我的母亲我的祖国。”将爱国主题直接呈现出来，同时，随机地选取若干意象，布置于诗行之间，作为情思的点缀和印证。

　　煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。
本是同根生，相煎何太急？

　　曹植用立象尽意的手法写成的这首《七步诗》绝唱，其实也不妨放弃意象表达而直述其怀：

　　胞兄不容弟，弟在阶下泣。
本是同母生，相残何太急？

　　诗人公刘1958年被戴上右派帽子，打入另册，妻子抛下不满百日的女儿，背他而去，父母也经受不了命运的打击，先后辞世，只剩下女儿与他相依为命。文革兴起，再度遭遇厄运。1969年进“中办学习班”，变相监禁，一号战备令下，由北京转石家庄。年底，奉命填一“公用私函”（正文是铅印的统一内容，各人只须填写收信人称呼和寄信人落款），寄给家人以报平安。信函寄出后，很快就收到了十一岁女儿的回信，但信封里没有片纸只字，只有一方洁白的手绢。公刘还是激动万分，浮想联翩，猜测女儿此举至少有两重意思：一是相信爸爸清白无辜，二是让爸爸擦眼泪，坚强地活下去。半年后父女重逢，才知道女儿的信封里本来还有一张写有几行字的小纸条，但被拆检人员没收了。至于手绢的寓意，女儿说，当时根本没想那么多，只是想让爸爸知道，女儿还活着。(1)
──在公刘女儿的信封里，如果只有那张字条，就是一首直言其意的无意象诗；有了那张字条，再加上一方白手绢，就是一首直言其意并辅以意象表达的点缀性意象诗；丢了字条，只剩下“不著一字”的白手绢，就成了一首立象尽意、含蓄蕴藉、无从达诂，从而“尽得风流”(2)的纯意象诗。

１、立象尽意

　　立象尽意的诗，其构思的要领，是以言造象，以象寓意。此时，语言是构造意象的材料，意象是寄托情思的载体。语言、意象、情思三要素的关系，在这里可用王翰的一句诗“葡萄美酒夜光杯”来形容。即诗家用某种玉石（语言材料）制成夜光杯（意象），以夜光杯（意象）来承载葡萄美酒（情思）。

　　立象尽意的诗的性质
立象尽意的诗，以客观物象寄意，物象在诗中居于中心地位，可以称为“纯意象诗”，或“咏物诗”。这里，“咏物”是广义的，其所咏之物，包括自然之物，如植物、动物、矿物、器物、景物及各种杂物，也包括社会之物，如事物、人物等。且看下列这一组古代诗歌，依次是咏植物、动物、矿物、器物、景物、人物、事物的：

花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。
宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。
──[宋]郑思肖《画菊》

不论平地与山尖，无限春光尽被占。
采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜？
──[唐]罗隐《蜂》

千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。
粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。
──[明]于谦《咏石灰》

卷心笔儿是兔毛，翰墨场上走一遭。
早知你心容易黑，不如当初淡相交。
──明代民歌《笔》(3)

千形万象竟还空，映水藏山片复重。
无限旱苗枯欲尽，悠悠闲处作奇峰。
──[唐]来鹄《云》

骑牛远远过前村，吹笛风斜隔垄闻。
多少长安名利客，机关用尽不如君。
──[宋]黄庭坚《牧童》

来何容易去何迟，半在心头半在眉。
门掩落花春去后，窗涵残月酒醒时。
柔如万顷连天草，乱似千寻币地丝。
除却五侯歌舞地，人间何处不相随？
──[宋]石象之《咏愁》　

　　新诗中的立象尽意的诗也很多，咏动物的如李魁贤《鹦鹉》、周涛《野马群》、舒婷《始祖鸟》、许德民《紫色的海星星》，咏植物的如石天河《昙花》、姚学礼《树》，咏器物的如朱增泉《围棋》，咏景物的如高深《鹿回头》、公刘《勐洞河上的七只天鹅》、杨然《中秋月》、黄雍廉《唐人街》，咏人物的如绿原《诗人》、张志民《倔老婆子》、张新泉《渔人》、詹永祥《表妹们》、徐东明《知识分子》，咏事物的如余光中《乡愁》、艾青《跳水》、纪弦《火葬》。拙作《自杀的八种方式》也可算是咏事物的：

沉甸甸的思想
该收割了
──《自刎》

让一个圈套如愿以偿
让其他所有的圈套
永远落空
──《上吊》

　　立象尽意的诗（纯意象诗、咏物诗）往往就是“诗谜”，诗为谜面，标题为谜底。作为诗谜，谜面不宜点出谜底，诗中不能出现标题用字。上列各首，都可以作为诗谜。以诗谜要求，骆宾王《咏鹅》一诗，只要将其开头的三个“鹅”字掩去，如改成这样：“鸟儿跟着我，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”也同样可作为诗谜。谜语的谜面多采用押韵的诗歌形式，与诗无异。有一次，几个孩子要我打谜语给他们猜，把我记得的一些猜完了，还缠着不放，我就只好瞎编：“上边毛，下边毛，中间一颗绿葡萄。”（白种人的眼睛）“上边毛，下边毛，中间一颗红葡萄。”（兔眼睛）“上边毛，下边毛，中间一颗烂葡萄。”（瞎眼睛）“就是一股气，味道不咋的，听到一声响，大家不乐意。”（……）

立象尽意的纯意象诗（咏物诗、诗谜）与一般谜语的区别在于，前者有情思意蕴，而后者没有，仅仅是游戏。(4)一旦有了意蕴，谜语也就成了诗。例如上述关于“瞎眼睛”的谜语，如果再添上两句，说“上边毛，下边毛，中间一颗烂葡萄。葡萄烂了不要紧，你的鬼脸我知道。”这就不仅仅是谜语游戏，而应该被看作诗了。寓庄于谐，它已近乎这么两句歌词：“失明的双眼，把暗夜看透。”(5)有这样一个谜语：“在娘家青枝绿叶，到婆家面黄肌瘦，不提起倒也罢了，提起来泪洒江河。”谜底是撑船的竹篙。这也可以认为是一首诗了。
立象尽意的纯意象诗，除了上述单一意象的，还有复合意象的。这时，多个意象组成一个意象群，共同承载着诗的情思，如杜甫“两个黄鹂鸣翠柳……”张继“月落乌啼霜满天……”纯意象诗还可以包括像郭沫若《凤凰涅槃》一类具有整体意象、整体象征的叙事诗。

得意求象
立象尽意的诗有两种构思方式。一是意在笔先，主题先行，先有了某种情思，需要寻求一个妥帖的意象来表达。就是为“葡萄美酒”寻求一只可作载体的“夜光杯”，为芳魂寻求一枝可供栖息的花朵。

读前人的诗，我们可以推想，像“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水”，“我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九”，这些奇妙的构思，应该是先有一腔情思，久已郁积在胸，未能倾诉，一经获得“长江首尾”、“杨花柳絮”这样美妙的意象，情思有了载体，诗便一挥而就。

想必是见识了现实生活中太多的奴颜媚骨和鬼魅行径，诗人流沙河渴慕一种孤高自许、刚直不阿的人格风范，怀念一种久违了的立身处世之道，唾弃那趋炎附势、损人利己而居心险恶的小人。当他找到了一组植物作为载体，这满腔忧愤，就都有了寄托之所(6)：

　　她，一柄绿光闪闪的长剑，孤伶伶地立在平原，直指蓝天。也许，一场暴风会把她连根拔去。但，纵然死了吧，她的腰也不肯向谁弯一弯！
──《白杨》

　　　　他纠缠着丁香，往上爬，爬，爬……终于把花挂上树梢。丁香被缠死了，砍作柴烧了。他倒在地上，喘着气，窥视着另一株树……
──《藤》

　　她不想用鲜花向主人献媚，遍身披上刺刀。主人把她逐出花园，也不给水喝。在野地里，在沙漠中，她活着，繁殖着儿女……
──《仙人掌》

　　在姐姐妹妹里，她的爱情来得最迟。春天，百花用媚笑引诱蝴蝶的时候，她却把自己悄悄地许给了冬天的白雪。轻佻的蝴蝶是不配吻她的，正如别的花不配被白雪抚爱一样。在姐姐妹妹里，她笑得最晚，笑得最美丽。
──《梅》

　　在阳光照不到的河岸，他出现了。白天，用美丽的彩衣，黑夜，用暗绿的磷火，诱惑人类。然而，连三岁孩子也不去睬他。因为，妈妈说过，那是毒蛇吐的唾液……
──《毒菌》

　　有一年春天乍暖还寒，有一位诗人将一腔忧思和祈盼都寄于一只燕子：

往年有倒春寒，
往年有倒春寒。

三月的脸，
横竖剥不下一丝笑颜。

今春会怎样？
派只燕子打探。

但愿，一枝羽箭，
射落一个冬天。
──桑恒昌《羽箭》

　　凯旋不久的春天，抵挡不住残冬的反攻而败下阵去，这便是倒春寒。倒春寒在过去是经常发生的，诗人对此心有余悸，一再念叨“往年有倒春寒”，怕见三月那张冷若冰霜的脸。思昔抚今，今年会怎样？诗人急中生智，要派一只燕子前去打探，进而希望这只燕子，即如一枝羽箭，射落冬天！这一意象新奇独创，前无古人。只是这燕子也许过于柔弱了吧，过去只听说羽箭有雕翎的，没听说有燕翎的呀，此燕行吗？让我们为它祈祷，愿它强悍如雕，不辱使命！

意在先，象在后，我自己习诗有类似经验。例如，有感于某些人违背初衷，走向了自己的反面，就像年轻时渴望恋爱自由，敢于冲破封建礼教禁锢，与心上人一道私奔的少女，待到日后她自己为人母时，反倒做了封建礼教的化身，禁止自己的女儿自由恋爱……有了这样的感慨，又不想直说，我就试着去作一种纯意象的表达，就去找一种可作为情思载体的意象。自然界里，有什么东西是走向了自己的反面的呢？这并不容易找。我一度甚至怀疑，究竟有没有这样一种“客观对应物”。经历了“众里寻他千百度”、“过尽千帆皆不是”的周折，终于找到了《棉花》：

　　花儿原是你的羞处／坦然舒放／骄傲地裸露／／从花蕾到棉蕾／童稚不改／只是铅华褪去／／最终却作了／人间的／遮羞布

　　80年代末，读《胡风集团冤案始末》(7)一书，有感于胡风等人的悲剧，我写过一首小诗《水仙》：

　　你一甩水袖与雪国斗气／抱一束冷艳含泪思春／春天来了你却分外孤寂呀／你不见容于春风一朝凋零／／没谁敢正视这凄楚的一幕／黛玉不肯来葬你的芳魂／大家都忙着春天的庆典／任流水载你去遥远的仙境

　　水仙花开放于隆冬，凋零于早春。为了春天的胜利，她曾经于冰天雪地摇旗呐喊。她怎么也料不到，自己竟不为春天所容，在春天君临这个世界之后，竟会被春天一手摧残。找到了水仙花这一意象，一腔悲慨就找到了寄托。
唉，都太沉重了，还是举一个轻松的例子吧：

　　有一个女孩爱风铃／铃儿就是她的芳名／数一数铃儿有几个／就能猜出她的芳龄／／无风时铃儿很寂寞／世界会感到她的失落／但只要风儿一个吻／她就会唱出灿烂的歌／／春有铃儿，夏有风／铃儿在风的怀抱中／铃儿有春，风有夏／风是铃儿依恋的他／／风呀本是为铃儿生／守望铃儿是他的宿命／不见了铃儿风凄凄／失去了风儿枉为铃

　　这是拙作《风铃》。风铃，风铃，当我忽然想到，可以把“风”与“铃”拆开，分别借喻一个爱情故事中的男女主人公，一种感伤的恋情便找到了别致的表达。

窥象寻意
立象尽意的诗的另一种构思方式，不是得意求象，而是反过来窥象寻意。就是试图从既定的意象（尚未寄意时，应是物象）中，窥探出某种可能的精神内涵，窥察出可能的情蕴和理趣。就是要识别夜光杯中的酒香，就是要唤醒栖息于花瓣里的芳魂。

海南岛最南端的三亚有一个优美的传说，一处著名的景点“鹿回头”：相传古代有一位黎族猎手，追赶一只梅花鹿，从五指山一直追到这天涯海角，前面便是万顷碧波，猎人正待张弓搭箭，射杀猎物，忽见火光一闪，烟雾腾空，梅花鹿回眸一笑，变成一位美丽的少女，并与猎人结为恩爱夫妻。鹿回头的传说，作为一个诗的意象，可能具有许多内涵，如铸剑为犁，化干戈为玉帛，相逢一笑泯恩仇，如锲而不舍，皇天不负苦心人，如姻缘前定，如男尊女卑，如柔能克刚……我们不是听说过许多仙、人相恋的故事，听说过白蛇、狐狸精、鲤鱼精、牡丹仙子、树精藤怪，或出于真诚爱慕，或出于情欲冲动，纷纷化作美丽少女，诱惑人间男儿吗？怎见得这只梅花鹿就不是仙界女子，因为爱上了这位黎家青年，就故意出现在他的视野里，一路奔跑，可望而不可即，诱其出走，远离家中妻子或恋人，最终成就一段浪漫情缘呢？诗人高深1980年来到三亚，以《鹿回头》为题，却这样写道：

可怜的梅花鹿，
被追逐到生命的绝处。
于是变成了美丽的少女，
嫁给了要致她死地的猎户。

生与死转化成恩爱，
猎人与猎物结成夫妇。
这美丽动人的传说，
美化了弱者的屈服。

　　这无疑是独具慧眼的发现。“这美丽动人的传说，美化了弱者的屈服”，一语道破了猎物向猎人示爱的实质，显得格外深刻、警拔，足令一切美化奴性的爱的颂歌黯然失色。
但关于鹿回头的咏叹，关于鹿回头这一意象的内涵的发掘，肯定不会到此为止。1999年3月21日，我有机会来到三亚，夜游鹿回头，得小诗一首：

梅花鹿回眸一笑
变成了美丽的少女
秀色依然可餐
弱者总是委屈

这世界欲壑难填
你能逃到哪儿去
逃过了人家的食欲
逃不过人家的情欲

　　这世界是强者的世界，弱肉强食是天地间铁定的游戏规则，弱者存在的义务就是满足强者的欲望。而“饮食男女，人之大欲存焉”(8)，世间的欲望，一为食欲，二为情欲。“逃过了人家的食欲／逃不过人家的情欲”，也算是对鹿回头这一意象蕴涵的千虑一得。
有时候，我们可能为一组物象一一赋诗。关于鼠牛虎兔龙蛇马羊猴鸡狗猪，拙作《十二生肖图》有这么几则：

百兽之王也走投无路了
不得不卑躬屈膝
躲进一纸
假慈假悲的野生动物保护法
面对人类的淫威
毫无惧色的
只有咱无名鼠辈
──《鼠》

　　在人类自诩为万物灵长的这个世界上，人的存在，就是其它一切生灵的灾难。如今，人类的一切宿敌，包括狮子老虎等所有猛兽，都已俯首称臣摇尾乞怜了，只有小小的老鼠是一个例外。“老鼠过街，人人喊打！”但人类的一切灭鼠措施，只能激励老鼠的繁殖，优化老鼠的种群（被消灭的多是老弱病残和低智商者）。以老鼠的眼光来打量这个世界，它们可以自豪地宣称：“面对人类的淫威／毫无惧色的／只有咱无名鼠辈”。这里的引申义也是不言而喻的。

反刍着报章上的赞美之辞
苦笑一声
不知道这身鞭痕累累的皮
以后又被人家剥去
做什么鼓
吹
──《牛》

　　“只知奉献，不知索取”，“吃的是草，挤出的是奶”，任劳任怨的“老黄牛精神”，诸如此类的赞美之辞，牛听了，不知作何感想？从牛的哀怨眼神中，我们不难得到另类的诗的发现。还有，牛皮是用来作鼓敲的，也是用来作气囊吹的，皮鞭底下劳苦一生，死后却被人大吹大擂，这难道就是牛的宿命吗？

当心披着羊皮的狼啊
披着羊皮的人
常常这样语重心长地
教导我们
──《羊》

　　世象是如此之荒谬，谁见过披着羊皮的狼？司空见惯的，倒是披着羊皮大衣、羊皮袄的人。披着羊皮的人，却常常极其伪善地发表一些警世之论。

每一个引吭高歌的鸡公背后
都有几个
自鸣得意的鸡婆
──《鸡》

　　“鸡叫，并非叫得特别嘹亮，而是叫在万籁俱静之时。”此诗已忘了系何人所作。许多关于鸡叫的理趣都被人发掘去了，我只好另寻意蕴。我曾经这样写过：“我知道光明不是我啼来的／夜色如磐的时候／我只是忍不住对黑暗统治的／一腔抗议”。主题依然沉重，况且，都是在公鸡身上打主意，新意不多。于是，我试着来点儿诙谐，对鸡公鸡婆作一回调侃。不是说，每一个成功的男人背后，都有一个贤惠的女人吗？
要让每一种物象都成为诗的意象并不容易，这需要研究其外在的和内在的文化特征、掌故，寻找它们与人类社会生活方方面面可能的微妙联系。

2、直言其意

　　诗的另一种构思方式是直言其意，就是用语言直接诉说心中的情思，同时以若干意象点缀其间，作辅助性的表达。

直言其意的诗的结构
直言其意的诗与立象尽意的诗一样，其基本构成，仍然是情思、意象、语言三要素，但其结构方式完全不同，正可谓“同分异构”。
如果说，立象尽意的诗是以言造象，以象寓意，意象是语言与情思的中介，其意象对于诗意表达是决定性的，那么，直言其意的诗则是直接以言尽意，无须通过意象这个中介，意象只是点缀性的，对于情思的表达，其作用只是辅助性的。

如果说，立象尽意的诗的结构，可以用“葡萄美酒夜光杯”（以玉制杯，以杯盛酒）来形容，直言其意的诗的结构，则可用张志和《渔歌子》中的一句“桃花流水鳜鱼肥”（以水养鱼，以花装境）来形容。这里，“流水”指诗的语言，“鳜鱼”指诗的情思，“桃花”则指诗的意象。直言其意的诗，其以言尽意，犹如以水养鱼，让鳜鱼漫游于流水之中，而以桃花之象，从旁装点诗境。
试看两首极为简短的古诗：

风萧萧兮易水寒，
壮士一去兮不复还！
──荆轲《易水歌》

大风起兮云飞扬，
威加海内兮归故乡，
安得猛士兮守四方！
──刘邦《大风歌》

　　荆轲义无返顾，决心深入虎狼之国刺杀秦王，临行之时悲歌一曲；刘邦平叛归来，念天下初定，忠勇难求，于沛县故里引吭高歌。这都是直抒胸臆，坦陈情怀。而首句“风萧萧兮易水寒”、“大风起兮云飞扬”一类的意象组合，则是作为情怀的铺垫，气氛的烘托。删去“风萧萧兮易水寒”，使《易水歌》只剩下“壮士一去兮不复还”一句，删除“大风起兮云飞扬”，使《大风歌》只剩下“威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”两行，其诗依然成立。

后世的许多直抒胸臆的抒情诗的构思，是与之一脉相承的。例如，瞿琮的《我爱你，中国》：“百灵鸟从蓝天飞过，我爱你，中国……”通篇都在直抒爱国情怀，尽管以“百灵鸟”这一意象开头，接下来并没有着力营造它，并不是让它作为载体，承受诗中所要表达的全部情思，而仅仅是作为情思的一个装饰和点缀。随手换一个别的意象，如“凤凰鸟从蓝天飞过”、“银河水从夜空流过”、“梅花香从春天飘过”似乎都无不可。就算把这一意象删掉，全诗的基本结构依然存在。相比之下，一首立象尽意的诗如果抽去其中心意象，全诗就会轰然坍塌。试想，贺知章《咏柳》能删去柳吗？陆游《咏梅》能删去梅吗？于谦《石灰吟》能抽掉石灰吗？郭沫若《凤凰涅槃》能抽掉凤凰及其涅槃的故事吗？──“葡萄美酒夜光杯”绝对不能省略夜光杯，“桃花流水鳜鱼肥”却可以省略桃花。

着意抒怀，随机布象
与立象尽意的诗相比，在直言其意的诗中，意象已经退居次要地位，其作用不再是决定性的，而是辅助性的。此时，诗直接以言尽意，直言其意是诗的主干结构。
试看美国黑人诗人克劳德•麦凯（1890-1948）的十四行诗《哪怕我们必死》。此诗原本是为纪念1919年黑人暴动而作，后被英国首相丘吉尔向议会报告敦刻尔克大撤退时引用，从而成为二战中反法西斯的战斗口号：

哪怕我们必死，也别死得像猪，
给人逮住，圈入肮脏的去处
疯狗围着我们狂吠乱叫，
奚落我们的命苦。

哪怕我们必死，也要死得高贵，
这样我们的宝贵鲜血就不至于
白白流失；甚至我们抵抗的恶魔
也不得不对我们的死亡表示敬意。

哦，同胞们！我们必须共同抗敌！
尽管寡不敌众，也要显示勇气，
挨打千次，也要还以致命的一击！

即使前面是坟墓又有什么关系！
面对残暴而胆怯的匪徒，像男子汉
退到墙根，剩下最后一口气，也继续作战！

　　哪怕我们必死，也要死得高贵，决不能死得卑贱窝囊；哪怕我们必死，也该是战死，而决不能任人杀戮。这就是诗中所表达的意志，这就是诗中所宣泄的情感。此志此情，如果完全出之以抽象语言，至此已和盘托出。意象的运用，则是为了表达得更为鲜明、生动，增进诗质和艺术感染力。“猪”、“狗”、“恶魔”等带有强烈感情色彩的喻象的随机嵌入，尤其是“男子汉退到墙根，剩下最后一口气，也继续作战”的悲壮形象的最后出现，就有助于达成这种艺术效果。

在直言其意的诗中，意象的作用只是装饰性的、点缀性的。犹如在一座建筑物中，不是作为基本框架的梁柱和墙体，而只是作为增进外观亲和力、感染力的装饰材料，如墙纸、地毯和吊灯等。因此，直言其意的诗中的意象经营，可以根据诗人自己的审美趣味，更为自由、随机、从心所欲地进行。

何其芳的悼亡诗《花环──放在一个小坟上》，尽管其中意象密集，幽花、朝露、小溪、绿藤、轩窗、金花、檐雨、星光、珍珠等众多的意象，几乎要把直抒胸臆的语言给淹没了,它的主干结构却仍然是直言其意的，包括抒情主人公说出的话，“你是幸福的，小玲玲”，“你有美丽得使你忧愁的日子”，“你有更美丽的夭亡”，以及诗人没有说出，而读者依稀可以听到的话，“这个世界太污浊，太丑恶，它不配你，你质本洁来还洁去，是值得庆幸的，你匆匆辞别这个世界，是明智的……”喃喃的娓娓的诉说，加上一系列别致的意象装点，对少女早殇的哀惋痛惜之情便有了一种别样动人的表达。全诗晶莹剔透，已超越了时空距离、生死困惑，完全沉浸在对纯洁、天真、忧伤、美丽的礼赞之中了：

开落在幽谷里的花最香，
无人记忆的朝露最有光，
我说你是幸福的，小玲玲，
没有照过影子的小溪最清亮。

你梦过绿藤缘进你窗里，
金色的小花坠落到你发上。
你为檐雨说出的故事感动，
你爱寂寞，寂寞的星光。

你有珍珠似的少女的泪，
常流着没有名字的悲伤。
你有美丽得使你忧愁的日子，
你有更美丽的夭亡。

　　拙作《我的恋人在远方》也可算是直言其意的。其基本的结构线索是人生失意者的自言自语，或内心独白。而秋枫、冷月、烛光、琴弦、鸽子和夜来香等意象的布局，也略有随机、随缘之趣：

我的恋人在远方
在一个幽静的小村庄
有一年秋天枫叶红
她作了别人家的新娘

从此我怕见天边的月
怕见流泪的红烛光
高山流水天然调
如今都僵在琴弦上

也曾让鸽子捎过信
问起过那束夜来香
夜来香至今无消息
鸽子也不知流落何方

关于无意象诗
直言其意的诗，通常还是有意象的，需要借助意象点缀于诗行之间，作辅助性的表达，我们不妨称之为点缀性意象诗。而当其中作为点缀的意象越来越少，便趋向于“无意象诗”了。“桃花”、“流水”、“鳜鱼肥”，在直言其意的诗中，鱼儿离不开水，却离得开桃花，情思的表达离不开语言，却离得开意象。离开“桃花”（意象），诗的三要素就只剩下了“流水”（语言）和“鳜鱼”（情思）两项，诗就成了“无意象诗”。无意象诗是直言其意的诗的一种极端形式。

无意象诗，是思想的直白，是情怀的直露。思想直白，情怀直露，通常是诗之大忌。然而，事物总有例外。对于诗的形象思维原则，例外就是通篇直抒胸臆，就是情思的直陈，不借助任何意象承载或点缀，却不流于标语口号式的喊叫，不流于概念化的枯燥。
诗无意象，而能意气风发，此时，诗便可能抵达另一种艺术极致，其语言高古，如晴空朗朗，天风浩浩；其情思独步，如鸾鸣仙界，凤翔九霄。试看几例：

前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
──[唐]陈子昂《登幽州台歌》

好事须相让，恶事莫相推。
但能辨此意，祸去福招来。
──[唐]王梵志（好事须相让）

得即高歌失即休，多愁多恨亦悠悠。
今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁。
──[唐]罗隐《自遣》

今日复今日，今日何其少！
今日又不为，此事何时了？
人生百年几今日，今日不为真可惜。
若言姑待明朝至，明朝又有明朝事。
为君聊赋今日诗，努力请从今日始。
──[明]文嘉《今日歌》(9)

砍头不要紧，为了主义真。
杀了夏明翰，还有后来人。
──夏明翰《就义诗》

　　古往今来，无意象诗并不多见，成功的无意象诗更是凤毛麟角。像南朝陈后主陈叔宝《戏赠沈后》：“留人不留人，不留人也去。此处不留人，自有留人处。”也属于无意象诗，但格调不高。相传陈后主当时专宠张贵妃（张丽华），半年不见沈皇后。一日，去沈后处，沈后不冷不热，后主随即告辞，沈后也不挽留，后主因有此作。至于“此处不留人，自有留人处”两句，以其简洁明了，且衍生出普遍的哲理意味，成为广为流传的俗语，则应是作者没有预料到的。

有些可能被认为是无意象的诗，其实仍有意象。因为意象不仅包括物象、景象（自然景物），还包括事象（社会生活景观）。譬如，李清照《乌江》一诗：“生当做人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”其中，“过去时”的项羽不肯过江东的情形即是意象。陆游《示儿》一诗：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”其中，“将来时”的王师北定中原的情景也是意象。

即使是上面列举的几首较为典型的“无意象诗”，有的也不能说完全没有意象，而只是意象比较淡远，不为人所注意，仿佛鳜鱼优游的清清河水中，倒映几簇若有若无的桃花，仿佛鸾凤凭翔的朗朗晴空里，浮动一抹若隐若现的云霞。譬如，在陈子昂《登幽州台歌》里，幽州台、天地悠悠，就不妨说是意象，作为历史背景的求贤若渴的燕昭王与慕名而来的四方贤士相揖而聚的画面，与独立于悠悠天地之间报国无门怆然涕下的抒情主人公形象，都不无意象的意味。

二十世纪的中国新诗中，成功的不流于标语口号的无意象诗很少见到。陶行知《自立立人歌》(10)或可聊备一格：

滴自己的汗，／吃自己的饭，／自己的事自己干，／靠人靠天靠祖上，／不算是好汉。
滴自己的汗，／吃自己的饭，／别人的事我帮忙干，／不救苦来不救难，／可算是好汉？
滴自己的汗，／吃自己的饭，／大众的事不肯干，／架子摆成老爷样，／可算是好汉？
大众流了汗，／大众得吃饭，／大家的事大家干，／若想一个人包办，／可算是好汉？

　　外国的无意象诗佳作，我们最熟悉的，有俄罗斯诗人普希金的《假如生活欺骗了你》。除了第一句的拟人，约略见出一点儿意象，全诗以明快流丽的语言，表达一种明朗健康的人生哲理、人生信念，让读者为之感染和感动。

匈牙利诗人裴多菲的《自由•爱情》“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”则是一首更为纯粹的无意象诗，“生命”、“爱情”、“自由”，每一个词都是抽象的，完全无意象可言，诗却如此脍炙人口，谁也不觉得少了意象是什么缺憾。
对于有着“立象尽意”的悠久传统的中国诗歌，无意象实在是一种例外。应该怎样理解这种“例外”呢？

也许，无意象，实际上是“大象无形”(11)。仿佛“白日依山尽”，我们却依然感到太阳的存在；仿佛夜幕深掩，我们却依然感到夜来香的身影就在不远处。或者，无意象，是意象悄然隐退，回到了艺术的天国，诗的天空，一片明净空旷，只有一个浑厚辽远的声音，诗人的声音，或上帝的声音，在宣示着人生的一些真谛。

也许，无意象，实际上是“得言忘象”。偶得一天籁之言，或古拙真率，或隽妙清奇，已足可表情达意，如“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，如“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着”，又何须苦苦构筑意象，非意象化不能入诗？
无意象诗看似简单，其实极难掌握，无意象而导致兴味索然、了无韵致的不乏其例，便是名家名作有时也难以幸免。如歌德这首《自勉诗》：

什么东西能缩短我的时间？
实践。
什么东西使时间变得难受地长？
懒散。
什么东西会造成过失？
容忍和等待。
什么东西能使你成功取胜？
凡事考虑不要过于久长。
什么东西令人起敬？
奋起反抗。
（吴德融译）

　　　　总之，意象作为诗的精神内涵的美化表现，在纯意象诗中，它是暗示性的：意在象中，象明意隐。在直言其意的点缀性意象诗中，它是印证性的：意、象并置，意明象也明。而在无意象诗中，则是意明象隐，大象无形。
换言之，作为借助意象表达情思的语言艺术，诗可以以象带意，也可以以意带象。以象带意的特征是以象为主，以意为辅，而当“意”完全隐去时，诗便成了纯（意）象诗；以意带象的特征是以意为主，以象为辅，而当“象”完全隐去时，诗便成了无（意）象诗。

3、在立象尽意与直言其意之间

　　直言其意的诗，其意象布置并不总是随意的，仿佛信手拈来的，有时可能相当刻意，其意象布局也可能十分严整。这样，其意象在诗中的作用也更为凸显。

给我一瓢长江水啊长江水
酒一样的长江水
醉酒的滋味
是乡愁的滋味
给我一瓢长江水啊长江水

给我一张海棠红啊海棠红
血一样的海棠红
沸血的烧痛
是乡愁的烧痛
给我一张海棠红啊海棠红

给我一片雪花白啊雪花白
信一样的雪花白
家信的等待
是乡愁的等待
给我一片雪花白啊雪花白

给我一朵梅花香啊梅花香
母亲一样的梅花香
母亲的芬芳
是乡土的芬芳
给我一朵梅花香啊梅花香
──余光中《乡愁四韵》

　　以“长江水”、“海棠红”、“雪花白”和“梅花香”四个意象并置。四个意象中，“长江水”无疑是中国意象，“海棠红”喻指不曾残缺的中国版图，相对于诗人客居的无冬的台湾，“雪花白”则显然寄托着故乡故国之思，“梅花香”自不必说，更是典型的中国象征。如此四象并出，可见诗人并不掩饰其立象尽意的企图。但诗以“乡愁”为题，主题显豁，又以“乡愁的滋味”、“乡愁的烧痛”、“乡愁的等待”、“乡土的芬芳”叠出层现，又分明保留着直抒胸臆的特征。

从北京到红色的吐鲁番
我带回一串葡萄
它是我的眼泪
紫色的、绿色的
饱含着辛酸的泪水

从北京到吐鲁番
眼泪洒在了路上

从北京到蓝色的乌鲁木齐
我带回一束玫瑰
它是我的青春
火红的、甜蜜的
在少女的心房枯萎

从北京到乌鲁木齐
青春消逝在路上

从北京到金色的酒泉
我带回一只夜光杯
它是我的爱情
清澈的、晶莹的
闪烁着星星的眼睛

从北京到酒泉
爱情留在了路上

从北京到青色的拉萨
我带回一匹哈达
它是我的梦想
朴素的、洁白的
插着白鹤的翅膀

从北京到拉萨
梦想丢在了路上

从北京到白色的大理
我带回一捧孔雀石
它是我的忧伤
猩红的、碧绿的
沾满了血和泪

从北京到大理
忧伤抛在了路上

从北京到绿色的西双版纳
我带回一串蝴蝶
它是我的岁月
美丽的、干枯的
夹进了时间的书页

从北京到西双版纳
岁月消失在路上
──方含《在路上》

　　1968年，方含二十有一。“眼泪洒在了路上”、“青春消逝在路上”、“爱情留在了路上”、“梦想丢在了路上”、“忧伤抛在了路上”、“岁月消失在路上”，这是一条什么样的路啊？是文革初期被煽动起来的大、中学生全国大串联走过的狂躁与迷茫之路吗？泪洒于路，忧伤于路，青春、爱情、梦想、岁月消逝于路，这分明是直抒胸臆。但吐鲁番的葡萄、乌鲁木齐的玫瑰、酒泉的夜光杯、拉萨的哈达、大理的孔雀石、西双版纳的蝴蝶，分别作为眼泪、青春、爱情、梦想、忧伤和岁月的喻象，又近乎立象尽意。

立象尽意与直言其意，作为诗的两种基本的表达方式，这时仿佛已相互融合，不分彼此。读其诗，给人的感觉，似是托物言志，又似是直抒情怀。抒情主人公也有点儿非客非主，亦客亦主，进入物我两忘的境界了。
拙作《归字谣》将梅兰竹菊“四君子”的次序稍加变换，使兰、竹、菊、梅与春、夏、秋、冬分别对应，以作乡情咏叹。其表达，亦在立象尽意与直言其意之间：

寄你一枝二月兰
二月兰乡是家园
山中的杜鹃水边的燕
相问游子何时还

寄你一枝湘妃竹
湘妃夜夜歌如哭
五月的龙舟六月的浪
湘妃望断天涯路

寄你一枝重阳菊
重阳最是伤心日
老父的白发老母的泪
不孝的儿女长别离

寄你一枝陇头梅
梅花三弄雪花飞
又是一年风光老
天涯游子你归不归

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注释：
（1）见《扬子江诗刊》2000年第4期。
（2）[唐]司空图《诗品•含蓄》：“不著一字，尽得风流。”
（3）选自明代冯梦龙编《山歌》。原为“五句子”，第五句“世间好物不坚牢”，似蛇足。（五百年前就有人编了这首歌骂我，想必是我的前世冤家所为。列位看官一笑。）
（4）[清]袁枚《随园诗话》：“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜。”其实，咏物诗有寄托，仍然可以当作谜语来猜。
（5）张名河《琴弦上的岁月》。
（6）流沙河《草木篇》，作于1956年10月30日，发表于《星星》1957年第1期（创刊号）。
（7）李辉著，北京：人民日报出版社1989年2月版。
（8）《礼记•礼运》。
（9）文嘉的《明日歌》更为世人传诵：“明日复明日，明日何其多！日日待明日，万事成蹉跎。世人皆被明日累，明日无穷老将至。晨昏滚滚水东流，今古悠悠日西坠。百年明日能几何？请君听我明日歌。”惟此歌第七、八句中“水东流”、“日西坠”为意象表达。另有《昨日歌》不知何人所作：“昨日兮昨日，昨日何其好！昨日已过去，今日徒懊恼。世人但知悔昨日，不觉今日又过了。水流日日去，花落日日少。成事立业在今日，莫悔昨日弃今朝！”其中“水流”、“花落”亦为意象。
（10）相传清人郑板桥临终前有《遗书》给儿子：“淌自己的汗，吃自己的饭，自己的事自己干，靠天靠人靠祖宗，不算是好汉。”当为陶行知此歌所本。
（11）《老子》第四十一章：“大音希声，大象无形。”

第四章　诗之情

中国人所谓诗，如果不加限定词、修饰词，就是特指抒情诗。尽管在逻辑上，抒情诗、说理诗、叙事诗、咏物写景诗等可以是并列的，抒情诗旨在抒情，说理诗旨在说理，叙事诗旨在叙事（或借叙事以抒情言理），咏物写景诗旨在咏物写景（或借咏物写景寄寓情思）。诗即抒情诗，这种习而不察的误会，正说明了抒情对于诗的重要性。在许多情况下，情既是诗的触媒，也是诗的归宿。

1、诗情与诗思

　　诗是以具有乐感的语言借助意象抒写情思（以及美）的艺术。情思就是诗所要表达的主要内容。今人所谓“说什么并不重要，重要的是怎么说”，如果不是对于“说什么”的心照不宣的回避，则只能是无病呻吟者的谬论。胡适《文学改良刍议》所列八条改良要义，第一条就是“言之有物”，何谓有物？“情与思而已”。

作为诗的内容，情思一分为二，即情与思，情是感性的，思是理性的。情与思又是合二而一，难以剥离的。在诗中，应该没有不带情感的纯理性之思，也没有不带思想的纯感性之情。如果说诗的情思是醉人的葡萄美酒，那么，诗思可以说是其中的烈性的酒精，诗情则是其中酸酸甜甜的果汁。

“诗言志”作为中国诗学的第一道光辉的命题，出自《尚书•尧典》。所谓“志”，一般认为指思想、志趣、怀抱。在情思两端，“志”偏重于思。到汉代《毛诗序》，“情”、“志”二字互换使用，所谓“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”陆机《文赋》则时有将“情”、“志”二字连缀并举之句。后世诗人所谓言志、咏怀，其志其怀，往往是兼指思想和情感的，所谓“情志一也”(1)。

前人有“唐诗主情，宋诗主理”之说(2)，认为唐人之诗多以情韵见长，宋人之诗多以理趣见长。不过，这只是就这两个时代诗歌的总体风格而言的，并无截然之分。事实上，到中唐韩愈、卢仝等人，尚理智，擅议论，已开宋诗风气之先。北宋江西诗派领袖黄庭坚的诗素称瘦硬奇崛，为宋诗代表，却也不乏动情之作，例如其咏水仙诗云“可惜国香天不管，随缘流落小民家”。

不同的流派、不同的时代和不同的民族，其诗作中表现出来的情与理，毕竟会有所偏重。一般说来，浪漫主义的诗主情，现代主义的诗主理；唐诗主情，宋诗主理；中国诗主情，西方诗主理。各个诗人的作品也有其或擅于情、或长于理的大致差别。例如，郭沫若（1892-1978）的诗激情澎湃，提到五四时代的郭沫若，便会想到他的《Venus》的真率和狂放：

我把你这张爱嘴，
比成着一个酒杯。
喝不尽的葡萄美酒，
会使我时常沉醉。

我把你这对乳头，
比成着两座坟墓。
我们俩睡在墓中，
血液儿化作甘露！
1919.间作

　　而奥地利诗人里尔克（1875-1926）则留给诗坛一个沉思的形象，提到他，可能就会想到他的《预感》：

　　我像一面旗被包围在辽阔的空间，
我感到风从四方吹来，我必须忍耐，
下面一切还没有动静：
门依然轻轻关闭，烟囱里没有声音，
窗子还没有抖动，尘土还很重。

　　我认出了风暴而且激动如大海。
我舒展开又跌回我自己，
又把自己抛出去，并且独个儿
置身在伟大的风暴里。
（陈敬容译）

2、情感的品质

　　我们知道，人的情感分为两种，先天情感和后天情感。先天情感是自然天赋的，与生俱来的，也是从人的生存、繁衍和发展三大需求派生出来的：为了生存的需要，孩子饿了、冻了就会哭，寂寞了就会伤心，生命受到威胁就会恐惧或愤怒；为了繁衍的需要，到了青春期就会萌发情欲，就会思恋异性；为了发展的需要，就有对名利地位等的占有欲。先天情感属于人的本能范畴，本能是不理会社会道德的。后天情感是先天情感经过社会熏陶和教化的结果。

作为正面的结果，它可能是对人的自然天性的克制或升华。譬如，为了某种崇高的目标，人会克制寻求温饱的本能，会跳入冰河，攀登冰山，走向极地，忍饥挨饿，甚至绝食；为了道义和名节，会不惜放弃求生本能，面对刑具或屠刀，舍生忘死，取义成仁；而当性渴望、性苦闷时，不愿放纵情欲，而倾向于让生物层面的情欲升华为社会层面的情爱，让性原欲转化为追求人生的崇高目标（如艺术、事业）的动力。

作为负面的结果，它可能是对人的自然天性的扭曲和恶化。例如，为了实现某个目标，满足某种欲望，人们渐渐学会了说谎(3)，学会了讨好，学会了故作姿态，包括故作谦恭、故作超然、故作高雅、故作憨厚等。由于某种利益驱动，人们可能疏远亲情，抛弃友情，背叛爱情，出卖良心和人格，甚至认贼作父，与祖国人民为敌。
而艺术的基本夙求是真善美，以情思表达为内容的艺术，只有真的，善的，才是美的。以情入诗，我们对入诗之情不能不作出甄选和限定。诗所抒之情，它的两项基本要求就是真与善，或者说真实与高洁。

孔子说，“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”何谓“无邪”？程颐说，“思无邪，诚也。”将无邪解释为“诚”。朱熹说，“得其性情之正。”将无邪解释为“正”。我们不妨认为，程颐、朱熹的解释，各得要领之一。合程朱两家的释义，则可以说：无邪者，诚也，正也。而诚和正，恰恰与真和善相对应，恰恰可以认为是对诗之情的真实和高洁的品质要求。

情感应该真实
诗必须说真话，抒真情。“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。(4)”只有为真情所动，才可能写出动人的诗篇，只有你自己流着泪写出的东西，才可能让读者为之流泪。

所谓抒真情，就是要诗中所抒之情，符合人的自然天性，无悖于人的天赋秉性。因为人的心灵是相通的，读者是敏感的，如果你诗中抒发的是虚情假意，是为赋新词强说愁，是出于某种功利目的而矫情、伪情，那是不大可能有人为之感动的。

汉末女诗人蔡文姬于战乱之中为胡兵所掳，做匈奴左贤王之妾十二年，生下两个孩子。待曹操平定中原，遣使前来赎她归汉，在民族大义与骨肉亲情二者之间，蔡文姬陷入深深的矛盾痛苦之中，终于拖着沉重的步履踏上归途。《胡笳十八拍》相传就是她这时所作，但北宋以来就有人怀疑是后人托名之作。1937年抗日战争爆发后，郭沫若与他在日本的妻儿不辞而别，毅然返国，“又当投笔请缨时，别妇抛雏断藕丝”，与历史上的蔡文姬有着类似的情感经历。二十年后，郭沫若创作话剧《蔡文姬》，认定《胡笳十八拍》就是出自蔡文姬之手，剧中人物蔡文姬于归汉途中在月夜一字一泪地弹唱《胡笳十八拍》的情景分外感人。郭沫若还撰文六谈《胡笳十八拍》，考据之余，他认定，这实在是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗，没有亲身经历的人，写不出这样的文字来。如果有过这么一位诗人代她拟出了，那断然是一位大作家。他不相信这是拟作，认为就连李白也拟不出，李白还没有那样沉痛的经验。以情之真伪推论作者真伪，固未必尽然，却也可见论者对诗之真情的推重。《胡笳十八拍》为组诗十八首，前十首写蔡文姬入胡的原因和经过，后八首，首首不离南归故国骨肉分离的哀痛。即便是后人伪托，对蔡文姬流落异域继而抛舍儿女的惶惑痛苦之情表现得如此真切，亦足以乱真矣！试读其第八、第十六首：

　　为天有眼兮何不见我独漂流？
为神有灵兮何事处我天南海北头？
我不负天兮何配我殊匹？
我不负神兮神何殛我越荒州？
制此八拍兮拟俳优，
何知曲成兮心转忧。

　　十六拍兮思茫茫，
我与儿兮天各一方。
日东月西兮徒相望，
不得相随兮空断肠。
对萱草兮忧不忘(5)，
弹鸣琴兮情何伤。
今别子兮归故乡，
旧怨平兮新怨长。
泣血仰头兮诉苍苍，
胡为生我兮独罹此殃！

　　1957年以诗罹祸的流沙河，于十年浩劫之后痛定思痛，有《故园九咏》，其中《哄小儿》一首这样写道：

　　爸爸做了棚中牛，
今日又变家中马。
笑跪床上四蹄爬，
乖乖儿，快来骑马马。

　　爸爸驮你打游击，
你说好耍不好耍？
小小屋中有自由，
门一关，就是家天下。

　　莫要跑到外面去，
去到外面有人骂。
只怪爸爸连累你，
乖乖儿，快用鞭子打。

　　鲁迅说得好，“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。”二十年名列另册忍辱偷生，也许并不是在劫难逃，而是咎由自取，谁让你不识时务，述什么怀，讽什么喻，发什么癫呢？察颜观色谀上媚俗或装痴作傻行尸走肉不也是一辈子吗？可是孩子何辜，竟错投娘胎，跟你受尽屈辱？流沙河因在《星星》创刊号上发表《草木篇》组诗，被钦定为右派，然而“男人不坏，女人不爱”，坏透了的男人竟赢得了一场生死之恋。但现实又是如此之严酷，一抹玫瑰色毕竟抹不去无边的黑暗，我们不能想象诗人是怎样挈妇将雏走过那艰难时世的。身为人父而不能尽人父之责的深深愧疚和懊悔，加上对专制恐怖的愤恨和无奈，使此诗格外感人，“只怪爸爸连累你，乖乖儿，快用鞭子打”，结尾两句，更催人泪下。

情感应该高洁
诗要抒真情，但并非一切真情都可以入诗，即便是先天情感。先天情感属于人的本能范畴，固非原罪，不必受道德谴责，但先天情感中，基于生存、繁衍和发展需求的人的自私，和对金钱物资、异性灵肉、名利地位等的占有欲，极易膨胀起来，为社会道德所不容。正是在这个意义上，人的自然天性可能与低俗、卑污划等号，而与诗美风马牛不相及。今日商家常常标榜“纯天然”，其实，纯天然的东西不一定都是好东西，纯天然的树叶、兽皮不会是最好的衣物，纯天然的山洞不会是最好的住房，纯天然的河豚鱼含有毒素，吃了甚至会死人，纯天然的情感也未必就是美好的情感。人之初，天性原本无所谓善恶，以社会道德衡量则善恶兼备。诗中所抒之情，应该是经过社会文化净化和升华过的高洁之情，而不是人的一切自然天性，更不待说被污染被恶化了的情感，诸如贪婪、势利、狠毒了。

“发乎情，止乎礼义”(6)，这是诗的千古不变的抒情原则。变的，只是“礼义”的具体标准。诗的社会功能之一，是陶冶读者的情操。诗要发挥陶冶情操的功能，它所抒写的情感必须是美好的。
洛斯金说：“一个少女可以歌唱她所失去的爱情，一个守财奴却不能歌唱他失去的钱财。”这无疑是一个精彩的论断。但为什么会是这样呢？失恋的少女的歌和倒霉的守财奴的歌，不都是出于真情吗？为什么有的真情可以歌唱，有的真情就不能歌唱呢？这里，真情与真情还是有区别的，区别不在情欲或物欲，而在于前者是源于人的自然天性，源于人的生存、繁衍和发展的基本需要，后者则是源于人的过分膨胀的欲望，已经大大超出了人的基本需要。前者是必需，后者是贪婪。对生活必需品的歌唱会赢得同情，对过分膨胀的占有欲的歌唱只会招致反感。因此，饥者可以歌其食(7)，饱者不得歌其嗝；一个少女可以歌唱她所失去的那份纯真的爱情，一个帝王却不能歌唱他将天下美女尽收后宫的淫欲；一个守财奴不能歌唱他失去的金币，一个穷苦女人却未必不能歌唱她赖以养家糊口的最后一枚铜板。同理，一个奴隶可以歌唱他对民主自由权利的渴望，一个政客却不能歌唱他囊括四海独裁天下的权欲和野心。

　　爆竹声中一岁除，东风送暖入屠苏。
千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。

　　这首洋溢着北宋改革家王安石的豪迈气魄和必胜信念的《元日》诗，在1976年初却遭逢了一次不幸的“误读”：据说文革新贵张春桥在得知自己觊觎已久的总理宝座另有归属之后，不禁怒从心中起，恶向胆边生，借抄写此诗，发泄他这块“新桃”未能如愿“换旧符”的怨毒，以及来日新桃再把旧符换的野心。有此一回借用，使得那几年的人们面对这首脍炙人口的古诗名作都不免感到别扭。

　　月儿弯弯照窗纱，牙床横卧玉琵琶。
有心上前弹一曲，又怕琴声传外家。

　　上面这首诗，据说是一位公公用来挑逗儿媳的。从艺术角度看，其意象优美别致，语言流丽畅达，比兴手法的运用十分娴熟，具备抒情诗应有的一切素质。其起承转合，结构亦工整自如。首句以月亮起兴，起得自然得体，因为月亮与爱情总是有缘，“月上柳梢头，人约黄昏后”，“月亮代表我的心”，“都是月亮惹的祸”，月夜笃定是属于爱情的。次句以琵琶喻人体，有着某种不可言传的神似，现代美术作品就有用小提琴琴身作女人胴体变形的。三、四句顺应琵琶的取喻，进一步推进，可谓妙语连珠。这首诗所抒发的情感无疑是真实的，真实的情欲，真实的爱慕，但由于它有违人类社会现行的道德规范，不免显得格调低下，情感污浊，便注定只属于地摊文学，不登大雅之堂。

当然，以道德规范判断情感高洁与否应该审慎。记得当年我的一位大学同学，同时恋着的两个女友，他常常不无得意地炫耀他与她们的爱情故事。有一次，我忍不住打断他说，你那怕是算不得爱情，只能算作奸情！没想到，他回我一句，让我至今记忆犹新：“在旁观者看来是奸情，在当事者就是爱情。”我感到他说的不无道理，又搞不清这道理究竟何在。后来终于想明白了，所谓爱情与奸情，其区别只在于当时当地的道德评判，只要避开了道德评判，二者的区别就消失了。
而道德原则，作为社会人的行为规范，有它自己的定义域，一般都只在一定的时间、空间内适用。道德原则变化或道德谴责淡化之后，某些表现奸情的不登大雅之堂的东西，倒可能成为别具一格的爱情诗。明代有一首民歌，题为《偷情》(8)：

　　结识私情弗要慌，
捉着子奸情奴自去当。
拼得到官双膝馒头跪子从实说，
咬钉嚼铁我偷郎！

　　以三从四德、从一而终的妇道衡量，这红杏出墙的男女之情当然是奸情。可是如果这女子为封建礼教所迫，陷在不幸的婚姻中，不甘让青春一天天枯萎，而冒死寻求一份真爱，这偷情又何尝不是一种可歌可泣的爱情追求呢？

以性爱为主题，表现性压抑、性苦闷、性体验之类的诗，情形也比较复杂。一方面，异性相吸是人的自然天性，性是爱情的生物学基础，没有性爱，就没有情爱。不承认这一点，就不免虚伪。因此，我们不能规定爱情诗只能写到社会层面的情爱，不能表现生物层面的情欲，不必在这里给艺术设禁区，也不能说禁区里面无艺术。另一方面，爱情毕竟是对情欲的升华，自有其超越生物层面的优雅高洁的精神文化内涵，不承认这一点，又不免粗鄙。一味沉溺于性渴望、性体验的表现，如这么一首老和尚的《叫春》诗：“春叫猫儿猫叫春，听它越叫越精神。老僧也有猫儿意，不敢人前叫一声。”(9)又是格调不高的。

人性，乃兽性和神性的二元组合。色情诗、性爱诗侧重表现人的自然天性，即兽性，爱情诗则应侧重表现人的社会教养，乃至神性。我想，性爱诗不是可不可以写，而是怎么写。在表现性爱，表现这种生命的渴望和体验时，诗应该是端庄的，而不是轻佻的，应该是笼罩于一派神性之光，而不是兽性的淫邪和歇斯底里。

　　这张充满了张力的床，像海绵一样席卷了这一对恋人。他们像礁石与海浪，在冲撞中平息，在平息中冲撞，全然不知今夕何夕。生命欢乐的乐章，就这样掀起了一个又一个的高潮。清醒时分，他们有时会相拥而泣，他们中的一个太小，一个又太弱，命运的风筝线不在他们的手中，他们因为孤独无助所以才相依为命。那时他们唯一能做的事就是为爱而爱，为此，他们耗尽了自己一生的热情……
──郭翠华《杜拉和她的〈情人〉》(10)

　　读这种诗化的文字，我们会有一种生命的感动，诗美的感染，会感到一种冥冥中的神性的召唤。
至于今天的所谓“下半身写作”，我则无言以对。人家声称：“回到肉体，追求肉体的在场感，意味着让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去。让所谓的头脑见鬼去吧，我们将回到肉体本身的颤动。”“畜生”，“如果有人这么评价我们的诗歌，那将是最高的褒奖。”(11)跟这些用阳具写诗、以畜生自命者，我们还能说什么呢？

情贵高洁。诗在表现情欲、物欲、权利欲时，要格外审慎，尽管古往今来这种表现并不罕见。诗要使人贤达，就不能用市侩之语，“何不策高足，先据要路津”(12)可能只是一个例外。诗要使人良善，就不能用厚黑之语，如“宁教我负天下人，不教天下人负我”。沉溺于某种颓废情感，津津乐道于“管它虚度多少岁月／何不游戏人间／看尽恩恩怨怨／何不游戏人间”(13)，也是不大可取的。

情感的杂质与非理性
情感必须净化，方可入诗，这是无疑的。但情感的净化也不是绝对的。“水至清则无鱼”，情至纯怕也无诗，诗中情感至清至纯，有时反而显得不够真实，难以感人。保留情感的某些杂质，包括人的天性中的某些欲念，有时可能还是必要的。也就是说，在情感的真实和高洁二者之间，应该把握一个适当的度，不可强调得过了头。诚如王国维《人间词话》所指出的：“‘昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津，无为守穷贱，轗轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。”

　　你睡着了你不知道
妈妈坐在身旁守候你的梦话
妈妈小时候也讲梦话
但妈妈讲梦话时身旁没有妈妈

　　你在梦中呼唤我呼唤我
孩子你是要我和你一起到公园去
我守候你从滑梯一次次摔下
一次次摔下你一次次长高

　　如果有一天你梦中不再呼唤妈妈
而呼唤一个陌生的年轻的名字
啊那是妈妈的期待妈妈的期待
妈妈的期待是惊喜和忧伤
──傅天琳《梦话》

　　面对睡梦中的孩子，诗人的思绪从眼前跳到将来，将来有一天女儿长大了，恋爱了，梦中不再呼唤妈妈，而呼唤一个陌生的年轻的名字，那是妈妈的期待，妈妈的期待除了惊喜，怎么还会有忧伤呢？是不是出于一种妒意或占有欲，不愿见到另一个人侵入这情感空间？做母亲的，难道不应该以女儿的幸福为幸福吗？也许，母爱也并不是完全圣洁的，没有杂质的。此诗的感人之处，正在于对并非绝对无私的母爱之情的如实抒写。

情感的另一特征是它的非理性。理是冷的，情是热的，情与理相对，本来就带有几分非理性因素。诗中情感的抒发也就不必总要恪守“乐而不淫，哀而不伤”(14)的中和原则。有时明知某种情感可能失之偏激，也不必做更多的理性处理，而不妨让它就以一定程度的非理性的原生态发泄出来。

1998年，我写《长恨爪哇国》就是这样。明知不该因为一次反华排华事件，就去仇恨一个国家，去诅咒一个民族，但我还是忍不住要这样写。面对自己的同胞兄弟遭人杀戮、同胞姐妹遭人强暴的残酷事实，我无法理智和冷静。一如岳飞为国都被破、国君被俘的靖康之耻而怒发冲冠时，直欲“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，冷静的、克制的表达，此时已经不足以发泄满腔的悲愤之情。我们的流落海外的同胞正在被人残杀、凌辱，从媒体里听到同胞凄惨的呼救，看到同胞绝望的目光，我们却不能披坚执锐前往援救……此时此刻，作为诗的情感宣泄，偏执也好，非理性也罢，都只好由它去了：

　　　　那时候祖国积贫积弱／众多的儿女，母亲无力养活／忍看一只只小船悄然离岸／五里一徘徊／载着泪水和一线渺茫的希望／流落南洋／一直流落到爪哇国
那个国度何其遥远／那片岛礁何其蛮荒／要在那里求生是何等艰难呀／在瘴气包围中／在荆棘挤压下／在苦难的日子里／水土不服的儿女可也曾抱怨母亲／把自己忘到了爪哇国
儿女却从未忘记自己的母亲／为母亲的每一次劫难而哭／为母亲的每一缕笑容而歌／当哀鸿遍布华夏大地时／游子们哪一次不曾慷慨解囊／当敌寇的铁蹄践踏神州时／更有多少热血男儿毁家纾难／效命疆场血染山河／心系祖国母亲呀／海外赤子／何曾把自己忘在了爪哇国
有根却没有泥土／梅兰竹菊还是顽强地生存下来／不肯在瘴气中倒毙／也不肯为荆棘所吞没／华文学校被砸／砸不烂华人的语言岛／华文报刊被封／封杀不了华人心中的诗云子曰／一代代华裔子弟／硬是通过不间断的家教／顽强地传递着中华文化的薪火／最是印尼华人血脉纯正呀／尽管他们流落在爪哇国
哪有母亲不牵挂自己的儿女呢／无论她的儿女怎样众多／当反华排华的噩耗再一次传来／噩耗就像利刃／深深地刺进了母亲的心窝／你的儿女在遭人杀戮／你的女儿在遭人强暴呀／祖国啊母亲／马嘶于厩／剑鸣于匣／昆仑泰山怒气冲天／长江东海惊涛裂岸／又奈疯狗何／祖国母亲红肿的眼睛／痛苦地凝望着／那地狱般的爪哇国

3、情感的类别

　　抒情诗所抒发的情感，应该包括社会情感、自然情感和人生情感。
社会情感，是诗人面对社会，关注人的社会存在，即生命的群体存在时所激发的情感。它可能是社会现实合乎理想时的欣慰之情，如《水浒传》和《三侠五义》卷首引用的邵雍的这首七律，诗中不无夸饰地抒写宋朝开国之初的升平景象，字里行间便洋溢着此情：

　　纷纷五代乱离间，一旦云开复见天。
草木百年新雨露，车书万里旧江山。
寻常巷陌陈罗绮，几处楼台奏管弦。
人乐太平无事日，莺花无限日高眠。

　　社会情感，更可能是对社会现实非理想化的焦虑和不满之情，是感时伤世，愤世嫉俗，忧国忧民，是屈原“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”式的真情歌哭。例如唐朝末年，黄巢起兵造反，朝野双方连年进行惨烈的战争，大江南北尽成战场，百姓生灵涂炭，士卒尸骨遍野，国家民族陷入深重的灾难。曹松《己亥岁》一诗，即情系生民，心忧天下，更愤恨政治强人们为了一己的私欲和野心，不惜驱使万千军民血战沙场：

　　泽国江山入战图，生民何计乐樵苏。
凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯。

　　这里，本想举一个新诗的例子，但回顾近一个世纪的新诗历程，遍览各种新诗选本，竟找不到一首比1959年的这首民歌更为恰切的：

谷撒地，
薯叶枯，
青壮炼铁去，
收禾童与姑。
来年日子怎么过？
我为人民鼓与呼！

　　自然情感，是诗人面对大自然，关注人的自然存在，即生命的个体存在时所生发的情感。
当诗人面对山河陆海日月星辰那一幅幅雄奇的自然景观，不禁会发出由衷的惊叹，如“天地玄黄，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列张。”(15)面对火山地震洪水台风等自然灾害以及人类不屈的抗争，会生发许多悲壮之感，如“四海非天狱，何为作天囚。天囚正凶忍，为我万姓仇。”(16)面对浩渺无际的宇宙星空反观人的生命存在时，会备感人生的渺小和短暂，如“日出东方隈，似从地底来。历天又复入西海，六龙所舍安在哉？其始与终古不息，人非元气，安能与之久徘徊……”(17)而面对不可逃避的死亡的终极悲剧，以及难以捉摸的人生命运，又会陷入无尽的空虚和悲凉，如《红楼梦》里甄士隐听了跛足道人唱的《好了歌》，心中彻悟，作的这篇解注：

陋室空堂，当年笏满床；
衰草枯杨，曾为歌舞场。
蛛丝儿结满雕梁，
绿纱今又糊在蓬窗上。
说什么脂正浓、粉正香，
如何两鬓又成霜？
昨日黄土陇头送白骨，
今宵红绡帐底卧鸳鸯。
金满箱，银满箱，
转眼乞丐人皆谤。
正叹他人命不长，
哪知自己归来丧！
训有方，保不定日后做强梁；
择膏粱，谁承望流落在烟花巷！
因嫌纱帽小，致使锁枷扛；
昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长。
乱烘烘，你方唱罢我登场，
反认他乡是故乡。
甚荒唐，
到头来，都是为他人做嫁衣裳。(18)

　　人生情感，包括亲情、友情、爱情，以及思乡爱国之情，即所谓家国之情。古往今来，抒写亲情、友情、爱情的诗作比比皆是，如孟郊《游子吟》“慈母手中线，游子身上衣”，李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，秦观《鹊桥仙•七夕》“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”。其中又以爱情诗居多。有统计表明，中国民歌中以情爱为题材的占了百分之九十。就连那首《东方红》原本也是陕北情歌小调：“芝麻油，白菜心，要吃豆角嘛抽筋筋。三天不见想死个人，呼儿嗨哟，哎呀我的三哥哥。”在改成政治颂歌之前，还有过这样一个过渡性的文本：“骑白马，挎洋枪，三哥哥吃了八路军的粮。有心回家看姑娘，呼儿嗨哟，要打鬼子就顾不上。”而乡情可以说是亲情（以及友情、爱情）的延伸，爱国之情则是乡情的放大。“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”(19)、“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台”(20)，古今诗人关于家国之情的诗作也不胜枚举。

有时候，一首诗所抒发的情感可能比较复杂。在抒情对象为异性的情况下，诗中所抒之情是友情还是爱情，往往是不大容易分辨清楚的。

　　最是那一低头的温柔，
象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁──
沙扬娜拉!

　　1924年5月，徐志摩陪同印度大诗人泰戈尔到日本访问，这首《沙扬娜拉──赠日本女郎》就是写在访日结束时，对于一位前来送行的日本姑娘的美好印象和惜别之情。以不胜凉风的娇羞莲花为喻，令人联想到晚唐诗人陆龟蒙咏白莲的优美诗句:“还应有恨无人觉，月晓风清欲堕时。”月晓风清，正是凄凉时分，白莲分明有恨，却无人觉察，唯独心有灵犀的诗人，从那喃喃道别的颤音里感到了，真切地感到了。至于此中愁恨此中别绪是友情还是爱情?这是难以说清的。也许还是托尔斯泰说得好，男女间没有纯粹的友谊，有的只是爱。日本姑娘美丽多情，中国诗人风流倜傥，如不曾一见倾心，怎至于缠绵至此!但诗人不肯道破这甜蜜的惆怅，只将几行温婉隽秀的诗句，一首韵致不让古典绝句的小诗，留给读者自己去吟味。

何其芳的《花环──放在一个小坟上》，所抒之情，其成分可能更加复杂。诗所悼念的是一位早殇的少女，诗人与她是亲戚，所抒之情当是亲情，是儿时的小伙伴，所抒之情当是友情，是两小无猜的少男少女，所抒之情又不妨是恋情。

除此之外，还有一类常常被论者忽略的诗家情感，不是亲情，不是友情，不是爱情，而是人情──人类之情。这时，诗的抒情主人公与抒情对象的关系，不是亲人，不是友人，也不是恋人，而仅仅是同为人类。这时，诗所表达的，是人道主义的关怀，是人类的泛爱，是对同类的不幸遭遇的同情和怜悯，所谓物伤其类。如果说唐人陈陶《陇西行》“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的诗句里尚有些许社会内容，如对战争的反思，今人余光中的《算命瞎子》则可看作是一首与社会讽喻无关的纯粹的关于人类之情的诗，其时代背景，置换为古代、近代或现代都无不妥：

凄凉的胡琴拉长了下午，
偏街小巷不见个主顾；
他又抱胡琴向黄昏苦诉：
空走一天只赚到孤独。

他能把别人的命运说得分明，
他自己的命运却让人牵引：
一个女孩伴他将残年度过，
一根拐杖尝尽他世路的坎坷！

　　这种人类泛爱之情再往前推演一步，就有了人与某些动物之间的感情，例如，对熊猫濒危的不忍，对天鹅之死的垂怜。国际上一些动　　物保护组织，其保护动物、反对虐杀动物的呼吁，就是基于这种感情。这种感情已与宗教精神相通了，佛家就主张“长养慈心，勿伤物命。”对于诗家，这种感情多发生在人和与自己亲缘关系较近或文化联系较为密切的动物之间。

如果说，可以与亲情诗、友情诗、爱情诗并列的，表现人类泛爱的一类诗，不妨称之为“人情诗”，那么，这种表现人类与动物，甚至与植物(21)等之间的情感的诗，则无以名之，如果一定要强立名目，也许可以称之为“物情诗”。

历来的论者似乎不大承认这一类诗的存在。读李纲的《病牛》：“耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤？但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。”只说抒情主人公以病牛自况，表达自己为天下百姓鞠躬尽瘁的高尚情怀；读牛汉《悼念一棵枫树》，只说诗人从一棵无端被人伐倒的枫树，联想到一次次险恶的政治运动中遭受迫害的人。这其实未必尽然。卧病的牛、横死的枫，它们自身的悲惨命运就不值得人类同情吗？只有漠视它们的惨状，仅仅以之作为喻象，联想人类社会的种种情景，诗人才有情可抒吗？臧克家谈到他的《老马》一诗时说，“我亲眼看到了这样一匹命运悲惨、令我深抱同情的老马，不写出来，心里有一种压力”，“并没有存心用它们去象征农民的命运。”(22)

“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”，陆游钟爱梅花一至于此，其咏梅之诗未必都另有寄意，也未必都需要另有寄意。林和靖隐居西子湖畔孤山，终身不仕不娶，只酷爱种梅养鹤，人称他是以梅为妻，以鹤为子，他的咏梅诗句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”人所共知，他还有诗咏鹤：“皋禽名祗有前闻，孤引圆吭夜正分；一唳便惊寥泬破，亦无闲意到青云。”诗人怕也只是将鹤引为知己，赞赏鹤的闲适恬淡，并不刻意寄兴吧。

1987年，广州动物园，一只身材魁梧的黑猩猩痛苦而愤怒地嚎叫着，拼命地拍打铁栅门，那情景曾使我深为震撼，而且一直不能淡忘。我们人类凭什么以一己之私，仅仅为满足自己那点好奇心，或盘算那点蝇头小利，就对一个天赋自由的灵魂横加囚禁？此情此景，让我面对满园珍禽异兽，心生愧疚，游兴荡然无存。如果以这种情感入诗，诗也就不再是一般意义上的咏物诗了。

　　谁道群生性命微，一般骨肉一般皮。
劝君莫打枝头鸟，子在巢中望母归。
──白居易《劝勿猎》

　　不是借物咏怀，托物言志，言在此，意在彼，而是即物咏物，言在此，意亦在此。诗所咏叹的，只是对象本身，诗人所关切的，只是对象本身的命运。这类作品中，侯德健的《熊猫咪咪》作为歌词，是我们熟悉的：

太阳出来
咪咪躺在妈妈的怀里数星星
星星呀星星多美丽
明天的早餐在哪里
请让我来关心你
就像关心我自己
请让我来帮助你
就像帮助我自己
这世界会变得更美丽

　　还有许德民（1953-）这首哀婉可人的生命绝唱《紫色的海星星》：

　　即便是威严的大海／也无力保护自己的孩子／在浩淼的波涛中／一个生命的失踪已不是新闻了／我看见游览区的小篮子里／海星星被标价出售
当奶白色的海月水母／伴随你巡视洁白的珊瑚林／你是骄傲的小女王／让淡紫色的光芒／照耀马蹄螺和虎斑贝／而我只用了几枚小小的硬币／就换取了你／只是趴在我的手掌上／你柔软的肢体已变得僵硬
只有五个等边的触角／还是那样自信／自信而又哀伤／仿佛一遍一遍告诉我／你从来也没有伤害过谁／你怀念海洋里／吹响蓝水泡的小伙伴／怀念不让小鲨鱼参加的／捉迷藏的游戏
人间对你来说是陌生的／或许，你只是从沉船的残骸上／从生锈的铁锚和折断的桅樯上／从少女飘沉的绣着并蒂莲的丝手绢上／猜到了一些人间的秘密／但更多的仍然是一个谜／你一定后悔过／不该走出你的天国／那片静静的珊瑚林／就连我也开始后悔／不该用你凝固的眼泪／装饰说不出话的墙壁／在我安宁的心里／竖起一座小小的墓碑／如果不知道世界上有你／心，大概不会这么沉重
并不是所有的善良／都能得到应有的尊重／并不是所有的伤害／都是蓄谋已久的／海星星呵／让我们成为朋友吧／我的心是你的珊瑚林／当猜谜晚会结束的时候／在我和孩子们的眼睛里／你会升起来／走向西山顶

　　不过，至此，诗已渐渐驶离人生抒情诗，而抵近自然抒情诗了。

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注释：
（1）[唐]孔颖达《诗大序正义》。
（2）[宋]严羽《沧浪诗话》：“本朝人尚理，唐人尚意兴。”[明]杨慎《升庵诗话》卷八：“唐人诗主情，去《三百篇》近；宋人诗主理，去《三百篇》却远矣。”钱钟书《谈艺录》第一条：“诗分唐宋”，“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”
（3）我至今清楚地记得，刚上小学第一次见同学说谎时我的惊讶：“天啦，话怎么还可以这样说！”但在阅历渐丰，听过了更多的谎言之后，就见怪不怪了。不仅政客们大言不惭：“不说假话办不成大事。”“谎言重复一千遍就是真理。”据说求爱、求婚时，男人们信誓旦旦的表白，如“海枯石烂不变心”、“天底下就爱你一个”之类，十之八九有虚假成分。唐人元稹原配夫人韦蕙丛去世，他伤心之至，写了不少感人的悼亡诗，如《离思五首》之四：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。”在亡妻灵前声泪俱下，发誓决不再娶，但据说他不久就有了新欢，不仅娶了河东才女裴柔之，还与名妓薛涛、刘采青往来密切。
（4）《庄子•渔父》。
（5）萱草，别名忘忧草。
（6）《毛诗序》。
（7）《公羊传•宣公十五年》注：“饥者歌其食，劳者歌其事。”
（8）[明]冯梦龙编明代民歌集《山歌》。
（9）相传此诗为明代僧人志明所作，系其打油诗《牛山四十屁》四十首之一。
（10）冰峰主编《新世纪文学作品选•散文卷》，北京：中国文联出版社1999年版。
（11）沈浩波《下半身写作及反对上半身》，《下半身》诗刊第一期（2000年7月出版）发刊词。
（12）《古诗十九首》之四。
（13）电视剧《海马歌舞厅》主题歌。
（14）《论语•八佾》。
（15）[南朝梁]周兴嗣《千字文》开篇。
（16）[唐]元结《悯荒诗》节录。
（17）[唐]李白《日出入行》节录。
（18）《好了歌》原作比较空灵，甄士隐的“解注”则比较实证。譬如原作说“孝顺儿孙谁见了？”解注则具体指出“训有方，保不定日后作强梁。择膏粱，谁承望流落在烟花巷！”那意思是说，夸耀什么教子有方，说不准你儿子日后当强盗。费尽心机挑选富家子弟做女婿，没准女儿后来会沦落风尘作了妓女。
《好了歌》及其“解注”参悟人生，有其深刻和精辟的一面，但也有其偏激和片面的一面。譬如，我们并不能一概否定“功名忘不了”，出将入相，安邦定国，将毕生精力贡献给国家社稷，百年以后，功名犹在，功业犹存，岂是一堆荒坟野草所能埋没得了的！这里关键是要理解生命个体与生命群体的关系和区别。作为生命个体，人生苦短，转瞬即逝，人一死，一了百了，一切奋斗都是徒劳的。但如果将个体生命置于民族乃至人类的连绵不断的生命长流中去，一切都会获得崭新的意义。再如嘲笑世人忘不了姣妻，因为“君死又随人去了”，嘲笑世人忘不了儿孙，因为“孝顺儿孙谁见了”，也有些似是而非，不大经得起推敲。君死之后，君之遗孀如何不能改嫁他人？一定得立誓守节不事二夫让青春年华枯萎于一尊贞节牌坊下，才值得君生之年恩爱不忘吗？“孝顺儿孙谁见了”，父母对于儿女的爱本是无私的，不图回报的，一定要认定儿女孝顺后才去做痴心父母，像是讲求效益，投入必求产出的商人，也未免有损做父母的形象吧！
（19）[唐]崔颢《黄鹤楼》。
（20）[南宋]陆游《十一月四日风雨大作》。
（21）报载，澳大利亚有人告发邻居虐待植物，因为这位邻居外出多日未浇水，让盆中花卉在干旱中痛苦地死去了。
（22）臧克家《甘苦寸心知》，成都：四川人民出版社1982年2月第一版。

第五章　诗之思

诗之思，即诗的思想，就是诗所表达的诗人作为思想者对这个世界的见地和理想。侧重抒发情感的诗，一向被称为抒情诗，侧重抒写思想的诗，一向则被称为“说理诗”。大概是由于“议论须带情韵以行”(1)，这类诗，还常常被称为“理趣诗”。

1、诗思的类别

诗思千头万绪，概而言之，也可以一分为三：形而上之思，形而下之思，人生之思。亦即关于天、地、人三界之思。

形而上之思
形而上之思，是诗人作为思想者对于生命和宇宙存在的一些根本问题的思考：宇宙是什么？宇宙为什么存在？宇宙如何诞生？如何存在？由谁主宰？宇宙运行的规则由谁制定？人从何处来，往何处去？我是谁？生命存在有何意义？生命由谁缔造？是否真有灵魂存在？是否真有命运存在？历史的演进是循着一个预设的轨道前行，还是“脚踩西瓜皮，滑到哪里算哪里”？……这是一些有着永恒魅力的问题，也是迄今为止以人的智力所无法解答的问题。

　　圜则九重　　天盖圆圆共有九层，
孰营度之　　是谁环绕它度量尺寸？
惟兹何功　　这个工程多么巨大，
孰初作之　　当初设计建造它的竟是何人？
斡维焉系　　斗柄的绳子拴在何处？
天极焉加　　天宇的顶盖架在何方？
八柱何当　　八根擎天柱相当于哪八座山峰？
东南何亏　　为何东南地势低洼？
九天之际　　天的中央和八方边际，
安放安属　　各在哪里相依相连？
……　　……
厥萌在初　　那人类当初的情形，
何所亿焉　　谁能臆测？
璜台十层　　瑶台高达十层，
谁所极焉　　是谁最后完成？
登立为帝　　女娲即位做帝王，
孰道尚之　　怎么登上的高台？
女娲有体　　以黄土造人的女娲，她自己的形体
孰制匠之　　又是由谁造成？
──屈原《天问》节选及其白话译文

　　宇宙呀，宇宙，
你为什么存在？
你自从哪儿来？
你坐在哪儿在？
你是个有限大的空球？
你是个无限大的整块？
你若是个有限大的空球，
那拥抱你的空间
他从哪儿来？
你的外边还有什么存在？
你若是个无限大的整块，
这被你拥抱着的空间
他从哪儿来？
你的当中为什么又有生命存在？
你到底是个有生命的交流？
你到底是个无生命的机械？
──郭沫若《凤凰涅槃》节选

　　从屈原那一篇雄奇恣肆的《天问》直到今天，面对宇宙和生命的无穷奥秘，人们只能是猜测、感喟、困惑。诗人说，“上帝允许我们知道，世界如何存在”(2)，其实，上帝的本意，更像是不大允许我们知道这个世界如何存在，人类只是擅自掀开帷幕的一角，窥视那个神秘的世界。

关于生命与死亡，关于生命存在的终极意义，这也是常常萦绕诗怀，挥之不去的一个困惑，一个文学母题。生命无疑是对无生命世界的超越，一个不可思议的超越。作为一个物种，人在不断地进化着，人在打量着、思索着、把握着这个世界。生命的意义，在于它的不断繁衍不断进化的种群存在。如果说人类作为一个物种，其存在的意义是一个常数，那么，作为生命个体，一个人的存在意义，就几乎等于这个常数的无穷大分之一，就非常非常之小，小到几乎可以忽略不计。这样，当我们追问生命个体的存在意义时，就只能体会到无限的伤感、无限的荒诞感：

　　去者日以疏，生者日以亲。
出郭门直视，但见丘与坟。
古墓犁为田，松柏摧为薪。
白杨多悲风，萧萧愁杀人！
思还故里闾，欲归道无因。
──《古诗十九首》之十四

　　生者为过客，死者为归人。
天地一逆旅，同悲万古尘。
月兔空捣药，扶桑已成薪。
白骨寂无言，青松岂知春。
前后更叹息，浮荣何足珍？
──李白《拟古十二首》之九

　　生命始于无，终于无，只是一趟无目的的旅行，没有归宿，没有终极意义。在这尘世上，你所拥有的一切终将全部丧失，你所获取的一切终将如数奉还。面对生命的终极悲剧，人所能做的选择，无论是志在功业，及时建树，还是沉迷酒色，及时行乐，最后都将是一个虚。当那冬日里比人类更加无助的群鸦，聒噪着投向人间时，诗人也只能感到难以言状的悲戚：

　　群鸦聒噪，
嗖嗖地飞向城里栖宿，
快下雪了。──
有故乡者，拥有幸福！

　　你站着发愣，
回首往事，恍若隔世！
你何等愚蠢，
为避严冬，竟逃向人世？

　　世界是门，
通往大漠──又冷又哑！
不论谁人，
失你之所失，将无以为家。

　　你受到诅咒，
注定流浪在冬之旅程。
你永远追求，
像青烟追求高寒的天空。

　　飞吧，鸟儿，
唱出粗砺的荒漠鸟音，
藏吧，愚人，
在冰和嘲讽中藏你流血的心！

　　群鸦聒噪，
嗖嗖地飞向城里栖宿，
快下雪了。──
无故乡者，拥有痛苦。
──尼采《孤独》（飞白译）

　　有故乡者，拥有幸福；无故乡者，拥有痛苦。可是谁能拥有故乡呢？生者不过是这世间的匆匆过客，死者倒像是回归了故乡。
“自然及其法则在黑夜中隐藏，上帝说，要有牛顿，于是一切顿成光明。(3)”但牛顿能阐释某些自然法则，却阐释不了宇宙与生命存在的意义。关于这类形而上的问题，科学家无力解决，哲学家也无力解决。据说自维特根斯坦以后的哲学家都只能将它搁置起来，敬而远之。诗人的智商当然也难以企及这类问题，于是，诗转而思考社会，思考人生。

形而下之思
形而下之思，是诗人作为思想者对于社会的思考，对于人的群体存在即社会存在的思考。诗在作社会思考时，关注的是社会现实是否合于理想，包括民生暖寒、政治清浊、制度正误，以及社会精神状态是否健康等。
作社会思考时，诗思主要体现为一种忧思。其价值主要体现在社会批判，而不是歌功颂德。正如孔夫子只说诗“可以怨”，却不曾说诗“可以颂”，不曾给谄媚之徒以诗邀宠以任何理论依据，这是极具先见之明的。怨歌，还是颂歌，乌鸦之歌，还是喜鹊之歌，诗的思想价值立见高下。乌鸦之歌深刻，喜鹊之歌浅薄；乌鸦之歌高贵，喜鹊之歌卑贱；乌鸦之歌永恒，喜鹊之歌速朽。因而，在二十世纪五六十年代，与充斥媒体的谀上欺世的颂诗相比，蔡其矫（1918-）的忧思之作《川江号子》和《雾中汉水》就显得格外珍贵。多多（1951-）的这首《无题》，抒写诗人在十年浩劫中面对没完没了的血腥和恐怖，内心的那份忧思和绝望，尤为不可多得：

　　一个阶级的血流尽了
一个阶级的箭手仍在发射
那空漠的没有灵感的天空
那阴魂萦绕的古旧的中国的梦

　　当那枚灰色的变质的月亮
从荒漠的历史边际升起
在这座漆黑的空空的城市中
又传来红色恐怖急促的敲击声……
1974

　　令人欣慰的是，改革开放以后，我们已经有了不少这样的作品，如白桦《阳光，谁也不能垄断》、叶永福的《将军，不能这样做》、骆耕野《不满》、林贤治《悲剧的诞生》等等。试看江西诗人徐东明（1963-）这首《知识分子》：

　　你们读过许多书
其实没有任何一本书比你们
更耐读

　　你们像蜡烛一样燃烧
智慧之光
让整个世界变得深刻
文质彬彬
囊空如洗
一身傲骨
击之有声常常
用劣质烟大口大口地过瘾人生
吐出来的都是些
国忧民患

　　敢为天下先以一种
姿态
站在一个世纪的节骨眼里
无数次你们用头颅
撞响历史的回音壁
而焦头烂额的总是自己

　　每一次劫难之后该平反的
不该是你们
而是颠来倒去反反复复的历史
斯文扫地
又被纸糊的花轿抬起来
谁能知道
在你们破碎的心里留下过
多少补丁

　　该仰天大笑
该长歌当哭
你们的痛苦在于
你们用人类的良知改造社会
结果往往被社会改造

　　面对如此坦白直率，根本不屑于婉言曲喻闪烁其辞的真歌真哭，任何解说都显得多余了。箴言式的诗语行行递进，刚劲潇洒，自有一种赤裸的美，自有一种不容分辩的逻辑力量，足让一切华丽的谎言黯然失色。或许有细心的读者会提出诗中对知识分子的评价过于理想化，其实并非所有知识分子都是一身傲骨，敢为天下先的。那么，应该说，诗人根本就没把那种一身软骨或媚骨，明哲保身甚或卖身求荣者算作知识分子！

有时候，诗可能淡化特定的社会内容，转而关注人性，关注整个人类的存在状态，抒写其忧思：

　　我总觉得，
星星曾生长在一起，
像一串绿葡萄，
因为天体的转动，
滚落到四方。

　　我总觉得，
人类曾聚集在一起，
像一碟小彩豆，
因为陆地的破裂，
迸溅到各方。

　　我总觉得，
心灵曾依恋在一起，
像一窝野蜜蜂，
因为生活的风暴，
飞散在远方。
1982.6

　　这是顾城（1956-1993）的《我总觉得》。“童话诗人”用那双天真无邪的眼睛打量着这个世界，对世界的现状充满遗憾和忧虑，一咏三叹，寓意于象，祈祷人类永是团结，永是欢聚，永是依恋。(4)

人生之思
人生之思，介于形而上之思和形而下之思之间，既是关于人的自然本质的，也是关于人的社会本质的，是诗关于人的形而上的自然存在的思考和形而下的社会存在的思考相叠印的部分。关于人生的诗思，多追问人生的意义，探询人生的理想，打量人生的姿态。“少年是艺术的，／一件一件地创作；／／壮年是工程的，／一座一座地建筑；／／老年是历史的，／一叶一叶地翻阅。”刘大白这首小诗(5)，可以说是关于人生诗思的一个范例。曾卓（1922-2002）的《我遥望》一诗也相当典型：

　　当我年轻的时候
在生活的海洋中，偶而抬头
遥望六十岁，像遥望
一个远在异国的港口

　　经历了狂风暴雨，惊涛骇浪
而今我到达了，有时回头
遥望我年轻的时候，像遥望
迷失在烟雾中的故乡

　　拥有美好青春的人们，便相信自己会永远拥有青春的美好，此时，遥望六十岁，自会觉得非常遥远。真的有一天年届花甲，抵达了那个陌生的港口，仍然不会有归属感，被青春放逐的人们，心里仍然会认定，只有青春岁月才是自己亲切的故乡。人不能从老年回到童年，人也不能从他乡重返故乡，沈园柳老、物是人非的故乡已不是本真的故乡。在时间和空间两个向度上，人都为乡愁所困。（将时间转换为空间，则是此诗构思的契机。）这里，不难见出一位在人生航程中被政治风暴蹂躏多年的诗人关于人生思考的深度。
而当诗人的人生之思，接近于那个形而上的层面时，诗便可能闪现若干神性之光。试看洛兵(1967-)这首《晚钟》：

　　晚钟敲响从城市那边
飞来宁静的翅膀
有家的人请回你们的家
没家的人请走进那夕阳

　　晚钟敲响从夕阳的眼中
流出宁静的凄凉
爱我的人请过来一起唱
恨我的人请躲开那月光

　　晚钟敲响从新月的梦里
落下宁静的忧伤
生者依旧习惯地擦去泪水
逝者已矣请返回你们的天堂

　　晚钟敲响从天堂上面
传来星空的回荡
醒来的人，请守好你们的梦想
沉睡的人，请把一切遗忘

　　向晚的钟声里流淌出来的，是生命体验的真，宗教精神的善，和哲人情思的美。这是一首妙处难与君说的歌词，也是一首韵味无穷的诗，其诗境淡远，情思明澈，须以诗心去体味。生命的悲凉与旷达，人生的忧伤和释然，融会于款款诗行间，须以诗魂去检阅。其诗句平易淡雅，决不故作高深，但诗中那丰富的情蕴、意蕴和美蕴又决不是你能轻易穷尽的。譬如，“有家的人请回你们的家／没家的人请走进那夕阳”，为什么这个世界上，有的人有家，有的人没家？有家的人就幸福，没家的人就不幸吗？那“家”仅仅是作为风雨的掩体，华灯的寓所，天伦和情爱的小巢吗？它会不会也是精神的家园，灵魂的归宿？如果作为精神的家园，灵魂的归宿，夕阳下那一抹黛色的远山，迷朦的地平线，抑或那茫茫草原上的点点篷帐，茫茫大海上的点点珊瑚礁，岂不是一个更好的所在？如此想来，这两句也不妨理解为：“留恋世俗的人，请回你们的家／飘然尘外的人，请走进那夕阳”。平中见奇，境远思幽，出神入化，这分明是一种艺术的至境。还有那“爱我的人请过来一起唱／恨我的人请躲开那月光”，“生者依旧习惯地擦去泪水／逝者已矣请返回你们的天堂”，“醒来的人，请守好你们的梦想／沉睡的人，请把一切遗忘”，处处透出诗的睿智，令你心旷神怡，浮想联翩，乃至教你怎样体验生命，参悟人生，教你如何面对生活，珍惜真情，珍惜曾经拥有的一切。在向晚的钟声里，天籁流啭着的诗人情思，从现实的城市，掠过夕阳、月光，直到遥远的天国，一程程地步入空灵幻美之境。

2、诗思的品质

　　深刻和独到，这是诗思应该具备的两种基本品质。
诗要有深刻的思想，而不是肤浅的思想，深刻的思想才有力量，才有价值，这是不言而喻的。
诗要有独到的思想，诗人就要有自己的独立思考，诗思必须跳出常轨，另辟蹊径。不是人云亦云，鹦鹉学舌，不是重复流行思想，不是阐释当权者的思想。“上面咋错，下面咋错，我有啥错？”《复写纸》的这种尴尬不应当属于诗人。
这种深刻而独到的诗思，闻一多的《玄思》一诗恰好作过形象的描述：

　　在黄昏底沉默里，
从我这荒凉的脑子里，
常迸出些古怪的思想，
不伦不类的思想；

　　仿佛从一座古寺前的
尘封雨渍的钟楼里，
飞出一阵猜怯的蝙蝠，
非禽非兽的小怪物。

　　同野心的蝙蝠一样，
我的思想不肯只爬在地上，
却老在天空里兜圈子，
圆的，扁的，种种的圈子。

　　我这荒凉的脑子
在黄昏底沉默里，
常迸出些古怪的思想，
仿佛同些蝙蝠一样。

　　在昏暗、压抑的时代氛围里，一种桀骜不驯的思想，恰似“黄昏的沉默”中，从古寺钟楼里飞出的形迹怪异的蝙蝠。“思想不肯只爬在地上”，这是思想的光荣；“老在天空里兜圈子”，则是其无奈和所以苦恼。而对于正统说教，任何独立思考都可能是异端，都会显得“古怪”而“不伦不类”。
但诗思要做到深刻与独到谈何容易！试读这首唐诗：

　　汉王有天下，欻起布衣中。
奋飞出草泽，啸咤驭群雄。
淮阴既附凤，鯨彭亦攀龙。
一朝逢运会，南面皆王公。
鱼得自忘筌，鸟尽必藏弓。
咄嗟罹鼎俎，赤族无遗踪。
智哉张子房，处世独为工。
功成薄受赏，高举追赤松。
知止信无辱，身安道亦隆。
悠悠千载后，击柝仰遗风。
──刘知几《咏史》

　　刘知几（661－721）在唐高宗至玄宗期间，任史官20余年。撰《史通》49篇。对过去史书体例、史法的利弊，多有精辟的论述。《唐书》有传。
“读史可使人明智”，作为史学家的刘知己以一则历史故事，咏叹封建社会里英雄人物功成身退的处世之道。

汉高祖刘邦一介布衣，起于草莽之间，终于亡秦灭楚，夺得天下，凭的是什么？凭的是他能够驾驭群雄，包括后来被封为淮阴侯的韩信，以及英布、彭越等。天下一朝平定下来，这些人都被封王封侯。可是，诚如庄子所说，“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。”也正像古语所说，“飞鸟尽，良弓藏。”夺得了天下，手握重兵的功臣们也难免要被猜忌被翦除，遭受杀身之祸，甚至灭族之灾。只有张良大智过人，功成之后远走高飞，及早隐逸山林去了。英雄处世，进退有道。张良懂得止于当止之时，这就使他免于横祸，乃至千年之后，人们还在仰慕他的风范。

这便是史学家兼诗人刘知几的感慨和思考。可是这里有多少深刻和独到的见解呢？
历代开国皇帝，为确保自己刚刚得来的皇位不至于落入他人之手，往往都要设法翦除那些曾经为他南征北战夺得天下的一代功臣。那么，英雄人物的处世之道就只能是这样的：天下动乱时，挺身而出，建功立业；天下安定后，便激流勇退，明哲保身。尽管这是多么的不公正。

然而，臣自有臣的悲愤，君也有君的苦衷，读刘邦《大风歌》，我们就读到了这种苦衷。你怎能保证那些兵权在握的重臣不觊觎皇位、不想取而代之呢？自从司马氏代魏，六朝政权就这样相继取代着，直到李渊父子取隋而代之。于是猜忌与血腥便永无止境。这是天无二日、国无二主的君主专制制度的可怕宿命。

只有近代民主共和制度的建立和真正实行，国家元首和国家权力机关定期地由人民选举产生，才可能从根本上改变这一宿命，避免这种悲剧的重演。──由于历史的局限，刘知几的思考难以达到这个水平。

　　我曾经向蓝色的天空开枪，?
为了我狂暴的激情，?
我曾经向蓝色的天空开枪。??

　　但，天空，?
仍然倔强地保持着?
她固有的色泽，?
这蓝色是她的灵魂。??

　　现在，
天的尽头流泻出一片红光，
蓝天的嘴唇，
流泻出一片红光，
这是美丽的云吗？

　　我知道，
这是血液在无声流淌，
我曾经向蓝色的天空开枪，
她被杀害了吗？

　　只有在现在?
她才肯流露出巨大的痛苦，?
和这玫瑰色的创伤。??

　　中国的天空，?
你的创伤都是美丽的。?
我的心胸如此沉痛，?
我曾经向蓝色的天空开枪。
1979

　　这是梁小斌的《我曾经向蓝色的天空开枪》。作为卷入文革的那一代受害者兼施暴者的代言人，“我”对那个特定时代的主客观世界作着深刻的反思，不妨看成是一篇诗体的忏悔录。“蓝色的天空”，这应该是我们辉煌的文明和美好的理想的象征；流血的蓝天下痛苦的忏悔者，则是曾经被煽起邪教般狂热的人们。北岛有名句，“从星星的弹孔里／将流出血红的黎明”，与之相比，这里中弹流血的蓝天的诗象，已是反其意而用之了。十年浩劫中，被煽动起来参与打砸抢乃至杀人吃人的人们，是不能以一句“上当受骗”的说辞，就将自己的责任推卸得一干二净的。就像当年侵华战争中参与杀戮暴行的日本法西斯军人不能推卸其个人责任一样。一些人的骨子里本来就有作恶的动机，本来就有伺机实现不洁欲念的心理期待，这使他们格外容易被煽动起来，汇入恶势力。“说走咱就走哇，你有我有全都有！路见不平一声吼，该出手时就出手，风风火火闯九州哇！”这首《好汉歌》（其实是《绿林好汉歌》，或者就是《强盗歌》）正好作为其心动和行动的写照。
此诗也因其深刻而独到的思想品质而成为杰作。

1997年，克隆羊在英国问世之后，克隆牛、克隆猪、克隆狗、克隆猴……在世界各地相继诞生。从克隆哺乳动物到克隆我们人类自己只有一步之遥，克隆人呼之欲出。如果不是政界、宗教界及一些社会势力的竭力阻挠，甚至立法禁止，克隆人恐怕早就哇哇坠地了！其实，是否克隆人，这与政治无关，政要们不假思索地反对克隆人，是多一事不如少一事。宗教界反对克隆人是出于其既定的信仰，不能容忍人类侵犯造物主的专利。社会学家反对，则是害怕克隆人一旦降临这个世界，会引发道德、法律、伦理、人道等多方面的问题。

然而，只要用心想一想，就会发现，关于克隆人的许多忧虑，都是臆想出来的，都不过是自寻烦恼，杞人忧天！我曾经撰文，申述了赞成克隆人的一打(12条)理由：
一、道德、法律问题根本就不能成为阻挠克隆人的理由。我们知道，作为人类社会的行为规范，道德和法律是为社会的秩序和进步服务的。道德、法律不是一成不变的天条，一旦现行的道德和法律阻碍社会的进步，人们就有权修改它。道德、法律乃至社会制度都像是地上的路，路是人走出来的，路一旦走出来了，却成为一条戒律，蛮横地拒绝一切另辟蹊径的意向。而人们常常会忘了一个简单的道理：不是人类前进的脚步，必须忠于既定的路，而是只有有助于人类进步，路才有其存在的意义！道德和法律一般都只在一定的时间和空间内适用，不必要求克隆人时代仍然原封不动地套用今天的道德和法律，就像今人不必恪守上古群婚时代的道德和法律一样。上古时代，血亲通婚不足为奇，是道德和法律认可的，甚至是鼓励的；今天则谓之乱伦，要受道德的谴责和法律的制裁。群婚时代，群婚是道德的，也是合法的；一夫一妻时代，婚外恋就是不道德的，重婚、群婚就是不合法的。

堕胎道德吗？为什么阻止一个个新生命来到这个世界？据说是因为这世界已经人满为患。可是，既然这个世界人满为患，我们这些先期到来的人，为什么自己不想着及早逝去，腾出空间给后来者？为什么还要千方百计地祛病健身，益寿延年，恨不能吃了唐僧肉，万寿无疆，长生不老，即便到了风烛残年，耳聋眼瞎，大脑萎缩，甚至近乎植物人，还希望能苟延残喘，不肯撒手人寰，心安理得地在这个世界上耗着，还为一个再简单明了不过的安乐死问题争论不休，却忍心将天真无邪的、对人间充满了美好憧憬的胎儿们残杀于母腹之中？我们征询过胎儿们的意见吗？当然不用征询，因为先入为主，我们主宰着这个世界，堕胎的药和杀人的手术刀就操在我们这些先入者手里。──这就是我们这个时代的“道德”！这样假冒伪劣的“道德”，我们却已经接受了，至少是默认了。
克隆时代自会有克隆时代的道德，用不着今天的我们去作杞人之忧。既然今天这个时代的道德充满伪善，破绽百出，我们又有什么资格去侈谈道德规范呢？

二、克隆人便是荒诞不经、大逆不道的吗？如果当初上帝一念之差，本来就是让人类以另一种方式繁衍后代：即从亚当身上取一根肋骨克隆亚当，从夏娃身上取一根肋骨克隆夏娃。尔后，或因情窦自然绽开，或因那条蛇的诱惑，亚当和夏娃偷尝禁果，合欢阳台，都纯粹是为了生命的快乐和浪漫，完全不涉及生命的复制和延续。而当有一天鬼使神差，人类忽然破坏了上帝预设于两组生殖细胞之间的避孕机制，第一次以受精方式，孕育出一个既不完全像亚当、又不完全像夏娃的不伦不类的新的生命个体，全世界的主教、政要和社会伦理学家们是否也要大惊失色，惊呼“异端”、“另类”，惶惶不可终日呢？

反对者说：“克隆是对人的生命的亵渎！”果真是这样吗？恰恰相反，传统的精卵结合从而受孕的生育方式，才是对人的生命的亵渎呢！想想吧，迄今为止，人的生命与其它动物的生命一样，往往是作为情欲发泄甚至是兽性发泄(强暴)的副产品，这是多么令人尴尬的情景呀！而克隆技术的实施，恰恰意味着生命的净化，人的尊严的恢复和免遭亵渎！

三、克隆人时代到来，并不意味着传统的婚生方式的终结，传统的婚生方式不可能、也不必要予以废止。那时，人类很可能实行生育方式的“双轨制”，婚生与克隆并行不悖，就像许多植物既可以用种子种植，又可以用块茎栽培一样。而在可以预期的很长一段历史时期内，克隆只会作为婚生的一种补充，作为少数不育者此路不通时的另辟蹊径。克隆派并不妄想取婚生而代之，让下一代人类都出自克隆实验室和生产车间，婚生派又有多少理由一定要将克隆技术扼杀于萌芽状态呢？
就算克隆人可能有些负面影响，我们就有理由予以禁止吗？现在全世界的汽车每年轧死几十万人，中国的汽车每年轧死六七万人，我们能因此禁止汽车的生产、销售和运行吗？
…………
克隆人的思考，关乎社会，关乎自然，关乎我们人类自身，不容回避。为此，我写下了组诗《克隆人八章》。其中第四首如下：

　　全能的主呀
这只羊不是您亲手缔造
您的孩子中没有多莉
宽恕他们吧
是他们冒用了您至高无上的权力
您是至尊的天神
但您要学会神权与人权分享
您是至尊的君主
但您要适应君主与民主共存
您要知道
得意忘形的人们有时甚至会质问
究竟是该上帝忠于人类
还是该人类忠于上帝

　　宽恕他们吧
战争、腐败、毒品、专制……
既然您缔造的这个世界并不美妙
那么，让人类自造一个世界
也不会更坏到哪儿去

　　克隆出一个白痴
还可以克隆一个天才来补救
克隆出一个恶鬼
还可以克隆一个擅长捉鬼的钟馗
克隆时代最大的不幸是什么
也许莫过于
克隆出另一个
让人类不得不供奉的
上帝

　　让我颇感意外的是，1998年7月，新华社《60分钟杂志》要做一期关于克隆人话题的电视节目，两名电视记者远道而来，专程采访我，因为在当时众口一词反对克隆人的声音中，我是他们所发现的唯一撰文支持克隆人的中国人，他们通过互联网搜索，见到了我发表在《南方日报》上的那篇《坦然迎接克隆人》。

3、诗思的提炼

　　诗思必须新奇，力避俗套，发人所未发，见出诗人独到的见解；诗思必须深刻，力避肤浅，见出诗家过人的洞察力。“每一题，必有庸人思路共集之处缠绕笔端。剥去一层，方有至理可言。”(6)
在诗的创作过程中，倘能意在笔先，意到笔到，脱口而出，一挥而就，完全不须苦吟，不用涂改，那固然好，但更多的时候，诗思的确立并不能一步到位，就像打高尔夫球很难一竿成功。诗思往往需要有一个逐渐提炼的过程，前人称之为“炼意”。

如何进行“炼意”呢？“炼字”、“炼句”从而“炼意”自是一条通途。陶潜“悠然见南山”，贾岛“僧敲月下门”，早已为人所乐道。“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。(7)”如今也是人所共知。而宏观地全局性地炼意，更可能造成诗的意气风发，意满全境，而避免有句无篇的遗憾。诗之意，与诗之字句的关系，毕竟是主从关系。“志高则其言洁，志大则其辞弘，志远则其旨永。”(8)
而且，既然情思的表达，一凭语言，二凭意象，诗思的提炼，就不仅需要借助语言，还需要借助意象。如果语言的提炼可以称为“炼字”、“炼句”，意象的选裁，则不妨称之为“炼象”(9)。尽管语言是营造意象的材料，二者常常密不可分，古人所谓“炼字”、“炼句”，有时已经包含了“炼象”的意思，杜甫所谓“语不惊人死不休”，应该也是“象不惊人死不休”，但是，强调“炼象”对于炼意的重要性，将“炼象”一条单列出来，还是必要的。

就意、象二者而言，无论意在象先，以意取象，还是象在意先，窥象得意，诗的炼意过程与炼象过程是不可分割的，是同一的。
古今中外诗坛大家是如何提炼诗意的，我们难以知晓，因为我们所能见到的已经是其诗作的成品，我们见不到其运思、炼意的过程。只是偶尔从作者圈改过的作品手稿上，或者其先后发表的作品的不同版本中，可能窥见一二。作为一名诗歌爱好者，我自己的习作的形成过程，有的却能清楚地记得。

例如，前面提到过的那首小诗《鹿回头》，其诗意，是我1999年3月21日在海南三亚与几位朋友一道夜游“鹿回头”景点获得的。记得当时，我有心觅诗，窥象寻意，围着鹿回头雕像转了两圈，忽有所悟。便告诉同行的朋友，我有一个发现：那逐鹿的猎手，本想满足食欲，结果却满足了情欲。朋友大笑。动机在猎食，效果在猎艳，猎手倒也不虚此行。但是，如果不经提炼，径以此意入诗，立意未免不高。这有欠高雅的立意，犹如一块鸡肋，食之无味，弃之可惜。我对此耿耿于怀。第三天从海南飞重庆，峰回路转，思绪变换了一个角度，从调侃猎人，转而寄同情于猎物，立意顿时得以升华：谴责、困惑或无奈，关于弱肉强食，关于这世界的冷酷和伪善……一首哲理小诗诞生了：“梅花鹿回眸一笑／变成了美丽的少女／秀色依然可餐／弱者总是委屈／／这世界欲壑难填／你能逃到哪儿去／逃过了人家的食欲／逃不过人家的情欲”。

还有一个更早的例子。记得那还是我上大学的时候，有感于一个自然现象：江河滚滚一往无前，急于投向大海的怀抱，可是待它入海之后，却平静了，澄澈了，又蒸腾为云，逆向西行，回到内陆，化作雨水，重归山川大地。──此中分明有诗意！然而，诗意究竟何在？人生追求的盲目与彻悟，西西里弗的宿命与徒劳，他乡游子的故国故土之思……这些立意可能都不错，一时又都未能安顿停当。寻思之中，忽然悟到，这世上还另有一种河流是特立独行的，是宁愿注入沙漠也不肯投奔大海的，诗思遂于山重水复迷茫困顿之处，见到柳暗花明又一村落，于是便有了这首《塔里木河》：

　　海河奔天津去了
长江奔上海去了
珠江奔广州去了

　　为追寻海市的仙境
为向往不夜的霓虹
为眷恋花城的春色

　　只有你哟塔里木河
独自走着自己的路
默默地注入了浩瀚的沙漠

　　久违了，明月的顾盼
惊鸿的倩影，你却不悔
不悔一个执拗的选择

　　你相信大漠需要你
正如你也需要守着大漠
在百川归海的喧嚣中个性独特
1980

　　如果说《鹿回头》的炼意结果是诗思的脱俗入雅，终成正果，《塔里木河》的炼意结果则是诗思的旁斜逸出，别见洞天。
最后，关于诗思的提炼，还有一点需要强调的，那就是，在同一首诗里，诗思应该单纯，主题应该集中，不可两意并出，前后矛盾，造成混乱。
风靡至今的《弯弯的月亮》，是一首颇具民歌风的当代创作歌曲，与优美的旋律相得益彰的是它的优美动人的歌词：

　　遥远的夜空，有一个弯弯的月亮
弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥
小桥的旁边，有一条弯弯的小船
弯弯的小船悠悠，是那童年的阿娇
呜──

　　阿娇摇着船，唱着那古老的歌谣
歌声随风飘啊，飘到我的脸上
脸上淌着泪，像那条弯弯的河水
弯弯的河水流啊，流进我的心上
呜──

　　我的心充满惆怅，不为那弯弯的月亮
只为那今天的村庄，还唱着过去的歌谣
喔，故乡的月亮
你那弯弯的忧伤，穿过了我的胸膛
呜──

　　可是，这歌词的主题却前后冲突。它有两重主题。第一重主题是赞美故乡，思念故乡。由遥远的夜空下那“弯弯的月亮”、“弯弯的小桥”、“弯弯的小船”和“童年的阿娇”等意象共同组成一个令人魂牵梦绕的故乡，那梦幻般的童话般的故乡，是乡愁、乡恋的对象，是游子的精神家园。第二重主题则是对故乡的贫穷落后现状的不满，“还唱着过去的歌谣”的“今天的村庄”是游子的难堪之所，伤心之所。这就造成了情思的不可协调的冲突和别扭。沉浸于甜美回忆和想象中的诗心，忽然一转，充满惆怅，连先前微笑的月亮也变成了“弯弯的忧伤”，连阿娇初恋时幸福的泪水也变得苍凉而苦涩了。这里，第一主题是浪漫主义的，温婉轻灵的，第二主题是现实主义的，冷峻沉重的。如果以这两重主题各做一首诗歌，各自都可能表现得淋漓尽致，感人至深，但把两个相悖的主题放到同一作品中，则不免让人无所适从。

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注释：
（1）[清]沈德潜《说诗晬语》。
（2）张学梦《联络科学•世界如何存在》。
（3）[英]亚历山大•蒲柏（1688-1744）为牛顿写的墓志铭。
（4）1993年10月8日，在其旅居地新西兰的奥克兰岛，仿佛当年项羽掐去一朵虞美人然后自刎乌江，顾城和谢烨的悲剧发生了。震惊的诗坛久久不能平静，缅怀者有之，愕然者有之，声讨者亦有之。在评说这一事件的连篇累牍的诗文中，我欣赏何来的冷静和睿智:“追逐梦幻的离世者／……为自己设计过／一块永远找不到的墓地／谁埋葬在自己的诗歌中／(即使那诗歌如何朦胧)／谁埋葬在自己的精神里／(即使那精神如何残缺)／谁就不再需要任何祭品和悼词／我们又何必要用平凡的哭泣／去扰攘那个终于没有长大的孩子／抚平一片蓝色的海／轻轻地覆盖起他和他的梦吧／然后重新打开他以往的诗集……”
（5）宋末蒋捷《虞美人•听雨》或许为刘大白此诗所本。其词云：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”
（6）[清]黄宗羲《论文管见》。
（7）王国维《人间词话》。
（8）[清]叶燮《原诗》。
（9）“炼象”一词，古代诗论似不曾言及。孔孚（1925-1997）在《谈提炼──答〈黄河诗报〉》一文中，将“炼象”与“炼字”、“炼句”并举，可能是首创。该文所署的写作时间是1987年。

第六章　诗之美

诗之美可以是独立的，作为诗的内容要素，与情、思并列，三分天下有其一。诗可以是专注于情思表达的抒情诗、说理诗，也不妨是专注于美的传达和讴歌的“唯美诗”(1)。诗之美也可以是依附性的，作为情思、意象、意境、语言、形式、风格等的一种品质。依附性的美，分别在其它有关各章讨论，本章只讨论作为诗的内容之一的独立的美。

据说，罗丹有一次与友人一起从水池边走过，优游于池中的天鹅由于受到惊扰，伸长颈子发出愤怒的叫声。友人不快地说道：“这种鸟儿是缺乏智慧的。”罗丹却笑着回答：“它们有线条的智慧，这就够了！”所谓“线条的智慧”，就是美。如果说天鹅是一首诗，即便它们没有智慧，没有情感，只要它们有着优美的曲线和造型，也就够了，也就不失为一首好诗。

在中国，由山水诗到宫体诗，唯美主义曾是南朝诗歌的重要的一脉，从温庭筠、李商隐到纳兰性德，唯美诗风尽管每为诟病，却也绵延不绝。在欧洲，为抵制资本主义工业社会的功利哲学、市侩习气和庸俗作风，十九世纪末兴起了一种唯美主义思潮，强调表现纯粹的美，强调审美活动的独立性和无利害感。唯美主义作为一种文艺思潮有其偏颇之处，作为一种创作方法，其价值却是毋庸置疑的。

对于诗，以及各类艺术，美有时就是真理，而不仅是真理的饰品或伴娘，美有时不妨就是诗所要表达的主要内容，而不仅是作为内容的情思的点缀和装饰。正是以此为依据，“唯美主义”可以理直气壮地打出自己的旗号。

当然，诗的“唯美”可以与“抒情”、“说理”并存，却不能取代之；唯美主义的诗可以与功利主义的诗并存，也不能取代之；“为艺术而艺术”可以与“为教化而艺术”并存，也不能取代之。
“有人称诗永远是月光一般清纯亮丽的少女。可以有这类诗存在。但如果诗都写成这样，并且‘永远’，诗就被抽空了，就要滑落。诗不仅有月亮，更有风云雷电。诗不止是清纯，更有变血为墨的复杂。”(2)而唯美的诗，就是这样清纯亮丽的“月光少女”。

1、诗的功利性与非功利性

　　中国诗论一直强调诗的功利性，即强调发挥诗的社会教化功能。指出这种功能的具体义项，孔子所谓“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，一直被后世奉为经典之论。突出其中“可以观”、“可以怨”两项功能，就形成汉唐诗坛所谓“美刺”（赞美良善、讽刺丑恶）说；发挥其中“可以兴”、“可以群”两项功能就形成齐梁时代所谓“陶冶性灵”说。功利论的另一表述是所谓“文以载道”。周敦颐说：“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎？”就是说，诗文是用来载道的，正如车是用来载人载物的，车不用于载人载物，装饰得再漂亮又有什么用呢？

强调诗的非功利性，强调诗的审美本体，在中国，这大概是直到二十世纪才有的事。与西方形式主义诗观一脉相承，一些中国诗人开始注重诗的形式本身的独立意义，注重所谓“本体依据”，反对把诗继续作为道德宣传、政治宣传（无论是“歌功颂德”还是“怨刺上政”）的传声筒，作为“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”之类的工具，而鼓吹诗是一个自足的整体，“诗就是诗本身”。

时至今日，我们当然不能将这种非功利论再简单粗暴地斥之为“现代资产阶级文艺创作的”倾向(3)了事。形式本体的自觉，形式主义诗观的兴起，自有其属于诗歌发展内在逻辑的某种合理性。坚持诗的功利性的人们至少也应该承认，这种形式主义的非功利倾向在某些时候对政治所强加给诗的不堪承受的重负的拒载，如五十年代台湾现代诗之于“反共八股”，和“文革”后大陆现代诗之于“假大空”话语，是不能一概否定的。但诗的非功利论的偏颇也是十分明显的。某些追随时政宣传“写中心唱中心”的诗的急功近利的尴尬，某些关切国计民生的诗因艺术表现的粗疏而了无兴味，古人乐道的“国家不幸诗家幸”的艺术景观不曾重现，我们却不能因此全盘否定诗的功利性，否定诗的传统的或重新定义的社会功能，否定现实主义诗歌的全部理论与实践，一味强调诗的“独立的本体依据”，断言“诗歌必须是非功利的审美活动”。

国难当头的时候，诗歌该不该喝令同胞：“起来，不愿做奴隶的人们，把我们的血肉筑成我们新的长城！”国家百废待兴之时，诗歌该不该鼓动人民“向困难进军”？而当不无懊丧的“历史在这里沉思”时，诗歌该不该也“沉思这段历史”？当某些公仆严重腐败时，诗歌该不该喝令：“将军，你不能这样做！”该不该呼吁人民“举起森林般的手，制止”？这应该是不言而喻的。我们难道能设想这个世纪的中国新诗自始至终都躲在象牙塔里，宣称“诗就是诗本身”，完全不理会民族兴亡、民生疾苦、政治清浊和时代风云变幻吗？我们难道能设想一部中国诗歌史没有屈原“吾将上下而求索”的理想追求，没有杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”的社会祈盼，没有文天祥的成仁取义的浩然正气，和龚自珍“我劝天公重抖擞”的救国热忱，而一味沉溺于非功利的审美活动吗？而诗歌在充任鼓点、号角之余，又何妨作为一窗月华、一帆信风、一道雨虹，给人以心灵的洗礼、慰藉或启迪呢？

茶壶本来是用来泡茶的，其功利性可以说是与生俱来，但出自能工巧匠之手，那工艺精湛造型绝妙的紫砂壶，作为工艺品极具观赏价值，一壶在手，摩挲把玩，你甚至可能忘了它本来该派什么用场。一顶草编的遮阳帽也许会成为客厅墙壁的装饰，一只挎包也许什么内容也没有，挎在少女肩头仅仅是一种美的点缀。一只波斯猫早已忘了捕鼠的天职，一条卷毛狗也不再恪守守夜看家的祖训，如今都成了有闲阶级太太小姐们的宠物。然而你不能设想所有的茶壶、草帽、挎包、小猫、小狗都放弃其功利性，而仅仅展示其非功利性的审美本体。

你也不能设想所有的诗都放弃社会教化功能，美善刺恶、陶冶性灵的功利主义的诗仍然不妨是诗坛的主流。但诗的不兴不观不群不怨的“非功利的审美活动”，诗的非美非刺非陶非冶的“独立的本体依据”──不捕鼠的猫、不看家的狗，也是有理由存在的。在一个艺术民主的时代，功利主义和非功利主义两种诗应该被允许共存于诗坛，不必惟我独尊，不必老惦记着“待到秋来九月八，我花开后百花杀！”

诚如艾略特所说：“现代派不是一种否定，而是一种加入。”尚能如此，传统与现代，渐进与激进，主流与先锋，种种诉讼论战，都可以鸣金收兵握手言和了。现实主义诗派不必寻思把失职离岗的懒猫懒狗赶尽杀绝，现代主义诗派也不要琢磨如何把天下所有不忘传统职守者都拴上一条金项链让你牵着招摇过市。

抓老鼠的是好猫，不抓老鼠却“纯正美丽”，拥有一双宝石般晶莹透亮的眼珠的也未尝不是好猫。“纯正美丽”、“美目盼兮”的诗不具有社会教化功能，却可能具有聊慰生命或别的什么功能，对此，现代派们似乎并不拒绝。换句话说，非功利论不是绝对拒绝一切功利，他们只是拒绝形而下的具体的所指的功利，而倾向于形而上的抽象的能指的功利。这大概也是形式主义的非功利论者自己都一直未能弄清楚或未能表述清楚的，否则，他们反对诗歌及其它文艺形式的功利性，会理直气壮得多。

“得鱼忘筌”、“得意忘言”是庄子的主张。意思是，捕得了鱼儿，就可以忘掉渔具；悟得了意旨，就不妨忘掉语言。其对功利性的张扬可谓无以复加。但对于坚持非功利主义诗观的人们，庄子的这一主张不妨倒过来，说成“得筌忘鱼”、“得言忘意”──陶醉于渔具那工艺品般的精美造型，又何必一定要用来下水捕鱼？陶醉于诗歌那优雅动人的辞采与意象，又何必苦苦求索其意蕴、本事及美刺内容，甚至不惜穿凿附会？如《诗经》首篇《关雎》，“窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧”，一组男女情爱镜头入诗，《毛诗序》以为其意在歌颂“后妃之德”，《鲁诗》认定是大臣毕公讽刺周康王之沉迷女色睡懒觉不理朝政的，今人皆不以为然。但不去直陈情志，不去苦觅意蕴，不是说诗中可以没有情志意蕴，而是说其情志意蕴可能更为高蹈更为纯真更具神性更为形而上，也更为丰盈更具或然性；是“得言忘意”，而不是“有言无意”；是许多支空灵幻美的旋律在琴弦上跳荡，而不是琴弦僵直哑然失语。

2、美的类别

　　这种非社会功利的形式主义的诗，就是唯美主义的诗。唯美的诗以美的传达和讴歌为主旨。对唯美诗所要讴歌和传达的美，我们也不妨采用三分法，分为自然美、文化美和人生美。
有人要问了，你所说的美，恐怕还是一种传统意义上的。波德莱尔《恶之花》以丑为美，以恶为美，怎样解释呢？是呀，现在有很多是非都被搅乱了，很多不证自明的公理都被颠覆了。但我坚持认为，以丑为美，以恶为美，只是为迎合人的反叛心理，做出的乖张之举。审丑至多只是审美的一种变态，一种例外。而把变态当常态，把例外当普遍原则，这就是某些先锋派的谬误之处。

自然美
诗对自然美的吟咏，表达的是人对自然美的陶醉和向往。而对自然美的陶醉和向往，来自于我们对自然造物的惊讶：大自然无意中造就的景物，竟然有如理性的设计和制造，甚至是理性的设计和制造也不能企及的！
于是，我们便感慨“余霞散成绮，澄江静如练！”(4)我们便感叹“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀！”(5)我们便会为西子湖“淡妆浓抹总相宜”(6)，为雨后长虹“谁持彩练当空舞”(7)而啧啧称奇，我们还会倾倒于大西北的一座雪山：

　　无数被积雪擦得发亮的山峰
如想象中巨人的头颅
沉思在冬日的柔光里
钢蓝色的微笑
藏着永恒的神秘

　　即使一万年无人造访
它也决不会变成风景区
严峻和沉默
只等待
探险者的足迹

　　它并不疏远谁
疏远它的是人们自己
看起来似乎很近
攀登它却需要勇气
赞美它的崇高很容易
然而只有用生命
才能作它的阶梯

　　是雪千载统治的城堡
是冰万古不化的墓地
是生命不容易到达的地方
同时居住着
死亡和真理
──周涛《积雪的慕士塔格》

　　人类原是自然之子，天然山洞曾是人类的襁褓，原始森林曾是人类的摇篮。但置身于自然的怀抱时，人类对自然美可能并没有多么强烈的感受。尔后，当人类走出了山洞和森林，开始了劳动和创造，当人类创造了农牧乡村、工商城镇以及城乡间的交通网络，甚至满天星月也不能与人间灯火争辉时，久居尘嚣的人类，便渐渐感到了疏远自然的失落，便会产生返朴归真重新投入自然怀抱的冲动。“采菊东篱下，悠然见南山”，陶渊明脱口而出的诗句所表达的，正是人类对于久违了的自然美的亲切记忆；“明月松间照，清泉石上流”，王摩诘那随意挥洒的水墨诗境所流露的，正是人类重返自然的惊喜。

“山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣。夕阳欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都！”(8)我们是社会的人，也是自然的人。社会生活不必永远是诗歌的兴奋点，诗人何妨亲近自然，流连山川，忘情于清风明月水云时空？表现自然美的诗歌，又何妨纯之又纯，不再作为社会政治情怀的载体，不刻意夹杂任何寄兴呢？何妨“池塘生春草，园柳变鸣禽。”(9)何妨“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”(10)何妨“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”(11)如果没有这些天籁之音，一部中国诗史不是会单调许多吗？

　　唐布拉，那一条
没有源头的山谷
清澈的雪溪，奶着
一谷野花和野果
草莓，野玫瑰，九月菊
摇起一支支寂寞的歌
沿着溪流、峡谷
铁斑似的雪杉
垂横在溪畔
蘑菇花、贝母花开在
一个不醒的梦中

　　啊，这没有照过影儿的溪流
这没有留过蹄印的峡谷
这无人收获的松云和古月
这无人收获的黎明和黄昏
这峡谷的路
啊，我迷途了
不该用那好奇的树杖
敲乱山谷的宁静
一个处子般宁静的梦
这梦，是一个诱惑
永是一个诱惑
唐布拉，一条没有源头的山谷
──鄢家发《唐布拉•山谷》

　　漫游于唐布拉山谷，诗人突然意识到：自己无意中已经闯入了一个童话境界，并为刚才于迷途之中以树杖乱敲山谷的宁静，感到歉疚不安。而对这藏在深闺人未识的迷人景色的充分诗化的描绘，始终是基于一个参照，一个缺乏诗意的世俗社会生活情景的参照。诗人说，这处女般宁静的梦，是一个诱惑，永远的诱惑。这究竟是怎样一个诱惑呢？是久居尘世之中对于林泉野趣的不胜向往吗？是对争名于朝争利于市的人间喧嚣腻烦透了，渴望返朴归真吗？

文化美
文化美与自然美相对应，是人类自己创造的蕴涵着人类智慧和理想的事物中所体现的美。艺术美、社会美也包含在文化美之中。
如果说面对自然美，诗人赞叹的是自然造化，是所谓造物主的鬼斧神工的创造，那么，面对文化美，诗人所赞叹的则是人类自己的巧夺天工的创造。自然美与文化美有着微妙的联系：人们为自然美所感动时，实际上是以文化美作着潜在的参照系，“化工也爱翻新样，反把真山学假山”(12)，反之亦然。自然美，实际上是自然之物超越自然达到的一种仿佛出自理性创造的文化境界，而文化美的最高境界，是淡化理性，回归自然。譬如，我们赞美自然风光，会说它美得像是一幅画；我们赞美一种画风，又会说它如何如何师法自然。

面对文化美，诗所表现出来的，可能是未经文化洗礼的野蛮人或不知文化为何物的庸俗之辈所难以理解的陶醉和礼赞。譬如一只出土的彩陶壶，在世俗的眼光看来，其质地、造型、图案和色彩可能都并不起眼，但作为我们祖先所创造的远古文化的载体和见证，它的美却足以让诗人顶礼膜拜：

　　我爱彩陶壶
和彩陶壶上神奇的花纹

　　在遥远的年代它盛过琼浆玉液吗
是不是还盛过一条伟大河流中的流水
我的灵魂像彩陶壶一样优美

　　当北温带暖风吹拂的时候
穿着麻布衣裳的氏族公社的村女
来到河边汲水
我听到她唱一首古老的歌曲
我看她顶在头上的彩陶壶
在黄昏下闪烁着幽暗的光辉

　　彩陶壶，唤醒我已经失去了多年的美感
我的美感像彩陶壶一样古老、深沉

　　而且，我懂得
任何刽子手都不敢杀害
我的爱美、善良、源远流长的灵魂

　　我爱彩陶壶
和彩陶壶上唤起我美感的花纹
──梁小斌《彩陶壶》

　　还有独木舟。那迥然出尘的泸沽湖上的摩梭人，他们那条从远古划来的独木舟，何曾简陋，何曾寂寥？在诗人看来，那舟中承载的，是自远古沿袭至今的女儿国的奇风异俗，是人类童年的温馨记忆，更是为我们这个充满困惑的世界提供的一部现代启示录：

不能成林
便成舟
从远古划来
载满不愿声张的记忆
只装得下两把桨
只放得下一张网
只载得动和谐，安详
和带一点儿神秘的爱情
带一丝忧伤的谣曲

是一段岁月，一截古道
高原上，一个美丽的谜
久远的一切都已沉没
惟有你，在泸沽湖上
载着摩梭人不需打捞的历史
哦，独木舟
站起来
在这块隐藏的土地上
仍旧站成一棵树
站成一片强大的森林
──米思及《独木舟》

　　黄雍廉浪迹海外，心系祖国，苦于不能常与祖国厮守在一起，于是把一腔爱国情思移向唐人街，并以一副纯粹“唐人”的笔墨，构筑了一座中华文化的《唐人街》：
是一所港湾专泊中国人的乡音无须叩问客从何处来浅黄的肤色中亮着扬州的驿马长安的宫阙湮远成为一种亲切之后风是历史的箫声倾听如一首梦般柔细的歌是一所永不屯兵的城堡汇集着中国的二十四番花讯你是不用泥土也能生根的兰草饮霜雪的冰寒绽东方的芬芳鲜明矗立的旗象黄河的浪东流永远向着阳光的一面是一座璀璨的浮雕亮丽着殷墟仰韶的玄黄釉彩烟云变幻一如西出玉门关外的信使海便是你的心中的丝路孤帆远影故乡的明月是仰望北斗的磁场你乃成为一位细心的收藏家曾经也穷困过典当过手头的软细就是不肯典当从祖国带过来的家私五千年不是一件可以随便拍卖的古董而是一盏会带来幸福的神灯
──黄雍廉《唐人街》

赵国泰对此诗曾有一段精辟的艺术分析：“唐人街是中华历史文化在西方的一个窗口。要完成这一高度概括与条陈，艺术上非博喻、罗列莫办。此法的施用，使作品内涵饱满而不拥塞，典丽而不板滞。臻于此，又有赖于形式结构上取乎多视角掠美，使内蕴层嵌迭呈；广植东方情调的语象，又间以主客体转换之法，使情境跳脱空灵，其中以首节尤佳。全诗给人以宽银幕效果。”

多好呵，唐人街，一道不冻的华夏乡音的港湾，一所和平的春兰秋菊的城堡，一座璀璨的东方文化的浮雕。以中国调寄中国情，以中国墨写中国意，盛唐罢相张九龄“少小离家老大回”的叹惋，南宋遗民郑所南兰草根下无土的画意，高人王维于朝雨渭城饯别好友西出阳关的怅惘，诗仙李白伫立扬子江畔目送故人孤帆远影的伤感，还有扬州驿马雄姿，长安宫阙风范，南国二十四番花讯的问候，殷墟仰韶陶釉的召唤……这一系列典型的中国情结的意象的自然叠印，华美典雅，楚楚动人。一咏三叹中，愈升愈高的是海外炎黄子孙心向祖国的七彩虹桥。

而当文化美的歌吟转为“宏大叙事”，面对宏大的传统文化，诗人便情不自禁地为之倾倒，诗便情不自禁地呈现出浪漫主义即理想化的色调。艺术表现上，则是不惜铺张辞彩，以显示气魄和排场：

　　啊啊，创造与奋斗的家园！
你代代呀放射着多少璀璨的光焰！
自从那神农氏种下了第一粒稻麦，
那嫘祖采下了第一颗蚕茧……
辟草莱，开沟洫，治九河，定九州，
筚路蓝缕，胼手胝足，创下了尧封禹甸！

　　啊！那是谁鹰扬牧野，典章制度垂久远？
那是谁一统神州，万里长城惊万代！
那是谁驰骋天山，慷慨壮志临西海！
那是谁威扬八极，万国衣冠来朝拜！
那造纸、印刷与罗盘，更是谁的创建？
啊，永恒的青春啊，你永远创造着时代！

　　啊啊，青春灿烂的家园！
泽畔行吟呀，是谁洒布着兰蕙的芳洁？
朵朵菊花呀，是谁酿成了永世的诗篇？
举头望明月，是谁把清辉夹入了你的书页？
造化钟神秀，更何人诗圣大名扬世界？
多少珍花香草呀，馥郁着人类的心田！?
──高准《中国万岁交响曲》片段

　　与文化美相关的一个话题是“反文化”。所谓反文化，就是对传统文化或正统文化的解构和否定。就是故作痞态，试图捅掉传统文化的偶像身上那层金碧辉煌的衣饰，暴露其内在的泥胎实质。就是一改对传统文化的仰视的充满激情的歌咏，而以鄙夷亵渎的口吻，进行调侃和反讽，将正剧改演为喜剧。韩东的《有关大雁塔》可以算是后现代主义的反文化诗的典型一例：

　　有关大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了爬上去／做一回英雄／也有的还来做第二次／或者更多／那些不得意的人们／那些发福的人们／统统爬上去／做一做英雄／然后下来／走进这条大街／转眼不见了／也有有种的往下跳／在台阶上开一朵红花／那就真的成了英雄／当代英雄
有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来

　　大雁塔在古都长安，是唐代专为贮藏高僧玄奘从印度取回的佛像而建造的楼阁式砖塔。唐代读书人考中进士后，都要登临此塔，题写自己的名字。今天的游人慕名而来，先在门票和塔基一侧的简介上，温习一遍此塔的悠久历史，然后拾级而上，逐渐深入传统文化的氛围，体验一番盛唐气象，摹拟一下雁塔题名的得意，发一腔思古之幽情……这大概是一般游客的游览模式。韩东们却怀疑着这文化的价值，对这文化遗迹及其观光客作着冷漠的调侃。

反文化当然是有意义的。反文化的意义却也是有限的。首先，不是任何东西都是可以亵渎的，譬如取义成仁的理想追求，譬如“我以我血荐轩辕”的报国情怀，譬如“谁道寸草心，报得三春晖”的人间亲情。其次，破坏之后还须建设，解构之后还须重新建构，而不是一味地嘲骂、破坏、打砸抢。孙悟空就是一个后现代的反文化主义者，他曾经蔑视一切权威，大闹天宫，破坏现有秩序，但等他回到花果山，自立为“齐天大圣”，就不再作任何破坏，倒把一个花果山治理得井井有条。须知，所谓反文化，并非反对一切文化，而只是反对某些阻碍社会进步束缚心灵自由的僵化陈腐反动却以正统自居的文化。反文化其实也是一种文化，是离经叛道的另类文化。

人生美
人生美可以是指美好的个人资质（资质美），也可以是指美好的人生风范（风范美）。
资质美又可分为外在的人体美（仪表美、气质美），和内在的才情美（才华美、情操美）。白居易赞叹杨玉环“天生丽质难自弃”，主要是指其外在资质──人体美，包括姣美的容貌和真纯的气质；贺知章一见李白便惊呼为“谪仙人”，则主要是缘于其盖世才情。当然，中国人历来强调内外兼修，秀外慧中，乃至将“慧中”作为“秀外”的前提，所谓“书卷气”，所谓“腹有诗书气自华”，反之则有“绣花枕头”之说。(13)
风范美，则是指人在社会文化环境中，在对事业、理想的追求中，所展示出来的精神风貌和人格魅力。
对人生美的歌吟，构成唯美诗的另一景观。
女诗人李琦雪中听歌，听一首风靡了半个多世纪的老歌，为之沉醉和感伤的，是歌，是凄清委婉的旋律，更是人，是那红颜薄命、洁来洁去的歌手周璇其人：

　　窗外是一九九七年的大雪
房里是周璇一九三四年的歌声

　　逝者如斯从前的歌
这么迷茫这么纯净
让人想起伤口想起梦
想起原野上腰肢袅娜的白桦
想起被风吹向远方的
轻柔的纱巾

　　往事故人
天地悠然
最古老的太阳
总是最年轻

　　我顺着那歌声
遥想当年
那个唱歌的女子
清秀聪颖
她是带着伤痛离开世界的
可她的笑容曾像一朵云
柔软而生动

　　美就像窗外的雪
不肯久留尘世
惊鸿一瞥
来去轻盈

　　这样想着的时候
再看窗外的大雪
一种悲凉一种美丽
弥漫成雪花
一边飘动一边消失
──李琦《雪中听歌》

　　那个曾经倾国倾城的女子，带着心中的伤痛离开了这个世界，让世界感到了歉疚，感到了缺憾，以致半个多世纪以后的一个雪夜，还有一位北国诗人在回味着这美丽和忧伤。
唯美诗关注人生美，往往也兼及人所赖以生存的自然环境和人文环境之美：“江山如画，一时多少豪杰。”(14)或天人合一，让自然美与人生美互为印证，或地灵人杰，让环境美作为人生美的背景和舞台。

　　小船呀轻飘，／杨柳呀风里颠摇；／荷叶呀翠盖，／荷花呀人样娇娆。／日落，／微波，／金丝闪动过小河。／左行，／右撑，／莲舟上扬起歌声。
菡萏呀半开，／蜂蝶呀不许轻来；／绿水呀相伴，／清净呀不染尘埃。／溪间／采莲，／水珠滑走过荷钱。／拍紧，／拍轻，／桨声应答着歌声。
藕心呀丝长，／羞涩呀水底深藏；／不见呀蚕茧，／丝多呀蛹裹中央？／溪头／采藕，／女郎要采又夷犹。／波沉，／波升，／波上抑扬着歌声。
莲蓬呀子多：／两岸呀榴树婆娑；／喜鹊呀喧噪，／榴花呀落上新罗。／溪中／采蓬，／耳鬓边晕着微红。／风定，／风生，／风飔荡漾着歌声。
升了呀月钩，／明了呀织女牵牛；／薄雾呀拂水，／凉风呀飘去莲舟。／花芳，／花香，／消溶入一片苍茫。／时静，／时闻，／虚空里袅着歌音。
──朱湘《采莲曲》

　　典型的南国少女，典型的江南景色，笼罩在一片静谧、悠远、雅洁的古典情调中，人生美与风物美相得益彰，接受着一位天涯诗客梦呓般的礼赞。从开头一节写莲舟荡起微波夕照出发，到结尾一节写莲舟浴着月色花香归来，尽管多了牵牛织女明丽的映衬，莲歌里萦回的也始终是一种朦胧的恋情。不难看出，这里透露着诗家惜花常怕花开早的忧郁，和不肯破坏情窦欲开未开的淡雅境界的审美情趣。
让自然美与人生美相互印证，在自然美的背景上浮现出人生之美，我也尝试做过一首歌谣体的小诗《太阳雨》：

　　太阳雨，太阳雨／太阳下面飘着雨／天空此刻分外地蓝／大地此刻分外地绿／／绿茵展开一幅画／画中浮现一个少女／赤脚跑在阳光下／仰着脸儿张望着雨／／太阳雨，太阳雨／太阳下面飘着雨／飘洒着欢乐飘洒着笑／飘洒着一支梦幻曲／／女孩儿手中一把伞／不遮太阳不遮雨／任阳光落在发梢上／雨点落在酒窝里／／太阳雨，太阳雨／太阳下面飘着雨／阳光本是开心的笑／笑出了泪水便是雨／／太阳雨中飘彩虹／太阳雨下是花季／花季少女不知愁／淡淡的忧伤也美丽

3、美的表现

　　唯美的诗所要表现的仅仅是美，或主要是美。非唯美的诗，其中某些片段也可能以表现美为主旨。诗要表现美，手法大致有三：一、正面刻画美的形象。二、作为美的印证，进行侧面烘托。三、对美的直接赞叹。

正面刻画
唯美的诗，为了表现美，需要刻画美的形象。因为美不大能以抽象的观念传达给读者，而更能以美的形象感染读者。美需要艺术形象作为载体。
这种美的形象，相对于通常所谓意象（寓意之象），则是一种无意之象，淡化了意的象，是一种旨在表现美，不在表现意（情思）的象。
唯美诗刻画美的形象（或画面），通常就是为表现那形象（或画面）本身的美，而别无寓意。例如，白居易《暮江吟》所描绘的这幅日暮秋江图：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。”就只在赞叹秋江暮色之美；宋人叶子昂的《牡丹》化用李白《清平调词》的诗意，以拟人手法描绘牡丹的形象：“绛色罗裳绿色襦，沉香亭北理腰肢。含风笑日娇无力，恰似杨妃睡起时。”只在赞颂国色天香；还有“花间派”词人温庭筠那首著名的《菩萨蛮》，所谓“小山重叠金明灭”，也只是以“小山重叠”的喻象，直接勾画女性的曲线美。

直接以山水、花鸟和人体的形象入画入诗，是山水艺术、花鸟艺术和人体艺术的基本表现手法。这里，除了礼赞自然，礼赞生命，礼赞美，不必别有寓意。中国的传统文化观念能够欣赏山水艺术、花鸟艺术，但不能容忍人体艺术，这在逻辑上是不通的。山水、花鸟、人体，同为自然造物，同为美的载体和化身，出诗入画，理应是联袂同行的。
唯美诗中的形象，通常是刻画得较为清晰的物象，如李凤白（1914-1978）这首《小楼》(15)：

　　山寺的长檐有好的磬声
江南的小楼多是临水的
水面的浮萍被晚风拂去
蓝天从水底跃出

　　小笛如一阵轻风
家家临水的楼窗开了
妻在点染着晚妆
眉间尽是春色

　　也不妨是较为朦胧的印象，如顾城这首《感觉》：

　　天是灰色的
路是灰色的
楼是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰之中
走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿

　　作为美的载体，诗可以描摹眼前实有的情景：“山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云从窗里出。”(16)也不妨描绘神话传说中的虚幻景象，凭添一抹异彩，使诗所欲传达之美景更为婀娜多姿：“巫山十二郁苍苍，片石亭亭号女郎。晓雾乍开疑卷幔，山花欲谢似残妆。星河好夜闻清佩，云雨归时带异香。何事神仙九天上，人间来就楚襄王？”(17)
有时，则可借助奇幻诡异的想象，表现全新的艺术感受，如美国诗人桑德堡这首匪夷所思的《雾》：

　　雾来了
缩着小猫的脚爪

　　撑着沉默的腰
它坐望着
海港和城
而又向前移进
（邹荻帆译）

　　诗所要表现的美，有时不是具体的，而是抽象的，如某种美好的精神、情操；不是实有的，而是虚幻的，如某种韵致、境界。这种抽象之美和虚幻之美应该如何表现呢？简而言之，就是化抽象为具体，化虚为实，营造美的形象，以美的形象作为载体，从而表现之。艺术形象既然可以作情与思的载体，当然也可以作美的载体。“天地有大美而不言”，诗人为之代言。如何代言？让艺术形象为之代言。

天行健，日月星辰东起西落，春夏秋冬周而复始，天地万物生生不息，自有一种健朗从容之大美充盈于宇宙时空。古来诗人仰慕这份大美，“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”(18)算是一种表现吗？“羲和鞭白日，少昊行清秋”(19)算是一种表现吗？“未离海底千山暗，才到中天万国明”(20)算是一种表现吗？

侧面烘托
作为美的印证，诗在表现美时，侧面烘托也是常用的手法之一。
例如，汉代乐府民歌《陌上桑》为表现罗敷之美，首先进行正面描绘：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”之后，即转入侧面烘托，以周围人们的“回头率”印证罗敷之美：

　　行者见罗敷，下担捋髭须。
少年见罗敷，脱帽著帩头。
耕者忘其耕，锄者忘其锄。
归来相怨怒，但坐观罗敷。
使君从南来，五马立踟躇……

　　一般印象中，从“行者见罗敷”到“但坐观罗敷”八句为侧面烘托。而实际上，接下来从“使君从南来”一直到篇末，都不妨认为是烘托的继续，以一州太守之尊为罗敷倾倒，由失态、求欢，到遭遇拒绝，反衬罗敷之美，之自尊自爱。

王维《山居秋暝》也在描绘了“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”的美景之后，宕开一笔，以“随意春芳歇，王孙自可留”作为印证。《楚辞•招隐士》有云：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”、“王孙兮归来，山中不可久留”，王维却认为，春天的芳草凋零就由它去吧，秋色如此可人，王孙自可继续留居山中。

作为美的印证，烘托者与被烘托者的关系，应该是不同事物之间的烘云托月，是春风解情，彩蝶识香，而不应该是同类事物之间的类比，此起彼落，以贬损一方为代价，抬高另一方的身价。譬如牡丹诗，咏者有时不惜贬低群芳，以突现牡丹的王者风范，以“六宫粉黛无颜色”，衬托“回眸一笑百媚生”。如此“烘托”之法，即使出自名家之手，亦不足为训：

　　庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。
惟有牡丹真国色，花开时节动京城。
──[唐]刘禹锡《赏牡丹》

　　仙人琪树白无色，王母桃花小不香……
石竹金钱何细碎，芙蓉芍药苦寻常。
──[唐]白居易《牡丹芳》乐府诗片段

　　虚生芍药徒劳妒，羞杀玫瑰不敢开。
惟有数苞红萼在，含芳只待舍人来。
──[唐]徐凝《题开元寺牡丹》律诗后二联

直接赞叹

　　以抽象的语言直接赞叹：“多美呀！”“真是美不胜收呀！”在很多时候也是必要的。作为对美的冲击力、震撼力的回应，甚至是不可替代的。
赞美绝代佳人，宋玉《登徒子好色赋》有一段脍炙人口：

　　天下佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。(21)东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。

　　这显然是直接赞叹。这一段以抽象语言赞叹的文字，其魅力和影响甚至远远超过了接下来的形象描绘：“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。”
今天的诗歌对美的事物作直接赞叹的例子也比比皆是：

　　阿娜木汗怎么样？身材不肥也不瘦！
──新疆民歌《阿娜木汗》

　　太湖美，太湖美，美就美在太湖水！
──江苏民歌《太湖美》

　　诗为了逼真而富于感染力地传达美，正面刻画、侧面烘托和直接赞叹，这三种艺术手法可以并用，以收相得益彰之效。上述《登徒子好色赋》在赞以“增之一分则太长，减之一分则太短”，绘以“眉如翠羽，肌如白雪”之后，犹不忘更以烘托之法予以突显：“嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡！”

　　白桦林簇拥的幽潭
白天鹅在翩然飞旋

　　以舒展而柔软的长臂
展现出想象的空间
以变幻莫测的曲线
将小夜曲速写在水面

　　给你，火红的热情
给你，蔚蓝的梦幻
──岛子《水上芭蕾》

　　此诗三节，正是三法并用。第一节先行烘托，以“白桦林”、“白天鹅”这美丽的景物烘托美丽的人物。第二节正面描绘少女们作水上芭蕾表演时的动态之美，“以变幻莫测的曲线，将小夜曲速写在水面”，见出人体曲线美与音乐旋律美之浑然一体，真可谓神来之笔。第三节赞而叹之，并以“火红”、“蔚蓝”的高调着色，进一步点染着艺术形象。

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注释：
（1）“唯美诗”这个名词不大妥帖，但没有更好的名词可以代替。如果称为“审美诗”，也有所不妥，因为这类诗旨在对美的传达和赞颂，不在对美的审视和领会。称“赞美诗”则更容易产生误解，“赞美”二字在人们的印象中，通常不是动宾结构“赞许其美”，而是并列结构“赞而美之”。况且，赞美诗作为基督徒赞美上帝和教义的诗歌，已经是一种特指。
（2）杨匡汉《诗美的高蹈》，马来西亚《犀鸟文艺》笫6期，1998年6月28日出版。
（3）《辞海》缩印本，上海辞书出版社1979年版第814页。
（4）[南朝齐]谢朓《晚登三山还望京邑》。
（5）[唐]贺知章《咏柳》。
（6）[北宋]苏轼《饮湖上初晴后雨》。
（7）毛泽东《菩萨蛮•大柏地》。
（8）[南朝梁]“山中宰相”陶弘景《答谢中书书》。
（9）[南朝宋]谢灵运《登池上楼》
（10）[南朝梁]王籍《入若耶溪》。
（11）[南宋]杨万里《小池》。
（12）[清]赵翼诗句。
（13）当今社会，秀外与慧中有分离倾向：世俗社会关注的秀外，只要看一看那熙熙攘攘的化妆品和时装商店，以及门庭冷落的从不为时髦女郎光顾的书店，就不难得出这一印象；而主流意识形态强调的是偏重教化的“慧中”，所谓五讲四美，有心灵美、语言美、行为美、环境美，却并不包括个人的仪表美、气质美。
（14）[北宋]苏轼《浪淘沙•赤壁怀古》。
（15）原载《新诗》1936年第3期。
（16）[南朝梁]吴均《山中杂诗》。
（17）[唐]刘禹锡《巫山神女庙》。
（18）[唐]李白《公无渡河》。
（19）[唐]杜甫《同诸公登慈恩寺塔》。
（20）[北宋]赵匡胤《咏月》。
（21）“天下文章在三江，三江文章属我乡，我乡文章算舍弟，舍弟随我学文章。”此牛不知何人所吹，却是其来有自。宋玉夸耀东家女子，即意在自夸：“然此女登墙窥臣三年，至今未许也。”

第七章　诗的意象（上）

1、什么是意象

什么是意象？简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。
意象理论在中国起源很早，《周易•系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。诗学借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但诗中之“象”已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的物象。

诗的意象手法的实际运用，则应该还在意象理论形成之前。相传舜禅位给禹之时，与群臣一起高唱《卿云歌》：“卿云烂兮，糺缦缦兮，日月光华，旦复旦兮！”(1)这就是一首纯意象诗，它娴熟地运用着意象，以祥云灿烂，延绵不绝，日月光辉，永驻人间，象征国运昌盛，教化广远而久长，以寄讴歌与祝福之意。诗的意象理论，如果不是从《周易》的卦象理论借鉴而来，也会从诗的意象实践中归纳而来。

诗对意象的推重，是因为“言不尽意”，逻辑语言不能完美地表达诗人心中之意，就只好“立象以尽意”，(2)用意象诉诸感性来作另一种表达。“言征实则寡余味也，情直致则难动物也，故示以意象。”(3)意象入诗的目的和所要达成的效果，是以“象”征“意”，是喻示，是象征，是“含不尽之意，见于言外”(4)。

中国诗学一向重视“意”与“象”的关系，亦即“情”与“景”的关系，“心”与“物”的关系，“神”与“形”的关系。这方面的论述很多。如刘勰指出，诗的构思在于“神与物游”；谢榛说“景乃诗之媒”；王夫之说“会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”直至王国维所谓“一切景语皆情语也”。移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象，实际上只是中国传统诗学关于诗的意象手法的不同表述。

汉字作为象形文字，源于原始的近乎图画的符号，如“日”、“月”、“水”、“火”、“山”、“川”、“马”、“牛”。相对于西方的拼音文字，汉字与诗的意象表达手法有着某种天然的联系，甚至有人据此提出“字思维”。不过，作为象形文字的汉字在长期的演变过程中，已逐渐抽象化。在指事、象形、形声、会意、转注、假借这六种造字方式中，象形的比重越来越小。现代汉字已经成为一套趋于纯粹的语义符号。于是，诗的意象表达，主要是借助一个个代表物象的词汇，而不是依赖组成词汇的单字本身的形象性。尽管如此，汉字残存的象形特征，对于诗的意象表达，还是不无助益的。对中国古典诗歌推崇备至的美国诗人庞德（1885-1972）就曾感叹道：“用象形构成的中文永远是诗的，情不自禁的是诗的，相反，一大行的英语字却不易成为诗。”

据说，意象艺术直到二十世纪初才“舶去”西方。作为意象派领袖，庞德就是通过阅读和翻译中国古典诗歌，发现“中国诗人从不直接谈出他的看法，而是通过意象表现一切”，才领悟到意象艺术的。在西方，意象主义的理论与实践虽属异类，不入主流，但广义的意象诗，则不妨说古已有之。“这种创造意象的能力，永远是诗人的标志。明喻在荷马的诗中比比皆是。亚里士多德最早指出隐喻是诗歌之本。”(5)所谓明喻或隐喻，也就是比喻性的意象，所谓喻象。黑格尔关于美与艺术的定义，与诗的意象理论也是相通的：“美是理念的感性显现。”“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象，艺术要把这两个方面调和成为一种自由的统一的整体。”(6)

所谓中国诗人“通过意象表现一切”，这一判断只适合于立象尽意的诗（纯意象诗），不适合于直言其意的诗（点缀性意象诗）。立象尽意和直言其意，这是中国诗歌的两种基本表达方式，后者实际上是直抒胸臆，只点缀若干意象。庞德说：“意象主义的要点，就是不把意象用于装饰。”在直言其意的诗中，意象的作用恰恰在于点缀和装饰。庞德所推崇的，只是中国诗的表现方法之一，可谓只知其一，不知其二。而西方主流诗学对此却是只知其二，不知其一。这也正是庞德的意象主义在西方被视为异类的原因。

意象通常是指自然意象，即取自大自然的借以寄托情思的物象。许多古诗名句如“野火烧不尽，春风吹又生”、“秋风吹不尽，落叶满长安”、“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，其中的意象，都是自然意象。
有时，诗中所咏叹的社会事物，所刻画的人物形象，所描绘的生活场景，所铺陈的社会生活情节和史实，也是用来寄托情思的，这便也是意象。即相对于物象的事象，相对于自然意象的社会意象。

2、意象的作用

　　诗歌创作为什么要用意象？意象在诗中究竟起什么作用？前面说过，在以象寓意的纯意象诗中，意象是给情思一个载体，其作用在于托物言志，借景抒情；在直抒胸臆的点缀性意象诗中，意象是作为情思的装饰和诗美的印证。那是分析诗的情思、意象和语言三要素的关系得出的判断。如果从诗歌创作的一般原理出发，则可能对意象的作用作出进一步的分析和归纳。

寄情于物，赏心悦目

　　意象手法在诗中运用的作用之一，是将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象，使之成为可感可触的的艺术形象，使情思得到鲜明生动的表达。如果诗意对于人生是一种精神的维生素，诗人想要把某种维生素提供给读者，他不必提供维生素的纯粹制剂，而可以用含有维生素的苹果、香蕉、橘子之类的水果方式提供，因为后者色香味形俱佳，口感好，可能使阅读过程成为一个充满愉悦的过程。

　　朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
──[唐]刘禹锡《乌衣巷》

　　诗人如果不是将一腔情思蕴涵于野草丛生、夕阳残照，尤其是燕子归巢不见故人故居这一意象组合之中，而是直抒胸臆，说“谢安王导今何在，富贵荣华难久长”，诗史上怕就不会留下这首脍炙人口的杰作了。(7)

　　希望──她是个薄情的女郎，
她有时冷漠，有时失信，有时轻狂，
我等了她许多年，许多年呀，
她总依然罩着面纱，站在彼岸。
每当我刚刚看到她的一丝微笑，
转瞬间，一阵风又把她吹向远方。

　　只有当她的姐妹──绝望，
披头散发地向我猛扑过来的时候，
她才会突然把我拥抱在怀里，
紧紧地偎着我，吻着我，
直到重新温暖了我冷却的心房。
──石天河《希望》

　　石天河1957年因诗获罪，身陷炼狱22年。重获自由后，以其铁骨未销、才情不减的卓越风范赢得诗坛的普遍敬重，并赢得了姗姗来迟的美好爱情。人生希望的失而复得，命运遭遇的不公而公，在他无疑是感慨极深，而这“希望”与“绝望”的情怀一经意象化，化作一对性格乖张的女郎，诗人心中的那份感慨便得到了极具个性极具感染力的表达。

　　兀立荒原／任漠风吹散长鬃／引颈怅望远方天地之交／那永远不可企及的地平线／三五成群／以空旷天地间的鼎足之势／组成一幅相依为命的画面
同是马的一族／却与众马不同／那拖曳于灌丛之上的粗尾／披散胸颈额前的乱鬃／未经梳理和修饰／落满尘沙的背脊／不曾备过镶银的鞍具／强健的臀部／没有铁的烙印／在那桀骜不驯的野性的眼睛里／很难找到一点温顺／汗血马的后代／突厥铁骑的子孙／一次酷烈的战役中／侥幸生存下来的／古战场的遗民／荒凉土地的历史见证
昔日马中的贵族／失去了华贵的马厩／沦为荒野中的流浪者／面临濒于灭绝的威胁／与狼群周旋／追逐水草于荒漠／躲避捕杀的枪口／但是，即使袭来旷世的风暴／它们也是不肯跪着求生的一群
也有过／于暮色降临之时／悄悄地／接近牧人的帐篷／呼吸着人类温暖的气息／垂首静听那神秘的语言和笑声／潜藏于血液中的深情／从野性的灵魂里唤醒／一种浪子对故土的怀恋／使它们久久地／默然凝神／可是只需一声犬吠／又会使它们／消失得无踪无影
牧人循声而出／遥望那疾不可追的／隐匿于夜色之中的黑影／会轻轻地说：／哟嗬，野马群……／1982.5.24
──周涛《野马群》

　　周涛（1946-）此诗的主旨在于对自由的讴歌：在驯服从而温饱，与自由从而苦难之间，野马群却毫不犹豫地选择了后者。作为这自由魂的参照系的是牧场栅栏中的众生相：驯良，卑躬，萎靡，漠然。诗之笔墨一实一虚，一表一里，挥洒自如，对某种生存窘境的困惑和慨叹即寓其中。如果不将情思寄托于野马群这一客观物象之上，而让一个主题赤裸裸地呈现出来：“自由是多么可贵啊！能够自由地活着，即便生存环境充满艰险，我也在所不辞；如果牺牲自由，被人奴役，在皮鞭下过日子，即便温饱能有保障，我也是决不干的。”诗可能就不成其为诗了。

意同象异，各见其趣
意象手法在诗中运用的作用之二，是借助各自的独创性的意象，使相同或相似的情思得到独特的艺术表现。如果诗人是要把同一种维生素提供给读者，他可能以苹果、香蕉、橘子、梨子、樱桃、芒果、草莓、荔枝等许许多多不同的水果及其不同的组合方式提供，而不至于有雷同之感。

譬如爱情诗，其实古今中外所有的爱情诗都是同一个主题，无非是“我爱你”，“真的好想你”，“如果你要嫁人，不要嫁给别人，一定要嫁给我”，爱情诗却永远也写不完。为什么？我想，主要是因为意象选取的不同，使得不同的爱情诗，呈现出不同的艺术气质、艺术魅力。

　　船动湖光滟滟秋，贪看年少信船游。
无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。
──[唐]皇甫松《采莲子》

　　采莲的少女春心萌动，只顾贪看年少的意中人，信马由缰，任船漂流，还忍不住主动抛莲子示爱(8)……当这一场景（意象）被诗笔速写下来，一首独特的爱情诗就产生了。

　　我住长江头，君住长江尾。
日日思君不见君，共饮长江水。

　　此水几时休，此恨何时已。
只愿君心似我心，定不负相思意。
──[宋]李之仪《卜算子》

　　长长一条江水，连接两地相思。这独特的意象创造，成就了一首千古绝唱。长江，倒不见得是特指那条扬子江，痴男怨女一在渝州，一在上海。江水也未必真的很长，只是相思愈深，相思的人儿愈渴望朝夕厮守，则愈觉江水之长。

　　高高山上一树槐，手攀槐枝望郎来。
娘问女儿望什么？我望槐花几时开。
──四川民歌《高高山上一树槐》(9)

　　这里，“槐”与情怀的“怀”、怀春的“怀”谐音。有此一束槐花掩映，一个美丽多情而聪敏机智的川妹子形象也就跃然纸上了。
正因为意象选择与组合的无限丰富性，使爱情诗这几千年唱滥了的题材，仍然可以不断地别出心裁。一个黄昏的邂逅，一个芳名铭刻于心，当一段情缘得而复失，无奈的主人公“忍痛将你的名字从心上剜去”，却发现“创痕却越剜越深”时，凄美的意象便成全了一首别致的情诗：

　　我是地平线上一棵孤独的树?
错过了色彩缤纷的花季?
你偶然走进水墨濡染的黄昏?
来树下躲避风雨?
信手刻下你芬芳的名字??

　　渴望黄昏害怕黄昏偏又黄昏?
每个黄昏我翘望那幽幽小径?
再也听不见亲切的足音?
忍痛将你的名字从心上剜去?
谁知创痕却越剜越深……
──向明《黄昏的心事》(10)

　　约会四月，约会星星和月亮，约会花香和蝶舞，约会欢乐和浪漫……拙作《四月之约》似乎也找到了一种不落俗套的表达：

　　都说四月最多情
每一天都是情人节
都说四月人气旺
我们得赶紧去预约

　　预约一弯红月亮
佩上四月别样的天
预约一群海星星
装点四月另类的夜

　　预约夜来香一束
预约仙家词一阕
天上人间全约到
还有两只翩舞的蝶

　　别忘了给欢乐发请柬
让它早早来筑巢
别忘了对浪漫挤挤眼
让它抽空来做客

　　四月的梦寐不曾醒
四月的情缘长相结
四月来了快领回家呀
我们与四月先有约

主题朦胧，意绪无穷

　　意象手法在诗中运用的作用之三，是“言不尽意，立象尽之”，使难抒之情、难言之理，由意象代抒代言，产生逻辑语言所无法达成的“言有尽而意无穷”的艺术效果。古人所谓“诗无达诂”(11)，主要就是指这一类诗。这时，由于诗的主题的多义性和不确定性，就给读者提供了广阔的想象空间和回味余地。如果诗人是要把维生素提供给读者，而维生素多种多样，除了已知的，可能还有若干未知的，难以逐一辨析，诗人索性把一篮多维的水果奉献给读者，让读者自己去品味。

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
──[唐]李商隐《锦瑟》

　　一把锦瑟，五十弦柱，置于庄周梦蝶、杜宇化鹃、海月映珠、蓝烟笼玉的意象组合的背景上。拨弄锦瑟，抚思华年，诗人是在追忆一段恋情，追悼故去的爱妻，还是在追寻渐行渐远的青春年华，追问已经淡远了的少年志向，抑或是以美人香草手法，追思政治上的失意和惆怅？读者尽可以驰骋自己的想象去解读。

　　渔人
你撒出的鱼网
是河上最圆的朝日
鱼群向你游来
你年轻的身影
漫江流淌
年年桃花水
桃林在岸
桃花开在你船旁

　　渔人
你划桨的姿势与生俱来
男左女右。篝火在左。酒碗在左
右边的织网女
是你永世的新娘

　　渔人
你藏起金子似的鱼卵
一程又一程
你护送想家的鱼
回故乡

　　渔人
水域越来越少
尘世口干舌燥
你要留下最后的鱼
衔住人类
最后一片波浪
──张新泉《渔人》

　　通篇就是一幅渔人的生活图景：渔人已不再是渔人，而是鱼儿及其家园的守护神；渔网不再是渔网，而是鱼群的游乐宫；那梦一般柔媚的波浪里游动的，怕是美人鱼吧。就这样，人与自然和平而友好地相处了，正如猎人与森林家族之间不再有任何暴力和敌意一样，朝日、桃江、篝火、金子似的鱼卵、永世的新娘……渔人守护的这个童话世界多么令人神往！诗人营造了一个人与自然和睦相处的乌托邦。诗的主题，可能是品味“人诗意地栖居”的真谛，可能是向往纯朴、从容的上古社会风情，诉说对于喧嚣、污浊、尔虞我诈的现实社会的困惑和忧思……如果说，诗的主题是关于环境保护的，那么它不仅关乎我们生存的这个物质世界的环境保护，也关乎人类精神世界的环境保护。这样一首意象诗，就像是一尊趋于抽象的雕塑，意趣无穷，就像一道复杂的方程式，有着许许多多的“解”。

文字有狱，取象而避
意象在诗中的作用之四，是如《毛诗正义》所说，是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之。”“取比类”就是取意象。在一个没有言论自由的时代，诗人想要倾诉对社会阴暗面的一腔义愤，又不致于以言获罪被割断喉管，一个可能的选择，就是借助意象，藏匿锋芒，作委婉的表达。如果某种维生素或别的什么药物是这个时代所忌讳的，有心匡时救世的你，无奈之中，只好出以一些隐含这些药剂成分的水果。其疗效虽然可疑，但总还是聊胜于无，至少也使诗人的良心稍安吧。

“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”《毛诗序》就认为，《秦风•蒹葭》这首诗是秦人讽刺其国君未能任用贤能之士，诗中的“伊人”是指隐逸的贤人。(12)
不过，今天的诗人们对这种闪烁其辞的表达方式已不大耐烦，今天的某些讽喻诗之于讽喻对象，即便运用意象手法，其讽刺锋芒也要犀利得多。试看台湾诗人李魁贤（1937-）这首《鹦鹉》：

　　“主人对我好！”／主人只教我这一句话／／“主人对我好！”／我从早到晚学会了这一句话／／遇到客人来的时候／我就大声说：／“主人对我好！”／主人高兴了／给我好吃好喝／客人也很高兴／称赞我乖巧／／主人有时也会／得意地对我说：／“有什么话你尽管说。”／我还是重复着：／“主人对我好！”

　　不过，以象寓意，作为诗人顾虑以言获罪，不敢直述其怀，不得已而采取的一种委婉表达方式，其实也未必保险。清代有人咏紫牡丹，就曾因“夺朱非正色，异种也称王”(13)一联涉嫌讽刺满人入主中原而获死罪。《礁石》则不容分辩地成为艾青的右派罪证之一：“一个浪，一个浪／无休止地扑过来，／每一个浪都在它脚下／被打成碎沫、散开……／／它的脸上和身上／像刀砍过一样，／但它依然站在那里／含着微笑，看着大海……”因为，据说礁石是与他们的革命航船为敌的。(14)王辽生（1930-）被戴上右派荆冠，则是因为在《雨花》杂志1957年8月号发表了下面这首《碎片》：

　　我在滚滚的涛上寻找我那碎了的船；
临行之前，我要捞起一叶碎片。

　　单纯的夜给了我许多单纯的梦，
我把我的梦给了鼓风的白帆。

　　而今，帆也碎了，梦也碎了，
我才知道爱的海上也有这样的风险。

　　我不怕风险，我要向前，
我要留一叶碎片纪念这一次欺骗。

　　这看上去像是一首情诗，或许是为纪念一次失意的恋爱而作，语含愤激，情多怨恨。时人是如何从中读出可恶的右派思想情愫的，待考。不过，一切爱情诗都可以当作政治抒情诗来读，应该是不错的，尽管可能误读。
也正是由于意象的多解性，有时，无意曲喻嘲讽的一般景物诗、理趣诗，反倒可能被认为寄寓恶意从而祸及作者，如“清风不识字，何必乱翻书”、“明月有情还顾我，清风无意不留人”(15)等诗句惹出的文字狱。

不肯殉葬，寓意于象
意象在诗中的作用之五，是与现实社会政治保持一定距离，从而避免因为当时对某一社会理想、社会力量、社会人物的判断上的天真，缺乏远见，后来在该理想幻灭，该力量、该人物走向反面时，使作者尴尬，使作品成为殉葬品。如果诗人是要把某种精神的维生素提供给读者，而当时曾被看好的某种维生素，后来却可能被认为是无益甚至有害的，而诗只是提供过含有这种成分的水果，则不必为之付出代价。意象表达可以给诗留下一定的回旋余地。

例如郭沫若的《凤凰涅槃》，过去许多论者都说它的一大缺点是“革命理想还比较朦胧”，殊不知，它在艺术上的成功，它的艺术魅力没有随着时光的流逝而流逝，正是有赖于它的意象化造成的这种朦胧。对于诗而言，向往光明、向往民族复兴和社会进步，也就够了。更为明确的对某一理念的阐释，对某一力量的鼓吹，则不是其职责。诗承担了它的职责以外的东西，就可能承担许多额外的风险，可能在时过境迁以后，黯然失色。正是在这个意义上，可以说，越是有时代特色的东西，就越可能是有时代局限的东西；越是红极一时的东西，就越可能是速朽的东西。

艾青当年写过一首热情洋溢的长篇颂歌《吴满有》，发表在延安的《解放日报》上，其中有“皱纹间也充满阳光”的名句。被歌颂者是当年陕甘宁边区的著名劳模，毛岸英从苏联回来，就曾奉父命去跟吴满有上“劳动大学”。然而，1947年胡宗南攻占延安，吴满有被俘变节了，殃及艾青的这篇大作也为之殉葬。1954年7月，艾青访问奥地利首都，写下了一首艺术品位不错的《维也纳》，其标题下却有这样一个小序：“我到维也纳的时候，住在苏军占领区；另外的地区，被美、英、法军所占领，在那些地区，充满恐怖。”这里对时世的认识，与他作为“归来的歌者”1979年出访柏林写下《墙》（柏林墙）时的认识截然相反。幸亏诗的正文全是意象化的句子，而小序可删，否则就成为《吴满有》第二了：

　　维也纳，你虽然美丽?
却是痛苦的，?
象一个患了风湿症的少妇?
面貌清秀而四肢瘫痪。??

　　维也纳，象一架坏了的钢琴，?
一半的键盘发不出声音；?
维也纳，象一盘深红的樱桃，?
但有半盘是已经腐烂了的。??

　　星星不能只半边有光芒，?
歌曲不能只唱一半；?
自由应该象苹果一样──?
鲜红、浑圆是一个整体。??

　　我的心啊在疼痛，?
莫扎特铜像前的喷泉?
所喷射的不是水花?
而是奥地利人民的眼泪；?
再伟大的天才?
也谱不出今天维也纳的哀歌啊！??

　　天在下着雨，?
街上是灰白的水光，?
维也纳，坐在古旧的圈椅里，?
两眼呆钝地凝视着窗户，?
一秒钟，一秒钟地?
在捱受着阴冷的时间……??

　　维也纳，让我祝福你:?
愿明天是一个晴天，?
阳光能射进你的窗户，?
用温柔的手指抚触你的眼帘……
──艾青《维也纳》

　　最后，需要强调的是，意象入诗也不是万能的。人的丰富深邃微妙的精神世界，与客观物质世界不可能一一对应，人的情思不可能随时都找得到恰当的意象来表现。有时，意象表现也可能还没有“快人快语”的直抒胸臆来得痛快。因而，片段的甚至通篇的直言其意，包括直述其怀、直发其论，直赞其美，就成为必要。

3、怎样营造诗的意象

　　怎样营造诗的意象，这在前面《诗的构思》一章里已经谈到，此处再作进一步的讨论。
“天地有大美而不言”，诗为之代言；“四时有明法而不议”，诗为之代议；“万物有成理而不说”，诗为之代说。(16)营造意象，就是诗人将自己感受感悟到的情思投射于客观物象，将自己获得的审美经验寄托于天地万物间所宜于寄托的客观物象。意象选取和布置的基本要求，是切合于情思和美的表达。

除了十分罕见的无意象诗，一般诗歌都会借助意象表达。意象入诗大致有两种情形：要么是“葡萄美酒夜光杯”式的纯意象诗，诗不是以语言直接抒写情思，而要经过意象这么一个中介，意象的“夜光杯”，作为情思的载体；要么是“桃花流水鳜鱼肥”式的点缀性意象诗，意象的“桃花”，作为情思的装饰和诗美的印证。在第一种情形里，诗人用语言材料制成意象的夜光杯，以承载情思；在第二种情形里，诗人用语言直抒情思，而随机地敷设意象，装点诗境。

葡萄美酒，载于一只夜光杯
意象营造的方式之一，是刻意寻找一个或一组意象，作为全部情思的载体，以完成一首以象寓意的纯意象诗。
纯意象诗，可分为单一意象诗和复合意象诗。单一意象诗如于谦的《咏石灰》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。”诗中只有石灰这么一个中心意象。复合意象诗如张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗中则有月、乌、霜、天、江枫、渔火、姑苏城、寒山寺、钟声、客船等多个意象，由多个意象组成的意象群来承载诗的情思。
单一意象诗要用单一意象承载情思，其意象的选取就显得特别重要。选取意象的基本要求是熨贴、传神。有时，可能会有几个物象可供选取。有时，则天造地设般存在着的某一物象，似乎就是专为表达这一情思而存在的“客观对应物”。例如“要留清白在人间”的人生志趣，除了“石灰”这一建筑涂料，在于谦的时代，可能真还找不到别的可供替换的物象。
单一意象诗的创作，可能是先有了某种情思，需要找一个物象来承载。例如，为表现身陷时俗难遂其志不得不随波逐流为稻梁谋的无奈，为浇愁之酒寻一只“夜光杯”，我找到了《鸭》：

自从羽翼退化之后
你已完全随波逐流
随波逐流当然也无可厚非
即便是一条小溪
那流向又岂是你所能左右

其实何止是春江水暖
秋江水寒时
你何尝不是先知
先知先觉又待如何
照例得起早贪黑在其中觅食

　　有时也可能是先遇到某一物象，隐约感到其中有诗意浮动，于是窥探之，揣摩之，寄托之，向“夜光杯”中斟入自酿的浊酒。拙作《植物人》就是这样草成的：

是醒来了，还是刚刚睡去？
呼吸着日月的光华，倚着感伤的世纪
你成为一株植物，不知仙乡何处
你成为一种安详，不问今夕何夕

这世界满是丑态，不看不烦
这世界满是谎言，不听不气
这世界不可理喻，不说也罢
一只手捂着眼睛
一只手捂着耳朵
一只手捂着嘴巴
躺在四季之外，给世人打一个哑谜

所有的恩怨都已忘了
所有的忧乐都已忘了
你甚至记不得，那最后一次
无缘无故的猝然打击
大彻大悟的你呀
恬淡得没有一句呓语
堪笑世人，为一方权柄几吊铜钱
年年岁岁依然争斗不息

躺在天堂隔壁，你无忧无恼
躺在红尘之外，你无求无欲
这是人生的最佳境界吧
痴心的亲人何必高一声低一声
日夜呼唤，魂归来兮

　　情思与物象的关系，可以是隐喻关系，也可以是明喻关系。明喻时，句句都在状物，也句句都在抒情。拙作《鸽子》就以明喻入诗，受到过石天河先生的鼓励：“这种‘托物寄情，借物寓意’的艺术蕴涵方式，是中国传统诗歌艺术中的一个灵活多变的法宝。它有明的一面，也有暗的一面，明以写物，暗以寓意。所谓‘明喻’实际上是以明言作隐喻，即‘隐于不隐，不隐而隐’，较之潜隐深晦的纯意象隐喻诗，它有易于为大众接受的好处。‘她们对生活不存奢望／十分失意时／也只是对天作些祈祷／或相互间悄悄诉说／她们从不想伤害别人／也不肯相信／哪一天会飞来横祸／即便横祸飞来／也奉行不抵抗主义／一阵惊愕之后／幸存者仍然宁静地生活’，借鸽子之秉性写出沉悲永痛，有启人思索的悠长余味。”(17)此篇并非苦吟之作，因为人与鸽子竟如此相似，包括其善良和天真，安详与平和，遭遇和痛苦，健忘和苟且偷生，一旦找到鸽子这一喻象，便不乏天成之趣了。

复合意象诗则以多个物象组成一幅具有景深的画面，寄寓诗人的某种情怀。这种诗在古人那里比较常见。其“意”与“象”的关系，又大致可分三种情形。

一、通篇铺陈意象，无一语点明题旨，诗人情怀完全寄寓于意象之中。例如，杜甫绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”一句一景，待“东吴万里船”出现，“青春结伴好回乡”的归思才隐约浮现于诗笺之上。斛律金《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼罩四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”通过对草原风光的描绘，透露出北国诗人对家乡的热爱和依恋之情。

二、通篇铺陈意象，偶有一语涉及题旨。例如，常建《题破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟罄音。”只“潭影空人心”一句，说潭中倒影使人心空阔，尘念尽消。张继《枫桥夜泊》第二句“江枫渔火对愁眠”，一个“愁”字，也透漏着诗之主题，或乡愁，或人生怅惘和迷茫。

三、大部分篇幅铺陈意象，篇末点明题旨。例如，白居易《春题湖上》：“湖上春来如画图，乱峰围绕水平铺。松排山面千重翠，月点波心一颗珠。碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲……”三联写景之后，以“未能抛得杭州去，一半勾留是此湖”结束，题旨明确。
新诗中也有这种以一系列物象组成具有景深的画面，以寄寓诗家情怀的作品。试看已故湖北诗人饶庆年（1946-1995）这首《多雨的江南》：

　　江南多雨──呵！我多雨的江南
多雨的江南的雨
是无声的极细极细的雨
多雨的江南的雨
是不知不觉便湿了窗棂和花裙的雨

　　多雨的江南有泥泞的小路
有叼鱼郎掠过时滚动着水珠的团荷
有散发着温热气息的水牛粗糙的皮肤
有湿润的故作愁态的紫丁香和野百合
有带点儿哑声的小花狗亲昵的嗓音
有不肯上升而四处弥漫的柴草淡蓝色的烟气
有平静的游鱼吐出一圈圈泡沫的池水
哦，多雨的江南有恬静的积雨云般的思绪

　　多雨的江南有好多好多湿漉漉的记忆
有采莲船摇荡的记忆
有地米菜清苦的记忆
有桃花溪中洗衣的姐妹悄声说话的记忆
有杨柳岸边忧愁惜别的记忆
有河面上雨丝编织着火把和吆喝的记忆
有纸伞斜撑跋涉于泥泞的记忆
多雨的江南的记忆像山葡萄一样繁多
多雨的江南的记忆像山葡萄一样酸涩而又甘甜

　　江南是多雨的──我的多雨的江南
多雨的江南的土地有好多好多的种子
多雨的江南的雨总在细细密密地同种子议论着
萌发的机缘……

　　白居易《忆江南》小令云：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”以晴日下如火的江花，和春天里如蓝的江水两组意象来概括江南美景，简洁明快却不免挂一漏万。也许为补此憾吧，饶庆年此诗调度了更多意象，尽情描绘江南景色。如果以《忆江南》原韵来分切《多雨的江南》，或许可以得到多首这样的小令：
江南好，风景旧曾谙。窗外花裙款款湿，畈前小路雨中还。能不忆江南？
江南好，风景旧曾谙。翠鸟踏翻水莲叶，老牛歌绿春耕田，能不忆江南？
江南好，风景旧曾谙。故作愁思丁香紫，才学娇态小狗憨。能不忆江南？
江南好，风景旧曾谙。池里游鱼争戏水，村中柴垛竞绕烟。能不忆江南？
江南好，风景旧曾谙。两岸桃花浣纱女，一溪柳色采莲船。能不忆江南？
江南好，风景旧曾谙。雨中火把明而灭，山里葡萄酸且甜。能不忆江南？
…………
江南水乡具有时空感的迷人景色中，透露着诗人委婉深致的情思，包括对今日农村改革开放的期许，和对“火把和吆喝”的狂热而清苦的年代的反思。

　　几处桃花，掩映流水鳜鱼肥
意象营造的方式之二，是直抒胸臆，即以语言直接抒写情思时，随机随缘地采撷若干意象，点缀于诗行之间，以装饰情思，点染意境。这一类诗，就是王国维所谓“有我之境”的“主观的诗”。（前一类以象寓意的诗，则应是所谓“无我之境”的“客观的诗”。）
古诗以“咏怀”、“述怀”、“书愤”、“诉衷情”等为题的，大致上都属于这一类。如阮籍《咏怀》其一：

　　夜中不能寐，起坐弹鸣琴。
薄帷鉴明月，清风吹我襟。
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。
徘徊将何见？忧思独伤心。

　　这种表达方式，新诗里也很常见。叶文福（1944-）的《美学新论》就是很典型的一首：

　　不知名的青年感激你
把摔伤的美搀扶起来
扶他的时候你并不知道他美
于是你的美便与他并蒂而开
扶他的时候你并不知道自己很美
于是你的美便被记者美文刊载

　　记者我感激你一半
你只敢把一只眼睛睁开
其实你只有一只眼睛
一只眼睛的记者便是天才
你才是最美的美丑对比鲜明
且鼻梁中分美得何等和谐

　　老教授你竟带伤上班去了
额一花小红燃着美丽的悲哀
国家太穷有一辆小车也该您坐
但你美美须清贫须能忍能耐
成全你无与伦比的美
没有无与伦比的丑恶对比辨证何来
雪地红花青年记者多美
您的美学新论又该流光溢彩
1988年

　　诗前有小序：“报载：驰名中外的八十多岁的美学学者朱光潜教授，大雪后拄着拐杖上班，一跤将头摔出血了，在地上爬不起来。一位青年跑过来把他搀扶起来。这位青年受到了报纸表扬……”记者的新闻报道，需要诗人来作补充，这也算是敝国特色。其实这“只敢把一只眼睛睁开”的记者，未必不是“一目了然”，只是一切尽在不言中罢了。但诗人天真，天真的诗人会把心中的愤激之辞和盘托出：“国家太穷有一辆小车也该您坐”，还有“美须清贫”、“没有无与伦比的丑恶对比辨证何来”之类。摔伤的美学家──“摔伤的美”，则是诗中穿插的中心意象。

　　不知道你在对面的阳台上
读一本什么书
我每天早晨都从我的窗口
远远地读你……
你是一片令人羡慕的
带着露水的叶子……
早安，朋友！
早安，朋友！

　　自己的年龄自己的梦想
十四岁里充满着最清澈的记忆
太阳每天都是新的
它照耀着我也照耀着你
我们共同的世界多么年轻而美丽
让我们像爱惜自己的眼睛一样
爱惜这世界……
早安，朋友！
早安，朋友！

　　你走下阳台时含着微笑
你又像一朵迎着太阳的含笑花
我知道你合上书本
便是合上你自己
你将自信地走向自己的学校和操场
像鸟儿飞向晨光中的森林和大地
早安啊，朋友！
早安啊，朋友！

　　这是徐鲁（1962-）的《早安，朋友》。直抒情怀的明丽诗句，洋溢着对青春的问候和礼赞，对世界的真诚祝福！而“你是一片令人羡慕的带着露水的叶子”、“你又像一朵迎着太阳的含笑花”、“像鸟儿飞向晨光中的森林和大地”等比拟性意象的即兴而得体的点缀，又凭添几分可人的诗美。

　　诗贵创新，诗的创新在很大程度上是意象的创新，是创造出新奇的意象表达。这种创新的空间是广阔的，同时也是有限的，因为意象的选取和运用，必须顾及到文化传统的制约和读者的审美接受心理的弹性限度。譬如，你可以对你的恋人说：“你是我的心”、“你是我的心肝宝贝”，如果你觉得这过于老套，你还可以说“你是我的眼珠子”、“你是我的魂”。说“你是我的肋骨”在某些场合也应该是可以的，因为夏娃就是亚当的一根肋骨生成。但是，你是中国人，就不能像印度人那样，说“你是我的肾”。如果翻译印度诗歌，遇到“你是我的肾”，恐怕还是只能译成“你是我的心”。

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注释：
（1）此诗原出《尚书大传》，不见于先秦文献，或疑为后人伪作。1922年，北洋政府曾将《卿云歌》定为国歌。卿云，即庆云，祥云。糺，同纠，曲折。缦缦，纡缓回旋。
（2）《周易•系辞》借孔子之口，阐明了卦象（亦即意象）的性质：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意。’”
（3）[明]王廷相语。
（4）[北宋]梅尧臣语。
（5）[英]伊丽莎白•朱《当代英美诗歌鉴赏指南》，李力、余石屹译，成都：四川人民出版社1987年版。
（6）[德]黑格尔《美学》第一卷。
（7）王导是东晋初年的宰相，权势显赫，以致当时有“王与马（指晋帝司马氏）共天下”的歌谣。谢安是东晋孝武帝的丞相，东山再起之后，曾以“淝水之战”大破符坚，挽救危局。王、谢又为艺术世家。王导即以书法见长，其侄王羲之、王献之父子更登峰造极，世称“二王”。谢家则诗人辈出，谢灵运、谢惠连、谢脁并称“三谢”。故此，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”两句，我们能否作另一种理解，说世俗的权势和富贵都湮灭了，只有艺术，只有“王家书法谢家诗”长存于世呢？
（8）莲子与“怜子”谐音：怜即爱，子即你，怜子意即“爱你”。抛莲子这一形体语言相当于现代人抛飞吻，无异于公开表示“我爱你”。
（9）见清代《四川山歌》，编者不详。
（10）原载香港《文学世界》第8期，1990年1月出版。作者向明(1928-)当时已年逾花甲，“黄昏”可能也是指人生的黄昏。
（11）[汉]董仲舒《春秋繁露》：“所闻诗无达诂，易无达占，春秋无达辞。”
（12）《毛诗序》：“《蒹葭》刺襄公也，未能用周礼，将无以固其国焉。”
（13）诗题《咏紫牡丹》或《咏黑牡丹》，仅见这两句，作者也不详，不同的出处将它列于不同的作者如吕留良、徐述夔、沈德潜、戴名世等名下。“朱”指红色，也可以是代指朱明皇朝。“异种”可以指牡丹的另类品种，也可以理解为辱骂满清王朝非出正统。
（14）艾青被划为右派后，发配新疆石河子劳动改造近十六年。石河子因而诗风大盛。艾青逝世后，石河子建起一座艾青诗歌馆，1998年该馆落成，我应约写了一首小诗：“大堰河边艾，枉播天下名。不堪居上苑，流落到边庭。毒草平平仄，香花仄仄平。遗风满大漠，旷古一诗城。”
（15）作者徐骏为清代翰林院庶吉士。
（16）《庄子•知北游》：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”
（17）石天河《“雅俗共赏”的实验》，载《黄河文学》1997年第3期。这首习作的前面一段是：“蓝天下有一群弱者／她们的名字叫白鸽／洁美友善／天真快乐／翔集于云天时／哨中透着一种安详／徜徉于草坪时／步履迈出一派平和”。

第八章　诗的意象（下）

１、关于社会意象

如果问什么是诗的意象？中国人可能不假思索地回答，风花雪月、梅兰竹菊、绿水青山、黄莺紫燕等等便是。现代西方人也可能作出类似的回答，因为在他们那里，“整个自然是人类心灵的隐喻”(1)这样的命题也很流行。意象就是隐喻人类心灵的自然物象、自然景观，这回答当然没有错，只是还不完备，自然意象并不是诗歌意象的全部。“云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去雁，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客。一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。”《声律启蒙》(2)开篇所罗列的这一连串意象就不全是自然意象。

除了自然意象，还有哪些别的意象呢？学界对此意见不一。其中一种意见认为，根据意象的内容，可将意象分为五类，除了自然的，还有社会生活的，人类自身的，人创造的，人虚构的。(3)这种意见可能比较允当，上述《声律启蒙》开篇所列的意象就恰好为例：“云”、“雨”、“雪”、“风”、“晚照”、“晴空”、“来鸿”、“去雁”等属于自然意象，“途次早行之客”、“溪边晚钓之翁”属于社会意象，“两鬓”、“一蓑”属于人类自身的意象，“剑”、“弓”、“清暑殿”属于人创造的意象，“广寒宫”属于人虚构的意象。

不过，这样将意象一分为五，不免有些烦琐。为论述和运用的方便起见，意象的分类，可以考虑“二分法”，即简单地分为自然意象和社会意象。这样，我们不妨将有关“人类自身”的意象一般归于社会意象，如眼睛作为心灵的窗口，头发作为青春的旗帜，皱纹作为阅历和人生沧桑的见证，都与社会情怀有着天然的联系；将“人创造”和“人虚构”之物，如剑、弓、清暑殿、广寒宫，以及“人创造”和“人虚构”的故事，如大禹治水、嫦娥奔月，也一并归于社会意象。这样一分为二，简单明了，自然意象即物象，社会意象即事象。

社会意象，就是以人类社会的种种现象作为诗的意象，包括各种事物、人物和人类生活景象，以及作为人类社会生活曲折反映的神仙鬼怪的生活景象。社会意象入诗，其作用与自然意象的作用大致相同，也在于抽象情思的具象化，使情思的表达含蓄蕴藉。上一章归纳的意象的五种作用，也都适合于社会意象。

２、社会意象的营造

　　社会意象即事象。营造事象，就需要叙事，就需要借助在传统诗学中与“比兴”手法相对的“赋”的手法。“比兴”就是拟物，就是营造自然意象。“赋”就是直陈其事(4)，就是叙事。所谓“叙物以言情谓之赋，情物尽也。索物以托情谓之比，情附物也。触物以起情谓之兴，物动情也。”(5)“叙物”即“叙事”。叙事可以是客观地叙述故事，叙事本身就是目的；也可以是借叙事以抒怀，其所叙之事，只是作为寄意之象。例如，作为叙事的一种，“史诗”偏重于客观地叙述历史，“咏史诗”却只是将所咏之史作为事象，另寓情思。

社会意象和自然意象，在诗中的作用大致相同。人造之物作为诗的意象，与自然之物作为诗的意象，在诗人的感觉中，是没有多大区别的。试想，诗家咏物，咏自然之梅与咏人造之剑有什么不同？咏人工建造的亭台楼阁，与人虚构的天上宫阙，与大自然幻化的海市蜃楼，又有多少不同？甚至“人创造”的故事，与“大自然创造”的故事，作为诗的意象，其区别也是有限的。例如，唐人钱珝笔下的《未展芭蕉》：“冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒，一缄书札藏何事，会被东风暗拆看。”这就是大自然创造的一个故事。我们却不难把它改成一篇人类创造的故事，只要把“主人公”未展芭蕉，改成一位养在深闺人未识的少女就行了，“东风”就是那重色思倾国的汉皇，一切现成。

事物意象的营造
社会事物包括人类社会的生产、生活、科技、艺术、宗教、民俗、灾难、战争、体育等。其中每一项又可细分，如“生活”可分为饮食、婚恋、服饰、居住、旅行等，“艺术”可分为音乐、美术、舞蹈、戏剧、文学等。诗人可以将这些事物作为意象运用于诗中，以寄托情怀。

低沉的长号，催动野谷和鸣
煨桑的香烟，招来一群苍鹰
静静地等待着，要扑上去吞噬
任剖尸人口衔腰刀
在羽毛上抹血，也不飞不惊

没有捶胸顿足的哭号
也不见对死亡的悚惧
鼓角声中喃喃地祷祝
仿佛是送亲友骑神鹰遨游
去采摘星斗，收获阳光，放牧白云

风萧萧，添几分壮烈
幡猎猎，飘缕缕肃穆
转经筒旋转的轨迹
划出生死界线的圆

多么坦荡、豁达的民族
不留遗骸，不塑雕像在人间
岩石般地来自大地
阳光似地去之空间
让人生的季节交替
任生死的花朵枯荣
从这块净地交出自己
从这月台上送别
坦然地走完各自的旅程
──白渔《天葬台》

　　这是以天葬这一民俗作为事象入诗。天葬，系我国藏族地区的丧葬习俗:人死后，遗体被送到天葬场，由天葬师将其割碎，投喂鹰、雕等飞禽，以期亡灵随之升天。诗人的动机，也许在于通过这奇异的葬仪，展示一个为虔诚的宗教信仰所浸透的民族，其开朗、旷达的性格，和迥然出尘的精神世界。而对于“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”的外界世俗社会，这雪域高原上的天葬情景，却无异于一个别有意谓的事象，会让我等尘俗之辈从中得到许多启迪。

　　人类依然好斗／当毒蛇猛兽海怪山魈甘拜下风／纷纷躲进了野生动物保护法／当百兽之王告别山林献媚人间／沦落为马戏团的小丑／茫然四顾／在古罗马斗技场的废墟上／孤独的人类／便只能以自己为对手
胸腔里奔腾着兽性的血／掌心里攥着莫名的仇／同类相残其乐无穷啊／如果没有机会亲赴沙场制敌于死命／或运筹帷幄／于股掌之间玩弄阴谋／百无聊赖的人们为之亢奋的／莫过于围观一场流氓斗殴
咫尺拳坛上／看拳王一身蛮勇两目凶光啸傲群雄／那真是过瘾啊／便是他手下败将皮开肉绽／在最后一秒钟爬起来作困兽之斗／也能煽起全场观众恶毒的热情／联想到情敌政敌同行冤家不共戴天／而狂呼加油加油
人心啊竟是如此丑陋／此刻夜莺之歌天鹅之舞都已黯然失色／神父的教诲天使的劝谕也置之脑后／全世界的绅士淑女名门政要三教九流／蜂拥赛场或一齐打开电视机／兴致勃勃地看这个文明社会／设置万金巨奖／甚至天网恢恢的法律也网开一面／声明致残致死决不追究／怂恿两个职业或业余的亡命之徒／赤膊上阵／进行一场你死我活的／野蛮决斗

　　拳击是现代人热衷的野蛮运动，与人类文明的进程背道而驰，却堂而皇之地忝列奥运项目。拙作《拳击》以这一充满荒诞色彩的事物为意象，意在借题发挥，抨击人与人之间的无休止的斗争和倾轧，尤其是中国人的“窝里斗”，谴责人心的险恶，呼唤人类之爱。

　　人物意象的营造
作为意象入诗的人物，包括各种职业、各种性格的人物，现实人物、历史人物和虚构的人物。人物作为意象入诗，也在于抒发诗家情怀。
张乔就以累经沙场九死一生的退伍老兵的凄凉晚景，寄寓无尽的家国和人生之慨：

　　少年随将讨河湟，头白时清返故乡。
十万汉军零落尽，独吹边曲向残阳。
──[唐]张乔《河湟旧卒》

　　柳宗元政治失意贬逐南国，其一腔愤懑，则隐约透漏于渔家仙人般的孤高自在的意象中：

　　渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
──[唐]柳宗元《渔翁》

　　　　秦韬玉以待字闺中的平民女儿自喻，抒发一介寒士怀才不遇、久居人下为人驱使的哀怨和不平：

　　蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。
谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
──[唐]秦韬玉《贫女》

　　在这几首人物诗中，《河湟旧卒》境界廓大，“独吹边曲向残阳”的意象况味无穷，《渔翁》略次之，而《贫女》境界格局较小，“为他人作嫁衣裳”的意象寓意明确。前者是象征性意象（征象），后者是比喻性意象（喻象）。二者相比，象征性意象更为诗家所推重。尽管比喻性意象亦不乏佳作。如朱庆馀《闺意献张水部》“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿：画眉深浅入时无？”通过对新媳妇见公婆之前的惶惑不安的情状的描写，含蓄地表达自己临近科考的紧张心理，和希望得到举荐的急切愿望。曾任水部员外郎，世称张水部的张籍旋即有诗《酬朱庆馀》：“越女新妆出镜心(6)，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。”以采菱姑娘秀外慧中歌喉出众，鼓励他应有信心。两首诗一问一答，在诗史上传为佳话。

那时间──
她拿棍子赶着小伙子走，
背过脸，
骂着她家大丫头:
“哪有女娃招后生？
十七大八不知羞……”

昨晚上──
她拿筷子戳着三闺女的头，
嘱咐着:
“抹抹嘴儿还不赶快走！
省得他，
在咱家门口儿干咳嗽……”
──张志民《倔老婆子》

　　新诗中，张志民（1926-1998）笔下这位农家妇女，她对先后两个恋爱中的女儿的一以贯之的训斥口吻发生着微妙的变化，诗人意在通过这一人物意象，折射出时代的进步和观念的更新。

表妹们总是很温柔很美丽的
穿月荷色布衫平底鞋梳好看的发式
表妹们月光一样走路
亲切得没有一点声音
表妹们最流行的装饰是线装书
古典诗和一枝腊梅花
天气暖和的时候
表妹们普遍瘦弱

表妹们走亲戚都有一种
寄人篱下的感觉
看见黑蝴蝶飞出小巧的檀香扇
表妹们要流好多好咸涩的泪水
心晴朗时表妹们很含蓄
表妹们笑不露齿

表妹们的偶像通常叫表哥
表哥在结尾一般都出家了或者
爱上另一个少女
使表妹们总要在最后的特写镜头里
大口大口往绣满情诗的素绢上
平平仄仄地呕一枚枚芳心……

很久很久以来，中国的表妹们
就是这样落寞地生长和凋谢
──詹永祥《表妹们》

　　表妹们的模特是《红楼梦》里的林黛玉林妹妹吧。林妹妹穿戴雅致，梳好看的发式，为悦己者容。捧一卷线装书是《西厢记》吗？林妹妹为莺莺的故事叹息。天生爱诗，偏好弄梅，怜香惜玉，多愁善感，林妹妹是病美人。蝴蝶自然是梁祝所化。要得俏，一身皂，黑蝴蝶是蝶中最俏者，是理想爱情的象征，可惜扑不到。林妹妹预感到红颜命薄故而潸然泪下。果然，林妹妹最后呕心沥血焚诗而终，使其悲剧人生出现一个凄恻动人的高潮。在诗人看来，林妹妹的爱情悲剧、命运悲剧不是个别的偶然的事件，而是旧时中国女性的共同悲剧，所以诗题作“表妹们”，强调这个复数。诗句天籁流啭、柔媚从容，诉说千百年来封建礼教禁锢下的中国女性（以及男性，不然，表哥为什么出家呢）的忧伤哀怨，显得十分得体。而从纯技术的角度看，“表妹们”作为一个社会意象，人物意象，它在诗中与一个自然意象，如一枝病梅、一只孤鹭的作用大致相当。

天地是牢，日月如囚。
那个老狱卒说：我可以给你饭吃，
但我不能给你自由。

半个世纪黑也幽幽白也幽幽，
原来那“国”字
是王者之口──
金口玉牙威威然堂堂然疏而不漏，
是龙你盘着，盘得风凄血冷，
是虎你卧着，卧得皮老骨瘦。
风流倜傥的少将军，
转眼苍苍白了头……

终生幽之辱之而不杀之，
这东方式的虐杀专嚼好男儿的骨肉。
叫你天天滴血，
而无处喊冤，而无处呼痛，
无处用自己的手掷自己的头，
击穿三千铁栏，
砸碎王者的丑陋！

最可悲英雄难以英雄，
五尺宝剑嘶鸣，却不能自救。
一个人的命运，一个种族的命运，
必须依赖另一个人
活着或死去才能
结尾或开头！
这深刻的悲剧，该使我们
每一个心头流血，
每一根手指哭泣……
敲敲我们的额头，
敲敲我们的骨头，
为什么人的声音每每刚一出口，
便见血封喉？

牢是自身为牢，
囚是自身为囚。
──少帅老矣，尚能饭否？
身前一柄佩剑身后五百佛经，
谁能把世界拯救？

老人透澈如风站在众生之上，
他说：莫谈尘事。

　　这是王鸣久（1953~）笔下的《张学良•中国老人》。张学良这位特定的历史人物，一旦作为意象入诗，其寓意就超越了特定的历史环境，而具有普遍性了。不同的读者，以不同的地位、不同的心境读去，自会读出不同的意味。

场面和情节意象的营造
叙事诗自不必说，抒情诗有时也需要有一个故事情节，至少是一个生活场面。场面是情节的基本单位，是某一时空中人物活动构成的生活画面。如果情节是一册连环画，场面则是其中的一页。场面和情节在诗中的作用也相当于意象，在于使诗的情思有所寄托，并使其艺术表现多姿多彩，曲尽其妙，避免构思的趋近趋同。试看我们熟悉的一些唐诗名篇：

　　渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
──王维《送元二使安西》

　　朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
──李白《早发白帝城》

　　去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
──崔护《题都城南庄》

　　清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
──杜牧《清明》

　　渭城客舍举酒，友人出关而去；轻舟顺江而下，逐客意外归来；人面桃花有约，奈何人非物是；欲寻酒家买醉，行人请示牧童……在这类抒情诗里，作为叙事成分的场面，是诗人情思的不可或缺的载体，也是诗美的重要组成部分。
七七事变后第二年，田间（1916-1985）鼓动人民奋起抗日救亡的墙头诗《假如我们不去打仗》，其中也有一个场面，一个让国人触目惊心，让国人无法忍辱偷生的场面，一个使诗获得感人的艺术力量而有别于标语口号的场面：

假如我们不去打仗，
敌人用刺刀
杀死了我们，
还要用手指着我们的骨头说：
“看，
这是奴隶！”

　　五十年代一枝独秀的闻捷（1923-1971）爱情诗，其《吐鲁番情歌》一组中，几乎每一首都有一个优美的情节，从而洋溢出动人的民族风情和乐观向上的时代精神。试看这首《种瓜姑娘》：

　　东湖瓜田百里长，／东湖瓜名扬全疆，／那里有个种瓜的姑娘，／姑娘的名字比瓜香。／／枣尔汗眼珠像黑瓜籽，／枣尔汗脸蛋像红瓜瓤，／两根辫子长又长，／好像瓜蔓蔓拖地上。／／年轻人走过她瓜田，／都央求她摘个瓜尝尝，／瓜子吐在手心上，／带回家种在心坎上……

　　某年某月，我有机会下渝州、过三峡，横穿中国。航程中，邂逅一缕缠绵。改《诗经•郑风》之《有女同车》旧题，作《有女同舟》：

　　是曾照过文君、昭君的那弯月吗／你的名字就是一首诗／月华穿过千年古意／忽又镀亮我金秋的梦旅
在甲板上，我猜你的身分／影星、模特儿、导游小姐／你都摇头／那你是从江心跃出的美人鱼吗／你笑了，对我吐露了你的秘密／包括芳龄和初恋的失意／感伤时你含泪的眼睛勇敢地／望着我，一个天涯浪子／也失态地对视着，半小时前／还素不相识的南国少女
江岸，延绵百里的奇峰绝壁／偶尔点缀着岩羊、农舍／云雾间的传说／总显得苍老而迷离
你说，我们唱歌好吗／于是你抱来厚厚的南国歌谣／一页一页，在船舱／让我沉醉于不知何方仙乡软语／多好哇，这只有一个听众的／独唱音乐会，多好哇／这峡江之行，一个凄美的逃逸／临别，你留下电话号码／提醒我，不要让一个女孩儿／消失在她那座多雾的城市
当船儿抵达终点码头／无奈的航程便化作一支旋律／那旋律憔悴在秋风中／是如此的娇弱无助／她自己还需要有人搀扶呢／人间的忧伤，她如何搀得起

　　其中的情节基本上是原原本本地取自生活，不曾作什么虚构，作者只是在叙述一个故事。诗成之后，我自己都为之惊讶，诗原来还可以有如此作法！待回到我习惯的作法，滤除原生态的生活情节，借助喻象，又得小诗一首，曰《凉州词》：

我那一首
平平仄仄的凉州词
填不进
你天籁般的小夜曲

九月
渐行渐远
江风
无怨无题

凤尾竹扫落
昨夜星辰
我沉重的韵脚依旧
跨不出唐人故居

　　清人吴乔有一段名言，说“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质尽变。”(7)其实，酒也有不同的酿造方法，饭不变米形，酒也未必形质尽变。酒有米酒和白酒之分，诗有叙事诗和抒情诗之分。保留着米形，即保留着原样的生活场景和情节的，是米酒，是叙事诗；形质尽变的，是经过蒸馏，去除了米糟的白酒，去除了叙事成分的抒情诗。

场面、情节入诗，对于避免构思雷同，成就一首诗的独特审美价值，也是行之有效的。如果说《凉州词》的“词”、“曲”之喻可能与他人撞车，前方既可能有车挡道，后面也可能有车袭来，《有女同舟》的情节化则使之很难与人不约而同，挤到一条窄道上。
在另外一些时候，诗中的场面、情节可能不是从现实生活中采撷来的，而是虚构的，幻想的，只存在于虚拟世界、梦幻世界，只存在于与实数世界相对的虚数世界，与现实世界相对的影子世界。如晋人郭璞《游仙诗》（其二）：

青溪千余仞，中有一道士。
云生梁栋间，风出窗户里。
借问此何谁？云是鬼谷子。
翘迹企颍阳，临河思洗耳。
阊阖西南来，潜波涣鳞起。
灵妃顾我笑，粲然启玉齿。
蹇修时不存，要之将谁使？

　　借仙界漫游餐霞饮露的瑰丽情节，表达蔑视权贵、绝意仕进、不屑于尘世功名利禄的超然与愤激情怀，虚拟的游仙情节成了诗人怀抱的极好寓所。
穆旦（1918-1977）的《神的变形》则可作为新诗运用虚拟情节的一个范例。类似于诗人四十年代的名作《森林之魅》和五十年代的名作《葬歌》，它以戏剧化手法，虚拟了四个角色：“神”、“魔”、“人”和“权力”。通过这四个角色的对话，明确地表达着一个对于今天的读者已不陌生，而在现代迷信的香火正旺的文革后期，则显得世人皆醉斯人独醒的石破天惊的主题：权力使神腐败，绝对的权力使神绝对腐败，神的腐败使神的统治失去了合法性，使得魔有机会和可能窥探神器，而魔掌握了神器之后难免又重蹈神的覆辙……诗中表达着忧国忧民的无限悲慨，表达着对人性的弱点，包括权力欲、独裁欲的透辟了解、无情鞭挞，和对于人类命运的深切忧思。此诗写于文革闹剧闭幕的1976年，也是诗人去世的前一年，也许几个月。“其鸣也哀”、“其言也善”的诗歌语言表达也一洗玄奥之风，给人以平淡、隽永，一派返朴归真、清纯如水而波澜不惊的感觉：

神
浩浩荡荡，我掌握历史的方向，
有始有终，我推动着巨轮前行；
我驱走了魔，世间全由我主宰，
人们天天到我的教堂来致敬。
我的真言已经化入日常生活，
我记得它曾引起多大的热情。
我不知度过多少胜利的时光，
可是如今，我的体系像有了病。

权力
我是病因。你对我的无限要求
就使你的全身生出无限的腐锈。
你贪得无厌，以为这样最安全，
却被我腐蚀得一天天更保守。
你原来是从无到有，力大无穷，
一天天的礼赞已经把你催眠。
岂不知那都是我给你的报酬？
面对你的任性，人心日渐变冷，
在那心窝里有了另一个要求。

魔
那是要求我。我在人心里滋长，
重新树立了和你崭新的对抗，
而且把正义，诚实，公正和热血
都从你那里拿出来做我的营养。
你击败的是什么？熄灭的火炬！
可是新燃的火炬握在我手上。
虽然我还受着你权威的压制，
但我已在你全身开辟了战场。
决斗吧，就要来了决斗的时刻，
万众将推我继承历史的方向。
呵，魔鬼，魔鬼，多丑陋的名称！
可是看吧，等我从地下升到天堂！

人
神在发出号召，让我们击败魔，
魔发出号召，让我们击败神祇；
我们既厌恶了神，也不信任魔，
我们该首先击败无限的权力！
这神魔之争在我们头上进行，
我们已经旁观了多少个世纪！
不，不是旁观，而是被迫卷进来，
怀着热望，像为了自身的利益。
打倒一阵，欢呼一阵，失望无穷，
总是绝对的权力得到了胜利！
神和魔都要绝对地统治世界，
而且都会把自己装扮得美丽。
心呵，心呵，你是这样容易受骗，
但现在，我们已看到一个真理。

魔
人呵，别顾你的真理，别犹疑！
只要看你们现在受谁的束缚！
我是在你们心里生长和培育，
我的形象可以任由你们塑造。
只要推翻了神的统治，请看吧：
我们之间的关系将异常谐和。
我是代表未来和你们的理想，
难道你们甘心忍受神的压迫？

人
对，哪里有压迫，哪里就有反抗；
谁推翻了神，谁就进入天堂。

权力
而我，不见的幽灵，躲在他身后，
不管是神，是魔，是人，登上宝座，
我有各种幻术超过他的誓言，
以我的腐蚀剂伸入各个角落；
不管原来是多么美丽的形象，
最后……人已多少次体会了那苦果。

3、无意之象

　　物象入诗，其作用并不总是立象尽意的。有时候，诗人在诗中描绘客观景物，并不是为了借景抒情，托物言志，而只在感叹自然造物的神奇，只是礼赞那景物本身的美。寄意之象，可能变成了“无意之象”；托物言志，可能变成了“玩物丧志”。事象入诗，也可能只是叙事而已，别无寄意。

得象忘意又何妨
庄子主张“得鱼而忘筌”，“得意而忘言”(8)。意思是说，就像捕得了鱼儿就可以忘掉渔具一样，悟得了意蕴就可以忘掉语言。用以论诗，后人在“意”与“言”之间加入了一个中介──“象”。意、象、言，遂为诗之三要素。在纯意象诗中，诗人以言造象，以象寓意，语言是用来营造意象的，意象是用来寄寓情思的。因此，情思得以传达了，就不妨忘掉意象；意象得以营造了，即不妨忘掉语言。“得意忘象”、“得象忘言”遂成为前人津津乐道的诗歌创作及鉴赏中的一种至境。(9)

但是，在诗歌创作和鉴赏中，也不必总是“得意忘象”、“得象忘言”的。譬如，有时为什么不可以反过来“得象忘意”呢？当诗人手植一组意象，如“明月松间照，清泉石上流”，如“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，意象鲜活灵动，明丽可人，此中依稀有真意，但那寄托在“可言不可言之间”，那旨归在“可解不可解之会”(10)，读者又何必冥思苦想，上下求索，务求条分缕析，“把这纷扰看个清清楚楚明明白白真真切切”呢？诗无达诂时，诗其实也无须达诂，见仁见智时，但得诗美，又何须拷问仁乎智乎？甚至连“知人论世”的功夫也不妨省去，颂其诗，醉其象，不知其人，不知其意，也没有什么不可的。听人讲围棋，说某个图形很好看，但得图形赏心悦目，又何必锱铢计较，细辨其战术意图？当然，这是一种很高的弈境，前提是弈者和观弈者都具有很高的棋艺修养。

所谓得鱼而忘筌，乃是一种唯目的论的思维方式。只要目的达到了，便可忘掉一切为达目的所曾经运用的手段和经历的过程。只要得到了鱼，那为得鱼所曾经使用过的渔具及捕鱼过程都可遗而忘之。其实，手段（及过程）与目的，未必只有这一种关系模式。在某些时候，我们可能更看重那工艺品般的造型精美的渔具，和捕鱼、垂钓的充满乐趣的过程，而并不在意最终获得了多少鱼儿──不是“得鱼而忘筌”，而是“得筌而忘鱼”。超然于功利目的的人们，如姜太公，是不会为几条上钩的鲜鱼而忘乎所以的。七月七日鹊桥幽会，也并不是为了孕育一个小牛郎。
诗的意象经营，并不总是为了传情达意。目的淡化之后，手段（及过程）本身就成了目的，诗家便不妨“得象而忘意”。

自然意象的非意象化
物象入诗，大致有两种情形：
一、旨在立象尽意。此时，状写客观景物的目的，在于表现主观情怀，让主观情怀有所寄托、有所附丽。意象设置是为情设景，为意置象。诗人的兴奋点在于托物言志，借景抒情，以象寓意。

二、写景状物而已。此时，状写客观景物的目的，在于再现自然美，呈示景物自在的审美价值。对其中可能具有的隐喻意味，则漫不经心。其诗给人的印象是，得象忘意，玩物丧志。
在中国诗史上，托物言志、借景抒情一路，一直被认为是诗之正宗，受到推崇，而玩物丧志、得象忘意之作的存在价值则受到质疑。“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴乎其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”(11)诗歌必须服务于政治教化，必须以美刺载道为旨归，持这种唯政治功利是图的实用主义诗观的白居易，更是否定“余霞散成绮，澄江静如练”式的写景状物之作，认为“不过嘲风雪、弄花草而已”，“丽则丽矣，吾不知其所讽焉”(12)。王维式的山水诗，即便不被否认，也要强调其社会的、人生的隐喻意味。而在某些西方诗人看来，山水景物只是主观心灵的客观对应物，山水景物入诗更不能构成独立自足的、纯粹的存在。(13)

这当然是失之偏颇的。就像我们承认，偏重客观叙述历史的“史诗”与偏重主观评述历史的“咏史诗”，有着同样的存在价值一样，我们也应该承认，偏重描摹客观景物的、得象忘意的“物诗”（恕笔者生造），与偏重抒发主观情怀的、以象寓意的“咏物诗”，是有着同样的存在价值的。咏叹自然的诗篇，其中有无人生的或社会的寄托，并非判别其艺术品位高下的标准。强求寄托，实际上是否定诗对自然美的纯粹的摹写和咏叹。

这里有两点可以质疑：一、是不是所有的咏物写景诗都必须有寄托？无寄托者是否就没有存在价值？二、如果一定要有寄托，那么寄托什么？身世之感、君国之忧是寄托，政治讽喻、思想教化是寄托，而自然之怀、风物之恋，是不是也可以作为一种寄托？
如果说在王维《辋川集二十首》里，《文杏馆》“文杏裁为梁，香茅结为宇。不知栋里云，去作人间雨。”是以山中悠悠白云化雨人间，隐约述说出世与入世的彷徨，那么《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”只说山中芙蓉自开自落，又寄托什么呢？远离尘世的自鸣得意或寂寞难耐吗？
社会生活不必是诗人唯一的兴奋点，置身大自然物我两忘的咏物诗、写景诗，有时何妨纯而又纯，不刻意寄托“身世之感，君国之忧”呢？

古往今来，物象入诗，托物言志者众。从庚信《秋夜望单飞雁》：“失群寒雁声可怜，夜半单飞在月边。无奈人心复有忆，今暝将渠俱不眠。”以秋夜孤飞之雁，寄国破家亡、身世飘零之慨，到黄巢赋菊、陆游咏梅、于谦吟石灰以明志，比比皆是，不胜枚举。但没有寄寓“身世之感、君国之忧”，或寄意淡远，若有若无的咏物诗，也为数不少。例如，骆宾王七岁《咏鹅》，只在摹拟鹅的天真烂漫模样。苏轼《海棠》(14)只在表现花的可爱和诗人爱花之痴：“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
──《望庐山瀑布》

天门中断楚江开，碧水东流至此回。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
──《望天门山》

　　关于庐山瀑布，关于楚江天门，李白也只是摹写，只是惊叹自然山水之雄奇美妙，并没有关于人生或社会情怀的任何寄托。有人说，李白这些诗通过对祖国壮美山川的描绘，抒发了诗人的爱国之情。这似乎有些牵强。如果这香炉峰、天门山坐落在外国，诗仙于出游出访途中，惊呼“疑是银河落九天”，感叹“孤帆一片日边来”，又该是抒发了什么情怀呢？总不至于外国的瀑布就不能“飞流直下三千尺”，外国的峡江就没有“两岸青山相对出”吧？

　　纤细如一握楚腰／在杨柳风里／甩开葱绿的水袖／袅袅婷婷／舞出千古风流／／二十四桥箫声／化作婉转的黄鹂／洒落一路清幽／五亭之下／引出多少明月／在碧波中漂浮／／北海的白塔连夜飞来／依依不愿再走／隔江的金山涉水而过／分一片奇峰／在湖中淹留／／最多情是水边垂柳／把绵绵幽思／写满荡漾的绿绸／是杜牧的诗／还是姜白石的词／谁能猜透
──黄河浪《瘦西湖》

　　昔日苏轼出守杭州，一句“欲把西湖比西子”即为千古绝唱，后人再度来游，往往是眼前有景道不得，岂敢再轻以美女取喻？今人黄河浪（1941-）此番知难而进，径取扬州瘦西湖之一“瘦”字，喻以雅好细腰的楚王国中那婷婷舞女，虽已神形毕肖，仍不免胆怯。乃再三调度艺术想象，以箫声月色勾连人间天上，白塔奇峰联络北国江南，垂柳绿波拂荡唐风宋韵，为壮声色，可谓用心良苦！而黄河浪此篇却也仅仅是礼赞自然山水别无寄托的。

诗画同理。曾经深受封建礼教禁锢的中国人，在人体艺术这个领域，总想划清，却总也划不清艺术与色情的界线。为此，有的美术理论家提出了一个简单明了的划分标准：表现人体的作品，有寓意的为艺术，无寓意的为色情。这显然又失之偏狭、武断，甚至还有伪道学之嫌。毕竟人体是一种美妙绝伦的造物，能用作意象另有寄托固然好，仅仅展示其自身的美，包括女性的娇柔之美和男性的阳刚之美，此外别无寄托，也绝不是什么大逆不道。有没有关于社会的或人生的寓意，有没有关于哲学的或宗教的寄兴，并不是判断一首诗以及一幅画、一支乐曲、一段舞蹈的艺术真伪和价值高下的标准。

“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。”(15)如果这里所说的言志是指托物言志，咏物是指“咏物而已”，这“余事”和“本意”也许可以三七开，二八开，一九开，但总不至于十零开吧。我当然也无意贬低诗的托物言志，主张诗都应该无所寄托。我只是认为，“托物言志”或“玩物丧志”，偏重寄托人生情怀社会忧思，或沉迷自然之美，礼赞自然造化，两种咏物诗可以并存。

近人周济《介存斋论词杂著》有云：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。”究其实，他说的无寄托，还是有寄托，只是无明确寄托，以致“作者未必然，读者未必不然”。而拙著这里标举的，是得象忘意、玩物丧志式的无寄托，是真正的无寄托。读这种无寄托的诗，则仁者不见其仁，智者不见其智，作者未尝然，读者何必然。

社会意象的非意象化
诗要表现的，是诗人的主观世界，和诗人所面对的客观世界。在主观世界一方，诗要表现的是情、理、美，即诗人对世界和人生的情感体验、思想颖悟以及审美感受。客观世界要求于诗的，则是状物和叙事，状自然之物，叙社会之事。其所状之物、所叙之事，可以作为意象，寄寓主观情思，也可以不作为意象，只是状物、叙事而已。

社会意象进入诗中，有时，它们的寄意可能会很淡，从中我们所能体会到的，只是淡淡的情怀，若有若无的思绪。或者说，社会事物、人物、场面和情节等，有时并不是作为寄托情怀的意象入诗的，诗人并不是希望通过对它们的吟咏，另抒情怀。它们本身就是吟咏的对象，而不是征象或喻象。它们已不再是手段，而是目的。这时，一般作为社会意象的事物、人物、场景和情节，已经非意象化了，其诗也不再是“立象寓意”的抒情诗，而只是“口述故事”的叙事诗，“笔录史实”的史诗。

历代诗人以诗笔记录社会生活最多最成功的，大概莫过于杜甫，他的“三吏三别”等号称诗史。对于杜甫这样以史笔作诗，也有人不以为然，认为太过泥实，缺少空灵蕴藉之美。有人声称喜欢三李（李白、李贺、李商隐）的浪漫瑰丽诗风，对杜诗的“写实主义”敬而远之。然而，毕竟除了表现功能，诗还有再现功能；除了教化功能，诗还有认识功能。在孔老夫子那里，诗在兴观群怨之余，也还有“多识于鸟兽草木之名”的功能。尽管后者可能是次要的，或者不是诗歌最为擅长的。即便是“咏物以托物寄兴为上”(16)，也不能否定甘居其下、无意寄兴的咏物和叙事之诗的存在意义。试看杜甫《近闻》并序：

　　永泰元年，郭子仪与回纥约，共击吐蕃。此年二月，吐蕃来朝，诗纪其事。

近闻犬戎远遁逃，牧马不敢侵临洮。
渭水逶迤白日尽，陇山萧瑟秋云高。
崆峒五原亦无事，北庭数有关中使。
似闻赞普更求亲，舅甥和好应难弃。

　　仅仅是“诗纪其事”，纪事即其目的，纪事之余，别无它意。不管你喜欢与否，这是诗之一格。
张籍这首《江南曲》津津乐道于江南风土民俗，与之异曲同工：

江南人家多橘树，吴姬舟上织白苎。
土地卑湿饶虫蛇，连木为牌入江住。
江村亥日长为市，落帆度桥来浦里。
青莎覆城竹为屋，无井家家饮潮水。
长干午日沽春酒，高高酒旗悬江口。
娼楼两岸悬水栅，夜唱竹枝留北客。
江南风土欢乐多，悠悠处处尽经过。

　　而陶渊明的《桃花源诗并记》，读其诗前之“记”：“晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光，便舍船，从口入……”已经让我们心旌摇曳，不胜向往之至了，作为其主干部分的刻意抒情的诗，倒有点像是蛇足，一般读者甚至只知《桃花源记》，不知还有《桃花源诗》：

　　嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。往迹浸复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，日入从所憩。桑竹垂余荫，菽稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路暧交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，斑白欢游诣。草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧！奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘嚣外？愿言蹑轻风，高举寻吾契。

　　遗憾的是，这种“诗并记”的形式至今还被沿用着。往往是诗题之下，先讲一个见死不救或别的什么足以见出世风日下人心不古的新闻或故事，引出诗兴，然后以分行文字大发感慨。作为读者，遇到这种作品，我通常是匆匆览过其“记”，决不再读其“诗”的，因为在知道其所记之事以后，我完全想象得出，它接下来要抒什么情，言什么理，感什么慨了。当然，写得好的除外，例如前述叶文福的《美学新论》。

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注释：
（1）[美]爱默生语。
（2）[清]车万育作。
（3）金声《近十年文艺意象研究述评》，载《文艺研究》1997年第2期。
（4）[宋]朱熹《诗传纲领》：“赋者，直陈其事；比者，以彼状此；兴者，托物兴词。”
（5）[宋]胡寅《与李叔易书》引李仲蒙语。
（6）朱庆馀为越州（今绍兴）人，故诗中出以“越女”。“镜心”一语双关，既为镜中，亦为越女采菱所至的镜湖（鉴湖）湖心。
（7）[清]吴乔《答万季野诗问》。
（8）《庄子•杂篇•外物》：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”荃，同筌，捕鱼的工具。蹄，捕兔的工具，用以系兔足，故称。
（9）[三国魏]王弼《周易略例•明象》：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象以忘言；象者所以存意，得意而忘象。”
（10）[清]叶燮《原诗》。
（11）[清]沈祥龙《论词随笔》。
（12）[唐]白居易《与元九书》。从功利主义出发，《与元九书》甚至对李白、杜甫也多有否定：“诗之豪者，世称李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余者……然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《塞芦子》《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。”
（13）参见陈本益《中外文学跨文化比较•中外抒情诗》，北京：北京师范大学出版社2000年版。
（14）我曾改其中两句为“白毛试绿水，红掌探清波”赠一少年文学报，这倒有所寄托了。
（15）[宋]张戒《岁寒堂诗话》卷上。
（16）[清]薛雪《一瓢诗话》。

第九章　诗的意境

1、什么是意境

意境也称境界，是中国独有的一个诗学和美学术语。意境理论的渊源可以追溯到先秦哲学，如老子的“大象无形”说。“境”或“境界”原指修行者领悟佛法所能达到的境地，语出佛经，为南朝诗学借用，如刘勰《文心雕龙·隐秀》评诗，有“境玄思澹“之语。意境说初见端倪。托名王昌龄的《诗格》首创了“意境“一词(1)。其后，意境为唐人所重。皎然《诗式》、司空图《诗品》及宋人严羽《沧浪诗话》等对意境理论的形成多有建树，至近人王国维《人间词话》集其大成。

什么是意境？今人一般认为，意境是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想像和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。“(2)简而言之，意境就是一种情景交融的诗意空间。

意境与意象的区别
意境与意象的区别何在？要用简洁的语言把它们表述清楚，并不容易。《现代汉语词典》至今还把二者混为一谈。(3)情思、意象、语言，这是诗的三要素，诗用语言表达情思，意象常常作为语言与情思之间的中介。诗中所能描绘的寄寓情思的物象，即艺术形象，只是意象。“春蚕到死思方尽，蜡炬成灰泪始干“是意象，“鸡声茅店月，人迹板桥霜“也是意象。那么，作为中国诗学的一个重要范畴，意境在诗中的地位何在呢？它竟是虚无飘渺的吗？

意境的存在当然是无疑的。它并非“虚无“，却不免“飘渺“。在前人关于意境的无数论述中，唐人刘禹锡所谓“境生于象外“(4)，寥寥五字，一语中的。意境就是弥漫于意象之外的一种空灵融彻的诗意空间，与其说是“象外之象，景外之景“(5)，不如说是“象外之韵，景外之致“。

意境与意象的区别在于：意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围。借用李商隐《锦瑟》诗句“蓝田日暖玉生烟“来形容(6)：如果意象是日，意境就是日出之后弥漫于天地之间的融融暖意；如果意象是玉，意境就是蓝田那个地方由于出产美玉，其上空依稀涌动的祥瑞之烟。借用李贺《天上谣》诗句“天河夜转漂回星“来形容，如果意象是闪亮的星星，意境就是茫茫夜空；如果意象是那条天河，意境就是荡漾着天河波光和水声的无限苍穹。如果一定要说意境是“象外之象“，那也只能说是物象之外的气象。意象是实有的存在，意境是虚化了的韵致和意味。意象与意境的关系，还不是磁铁与磁场，电荷与电场，天体与引力场的关系，因为磁铁、电荷、天体与它们所生发的“场“同属于物质世界，磁场、电场、引力场看不见摸不着，通过科学仪器却能检测出来，而意象与意境却可以说是分别属于物质世界和精神世界，意象诉诸人的视听等感官，意境则直接诉诸人的心灵，是人的五官无法感知，也是科学仪器无法检测到的。关于意象与意境的关系，还可以作这样的表述：

如果意象是花朵，意境就是春天(7)；
如果意象是美人，意境就是良宵；
如果意象是鬼火，意境就是令人毛骨悚然的夜色；
如果意象是狼狗、铁丝网、警棍和坦克，意境就是白色恐怖。
意象与意境，就这样一实一虚，一真一幻。意象是诗意的载体，意境是诗意的空间。意象让人从旁观赏，意境却让人身入其内、神游其中。意象与意境的关系，还可以用这样简单的关系式来表示：
意象＝物象×情思
意境＝意象＋氛围
＝黑＋白

意象与意境的关系，亦如王夫之所说，是“有形发未形，无形君有形。(8)“就是说，是有形的意象生发出无形的意境，无形的意境是依赖有形的意象而存在的。“一叶落知天下秋“，秋天的意境应该是包括了落叶的意象及其四周弥漫的秋意的“实与虚的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一“(9)，而不仅是实外之虚，显外之隐，有限外之无限。

在诗的世界里，意象与意境孰轻孰重？孰主孰从？从意象的立场看，意境是附属于意象的，只是由意象衍生出来的一种艺术氛围，只是意象的一种属性。在诗的意、象、言三要素中，意境并没有自己的独立地位。但是，如果以意境作为诗的艺术创造的终极目标,意象则只是营造意境的手段和材料而已。

意境的本质
如果说意象入诗，其本质，可以理解为诗人按照自己的审美理想，对生活，对世界进行取样、重组，试图建立一种艺术秩序。那么意境的本质是什么呢？有论者认为：“意境就是准宗教主体追求生命自由的精神家园，就是主体为自由心灵而创设的独特（即审美的）而又广阔的精神性空间，这便是意境本质论。(10)“这一论点自有其精辟之处。春天的意境，良宵的意境，“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞“(11)的意境，“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月“(12)的意境，大约就是诗人为心灵自由而营造的精神空间。

但意境本质的这一定义还不完整。这一定义大抵只是属于浪漫主义诗歌的。事实上，意境这一精神空间，并不总是我们所要追求的，并不总是我们所想创设的。有时，它也会是客观世界所强加给我们的，恰恰是我们所急于逃避的。例如“云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前“(13)的意境，“断肠人在天涯“的意境，“冬天的风雪，狼一样嚎叫“的意境，警笛凄厉警犬狂吠的白色恐怖的意境。这往往就是现实主义的意境。诗中营造这种意境，并不表明诗人向往它，而只是慨叹它，无奈它，怨恨它。

追求自由的精神家园，向往理想的精神空间，同时，控诉精神牢笼，逃避人生噩梦，这才是诗歌意境的全部本质。
而向往心灵自由，仰望生命的形而上，“我欲乘风归去“，是古今诗人不变的精神追求，意境也就成为古今诗歌不变的审美范畴。

2、古今中外诗歌中的意境

　　理论滞后于创作，是正常的艺术生态。意境理论问世之前，意境已经出现于中国诗人的一些作品中，这一推论应该是不会有错的。试读屈原《九歌·湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下……“分明已是迷人的诗境。到唐代，意境理论形成之后，诗人们更自觉地在其作品中营造意境。被《唐宋诸贤绝妙词选》推为“百代词曲之祖“，传为李白所作的这首《菩萨蛮》：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。“镜头由远及近，又缓缓摇开去，平林、暮霭、寒山、暝色、楼上美人、空中归鸟，以及空空归程，长亭短亭……有序的意象群落，撑起一片诗意空间。以意境论，也自是诗中上品。

　　青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。
二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。
──[唐]杜牧《寄扬州韩绰判官》

　　相传扬州有二十四座桥，一桥一景，各臻其妙，或者说二十四桥即吴家砖桥，古时有二十四位美女亭亭玉立于桥上吹箫，因而得名。诗人杜“十年一觉扬州梦“，离开扬州之后，仍然魂牵梦绕。这首诗以调侃的口吻，询问在扬州为官的友人韩绰：值此秋深月明之际，你在哪座桥上与你的红颜知己们吹箫按曲呢？这里，将想象中的扬州城的才子佳人歌吹冶游的画面，与传说中的二十四位美人吹箫于桥上的动人情景，巧妙地叠印在一起，二十四桥的两种解释皆可通，“玉人“指才子或指佳人也都可解。令人仿佛想见月上中天，晚风习习，吹箫的美人冰清玉洁，风情万种，依稀听到悦耳的箫声如泣如诉，散布于月光如水的南国秋夜，梦里江山……诗境极为圆融透彻、幻美空灵。

二十世纪的新诗人们,更为倾心于思想和情感的直抒，不再专注于意境的营造。即便如此，新诗以意境见长者也并不罕见。如郭沫若的《凤凰涅槃》在凤与凰自焚和新生的情景描绘和情节推进中，渲染生命和世界新旧更替的悲与喜，境界恢弘廓大；朱湘的《采莲曲》意境悠远，和着淡淡的幽怨，古色古香；戴望舒的《雨巷》以人生之旅的孤独迷蒙，幻化为雨巷的寂寥，丁香的愁怨和来去无踪的丁香姑娘的叹息，与诗心深处流淌出来的哀婉旋律次第荡开，不刻意造境而境界自出。

　　落叶完成了最后的颤抖
荻花在湖沼的蓝睛里消失
七月的砧声远了
暖暖

　　雁子们也不在辽敻的秋空
写它们美丽的十四行了
暖暖

　　马蹄留下踏残的落花
在南国小小的山径
歌人留下破碎的情韵
在北方幽幽的寺院

　　秋天，秋天什么也没有留下
只留下一个暖暖

　　只留下一个暖暖
一切便都留下了
──痖弦《秋歌──给暖暖》

　　这是痖弦（1932-）的一支秋歌。暖暖是谁，是诗人的初恋情人，还是其人生理想的化身？湖沼闪动的蓝睛，秋空美丽的十四行诗般的雁字，马蹄踏残的落花，远方回旋的感伤琴韵……一系列随意而刻意的意象布局，构成一种辽远忧郁令人魂牵梦绕的幻美意境。从中，我们依稀领略到暖暖的倩影和风神。
更多的时候，新诗的作者们对于意境的营造并不在意。艾青《维也纳》的中心意象是，维也纳“象一个患了风湿症的少妇“，“坐在古旧的圈椅里，两眼呆钝地凝视着窗户“，中间却即兴跳出几节，嵌入“维也纳，像一架坏了的钢琴“，“像一盘深红的樱桃“等喻象，破坏了意境的完整。

我自己习诗，也不大留心于意境。拙作《陪你走过这个季节》开头一节直抒胸臆：“陪你走过这个季节／便是永无重逢的分别／真不知该送点什么给你／为了纪念，也为了忘却“。中间两节随意布置了四个意象，勿忘我、丁香结、墨竹和狼毫：“我不愿让你带走／那无可奈何的勿忘我／也不想为你系上／那愁绪打成的丁香结／／就送你一幅墨竹吧／不曾开放的花朵也不会凋谢／就送你一枝狼毫吧／不曾点燃的烛光也不会熄灭“。只在篇末一节，才以小路、丛林、远处隐约的歌声和天空心事重重的月亮，刻意点染了一下意境：“小路弯弯已隐入丛林／这是个不可重复的秋夜／远处有一首无字的歌／天空有一钩无眠的月“。检点旧作，似只有《江晚》一首以凄凉之境笼罩全篇：

　　惆怅挽着惆怅／在江边徘徊／江水静静地流淌／没有更多的表白／弯弯的林阴道／明一程暗一程／路灯剪辑着／晚风的倩影／／十年前的这条江／我们无缘相见／十年后，它可还会记得／今晚的缱绻／从此我们天各一方／相互只有依依的祝福／为了天堑那清寒的水／水边没有横舟的渡／／但有一个心思／我要告诉你／有一天我躺在月光下／凄凉的墓地／我希望有一只怯怯的红蜻蜓／从远方来／伴我的孤寂

　　也许，意境只属于擅长直觉妙悟的中国人，只属于追求天人合一、和谐静穆之境的中国人。意境作为中国独有的一个诗学和美学范畴，西方人一直不曾意识到它的存在。当庞德读中国的唐宋诗词，拜倒在中国古典诗歌意象脚下的时候，他是难以进一步窥探意境，这个不无神秘色彩的中国审美范畴的堂奥的。

然而，西方诗人可能不知意境为何物，却不能排除他们在创作中偶然不自觉地营造出意境来。毕竟诗的创作是灵性驱遣的，不大受制于理性规范。毕竟西方人写诗并不总是直抒激情、直言理念，他们也会借助意象表达，尽管“这全然不是东方的那种意象，它闪动、跳跃、受苦、分裂，有时还变形、扭曲、荒诞，决不给你虚静的内省，而是生命力的高扬。“(14)但我相信，其意象特征未必总是这样，偶尔也可能表现得较为沉静、隽永，并在不经意间体现出某种秩序，这样，即便不像英美意象派刻意模仿中国诗歌，其诗作也有可能呈现出某种类似的东方意境来。我读法国诗人阿波里奈尔的《病秋》(15)，便领略到一种我们熟悉的凄美之境，便有了他乡遇故知的亲切感：

　　多病而又被爱的秋天，
当暴风扫尽玫瑰地，
当寒雪飘白果树园，
你将逝去……
你将逝去，可怜的秋天，
在金光闪耀的丰果
和素白的雪片之间。
天空里，鹞鸟群
飘翔在那些殉情的水女们
铺散的绿发之上。
而远处，鹿鸣呦呦，
在那深林的边缘……

　　唉，季节，我爱你的喧嘈。
熟果坠落了，没有人拾捡。
西风伴着高树同声哭泣，
它们的泪在秋天点点滴滴。
积叶
踏扁
火车
去远
生命
天边

　　而曾经获得诺贝尔文学奖的德语小说家和诗人赫曼·赫塞（1877-1962）因仰慕东方智慧，深入研究过老庄哲学和中国古典诗歌，他曾力摹中国古诗意境，写过一首《中国的诗》(16)，颇得中国诗之三昧：

　　月光透过白云的空隙，
把根根竹梢辉映，
波光粼粼的水面，
印着古桥的清晰倒影。

　　景致幽雅，愉悦人心，
夜色苍茫，万物一新；
景如梦，笔传神，
莫道明月不等人。

　　桑树下醉倚着诗翁，
他把盏挥笔，狂书不羁，
描绘着醉人的夜色、
舞动的倩影和月光的蜜意。月如银，云如水，
在诗翁的眼前浮动，
在诗翁的笔下复出；
这稍纵即逝的诗情画意，
被赋予了柔情，
被赋予了灵魂和生命。

　　这诗情画意，
千古流传以至永恒。
(赵平译)

3、着眼于意境，诗的三种类型

　　主观抒情的诗，直抒胸臆的诗，应是更为本色的诗。相信先民初创的诗歌就是主观抒情的，直抒胸臆的。今人推断为中国诗史上最早的一首诗歌，据说是禹的妻子涂山之女为等候南巡的丈夫早日归来所作的情歌“候人兮猗！(17)“这首歌就这么一句，译为现代汉语，大约就是“等候我的人啊！“很明显，这是直抒其情而完全不用意象的。(18)

但古人恐怕早就意识到了，直抒胸臆的表达有时会有“言不尽意“的缺憾，并且早就找到了“立象尽意“这一有效的补救方式。如果说相传为虞舜时代的《卿云歌》尚有后人伪托之嫌，《诗经》里的《鹤鸣》等意象诗的出现，却是确凿无疑的。此后，中国的诗歌背离主观抒情本色的趋向越来越明显，并渐渐走出了一条客观化即意象化、意境化的道路。其中有一部分诗歌在客观化的道路上走得更远，甚至拒绝抒情写意。但也有一部分诗歌恪守本色，坚持主观抒情，直抒胸臆，拒绝意象化。于是，着眼于意境，诗可以分三类：一是主观抒情、直言其意的诗；二是以象寓意的诗，其主观之意，与客观之境相互依存，可谓主客二元结构的诗；三是客观地咏物写景或叙事的诗，即无所寄托的纯粹的景物诗或叙事诗。

以象寓意的诗，是将抽象的情思具象化，也就是将在时间坐标上流动的情思加以空间化、立体化，使诗中有画，其诗随之就有了意境；坚持直抒胸臆的诗，有点缀性的意象存在，可造成浅淡的意境，全无意象，则全无意境；纯乎客观咏物写景或叙事的诗，则境显意隐，一片空朗宁静。

承认诗的这三种类型存在，则不必认为意境是诗歌唯一的审美范畴，不必将意境之深浅或有无，作为衡量诗歌艺术品位的唯一标准，不至于认“作诗之妙，全在意境融彻“(19)。诚如袁枚指出的：“严沧浪借禅喻诗，所谓“羚羊挂角“，“香象渡河“，“有神韵可味，无迹象可寻“，此说甚是。然不过诗中一格耳。阮亭奉为至论，冯钝吟笑为谬谈，皆非知诗者。诗不必首首如是，亦不可不知此种境界。(20)“王国维更明确指出：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑。其次，或以境胜，或以意胜。苟缺一不足以言文学。“这里，“意与境浑“、“以境胜“、“以意胜“正好就是上述着眼于意境区分的诗的三种类型。其中“以意胜“应是“意浓境淡“，“以境胜“应是“境显意隐“。

李白的《将进酒》“君不见黄河之水天上来……“直抒胸臆，一腔怀才不遇的狂放忧愤之情的尽兴倾诉，满腹报国无门的牢骚不平之气的痛快宣泄，通篇只有黄河之水和镜中白发两个意象，加上陈王曹植当年纵酒使气的一处借景，难以展开诗境，这是一首以“以意胜“的典型之作。与之异曲同工的是高适的《封丘作》：

　　我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。
乍可狂歌草泽中，宁堪作吏风尘下。
只言小吏无所为，公门百事皆有期。
拜迎长官心欲碎，鞭挞黎庶令人悲。
悲来向家问妻子，举家尽笑今如此。
生事应须南亩田，世情尽付东流水。
梦想旧山安在哉，为衔君命日迟回。
乃知梅福徒为尔(21)，转忆陶潜归去来。

　　一向胸有大志，自诩“举头望君门，屈指取公卿“的诗人高适，年近五十才得中进士，做了封丘县尉这样一个七八品小吏，不堪忍受“拜迎长官“、“鞭挞黎庶“的勾当，刚刚上任，就想归隐。满腔痴情怨气一吐为快，无暇顾及意象及“生于象外“的意境的营造，应是其“多胸臆语，兼有气骨“(22)的风格的代表作。

　　箫声咽，
秦娥梦断秦楼月。
秦楼月，
年年柳色，
灞陵伤别。

　　乐游原上清秋节，
咸阳古道音尘绝。
音尘绝，
西风残照，
汉家陵阙。

　　相传为李白所作的这首《忆秦娥》，由一西京女子于清怨的箫声之中独倚秦楼，见月残柳老而伤春怀旧，进而放眼咸阳古道、汉家陵墓，感受萧瑟秋风、夕阳残照，生出繁华难驻、青春不再、盛极不免其衰的无尽悲慨，其意境恢弘而苍凉，历来为诗家所称道。此种作品，便是“意与境浑“的典型。

诗在客观化道路上越走越远，走过了主观抒情的“意浓境淡“，走过了主客二元的“意与境浑“，便走近了纯客观的“境显意隐“。此时，诗人陶醉于模山范水美景风物之间，忘乎所以，其笔下山水景物只是信笔写来，并不在乎融情寄意，其诗已由表现性作品，一变而成为再现性作品：

　　湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。
遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。
──[唐]刘禹锡《望洞庭》

　　一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。
有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。
──[宋]秦观《春日》

　　两两三三白鸟飞，背人斜去落渔矶。
雨馀不遣浓云散，犹向山前拥翠微。
──[元]杨载《宿俊仪公湖亭》

　　新诗之中，有思想锋芒，“以意胜“的作品很多，如柯原(1931-)作于文革初期的一首无题诗。既无题，也就无须做题解，稍有阅历的中国人应该是一看就懂：

　　一百个聪明人，
回答不了
一个傻瓜提出的问题；

　　一根棍棒?
却能够回答?
一百个聪明人提出的问题。
──柯原《无题》

　　“意与境“的新诗，也多以思想性见长。例如，弘征(1937-)于文革动乱结束、右派冤狱平反之后写下的这首即景之作，便是以社会解冻之意，寄托于自然雪融之境，洋溢着“冬去春来“的欣慰和希望：

　　一尊尊美妙的雕塑
被温暖的手指抚融
一缕缕灼热的情思
融化了一幅庄严的意境

　　从飞檐下滴落
珍珠般的泪水涔涔
溪流举托着一朵朵白莲
渐渐地消逝了它的踪影
零乱的挽幛点缀参差的屋顶
冬天的葬礼正在进行

　　用不着悲哀吧
失去的只是一个冰冷的梦
褪去你一身缟素
裸露出来的是五彩缤纷

　　孩子们纷纷跑出来
心的欢歌在阳光下流动
从嫩尖上探出头来的小鸟
啁啁地传来春天呼唤的声音
──弘征《雪晴》

　　近些年来，诗的主题有“向内转“的倾向，一些“意与境浑“之作，其意不在社会政治、道德关怀，而在人生体验。例如，作为其拥抱自然“神与物游“的一个意外的收获，在风流才子李钢（1951-）的下面这首近作里，社会之意就已淡出，惟余一缕人生感悟附着于物境：

　　这山色
因你的善绣而多变
树红着那种蛊人的红
天蓝得足以让汉子掉泪
还有随处的草
卧一会儿就能将全身染绿
连风也是很斑斓的
像独行的山侠
冷不丁地从灌木丛中跳出来
一下子就掠走我所有的往事
那你就收留我在此
过仙一样流浪的日子
和你仙一样地聚会
仙一样地散
这山色原是很可人的
可餐、可听、可穿戴
可以搂着共眠
──李钢《桃园》

　　而新诗问世之后，面对多灾多难亦多希望和幻想的时代家邦，二十世纪的中国诗人曾经有过太多的入世济世的政教激情，无暇关注社会现实之外的自然造化，流连景物忘情山水“以境胜“的新诗作品，过去一直很少见到。刘大白（1880-1932）这首小诗就算是片刻偷闲的一个例外了。归鸟、斜阳、清江、白苇，向晚不期而遇，一帧风光小品，自是可人之境：

　　归巢的鸟儿，
尽管是倦了，
还驮着斜阳回去。

　　双翅一翻，
把斜阳掉在江上；
头白的芦苇，
也妆成一瞬的红颜了。
──刘大白《秋晚的江上》

4、如何营造诗的意境

　　诗如其人。欲使其诗有意境，其人须有灵性，有纯情，有哲思，有诗家超凡脱俗的气质和精神追求。“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得乎环中“。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外“。“(23)

营造意象从而营造意境
如何营造诗的意境？从技术层面上说，唯一的办法，就是营造意象，包括营造自然意象，状物写景，以及营造社会意象，叙述事物，刻画人物，描绘场面，展开情节。除此之外，更别无它途。因为境随象生，境生象外，意境是意象的衍生物，没有意象，意境就无从生发，无从附丽。正如，没有姹紫嫣红，就没有春意盎然；没有囚车刑场，就没有白色恐怖。
没有枯藤老树昏鸦，就没有萧索衰败的气息；
没有小桥流水人家，就没有恬静闲适的情致；
没有古道西风瘦马，就没有穷途潦倒的况味；
没有夕阳西下，就没有凄凉没落的氛围；
没有断肠人在天涯，就没有孤苦无助的境界。

不借助意象，直抒胸臆的诗，能否造成意境？有人引用王国维的话“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。“认为只要写出了真感情，就可以称之为有境界。这恐怕是误解。喜怒哀乐只是心境，心境是一种较微弱而持久的，在一段时间内影响人的情绪和言行的情感状态。心理学之所谓心境，与诗学之所谓意境，是完全不相干的两个概念。在诗中，情语与景语相偕而行，喜怒哀乐之情寄予意象，才能生发意境。否则，通篇出以抽象语言：“我好喜欢啊！““我好愤怒啊！““我好哀伤啊！““我好快乐啊！“境界何由而生？何况，王国维这句话如果没有被误读的话，则前后矛盾，因为他接下来就说：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。“我想王国维的原意应该是说，仅仅敷设景物是不能成就境界的，还须融会喜怒哀乐这心中之情，景物加上真情，才能成就境界。

有人举出陈子昂《登幽州台歌》为例，说“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下“就没有借助意象，却创造出一种恢弘悲怆的意境。这也是似是而非的。《登幽州台歌》确实不同于一般的意象诗，但细究起来，也不能说其中完全没有意象：幽州台，即燕昭王为招揽天下贤才而修筑的黄金台，就是一大意象。黄金台上，当年君王求贤若渴，四方贤士慕名而来，此种景象，正是此时陈子昂怀才不遇、茕茕孑立的历史背景。而在悠悠天地之间“怆然而涕下“的诗人形象又何尝不是意象？读此诗，浮现在我们眼前的，是浩茫的天地宇宙之间，以群贤毕至共商国家大计为历史背景，抒情主人公独立于黄金台上，苦恨报国无门而悲伤落泪的情景。诗之悲凉之境盖由此而生。

中国诗讲究空灵，中国画讲究空白，空灵和空白都属于意境美学的范畴。但空灵只能是敷设物象、事象之余的空灵，空白只能是勾画景物人物之余的空白。境之于象，如春之于竞放之花，秋之于飘零之叶。境随象生，无象，怎能凭空生境？画面上空无一物，又何谈空灵，何谈空白，何谈意境？“计白为墨“，白是依存于墨的，没有墨，白如何计“此处无声胜有声“，无声之胜也是依存于有声的，没有有声在先，无声有何胜境可言？

听说如今有现代派的“音乐会“，在舞台中间放一架钢琴，却始终没有人出来演奏，让听众在“无声“中一直期待下去，直到终场。你问我怎么看？我看，那是找挨揍。

写境与造境
诗的意境经营方式，按照王国维的说法，有写境与造境之分。所谓写境，就是摹写生活实境，始于状物写真，期以“真境逼而神境生“(24)，其境可能亲切感人。陶渊明、杜甫等一派的诸多现实主义作品可以为例。所谓“造境“，即随心所欲地虚拟意境，万物皆备于我，万物皆为我所调度，其境可能奇幻瑰丽。屈原、李白等一派的诸多浪漫主义作品可以为例。写境和造境两种方式的实例，在新诗中都不难找到。

　　姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
姐姐，我今夜只有戈壁

　　草原尽头我两手空空
悲痛时握不住一颗泪滴
姐姐，今夜我在德令哈
这是雨水中一座荒凉的城

　　除了那些路过的和居住的
德令哈……今夜
这是唯一的，最后的，抒情
这是唯一的，最后的，草原

　　我把石头还给石头
让胜利的胜利
今夜青稞只属于她自己
一切都在生长
今夜我只有美丽的戈壁空空
姐姐，今夜我不关心人类，我只想你
──海子《日记》

　　海子（1964-1989）为寻他梦中的“姐姐“，去往他心中的圣地雪域高原，1988年7月25日火车经过青海德令哈，夜色中的戈壁小城的意境一定非常空幻悲凉，他生命的最后几个月的一个夜晚留下这篇诗的日记，当属实摹意境。

　　乱纷纷的雪花
在城市的上空盘旋、喊叫
失去鸟儿的羽毛
在寻找失去羽毛的鸟

　　爱情死在没有爱情的日子
自由死在没有自由的地方
没有鸟的城市里
堆积着厚厚一层白色的羽毛
──刘家魁《冬天的幻觉》

　　刘家魁（1954-）这首咏雪之作构思奇妙，足让古之所谓“咏絮之才“相形见绌(25)。其构思怕是来自“鹅毛大雪“的成语吧，由雪花而鹅毛而天鹅，而关于自由与爱情的苦苦寻觅，这里宕开的，显然是虚拟意境。这虚拟的意境，也暗合着一代人理想追寻的执著和幻灭。
“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合于自然，所写之境亦必邻于理想故也。“(26)有的时候，诗还可能实现“造境“与“写境“的完美结合。牛汉（1923-）在十年浩劫中写过一首题为《夜》的短诗，其中营造的意境就是虚实相生的。首先，那应该是一种实境，作为1955年就沦落为阶下囚的胡风集团成员，及至文革，不知又刺配何方，在一个黑暗的夜晚，诗人独处陋室，备感孤苦和恐怖。同时，那又是一种虚拟之境，长夜漫漫，无边的黑暗重重包围，世道人心狼一样凶残地环伺四周，无助的诗人身陷其中，据守着最后一点用信念点燃的灯火和诗：

　　关死门窗
觉得黑暗不会再进来

　　我点起了灯

　　但黑暗是一群狼
还伏在我的门口

　　听见有千万只爪子
不停地撕裂着我的窗户

　　灯在颤抖
在不安的灯光下我写诗
──牛汉《夜》

关于借境
营造意境还有一个辅助手段，就是通过借景从而借境。借景是中国园林艺术常用的手法，即于亭台廊榭的若干适当位置，开窗设户，甚至推倒四壁，纳入远处的山水、林木、塔寺、云月等，使之成为“象外之象，景外之景“。不过这“象外之象，景外之景“还只是借景，不是借境。境随象生，园内因亭台廊榭、莲池假山诸多景象，其意境已自成格局，通过向园外借景则是希望生成借境，让“借境“成为“自境“的扩展和延伸。──并非园内景象为意象，园外景象（不管它怎么深远开阔）为意境，而是园内园外各自有景，也各自成境。通过借景，可使此中之境得以拓展。这种借景从而借境的手法，也可用于诗歌创作中。
诗歌创作中的借境，往往是立足于此一时空，引入彼一时空，所谓别见洞天，使彼一时空之境成为此一时空之境的印证和补充。

　　秋风吹海水，夜色一何长！
思妇楼头月，征人马上霜。
亭皋云稍白，陇坂叶初黄。
物候堪销落，应怜杜若芳。
──[明]章美中《初秋感怀》

　　这里，“应怜杜若芳“一句即有借境之妙。屈原《九歌·山鬼》有云“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏“，说山中人（山鬼）就像杜若一样芳洁。晚唐诗人杜牧诗云“杜若芳州翠，严光钓濑喧“，赋予杜若以杜姓，对以隐士严光，传为名句。章美中此诗咏叹初秋种种景色，最后以“杜若芳“做结，这样，当年楚国山鬼与杜若结伴的画面，东汉之初闲钓清高的严光与杜若相守的情景，就成为一种借境。

　　我和你相识在一个多雨的日子
天下面是雨雨下面是伞伞下面是眼睛
眼睛里面是天天里面是爱的泪水
你和我相识在一座长长的桥栏旁
你问我雨到底能下多久
顺便打听朱自清的散文
我们相交在一艘没有艄公的小船上

　　这是曹剑（1960-）的爱情诗《白蛇传》的第一节。诗人以感伤的笔调，叙写一段应该是亲历的爱情故事。第一节交待故事发生的时间、地点和氛围。其“顺便打听朱自清的散文“一句便是借境，从这里会让人想到朱自清散文的一些脍炙人口的名篇，使北京清华园的“荷塘月色“，南京秦淮河的“桨声灯影“，还有梅雨潭的“绿“等，都成为这杭州西湖雨暮的清雅意境的印证。从这故意搭讪的话题里，女主人公的素养和神韵也隐约可见。

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　　注释：
(1)《诗格》：“三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。“其“意境“与“物境“、“情境“并列，与后世所谓“意境“内涵有异。
(2)见《辞海》1999年版缩印本，第2453页。
(3)中国社会科学院语言研究所编《现代汉语辞典》1996年版第1496页关于“意象“一条的解释，说意象就是意境。这显然是误解。
(4)[唐]刘禹锡《董氏武陵集纪》。
(5)[唐]司空图《与极浦谈诗书》。
(6)[唐]戴叔伦：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。“为司空图《与极浦谈诗书》引述。
(7)有一首诗说，“如果春天要等花儿开了才来，如果花儿要等春天来了再开，春天就永远也不会来，花儿也永远不会开。“这是诗人为了做诗，将春天和花儿强行分开的。实际上，春天和花儿虚实相生，就像意境和意象，是根本不可分的。
(8)[明清]王夫之《古诗评选》卷二。
(9)胡经之《文艺美学》北京大学出版社1999年版第290-291页。
(10)薛兴富《意境：中国古典艺术的审美理想》，载《文艺研究》1998年第1期。
(11)[唐]僧玄览《题竹上》：“欲知吾道廓，不与物情违。大海从鱼跃，长空任鸟飞。“
(12)[唐]李白《梦游天姥吟留别》。
(13)[唐]韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》。
(14)董学文、龚政文《论艺术直觉》，《天津社会科学》1988年第5期。
(15)程抱一译《法国七人诗选》，长沙：湖南人民出版社1984年版第71页。
(16)吕进主编《外国名诗鉴赏辞典》，石家庄：河北人民出版社1989年版第833-834页。
(17)《吕氏春秋》：“禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰“候人兮猗“，实始作为南音。“
(18)上古的原始诗歌无法穿过遥远的时空流传至今，今人考察上古诗歌的一个可行的办法，是去考察与我们的祖先处于相似的文明发展阶段的现今世界的原始部落的诗歌。譬如，今天仍在南美巴西森林里的博托库多人，据说就经常在晚上唱这么一首诗歌：“今天我们打猎打得好，／我们打死了一只野兽，／我们现在有吃的了，／肉的味道好，／汤的味道也好“这恐怕比相传是黄帝时代歌谣的我们祖先的那首《弹歌》“断竹，续竹，飞土，逐肉。“还要原始，还要本真。──参见易中天《艺术人类学》，上海文艺出版社2001年1月第二版。
(19)[明]朱承爵《存余堂诗话》。
(20)[清]袁枚《随园诗话》卷八。王士禛号阮亭，明末冯班号钝吟居士。
(21)梅福，西汉末曾任南昌尉，后弃官归隐仍不忘国事，数次上书进言，均不被采纳。
(22)[唐]殷璠《河岳英灵集》。
(23)宗白华《美学散步》。
(24)[清]笪重光《画筌》。
(25)东晋女诗人谢道韫以咏雪之句“未若柳絮因风“被称为“咏絮之才“固不足道。被王士禛《渔洋诗话》列为“最佳“的咏雪之作，如陶渊明的“倾耳无希声，在目皓已洁“，王维的“洒空深巷静，积素广庭宽“，祖咏的“林表明霁色，城中增暮寒“也应相形见绌了。
(26)王国维《人间词话》。

第十章　诗的语言

诗是语言艺术。诗以语言传达情思，有两种传达方式：一、直言其意，此时，语言是情思的直接物化形式，诗是明言，是直抒；二、立象尽意，此时，语言是营造意象的材料，诗是隐喻，是象征。即使直言其意，诗也不大会全用抽象的语言，而会穿插一些意象表达。所以，诗的语言的基本特征，诗的语言与非诗语言（叙述语言、论述语言）的基本区别，在于它的形象性(1)，在于它的立象尽意和象征言说，以及它的音乐性。
“情欲信，辞欲巧“(2)，真诚的情怀，还需要用精巧而有魅力的语言来表达。

1、语言的困顿与能动

“此中有真意，欲辨已忘言“，其实，面对审美对象依稀透露出来的某种真意（诗意），诗人不仅是忘言，而且是难言、无言。“忽有好诗生眼底（也是心底），安排句法已难寻“(3)，这种本真的诗意，是属于心灵的，非语言的，无以名状的，是语言所难以描述和传达的，且稍纵即逝的。因为语言并不是一个诗人为表达自己的心灵感受所能即兴创造的东西，作为人们在长期的相互交往过程中约定俗成的一套符号系统，语言的固有的词汇及其既定的组合方式，不可能与诗人此刻微妙的情绪思绪恰好对应，语言的表达就很难做到不失真不走样，以这样的语言传达出来的情思，就很难说还是最初萌生于诗人心底的情思。这种言不及意、辞不达意的经验和苦恼是许多诗人都曾有过的。何况，一种语言，它的词汇及其组合方式大都留下了岁月的尘垢，失去了原有的光泽，难以表达新鲜的感受。例如，“结束“、“符合“、“杀青“、“矛盾“这些词语，已不再具有当初鲜活的形象性，只剩下一个个抽象的概念。“如果依旧使用那老旧熟烂的词语，依旧遵循着词语与情感之间已成定型的微妙联系，则已经不可能再达到古典文学曾经达到的水平。“(4)
所以，“大音希声“──最动人的音乐可能是沉寂的琴弦，无数美妙的旋律就萦绕其上，一经弹拨却不免走调；“大象无形“──最理想的雕刻可能是天然的璞玉，无数美妙的形象就蕴藏其中，一经斧凿便不免走形；我们也可以“大诗无言“──最本真的诗可能是妙不可言的，无限美妙的情思居于诗心，一经言说便难免流俗。

但是，沉寂的琴弦毕竟不是音乐，不能使我们的听觉愉悦；天然的璞玉毕竟不是玉雕，不能使我们的视觉陶醉；无言的沉默也毕竟不是诗，不能激活读者的想象，使之进入诗境自由翱翔。“此中“的真意难以用语言来传达，“此中“的真意却只能用语言来传达。勉为其难，知其不可为而为之，以既有的词汇，以词汇既有的义项，和约定俗成的语法规则，独出心裁地进行新的调度编组，以期传达那难以言传“真意“，诗歌语言的魔力和魅力正在这里，诗人的天赋和功力也正表现在这里。“诗是无言的沉默，但是，诗又必须言出情感体验。言无言──是诗面临的永恒难题，当然也是赋予诗人们各显才华的机会。(5)“于是，我们便有了“鸡声茅店月，人迹板桥霜“式的鬼斧神工，有了“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝“式的巧夺天工，也有了“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求“式的脱口而出，不刻意求工而自工。

语言产生于人们的社会交际，它的相对稳定的词汇和语法，适应着人们社会交际的年复一年相对稳定的需要，却不大适应总在求新求异求变的诗。作为语言艺术，诗最忌因循守旧，最忌鹦鹉学舌。诗人既不能重复前人，也不能重复自己。对于诗人，身居诗国，坐拥诗城，可能更为贫乏困顿，因为前人创造的诗歌语言，与其说是可以继承的遗产，不如说是已经被申报的专利，已经被圈去的不容侵犯的领地，后来者不得不进行新的语言淘金，新的语言拓荒。为表达独特的诗美体验，诗人不得不寻求新奇独特的语言方式。
“我愿意是急流，／山里的小河，／在崎岖的路上、／岩石上经过……／只要我的爱人／是一条小鱼，／在我的浪花里／快乐地游来游去。“(6)外国诗歌的“成语“也是不容模仿的。“我愿意是……只要我的爱人是……“这一句式就只属于匈牙利诗人裴多菲。

当然，诗作为一种以语言为媒介的心灵交流的艺术，还必须充分尊重读者的接受心理，适应读者的审美期待，在因袭与创新之间，把握一个适当的度。一味因袭，便是陈腐，便是陈词滥调；而疯狂地标新立异，“陌生化“到谁也不知所云的程度，便是走火入魔了。
“不学诗，无以言“(7)。非诗的语言是粗鄙的语言，枯燥的语言，所以，文明社会需要诗。同时，我们也可以说，“不炼言，无以诗“，诗必须不断地提炼语言，以杜甫“语不惊人死不休“的执著精神，不断地创造出新的语言表达方式。毕竟诗是最高级的语言艺术。

2、语言的音乐性

音乐性与形象性是诗歌语言的两大基本特征。
诗歌语言的音乐性，是对人的情绪律动的适应和调节，使诗的抒情言理及状物叙事成为一种有节制有韵律的言说，一种别致的言说，便于唤起读者的审美期待和共鸣。

入乐歌唱的诗，其音乐性可以依赖音乐旋律；脱离了音乐的诗（徒诗），只有从语言本身的抑扬顿挫去寻求音乐性，节奏、押韵和分行等是实现语言音乐性的要素。戴望舒说：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上“(8)，然而，情绪的抑扬顿挫，是要由字句的抑扬顿挫来表现的。

节　奏
语言的节奏是基于人的生理节奏，主要是呼吸的节奏，以及劳动、运动的节奏产生的。汉语节奏体现为音组、停顿、平仄以及句读的有规律的出现。日常语言和一般书面语言也有节奏，话要一句一句地说，这就是节奏。诗的节奏，只是更为讲究罢了。

传统的格律诗节奏鲜明而严整。其节奏由音组（顿）和平仄构成。音组一般由两个音节组成，或由一个音节拖长而成。五言诗句为三个音组，七言诗句为四个音组。为加强诗句的节奏感，古人还将汉语四声(9)分为平声和仄声，规定平声音组与仄声音组在诗句中交替出现。古汉语四声为平声、上声、去声、入声。平声，声调悠长，仄声包括其中上、去、入三声，声调险狭。到现代汉语普通话，平声分为阴平和阳平，仄声包括上声和去声，入声不复存在，原有入声字归到其它各声。只有湘、粤、闽等方言里保留着入声。传统的格律诗以五、七言居多。其中五言诗的三个音组“二、二、一“及“二、一、二“，其平仄规范的一款是，平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平，如：

　　鸣筝‖金粟‖柱，
素手‖玉房‖前。
欲得‖周郎‖顾，
时时‖误‖拂弦。
──[唐]李端《听筝》

　　七言诗的四个音组为“二、二、二、一“及“二、二、一、二“(10)，其平仄规范的一款是，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，如：

　　萧娘‖脸薄‖难胜‖泪，
桃叶‖眉长‖易觉‖愁。
天下‖三分‖明月‖夜，
二分‖无赖‖是‖扬州。
──[唐]徐凝《忆扬州》

　　如果说格律诗有如舞蹈，节奏规范谨严，自由诗便有如散步，其节奏于自由洒脱中见出一定规律。自由诗基本上不讲究平仄，其节奏由音组、标点（或空格）停顿，以及诗句的长短变化等因素构成。
有人说，节奏是情感的表现，是随情感的变化而变化的。喜悦的心情，往往表现为明快的节奏；昂扬的情绪，往往表现为急促而有力的节奏；悲哀的情调，往往表现为缓慢低沉的节奏。所论大抵不错。但对格律诗而言，这种变化需要经由朗诵才能体现出来。因为格律诗的书面节奏是统一规定的，即便是杜甫《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡！即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。“这样欣喜若狂的情绪，不经朗诵，仅从诗的字面上，还是难以见出其明快急促的节奏特征。
自由诗就不同了。“擂鼓的诗人“田间在民族危亡关头写下的诗，如《自由，向我们来了》，从字面上就能见出其节奏的急促有力：

　　悲哀的
种族，
我们必需战争呵！
九月的窗外，
亚细亚的
田野上，
自由呵──
从血的那边，
从兄弟尸骸的那边，
向我们来了，
像暴风雨，
像海燕。

　　而孙毓棠(1910-1987)的长篇史诗《宝马》，关于汉武帝派贰师将军李广利两次西征大宛国的故事，诗人从容道来，从字面上就能见出其节奏的悠然舒缓：

　　西去长安一万里草莽荒沙的路，?
在世界的屋脊上耸立着葱岭的?
千峦万峰。峰顶冠着太古积留的?
白雪，泻成了涩河，滚滚的浊涛，?
盘崖绕谷，西流过一个丛山环偎的
古国。七十几座城池，户口三十万:?
麦花摇时有云雀飞，无数的?
牛羊牧遍了山野；中秋葡萄，?
几百里香，园圃也垂起金黄的果子。?
葡萄的歌声从西山飘到东山，?
飘着和平，飘着梦。葡萄熟时?
村姑们挎着竹篮，乡家人赶着?
驴车，一筐筐高载了晶红艳紫；?
…………

押韵
押韵，就是把相同或相近韵部的字放在规定的位置上，通常是放在相关诗句的末尾。偶尔也就变化。例如《关雎》“参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之“，韵字之后尚有一个虚字。而民间谚语有时会用两个字押韵，如“说得轻巧，吃根灯草“、“千选万选，选个烂眼“。押韵的目的，在于借助韵脚的重复出现，赋予诗篇以音乐美，也使诗意不致于散漫(11)。

我国古代用来规范诗韵的韵书，《切韵》《唐韵》《广韵》之后，以南宋王文郁重编的《平水韵略》流行最为久远，元明清一直通用。“平水韵“共分106个韵部，其中平声30个，上声29韵，去声30韵，入声17韵，在今人看来，是分得太细了。词韵则宽松得多，《词林正韵》和《词韵略》均已简化为19韵部。

古今语音已经有了很大的变化，今天的汉语诗韵，应该以今天的汉语普通话为准。今天戏曲界通用的十三辙，也为诗歌界所用。十三辙，就是将诗韵分为13类，韵名为中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜。十三辙有时让人感到失之于宽。今天流行的韵书如《诗韵新编》(12)分18韵部，最新的《中华今韵》(13)等则分15韵部。将诗韵分为13类、15类或18类，是由相近的韵部规定通押的宽严不同而形成的。18韵部或以一麻、二波、三歌、四皆、五支(14)、六儿、七齐、八微、九开、十姑、十一鱼、十二侯、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八东为韵名。除了二波、三歌通押，五支、六儿、七齐（有时再加上十一鱼）通押，十七庚、十八东通押，有时，三歌、四皆也可以通押，十五痕、十七庚也可以通押。

　　十　八　韵　表
韵　名韵　脚通　押　规　则
一　麻[ɑ][iɑ][uɑ]//
二波[o][uo]通　押/
三歌[e]通　押
四皆[ê][ie][üe]　/
五支[-i]通　押五支六儿七齐十一鱼通押
六儿[er]
七齐[i]
八微[ei][ui]/
九开[ɑi][uɑi]/
十姑[u]/
十一鱼[ü]/
十二侯[ou][iu]//
十三豪[ɑo][iɑo]//
十四寒[ɑn][iɑn][uɑn][üɑn]//
十五痕[en][in][un][ün]/十五痕十七庚通押
十六唐[ɑng][iɑng][uɑng]/
十七庚[eng][ing][ueng]通押
十八东[ong][iong]/

　　不过，在同一首诗里，如果二波、三歌通押了，就不宜再与四皆通押。如果十五痕、十七庚通押了，就不宜再与十八东通押。这就像是表亲之间有血缘，表亲的表亲之间就没有血缘了。
尽管相近的韵部可以通押，在尚有回旋余地，不需要凑韵，不至于以韵害意的情况下，我们还是不妨让韵脚单纯些，尽量不要通押，这样会更为上口。拙作《空山鸟语》就始终用[ü]韵，不愿跟[-i]、[er]、[i]去搅和：

　　清晨在空山听鸟语／仿佛听到了神谕／神说大地要有诗情／大地便有了一派新绿／／黄昏在空山听鸟语／仿佛听到了神曲／神说天空要有安宁／天空便呈现一盘棋局／／人间有太多的浮躁／人心有太多的空虚／误读了人生多少年／今日在空山听鸟语

　　诗韵有十几类，当我们动笔写一首诗，应该选用什么韵脚呢？这其实并没有什么一定之规。以我自己习诗的经验，往往“撞婚“，撞着谁算谁，最初得到的诗句是什么韵脚，就与什么韵脚从一而终。实在从不下去了，就试着改韵。改什么韵？一般是迁就关键词、关键句的用韵。

但要是写一首长诗，想一韵到底，是有困难的，尤其是用[ai]、[ü]、[ê]等窄韵。无法苦守一个韵部，那就转韵吧。转韵不仅是不得已而为之，有时也是为适应情思的流变，避免一韵到底可能造成的单调和沉闷。如张若虚《春江花月夜》四句一层，韵随情转，情韵常新。白居易《长恨歌》120句，转韵30次，读者不经意中，已随诗人移步换景，深入诗境了。

有一个流行的说法，说每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样，有的发音响亮，如江阳、发花等韵部，适宜表现昂扬亢奋的情感；有的发音低沉，如灰堆、一七等韵部，适宜表现苦闷沉重的情感。作诗要因情选韵，因情变韵。这应该说有一定的道理，却也未必尽然。苏轼的悼亡之作《江城子》“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉……“抒发的该是凄苦之情吧，用的却是响亮的江阳韵。毛泽东1961年《答友人》：“九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。“在哀鸿遍野的背景上，尽绘人间梦境，调子何其昂扬，却是混用这发音低沉的灰堆韵、一七韵。

如果说嵇康的《声无哀乐论》，认为同一音乐可以引起不同的感情，断言音乐本身无哀乐可言，意在否定统治者推行的礼乐教化思想，其论点不无偏颇的话，那么，要是有人提出“韵无哀乐论“，认为韵本身并不具备情感色彩，押什么韵与抒什么情，并没有必须遵守的对应关系，大抵是不会错的。

最后，诗也不是非押韵不可，“无韵非诗“与“有韵即诗“同样是偏颇之论。如果有人相信自己用其它手段已经足够表达诗意，这韵脚倒是不用也罢，无韵诗没准儿还会别具风采。中国古代没有无韵诗(15)，但由于古今读音的变化，原本押韵的，现在押不上了，我们却并不总感到是个缺憾，如陈子昂《登幽州台歌》。新诗不押韵的就多了，如刁永泉(1945-)这首《断想》：

　　居住在天国的并不一定都是神。
居住在人间的并不一定都是人。
居住在地狱的并不一定都是鬼。

　　神到了人间不一定比人更尊贵。
人到了地狱可能比鬼更微贱。
鬼上了天堂一定比神更神气。

　　天国、人间和地狱三界居民的户籍原来是倒错的！这本身就是一出喜剧。此诗发表于1979年，那正是现代迷信破产的时候，是国人从十年浩劫的噩梦中醒来，希望人妖颠倒的世界重新颠倒过来的时候。悲愤已化作揶揄，焦虑已化作调侃，然而其批判锋芒不减，艺术魅力有加。押韵与否（今韵里，灰堆韵与一七韵已不通押了），作者和读者似乎都不在意了。

然而，押韵毕竟是中国诗歌的传统，在中国，嗜好无韵的“素体诗“的读者怕是不多，就像无荤的素菜席，除了青灯黄卷的出家人，不会有更多的人嗜好一样。一般说来，押韵是有助于增加诗的成色的，也是符合读者的审美期待的，不必轻言放弃。押韵的诗，毕竟是诗之正体，不押韵的，只是诗之变体。

分行
传统的中国诗是不分行的，简帛自不必说，即使后来以纸张为载体，对于敬惜字纸的中国人，诗的分行书写也未免太过奢侈了。新诗分行的排列方式，是与这种诗体一起从西方引进的，已为中国读者普遍接受。分行，有助于加强诗的节奏感和气韵，久而久之，还成了区别诗与非诗的一种标志。一经分行，便是提请读者注意：这是诗，须用诗心来读。

自由诗的分行，是试图以一种形式结构，将内心的情感律动视觉化（乃至听觉化，即由视觉上的顿挫，转为听觉顿挫）。其诗行的长短、伸缩和跨行方式，应该是以诗的内在情感律动为依据的。
曾经比较新锐，至今仍然流行的分行方式，是随意断行、跨行，借以突出某些语汇和意象，也有意省略一些成分，以造成跳跃之感，希望以新奇的结构给人以新奇的感受。建行的花样很多，比较夸张的有马雅可夫斯基式的“楼梯体“等。

将这种体现视觉效果的“情绪图案“再向前推进一步，就是所谓“象形图案“了，例如把一首诗排列成一棵树、一头牛、一只蜘蛛的样子。法国诗人阿波利奈尔(1880-1918)的一首《心》仅一句“我的心啊宛如一朵颠倒的火焰“，就排列成一颗心的形状，据说也是一束倒置的火焰的形状。这就近于游戏，不足为训了。这种游戏在中国古已有之，如宝塔诗(16)，却从来不登大雅之堂。
比较持重古拙的分行方式，还是一句一行。可能跟安分保守的性格有关吧，我自己习诗，多习惯这样分行，如拙作《千秋中国》：

　　内忧外患都曾经过，
泰山与长城依旧巍峨。
振兴中华百年一梦，
英雄的大业后有来者。

　　龙飞凤舞是永远的图腾，
光荣与梦想召唤着你我。
让历史预言，让未来承诺，
鲜花和掌声属于中国！

　　痛苦屈辱都曾经过，
黄河与长江依旧执著。
振兴中华千年一梦，
神州不改汉唐气魄。

　　龙飞凤舞是永远的图腾，
光荣与梦想召唤着你我。
让神灵护佑，让忠心辅佐，
千秋万岁华夏中国！

３、天下修辞一大比

　　为了强化语言表达效果，诗需要修辞。诗的修辞格有多种，如比喻、起兴，如双关、比拟、夸张，如象征、通感、用典，如反语、归谬，如对比、对偶、排比、反复、顶针。
诗的修辞方式，大多与“比“有关：比喻是直截了当的比，起兴是若即若离的比，双关是表里两重意谓之比，比拟（拟人、拟物）是人、物之比，夸张是夸大其辞的比，象征是意与象之比，通感是五官感觉之间的比，用典有古今彼此之比，反语、归谬往往是带有反讽意味的比，对比、对偶、排比、反复、顶针则不排除形式及内容上或显或隐的比。

这是由于，诗的最基本的艺术特征，就是创造艺术形象，以象寓意，“绘画是将形象置于眼前，诗则是将形象置于想象力之前“(17)，怎样创造艺术形象？惟有依据主观精神世界与客观物象世界之间的微妙的可比性，在二者之间建立比拟或象征关系。而诗的各种修辞方式，大都直接或间接地服务于这一关系的建立。
“比“，乃是诗的一切修辞的核心，可谓“天下修辞一大比“(18)。现代修辞学所条分缕析的各种修辞方式，大都在中国古典诗学之“比兴“精神的涵盖之下。

比喻、起兴
狭义的比兴，是指比喻和起兴两种修辞方式。
比喻作为诗歌创造艺术形象的最常用的手法，就是将不同事物，取其相似的一点进行对比，使本体形象更为鲜活突出，更富感染力，或使抽象的本体（思想、情感、美感）变得具体可感。
比喻有明喻、暗喻、借喻、博喻等之分。

“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流“、“月如砒，月如霜，／落在谁的伤口上“(19)，这是明喻。明喻的标志是本体与喻体之间常用“像“、“似“、“如“、“仿佛“、好比“等作关联词。
“红是相思绿是愁“(20)，“海鸥就是上帝的游泳裤“(21)，这是暗喻。暗喻的标志，是本体与喻体之间常用“是“、“为“等作关联词。

借喻是直接借用喻体代替本体，被比喻的事物和关联词都不出现。如“硕鼠硕鼠，无食我黍“，以硕鼠比喻贪婪的掠夺者。
有时，诗中连续用几个喻体来比喻一个本体，这被称为博喻。如贺铸《青玉案》用“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨“来比喻愁绪。

从形象思维的角度看去，诗的比喻不外乎四种：一、以形象的事物比喻形象的事物，如维也纳“像一个患了风湿症的少妇“(22)；二、以形象的事物比喻抽象的事物，如“昨日春如十三女儿学绣“(23)；三、以抽象的事物比喻形象的事物，如“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁“(24)；四、以抽象的事物比喻抽象的事物，但这种比喻如“一日不见如三秋兮“(25)，则不及取喻形象的事物，如“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长“（26）有感染力。

朱自清（1898-1948）曾以本体与喻体相互关系的远近，将诗的比喻区分为“近取譬”和“远取譬“（27）。西方的新批评派也提出过比喻的远距离原则，或异质原则。美国诗人维姆萨特（1907-1975）曾举例说，“狗像野兽般嗥叫“的同类相比，不如“人像野兽般嗥叫“的异类相比，又不如“大海像野兽般嗥叫“的更异类相比。这里，如果把本体与喻体的关系扯得再远一些，我们还可以说“思想像野兽般嗥叫“，“历史像野兽般嗥叫“。这就是以形象事物比喻抽象事物了。一般说，以形象事物比喻形象事物，其本体与喻体的关系有远近之分；而以形象事物与抽象事物相喻，则一定是远取喻。远取喻更能出人意外，给人以强烈的心理冲击和艺术感染。
有时，一首诗的整体构思就依赖于一个巧妙的比喻，如果撤去那个比喻，整座诗的建筑就坍塌大半了。例如，美国诗人亨利·朗费罗（1807-1882）笔下这首《箭与歌》：

　　我向空中射出一支箭，
不知它落到哪里；
它飞得好快呵，
眼睛跟不上它的踪迹。

　　我向空中吐出一支歌，
不知它落到何方；
谁有这么尖这么强的眼力
能追上歌声的飞翔？

　　很久很久以后，在橡树上
我找到那支箭，还不曾折断；
还有那支歌，也被我找到，
从头到尾藏在朋友的心间。
（杨德豫译）

　　起兴，古人径称为“兴“，与“比“并列，所谓比兴。比，是以物象寄寓情思；兴，是让物象触动情思。能够触动，还是因为二者有可比性，尽管那是一种不确切的朦胧的比。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。“这是典型的触物起情的“兴“的例子。不管是求偶的动情歌唱，还是缠绵的情侣絮语，雎鸠“关关“的啼鸣，与人间男女的爱情表达，总有某种可比性。或许，是从自由翩飞的雎鸠之不易得，料想窈窕淑女之难求。“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。“有人说，这是以雎鸠、荇菜之美味可口，比拟、联想窈窕淑女之秀色可餐，虽属调笑，却也并非全无道理。

一首诗以“兴“开篇，触物起情，兴中有比，这种修辞手法常见于中国古诗和民歌之中。如刘邦《大风歌》：“大风起兮云飞扬“，刘彻《秋风辞》：“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归“《古诗为焦仲卿妻作》：“孔雀东南飞，五里一徘徊。“如陕北民歌《信天游》：“井台上打水草绳绳短，小妹妹家里有人管。“
如果不仅是起兴，而且通篇是兴，或者说，起兴之后，接下来不是直抒其怀、直言其事，而仍然是“触物起情“的“兴“，那就会造成诗的整体象征了。《卿云歌》是这样。《关雎》也不妨改为这样：

　　关关雎鸠，在河之洲。
临风比翼，涉水回眸。
以月为窠，与情相守。
一篇絮语，从春到秋……

双关、比拟、夸张
双关就是诗的表面一个意思，暗中还隐藏着另一个意思。双关效果的形成，还是因为其表里两重意思之间有可比性。试看这首明代民歌《箫》（28）：

　　奴好似玉箫儿受尽千般气，
想当初你与我声口儿相依，
谁知你放手轻抛弃。
音响儿不见你哪一节不是虚？
自笑我有眼无心也，
颠倒挂着你。

　　一支箫，简直就是一位名叫玉箫的女子。自始至终都是箫对于吹箫者，即痴心女子对于薄情郎的嗔怪和怨恨。民歌有民歌的狡狯，“受尽千般气“、“声口儿相依“、“轻抛弃“、“哪一节不是虚“、“有眼无心“、“颠倒挂着你“（既是玉箫倒挂在吹箫者的身上，也是痴心女子记挂那薄情郎）竟无一语不双关，令人拍案叫绝。

比拟包括拟人和拟物。拟人就是将物比拟为人，所“自然的人化“，也就是赋予动物、植物或其它事物以人格，使之具有人的思想、感情和言行。如“太阳苍白得像遭了上帝的责备“。（29）如张烨的一首诗《求乞的女孩，阳光跪在你面前》，标题就是拟人，将阳光比拟为一个人，一个备受膜拜和称颂，理应尽职却公然渎职的人。有时，一首诗通篇都建立在一个拟人的基础上。如吴晓(1949-)《给奏琴的少女》，相互倾慕的双方，一方是演奏小提琴的少女，另一方即抒情主人公此刻却化为少女手中那把多情的小提琴，于是，奏琴者与她的琴之间展开了美妙的初恋：

　　圆润的肩胛和美丽的腮帮间／有一个温馨的位置／我是一把沉寂的琴／正被你妩媚的青春／和圣洁的思念／优美地举起
笼满我的琴面的／是月光一样轻柔地洒落的／你的凝视／我的弦因幸福而绷得紧紧／一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心／在你芳香的呼吸的抚摸下／刹那间明朗地开放
颤动的手指和举起的弓／在没有奏动之前／灿烂的弦上，已有无数音符闪烁／旋转辐射如同宝石的光斑／把灵魂的默契／升到至高的境界
一组组彩色的旋律／正从遥远的天国翩然降临／你流动的眼波／和我敞开的心廓／此刻都是期待……

　　拟物与拟人相反，就是“人的物化“，把人比拟为物。何其芳有诗题为《罗衫》，其抒情主人公将自己比拟为一件罗衫，抒写对恋人的嗔怪，这同样是一首奇妙的情诗：

　　我是曾装饰过你一夏季的罗衫，
如今柔柔地折叠着，和着幽怨。
襟上留着你嬉游时双桨打起的荷香，
袖间是你欢乐时的眼泪，慵困时的口脂，
还有一支月下锦葵花的影子，
是你在合眼时偷偷映到胸前的。
眉眉，当秋天暖暖的阳光照进你房里，
你不打开衣箱，检点你昔日的衣裳吗？
我想再听你的声音，再向我说
“日子又要渐渐暖和。“
我将忘记快来的是冰与雪的冬天，
永远不信你甜蜜的声音是欺骗。

　　夸张就是夸大事物的某一特征，故意言过其实，以增强表达效果，如李白“白发三千“。夸张往往也是一种夸大其辞的比喻，如李白“燕山雪花大如席“。朱元璋带兵征战露宿旷野时有过一首述怀诗，也以夸张见称：

　　天如罗帐地如毡，日月星辰陪我眠。
一夜不敢伸足睡，惟恐蹬倒太行山。

　　夸张用于讽刺诗，就是突现讽刺对象的某些丑恶特征，以求入木三分的讽刺效果。如元曲《醉太平·讥贪小利者》对贪图小利者作出的漫画式的夸张描绘：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有！鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油！亏老先生下手！“

象征、通感、用典
象征作为一种修辞手法，在于以象征意，以具体事物表示某种抽象概念或思想情感。在诗歌创作中，象征是基于人的主观精神世界与客观物质世界之间的某种类似或某种联系，以外界事物作为心灵隐秘的近似于符号、代码的表征，使内心难以言传的情思，得到具体和直观的表现。

用作象征的可以是具体事物，例如，以玫瑰象征爱情，以鸽子象征和平；也可能只是事物的某些特征，例如，以绿色象征生命，以红色象征革命和暴力。
在诗歌创作中，有时可以选取某一象征物作整体象征。如法国诗人马拉美以《天鹅》象征生命的美丽、窘迫、痛苦、坚强与无奈：

　　纯洁、活泼、美丽，他如今
是否将扑动狂醉之翼，去撕破
这被人遗忘的坚硬湖泊，
霜下面阻碍飞翔的透明的厚冰！

　　一只旧日的天鹅想起自己
曾那样英姿勃勃，现在却无望逃走，
因为当不育之冬带来烦恼的时候
他还没有歌唱那一心向往的天地。

　　这白色的天鹅痛苦不堪，
他否定太空而成囚犯，
他抖动全身，却不能腾空而起。

　　他纯净的光辉指定他在这里，
这幽灵一动不动，陷入轻蔑的寒梦，
徒劳的流放中天鹅拥有的轻蔑。

　　象征物也可以是事象（社会意象），包括人类社会活动中所发生的各种现象和人物形象等。例如，李金发以“弃妇“象征某种落魄、悲绝、愤慨、孤独和被抛弃之感。

象征有所谓“公共象征“，即某一象征物具有约定俗成的恒久的象征意义，也有所谓“私设象征“，即某一象征物在某一诗人诗作那里具有私自设定的临时的象征意义。诗的新意、创意和独特的审美价值，往往在于私设象征，在于私设象征为读者普遍接受后的公共化。如以“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干“作为挚爱的象征。另一方面，由于私设象征的私自性，作者的“编码“与读者的“解码“可能相去甚远，加上象征在作者那里本来就具有的不确指性和多重隐喻性，一首诗可能完全误读。“诗无达诂“的状况，往往就是由象征的这种暗示性、不确指性和多重隐喻性造成的。象征手法运用得当，可能增强诗的表现力，反之，则会使诗玄奥晦涩，难以解读。

通感是人的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉在特定的审美心境中，经过联想发生的互相转移的现象。例如，悦耳的歌声或美丽的容貌，给人以甜蜜之感，尖嘴利舌或衣着暴露的少女被称为辣妹，这就是听觉或视觉转移成了味觉。通感并不神秘，也不是诗人的专利，在普通人的日常语言都可以见到，如“红人“、“黑心“、“响晴“、“甜歌“、“酸文人“、“臭文章“、“滑头“……通感一般借助比喻或描摹等方式来表达，如“天空红得像马赛曲“、“鸟声插在女人们的发髻“。通感作为一种修辞手法运用于诗中，有助于多方面表现诗人对于生活的新奇而独特的感受，增强诗的艺术感染力。诗中运用通感手法，在中国古已有之，杜甫“晨钟云外湿“将听觉描绘为触觉，白居易“大珠小珠落玉盘“将听觉描绘为视觉，宋祁“红杏枝头春意闹“将视觉描绘为听觉，都是典型的例子。新诗运用通感的例子更多，如谭延桐《槛内》一诗中有这样的句子：

　　教堂的钟声如善飞的鸽子
驮着雪白的阳光驮着
玛利亚柔纱下祈者的圣歌驮着
圣歌里耶和华……（30）

　　用典也称用事，就是写诗时引用古事古语，包括历史故事、神话传说，以及历史典籍、前人诗文和成语俗谚中的语句和意象，所谓“据事以类义，援古以证今“（31）。如果说，写论文引经据典是为增强行文气势和说服力，写诗用事用典的目的则在于“借景“，借以拓展诗的意蕴，达到言简意丰、言近旨远、含蓄委婉、启人遐思的效果。用典之忌，在于嗜好僻典，卖弄学问。用典之得体，可以让知其出典者能会心一笑，更加深入诗境，不知其出典者亦能大致读通，不致茫然。用典，这一中国传统的诗歌修辞手段，在今天的新诗创作中，仍然不乏生命力。唐人张继《枫桥夜泊》的一系列意象已化入陈小奇《涛声依旧》的诗境中：“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼；留下一段真情，让它停泊在枫桥边……“

　　寒冷并焦急地
我在约会地点抬起脚
把已过的五十几分钟踢进到一个小时
头也不回地穿过这个黄昏
但是
她拎着一袋苹果
堵住了黄昏的长廊尽头
她解释说
苹果晚熟了一个钟头

　　严力（1954-）写于八十年代的这一首《失约》，也分明是在演绎着闻捷(1923-1971)五十年代的《苹果树下》。在那首诗中，闻捷曾把苹果树的春天开花、夏天挂果、秋天果熟，与果园姑娘情窦未开、情窦欲开、情窦初开对应写来，男女主人公的爱情与树上的苹果在同步成熟着。

反语、归谬
反语，就是以调侃的语调，故意反话正说，以求达到正面表述难以达到的讽刺效果。拙作《毒民》意在讽刺吸毒者，但想来那些人明知山有母老虎，偏向母老虎山行，活得腻味了，自蹈死地，不可以理喻，不可以情动，诗也就只能出以反语，胡乱讽刺一通了事：死神嫣然一笑／便让无数人为之倾倒／罂粟花美目盼兮／欢迎你早日光临地狱／／人生这一本厚厚的日历／一天撕一页太不刺激／有一种感觉妙不可言／恍兮惚兮人鬼之间／／天下的名胜为数不少／最诱人的还要算金三角／金三角是毒民心中的圣地／毒贩们出生入死效忠于你／／你无疑是世间最幸福的人了／你最忠实的奴仆是毒枭

　　归谬，即通过一个貌似正确的判断推导出荒谬结论从而否定该判断，造成讽刺效果。譬如，一个为他人指点迷津的算命先生，理当对自己的前程了如指掌吧，事实果真如此吗？试看何来这首《卜者》：我们大家的命运／都掌握在他的手里／那手蓄着长长的指甲／沾满尘灰和汗渍／在命运面前／我们都怀疑自己是弃儿／那肮脏的手／遂神圣而玄秘
掌握着前程和婚姻／掌握着钱财和子女／我们须臾不能没有这四颗太阳的照晒／唯他通晓这些太阳的出没／都会通过哪些关隘和谷地／……
黄昏　我们纷纷走散／各自去验证他的预言／那颗你渴望的太阳／好像就会冉冉升起／只有卜者茫然地坐着／在一个被遗忘的角落里／他此时才渐渐想起／今夜归宿何处

对比、对偶、排比、反复、顶针
对比，就是把一些有强烈反差的事物一并列出，形成比较，无须评述，其表达效果往往不俗。例如这首可能是教师自嘲的民谣：“有能耐的去经商，有出息的去留洋，有后台的去当官，有毛病的去做孩子王。“
如果对比的是某些在逻辑上相悖的言论或行为，便可能造成喜剧效果，达到讽刺、鞭挞的目的：

　　这么多森林从大地上
被撕裂、捣碎
制成了
纸浆

　　这么多森林为新闻纸牺牲了
为数以百计的报纸牺牲了
而报纸每年都在向自己的读者宣讲
剥光树木和砍伐森林的危险
──[法]普雷维尔《这么多森林》

　　对偶、排比、反复、顶针等修辞方式，更偏重于形式，较为简单明了，这里就不再赘述了。只是高平（1932-）的《重要新闻报道提纲》（32）有些别致，谨录于此，算是排比之一例吧：

　　火车若干天没发生重大事故
公仆若干年不曾受贿贪污
农民及时播了种
收购粮全部入了库

　　药店没有买卖假药
医生没有收取红包
没有拖欠教师的工资
不再给农民打白条

　　儿媳妇给婆婆端水
毕业生服从分配
挪用的巨额公款正在清退
中国人不肯给外国人下跪

４、两极之间的语言艺术

　　关于诗歌语言，前人有一系列的命题，如诗贵含蓄，诗贵凝练，诗贵淡雅，诗贵乐感。这无疑是一些经典命题，融会着前人关于诗歌艺术的宝贵经验。只是我们在强调诗歌语言的含蓄、凝练、淡雅、乐感时，不可强调得过了头。含蓄与直露，凝练与舒展，雅与俗，平淡与浓艳，音乐化与非音乐化，以及诗家语与非诗家语等，作为相反相成的语言风格，我们不可偏执一端，推崇一种风格，而否定另一种风格的存在意义。

含蓄与直露
含蓄是诗歌艺术的重要范畴。含蓄就是“意不浅露，语不穷尽“（33），就是要达到“言有尽而意无穷“（34）的效果。
含蓄的必要性有艺术方面的。一、出于对读者在阅读过程中的艺术再创造的欲望和能力的尊重，诗之抒情不可一泻无余，诗之写景不可铺排殆尽，以免读者应接不暇，到达情景尽头，却了无余兴。为此，诗应当以一当十，计白为墨，给读者留下足够的想象余地。二、诗要用语言表情达意，但逻辑语言往往难以曲尽其妙，不得不引入意象手法，以意象“含“之“蓄“之，而意象入诗的结果，往往就是诗意的含蓄蕴藉，朦胧多解。

含蓄的必要性还有社会方面的。如爱情诗因社会风俗的约束，而不得不犹抱琵琶半遮面（35）。如言志诗鉴于自尊和公众形象，出以孟浩然“欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情“式的欲说还羞。社会讽喻诗则因为顾忌到政治气候或龙颜，不得不收藏锋芒，委婉曲喻。

但我们不能一味强调含蓄，诗的主题也未必总是越隐蔽越好。藏与露，曲与直，暗示与明言，作为相反相成的艺术手法，是不可偏废的。诗之含蓄，大概就像少年儿童玩“捉迷藏“的游戏：藏的一方要藏得好，还要让人家能找得着，如果大家都找不着，你最后就得自己走出来。捉迷藏的乐趣，就在这一藏一找之中。如果你深藏某处，自以为得意，至死都不出来，这游戏也就没意思了。

与含蓄相对应的范畴是直露。直露的作用在于警策、醒豁。刘勰《文心雕龙》有一章专论“隐秀“：“文之英蕤，有隐有秀。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。“这里，“隐“就是隐藏、含蓄，“秀“就是突出、直露。刘勰认为，“隐“的作用，在于暗示弦外之音；“秀“的作用，在于突显篇中之意。隐与秀，含蓄与直露，是不可偏废的。李清照“生当作人杰，死亦为鬼雄“，文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青“，就是直露而警辟的典型例子。诗言志时，除了上述孟浩然式的羞涩，何妨更有李白“天生我才必有用“、“我辈岂是蓬蒿人“式的狂傲，及雍陶“出门便作焚舟计，生不成名死不归“式的痛快；除了孟浩然“不才明主弃，多病故人疏“式的怨而不怒，也应当允许有《窦娥冤》中女主人公临刑前的怒气冲天“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！“及至现代，蒋光慈的《哀中国》，田汉的《义勇军进行曲》，白桦的《阳光，谁也不能垄断》，叶文福的《将军，你不能这样做》等等，其痛快淋漓的情感宣泄，震撼人心的思想冲击，都不是含蓄之作所能代替的。我们欣赏云南恋歌“蝴蝶泉水清又清，丢个石头试水深，有心摘花怕有刺，徘徊心不定啊咿哟“（36）式的含蓄委婉，也不能否定新疆达阪城的马车夫之歌“如果你要嫁人，不要嫁给别人，一定要嫁给我“式的直率狂放。

至于从延安到文革的几十年间的诗歌歉收，其问题主要不在直白诗风，而在于诗人们盲目遵命“写中心，唱中心“，使大量的来得快、去得也快的政治套话充斥诗行。
诗的语言风格大致可分为三种：透明的，朦胧的，晦涩的。与直白对应的语言风格是透明，与含蓄对应的语言风格是朦胧。然而，当今诗坛上瘟疫般流行的是另一种语言风格，那就是晦涩。晦涩是对直白透明诗风的矫枉过正，是将含蓄朦胧诗风推向极端。
其实，敢于以纯净、透彻、明丽的语言写诗，是诗人的自信心的表现。这就像敢于以透明的玻璃缸、清澈的纯净水养金鱼的，一定是对所养金鱼（所创造的诗美）充满自信；相反，以晦暗、艰涩、怪诞的语言写诗，如果不是出于某种避讳不得已而为之，则让人怀疑其艺术真诚。这就像在王羲之的洗砚池里养金鱼，总让人怀疑那池中所养不是金鱼，而是王八、乌贼或别的什么丑陋的东西，或者其中竟空无一物，完全是一个蒙人的骗局。

以透明直白的语言，也可能造成一种含蓄，“含不尽之意见于言外“，启人无限遐思；而以晦暗艰涩的语言造成的含蓄，则只能是一颗难以破解的铁核桃，让人不知所云。

雅与俗
对于诗歌语言，“准确、鲜明、生动“的要求是不够的。“准确、鲜明、生动“之外，诗歌语言还必须典雅。八十年代，上海《文学报》有一则报道，说有一篇苏州评弹，形容一位从事产品检验的老工人眼神好，任何废次品都休想逃过他的眼睛：“就是两只苍蝇从他眼前飞过，他也能分得出哪一只是公，哪一只是母！“其语言不可谓不准确、不鲜明、不生动，然而不雅，便登不得大雅之堂。后来改为“就是两只蝴蝶从他眼前飞过，他也分得出哪一个是梁山伯，哪一个是祝英台！“听众拍手称绝。从苍蝇到蝴蝶，所表达的意思没有变，比喻手法没有变，变了的只是语言（喻象）的雅与俗，蝇之公母失之于粗俗，蝶之梁祝得之于典雅，以蝶代蝇，立收点石成金之效。其实，以苍蝇比喻废次品，还更为准确，但以说唱方式表演的评弹，作为诗的一种变体，它对语言的典雅要求是如此之高，以至损失一些准确性也在所不惜。近年，另有一个笑话出自“京痞子“，说是有一个违章行车的汽车司机，死乞白赖，恳求扣留他的交通警察放他一马：“你就当我是个臭屁，把我放了！“这是相声语言，不是诗的语言，尽管它也是形象的，符合形象思维的要求。文革年间曾流行屁诗，与“砸烂狗头“式的造反派语言相得益彰，时人有捧屁文章称“以屁入诗，前无古人“（37），读者还是难以认同。毕竟诗是风雅之事业，诗语须是雅语，亵渎不得。

诗的语言与意象互为表里，不可剥离。入诗的意象也应该是雅的。在古典意象里，惯看秋月、春风，还有江山、夕阳、浊酒、浪花、渔樵、英雄（38）。只有在讽刺诗里，作为坏人坏事的喻象，才可能出现污秽之物，如《诗经·小雅·青蝇》：“营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言。“（嗡嗡叫的绿头苍蝇，飞落在篱笆上面。谦和忠厚的君子，不要听信谗言。）

新诗恐怕也不能背离这个传统。譬如徐志摩的《沙扬拉娜》：“最是那一低头的温柔，／像一朵水莲花不胜凉风的娇羞……“娇羞的水莲花，就是雅语，就是一个美好的喻象。美好的友爱之情，须以美好的喻象载之。诗人也许还可以说：最是那一低头的温柔，“像一枝樱花不胜凉风的娇羞“，“像一只乳燕不胜骊歌的娇羞“，甚至“像一行假名不胜吟诵的娇“，但一定不能说：最是那一低头的温柔，“像一朵狗尾巴花不胜凉风的娇羞“，或者，最是那一低头的温柔，“像一只绿头苍蝇盯上了我这块臭肉“，“像一只屎壳郎纠缠着我这堆恶臭“。（至于某现代派有“以丑为美，以恶为美“的癖好，那只好由他去了。）有一首歌“美丽的姑娘千千万，只有你呀最可爱“，当顽皮的中学生把接下来的句子改成“你是天上飞的黑乌鸦，你是地上爬的大王八“，马上就面目全非了。

然而，雅与俗有着千丝万缕的联系，雅俗之间并非泾渭分明。严羽《沧浪诗话》强调：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。“倒也未必尽然。诗，本源于山野村夫的土风歌谣。雅，本源于俗。原始的未经文人加工改造过的土风歌谣，其风格多粗俗、诙谐，内容多关乎色情。如沈从文小说《萧萧》里，出自雇工花狗之口的这首湘西民歌：

　　天上起云云重云，地下埋坟坟重坟，
娇妹洗碗碗重碗，娇妹床上人重人。

　　诗需要脱俗入雅，从俗文化中挣脱出来。但这种挣扎姿态本身，有时却可能透出俗气，像是一个文化底蕴不足却极力追逐时尚的女子日日浓妆艳抹，像是一个生怕人家瞧不起的新移民早晚领带西装，又像是一个刚刚“农转非“的乡民，回到乡里，与父老乡亲讲话，却要坚持操一口半生不熟的“官话“。高雅的诗歌有时也需要回过头来，向属于俗文化的土风歌谣学点什么。也许，在世人一窝蜂地竞相附庸风雅的某些时候，雅倒是俗，俗倒是雅，如果你不甘流俗，又不能比流行之雅更见其雅，倒不妨试试反俗为雅，以俗为雅，既入俗，又脱俗，寓雅于俗，俗中见雅。唐人张打油的《雪诗》“江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。“便与脱俗入雅的取向背道而驰，是以俚俗语言入诗的典型。其别具一格的诙谐滑稽风格，倒让听惯了雅歌的人们耳目一新。与之媲美的有一首今日民谣：“全厂拼命干，赚了几十万，买个乌龟壳，坐个王八蛋！“

雅的追求不是无限度的，雅的模样也可能显得矫揉造作。诗韵十三辙辙名，原拟“小佳人扭捏出房来东西南北坐“，有人以为不够高雅，改为“月下一哨兵镇守在山岗多威武“，或“中华多奇才创伟业含笑谱春秋“，雅则雅矣，无奈雅得有点儿像文革样板戏的台词。

台湾学者画饼楼主说得好：好诗“俗得雅气“，坏诗则“雅得俗气“。
诗之雅语，皆源于俗语，就像绅士淑女的礼服，无不起源于亚当夏娃遮羞的树叶。诗的审美大趋势是脱俗入雅，但雅装穿腻了，人们又会有“还俗“的冲动。于是，原本是劳动者工装的牛仔服居然会成为一种时髦，下里巴人俚俗小调也会径入大雅之堂。当然，这种还俗也是有限度的，服饰还俗，并不能还到亚当夏娃用过的那片阔叶，诗歌还俗，可以还到张打油，却不能还到薛蟠。
当今的某些“痞子诗人“，其语言取向也是俗。在解构扭捏作态的假崇高、假优雅，解构瞒与骗的伪现实主义和装腔作势的伪理想主义的所谓主旋律的同时，也表现出玩世不恭的痞气。如伊沙这首《车过黄河》：

　　列车正经过黄河／我正在厕所小便／我深知这不该／我应该坐在车窗前／或站在车门旁边／左手叉腰／右手作眉檐／眺望像个伟人／至少像个诗人／想点河上的事情／或历史的陈账／那时人们都在眺望／我在厕所里／时间很长／现在这时间属于我／我等了一天一夜／只一泡尿工夫／黄河已经远流（1988）

凝练与舒展

　　诗的语言应该简洁凝练，关于这一命题，“前人之述备矣“，似乎早已是不证自明的公理。上古歌谣且不论，诗经、楚辞、汉乐府之后，到唐代定型的“近体诗“，其最短的“五绝“仅四句二十个字，稍后兴起的词，可以短至“十六字令“，可谓凝练已极。作为个例，更有三句诗“凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难忘，感予心兮多慨慷。“（39）两句诗“山僧不解数甲子，一叶落知天下秋。“（40）一句诗“满城风雨近重阳。“（41）唐人祖咏到长安应试，试题《终南望馀雪》，规定做成六韵十二句的排律，他写了两韵四“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒“就交卷了，问他为什么不写完，他说意思已经写完了。（42）如此违例，未作废卷处理，可见主考官对诗的简洁凝练原则的认同。

新诗中的短诗名作，如三十年代卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景，／看风景人在楼上看你。／／明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。“八十年代顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明“，乃至短到极限的孔孚的《大漠落日》：“圆／寂“，和北岛的《生活》：“网“。世纪末，诗评家马立鞭编选过一本微型小诗，其中有不少佳作，如陋岩的《蛇》：“画蛇添足已不足为笑／有足之蛇／都晋升了龙的职“。

然而，诗贵简洁凝练，却并非越简洁越凝练越好。与简洁凝练相对的是舒展从容，在简洁凝练与舒展从容这两种风格之间，也不可偏执一端。杜牧的《清明》诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。“据说清人纪晓岚把它改为五字句：“时节雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有？遥指杏花村。“又改为三字句：“雨纷纷，欲断魂。何处有？杏花村。“更改为两字句：“雨纷，断魂。何处，杏村。“这恐怕就只能是一时的文字游戏了，不难发现，《清明》被改过的几种，句式越短的越糟。短到最后，就相当于侯宝林相声关于河南话最为简洁的一段对话：“谁？”“我。”“咋？”“尿。”只剩下调侃和搞笑了。

　　Theapparitionofthesefacesincrowd，
petalsonawet，blackbough.

　　这就是美国意象派诗人庞德的名作《INASTATIONOFTHEMETRO（在一个地铁车站）》：“人群中闪现的那些脸庞／潮湿黝黑树枝上的花瓣。“据说在巴黎地铁车站的人潮中，一个美丽女子让庞德为之心动，他一气呵成三十行一首诗，半年后压缩为十五行，一年后再加压缩，仅剩下两行。这两行诗备受好评，被认为是意象派的代表作，我却实在搞不懂它好在何处。简短到最后，只剩下“美人如花“这么一个喻象，一句陈词滥调，至多不过是白居易《长恨歌》中“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨“两句的翻版。

诗常常有诗眼。诗眼是一首诗中最精彩、最关键的字眼或警句，可能蕴含深刻的哲理和隽永的情致，传神地表现景物和人物，有助于创造鲜活的意境。诗眼独立存在时，一个诗眼就是一首诗，如顾城的《一代人》。有一年的护士节宣传画，画面上几乎只有一双美丽的大眼睛，因为眼睛下面洁白的口罩，眼睛上面同样洁白的帽子，在画面上几乎是空白，一侧配以一支注射器，画面很美、很明快。

然而，诗眼通常是不宜独立存在的，就像人的眼睛，虽然眼睛最能传神，但画家画人一般不能只画一双眼睛。水果入瓶，制成罐头，总得往罐头瓶里添加一些糖水，而不能只是干巴巴的几枚荔枝、龙眼，几块苹果、仙桃。这不是搀假，而是为了给人以更好的口感，品一品果汁糖水，比空咂嘴巴咽咽口水，那回味的感觉总要好得多。

“让青春去激起／一片洁白的赞叹“，是艾青《跳水》的诗眼。为使诗眼的出现不致突兀，诗人先作了两节铺垫：“从十米高台／陶醉下面的湛蓝／／在跳板和水面之间／描画从容的曲线“。舒婷的《神女峰》先用了近二十行“画龙“，最后才从容“点睛“：“与其在悬崖上展览千年／不如在爱人肩头痛哭一“。拙作《很久没有了你的消息》尝试效颦，三节十二行诉说之后，才见出诗眼：“沉醉于一支天鹅圆舞曲／又何必把天鹅拥在怀里“。而拙作《凉州词》的“诗眼“在第一节：“我那一首／平平仄仄的凉州词／填不进／你天籁般的小夜曲“。就此打住，也大致说得过去。后面连加两节：“九月／渐行渐远／江风／无怨无题／／凤尾竹扫落／昨夜星辰／我沉重的韵脚依旧／跨不出唐人故居“，都可算是添加的糖水，使诗之情绪有回旋的余地。

诗有时是没有诗眼，也不需要诗眼的。没有诗眼的诗，以其整体的气韵或意境取胜。这就像“黄永玉画人不要脸“──画家黄永玉妙笔勾勒的人物形象生动传神，却居然连脸都见不到，更遑论眼睛。而没有诗眼的诗，是无法高度凝练的。

平淡与浓艳
在平淡与浓艳两端，中国人多是倾向于平淡的。这可能与中国人传统的处世哲学有关。儒家尚称“达则兼济天下，穷则独善其身“，为人生归于平淡设定了百分之五十的机率，加上道家清静无为思想的影响，和佛家出世思想的诱导，澹泊明志，宁静致远，便成了许多中国文人所向往的人生境界。返朴归真，绚烂之极归于平淡，也就成了许多中国人所向往的艺术至境。一如在群芳之中偏爱兰的清幽、梅的纤瘦、菊的淡雅，而鄙薄栀子、茉莉式的浓烈。

就诗人年龄分析，一般说来，多是年轻人追求华丽绚烂，年长后归于平淡真朴。这一现象的内在原因，应该是“少年不知愁滋味“，阅历不足，对生活缺少深刻的体验，“为赋新词强说愁“，诗的内容贫乏，需要以华丽的语言来加以包装掩饰，而到了“如今识尽愁滋味，欲说还休“时，自然就铅华洗尽，波澜不惊了。

但我们并不能因此完全否定“浓艳“的审美价值。桃红李白，各有动人之处。岂能以李之素朴谦卑，否定桃之夭夭，妁妁其华。诗的语言风格，还是该浓则浓，该淡则淡，“淡妆浓抹总相宜“。
司空图《二十四诗品》中，“冲淡“与“纤浓“大致也是这样一对审美范畴。“冲淡“就是平和淡泊，“纤浓“就是纤巧浓郁。（43）
陶渊明的诗可谓冲淡的典型，如《饮酒》其五：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。“柳永《望海潮》则可谓纤浓之极：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。……“一淡一浓，各臻至境，前者固然传诵千古，后者更曾远播敌国，据说当年金主完颜亮读到柳永此词，“欣然有慕于“三秋桂子，十里荷花“，遂起投鞭断江之志“（44）。

关于新诗，闻一多的“三美论“关于辞藻的所谓绘画的美，也是倾向于语言的纤浓风格的，并有他的《死水》等诗作为证。
当然，诗之浓艳还是不可过分。我曾做过新诗集句的实验，从诗人培贵的一本诗集《风景树》中，每一首挑出一行，集成一首新的诗。被挑出来的每一行都很精采，堪称原诗的诗眼，然而，当所有这些精采的诗句集中一处时，就不免让人感到过于浓艳、甜腻：

　　人生插图
烨烨然带着少女初恋的鹅黄《骊歌》
回头读无形的风《记忆》
一只白鸟衔着淡淡的宁静《背影》
在故乡蓝色的青杠林里《蓝色青杠林》
用浪的节拍向你倾诉心灵的独白《答友人》
像对开的书
写满生者不忍翻译的文字《悼》
几页日历在哭《入秋之雨》
烛光摇曳弥漫宗教气息《烛光舞会》
有叶如舟载梦而来《岁末情绪》

　　温馨小品
压扁红玫瑰的相思《初恋日记》
听你的心跳如听一支钢琴曲《当爱来时》
便有许多伤逝的声音《风景树》
飞入一页古典悲剧《记梦》
为一个蓝色的和弦啼血《某年某月某夜》
没有路抵达你的消息《黄昏写意》
自君离去《自君离去》
思念成为一种品尝《题照》
你的名字温暖如桔《红蜡烛》
满庭无奈的古意《深秋季》
驻足四月的遗址《十二月夜》
任情思纷乱地结茧《心思》
无眠之月搁浅高树《那夜那风那月之一》
彗星落水演绎一种结局《那夜那风那月之二》

音乐化与非音乐化

　　“一切艺术都趋于音乐“，这句话颇为玄妙，却也不难理解。音乐、绘画、舞蹈、诗歌，艺术的各个门类的区别，仅仅在于其抒怀状物之时各自采用“语言“不同。付诸视觉的艺术（绘画、舞蹈）和付诸想象的艺术（诗）也可以付诸听觉（音乐），空间艺术（绘画）和时空艺术（舞蹈）也可以转化为时间艺术（音乐），所以，在强调音乐时，就不妨说“一切艺术都趋于音乐“。（同样，当我们强调诗意是一切艺术的灵魂时，也不妨说“一切艺术都趋于诗“。当我们强调形象思维是一切艺术的特征时，也不妨说“一切艺术都趋于绘画“。舞蹈是灵动的三维的绘画，说“一切艺术都趋于舞蹈“也没有多少不妥。）既然一切艺术都趋于音乐，兼具时间艺术特征的诗，更可能与音乐携手而行。上古时代，诗乐是同源的，最初的诗就是民歌、歌辞，《诗经》《楚辞》当时都是能合乐歌唱的。

但是，诗有趋于音乐的倾向，也有背离音乐的倾向。诗具有想象艺术与时间艺术的双重特征。诗作为想象艺术，其文学性的张扬，便是其背离音乐的内在动力。事实上，古典诗歌（包括后期宋词）就一再与音乐相背离。不过，诗从来也没有与音乐彻底分手，每个时代都有一些诗入乐歌唱。就是不再入乐的所谓“徒诗“，也没有完全背弃音乐性。作为音乐性的要素的节奏、韵律仍然体现在诗中，包括格律诗、自由诗，乃至走得更远的散文诗。因为音乐性毕竟有助于诗的表达。譬如节奏“过于迁就语言的自然节奏就显得散漫，不上口；过于追求音乐节奏，又会流于造作，不自然。“（45）所以，诗一直是在音乐化和散文化之间徘徊，或者说，诗一直在时间艺术与想象艺术之间徘徊，不肯走极端。极端的音乐化、非文学化的诗是什么样子？大概就是日本电影《追捕》里男女主人公驾机腾空时出现的那支全由象声词构成的《杜秋之歌》：“啦呀啦，啦呀啦啦啦呀啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦，啦啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦……“极端的文学化、非音乐化的诗是什么样子？那便是散文，或极端散文化的诗。今日之诗，依据其音乐化程度，大致可以分为三种：阅读的诗、朗诵的诗、歌唱的诗。

现代派诗人是倾向于否定诗的语言的音乐性的。戴望舒就主张“诗不能借重音乐，应该去了音乐的成分“（46），尽管他的《雨巷》（1927）被叶圣陶称许是“替新诗的音节开了一个新纪元“，他自己大概不久就“悔其少作“了。吴晓所著《诗美与传达》一书有专节论述“现代诗音乐性的消退“。其主要论点是：现代诗的那种深沉体验、深邃内涵绝对不须凭借音乐性来维持；诗与歌合一的历史给人以某种误解，以为音乐性是诗的必要因素；诗无须语言外壳的装饰，它只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考方能把握诗境；深沉的情感是无法歌唱的，在巨大沉雄的情感律动面前，整齐的韵脚、工巧的语言排列恰恰变成一种滑稽可笑的东西；甚至朗诵诗也要不得，它传达的情感的浅易性质，仍然超越不了歌的性质；诗对歌的摆脱，是诗的光荣，证明了诗对建构自己的完全自觉。

这几乎就是“现代诗“排斥音乐性的一篇宣言，这里的偏颇也是显而易见的。就艺术形式而言，一部中国古典诗史，可以说就是一部“整齐的韵脚、工巧的语言排列“的历史，包括屈、陶、李、杜、苏、辛在内的历代所有诗人诗作，难道就没有一首具有“现代诗的那种深沉体验、深邃内涵“吗？当今最受推崇的现代诗大师穆旦，他晚年的代表作《神的变形》，恰恰是一洗玄奥艰涩散漫之风，而平易、整饬、押韵，富于音乐性的！不能说吴晓所论全无道理，某“现代诗“可能也真有“此处无声胜有声“之妙，应该承认一部分非歌非诵的“靠读者的默读“的诗的存在价值，然而，却未必总是“无声“胜“有声“，非音乐性优于音乐性。完全否定诗的歌唱和朗诵，规定诗“只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考“，未免过于偏激。

诗是艺术，艺术须给艺术欣赏者以美感、快感，艺术的教化功能也是通过寓教于乐的方式实现的。艺术的这些经典原则是难以解构的。“面对现代主义文本，阅读不再是消遣或对等的交流，而是一种挑战和应战式的参与，一种解读。这与其说是慰藉和享受，不如说是某种蒙难式的考验“（47）。可是，作为普通读者，我们为生活而奔波忙碌，劳筋苦志，已经很累很乏了，我们想到艺术世界来寻求片刻的轻松，寻找一份精神的慰藉和享受，启迪和放逸，我们为什么要自找罪受，接受你“蒙难式的考验“呢？

诗家语与非诗家语
诗歌语言不同于科学语言，不同于生活语言，也不同于一般文学语言。根据波兰语言学家穆卡波夫斯基的论述，可列表如下：

层次级别特征品质
科学语言○度语言平实准确纯净
生活语言一度语言随意自然次纯净
文学语言二度语言自由生动再次纯净
诗歌语言三度语言任意超然最次纯净

　　诗歌语言是一种最不科学、最不规范，却可能最具艺术表现力的语言，中国古典诗学称之为“诗家语“。
“诗家语“最显著的特征就是不肯受逻辑和语法的规范，所谓反逻辑、反语法。

反逻辑，使诗之出语往往有悖于常理，从而使诗人“给人的印象经常是一个不合情理的人。众人看来是红的东西，他却看出是青的……他诅咒美景而为厄运欢呼，赞扬缺点并为罪行辩护。他具有疯病的各种迹象。“（48）
他居然会说出“一十三省的女儿啊，就数咱蓝花花好“这样的痴话，（在论证或查证全国的女孩儿没有一个比你的蓝花花更美丽之前，如何能下此断语？）会说出“焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水“（49）这样的醉话，会说出“晓来谁染霜林醉，总是离人泪“（50）这样的梦话，会说出“吵闹的爱呀！亲爱的仇！沉重的轻浮、严肃的虚妄！亮的烟、冷的火、病的健康！“（51）这样的疯话，会说出“蜡烛在自己的光焰里睡着了“（52）这样的傻话，会说出“把你的影子加点盐／腌起来／风干／／老的时候／下酒“（53）这样的胡话……
理论家也会为之叫好，称赞其“无理而妙“（54），断言“诗有别趣，非关理也”（55）。并为之寻找理论根据，诸如“不合理而合情“呀，“不合物理却合情理“呀，“逻辑不配裁判文艺“呀，不一而足。

然而，这种悖理还是应该有一个限度，应该有所节制。须知，悖于理性、有违逻辑的非常之语，是依存于情理通达的正常之语的。诗毕竟不“满纸荒唐言“。在正常的语言表达中，偶尔嵌入一二乖张之语，可能给人以新奇、警辟之感，产生额外的艺术冲击力和感染力，但如果通篇都是痴话、醉话、梦话、疯话、傻话、胡话、陌生化，那就不堪卒读了。

譬如诗与科学的关系。固然，诗不是科学论文，不必恪守冷冰冰的科学理性。诗思本来就是从科学止步的地方开始飞跃的。“道路终结的地方／青春开始进发／／鸟语也不能到达时／人字更加潇洒“，拙作《登山》中的这几句，用来形容诗与科学的关系，倒也有几分贴切。但是，在科学昌明的今天，诗的想象还是要大致符合科学常识，不可太过离谱。譬如，今人都知道，月亮是一颗荒凉死寂的卫星，海市蜃楼是大气折射造成的幻影，今天的诗人再去对着嫦娥玉兔发呆，再去对着海市作关于蓬莱仙境太真仙子的痴想，难免贻笑大方。昔日神话余绪袅袅，其魅力终不能重现于今天。如果说千百年前的人们，吟“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼“（56）会激起美丽的遐想，那么二十世纪的诗人还说出“我想他们此刻，／定然在天街闲游。／不信，请看那朵流星，／那怕是他们提着灯笼在走“（57），如果不是刻意写童话诗，就不免有点儿憨态可掬了。

反语法，就是诗的遣词造句不肯遵守语法规则，就是如艾略特所说，“扭断语法的脖子“。于是会有“鸡声茅店月，人迹板桥霜“这样的强拼硬贴，会有“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁“（58）这样的随意连缀，会有“云很天鹅，女孩子们很孔雀“、“很四月“（59）这样随机的词性改变，会有“禁城里全部的海棠／一夜凋成／秋风“（60）这样的语序颠倒，会有“你是一簇语言倒影在酒器中／以自己的模式开放成花朵与独白“（61）这样由暗喻、词性变幻及偏正扯平的错杂组合（其正常表达似乎是“你的表情倒映在酒杯里／仿佛一朵风格别致的独白的花“）……
这种语言魔术的魅力是不容置疑的，它使我们刺痛、惊讶、喜出望外，使我们警惕起我们已经习惯了的审美惰性。但在更多的时候，诗人还是得“有话好好说“，老是这样“胡言乱语“，会让人烦腻的。

不要忘了，诗的创作是为了传播，为了寻求知音，希望有人分享你对生活的感悟，分享你所创造的诗美,欣赏你的创作才华,除了“黛玉焚诗“（因为失去了特定的唯一的欣赏者）等个别例外，诗人们无不希望自己的作品得以传播。即便“藏之名山“，也是为了传之后世，否则何必藏之？又何必作之？在心中玩味一份诗意就够了，何必形之于纸墨，载之于媒体？前人不是有所谓作诗万首未必是诗人，一首不作未必不是诗人的说法吗？既然希望播于人间，诗的表达就不能不迁就世人约定俗成的语言表达习惯，反逻辑反语法“诗家语“的适用范围就是有限的。

况且，只有寻常语言不足以表达诗人对于生活的独特感触感悟时，“诗家语“才被创造出来。并不是所有的感触感悟都需要用“诗家语“来表现。而能用寻常语言表达不寻常的诗意，更应是诗人才华的表现。
毕竟，最高的技巧是无技巧。语言终究只是用来抒情写意的，“得意忘言“才是诗的语言表达的最高境界。

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　　注释：
（1）形象性也能让叙述语言增色，或者说，形象性也能使叙述语言具有某种诗质。索尔滋伯里《长征──前所未闻的故事》写到毛泽东的初恋，其两个中译本，一个说，“就在这一年，他接受了马克思主义，同时有了自己的恋人──杨开慧。“另一个说，“这一年，他一手拥抱了马克思，一手拥抱了杨开慧。“后者就是诗的表达方式。
(2)语出孔子，见《礼记·表记》。
(3)[南宋]陈与义《春晓》：“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。“
(4)刘纳《从五四走来》，福建教育出版社2000年4月第一版第42页。
(5)吕进《在现实和审美之间》，载《人民日报》2001年11月4日。
(6)[匈牙利]裴多菲《我愿意是急流……》五节之一。
(7)语出孔子，见于《论语》。
(8)戴望舒《诗论零札》，原载《现代》1932年2卷1号。
(9)《文镜秘府论·四声论》：“(南朝)宋末以来，始有四声之目，沈(约)乃著其谱论，云起自周顒。“
(10)偶有例外，如“一叶落知天下秋“、“为他人做嫁衣裳“。
(11)当韵脚的重复出现，还不足以克服诗的散漫时，诗人可能更让某一诗句重复出现。例如刘家魁的叙事诗《一个英雄与三个败类》，向我们讲述东北抗日联军司令杨靖宇最后竟是死于同胞的叛卖这样一个令人发指的故事，全诗十节，前九节都冠以“雪，在狂风中旋落着／长白山在加厚她的忧“。诗句重现与韵脚重现，对于维系诗篇，其动机是一致的。
(12)中华书局1965年版。
(13)星汉编。其简表载《中华诗词》2002年第1期。
(14)五支[-i]实际上还包含着两个不同的韵部，即出现在z、c、s后面的“资雌思“一部，和出现在zh、ch、sh、r后面的“知蚩诗日“一部。
(15)汉乐府相和歌辞《江南》是一个例外吗？“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。“有人说，它的后四句不是不押韵，而是一句押一韵。这当然是说不通的。其实，“西“与“北“原本是押韵的，是“一七韵“与“灰堆韵“的通押。同出于汉代的《古诗十九首》，其中有几首也是这样通押的，如第十六首“凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。凉风率已厉，游子寒无衣。“今人重新排演此歌，为协今韵，有把最后两句位置调换，让“南“字与前三句押韵的。
(16)[唐]李绅《月》：“月／光辉，皎洁／耀乾坤，静空阔／圆满中秋，玩争诗哲／玉兔镝难穿，桂枝人共折／万象照乃无私，琼台岂遮君谒／抱琴对弹别鹤声，不得知音声不彻“。
(17)[德]歌德《诗与真》第二部分第七卷。
(18)参见古远清、孙光萱《诗歌修辞学》，武汉：湖北教育出版社1995年版。
(19)余光中《月光光》。
(20)沈尹默《小重山》。
(21)语出海子。转引自西川《关于海子的死》。
(22)艾青《维也纳》。
(23)[南宋]辛弃疾《粉蝶儿·和晋臣赋落花》。
(24)[北宋]秦观《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）。
(25)《诗经·王风·采葛》。
(26)[唐]李益《宫怨》。
(27)朱自清《新诗的进步》。
(28)[明]冯梦龙编民间情歌集《挂枝儿》。
(29)[英]托马斯·哈代《灰色调》。
(30)转引自吴开晋《当代新诗论》，济南：山东友谊出版社1999年版。
(31)[南朝梁]刘勰《文心雕龙·事类》。
(32)《诗刊》1999年1月号。
(33)[清]沈祥龙《论词随笔》。
(34)[南宋]严羽《沧浪诗话》。
(35)这种约束与遮掩从诗的标题上就可以看出来，相对于西方诗人的无所顾忌，如普希金的爱情诗的标题，可以有《给娜塔莎》《致奥加寥娃即兴诗》《致勃留斯科娃》《多丽达》《给乌莎可娃》《给卡尔梅克女郎》，出现那么多女子的芳名，中国的爱情诗的标题则多是《怀人》《赠梅》《致××》《给S》乃至《无题》。新闻学强调的五个W（When,Where,Who,What,Why）在中国爱情诗这里一个也用不上。
(36)电影《五朵金花》插曲，季康词。
(37)其实以屁入诗，并非前无古人，譬如下面这一首：“从来未识诗人面，今识诗人丈八长，不是诗人长丈八，如何放屁在高墙？“只是作者自知不雅，未署其名。
(38)[明]杨慎《临江仙》。
(39)[西汉]赵飞燕《归风送远操》。
(40)[北宋]唐庚《文录》有载。全诗应不止两句，但传世的只有这两句。
(41)[南宋]葛立方《韵语阳秋》：“谢无逸问潘大临云，‘近日曾作诗否？“潘云，‘秋来日日是诗思。昨日捉笔得“满城风雨近重阳“之句，忽催租人至，令人意败，辄以此一句奉寄。““
(42)《唐诗纪事》卷二十。
(43)“纤浓“（纤巧、浓郁）与“冲淡“并不完全对应。与纤巧对应的应是古拙，与浓郁对应的应是平淡。
(44)[南宋]罗大经《鹤林玉露》。
(45)袁行霈《中国诗歌艺术研究》北京大学出版社1996年版第96页。
(46)戴望舒《诗论零札》，原载《现代》1932年2卷1号。
(47)欧阳江河语，转引自吴晓《诗美与传达》，桂林：漓江出版社1993年版第96页。
(48)[法]巴尔扎克《论艺术家》。
(49)[唐]杜甫《戏题王宰画山水图歌》。
(50)[元]王实甫《西厢记·长亭送别》。
(51)[英]莎士比亚《罗米欧与朱丽叶》。
(52)罗智成诗句。转引自陈仲义《台湾诗歌艺术六十种》。
(53)夏宇《甜蜜的复仇》。
(54)[清]贺裳《皱水轩词筌》。
(55)[南宋]严羽《沧浪诗话》。
(56)《古诗十九首·其十》。
(57)郭沫若《天上的市街》。
(58)[唐]岑参《客舍》。
(59)余光中《大瘐山》。
(60)洛夫《长恨歌》。
(61)万夏《彼女》。

第十一章　诗的形式

通常，形式是相对于内容而言的。诗的内容，在主观世界一边，是诗人所要表达的那份情的感动、理的感悟和美的感触。诗的形式则是其内容的存在和表达方式，包括语言及其格式、韵律、修辞等，包括意象。而意象在诗的内容与形式两端的归属是动态的：“以象尽意“时，意象作为表达方式，应该归于形式范畴；当诗描摹自然景物，再现社会生活，倾向于“得象忘意“时，意象属于诗的内容，客观世界一边的内容。
本章所谓诗的形式，并非与内容相对的形式范畴，而只是指诗的语言的存在方式，即诗的格式（体裁）。

1、诗国三分

传统的中国诗的正宗体裁，是源于民歌的文人化了的格律诗。自汉至唐以迄清季，五、七言诗的主导地位一经确立，便始终不曾动摇。而散文诗在中国也是有源可溯的，《庄子》的不少章节，就当得“散文诗“之称（1），此后历代的赋、铭、书、记，其中亦不乏散文诗佳作。所以，今天我们说起散文诗，大可不必数典忘祖，归宗于百余年前的法国人波德莱尔，也不必认为中国散文诗始于鲁迅的《野草》。

历史进入二十世纪，中国诗坛仿佛突然诞生了自由诗。自由诗以其自由洒脱区别于格律诗，又以其分行、押韵区别于散文诗，让人耳目一新。不能说自由诗纯粹是横的移植的产物，中国文化肌体所具有的强烈排他性，使外来的植入者很难获得认同，成活下来。事实上，在中国自己的诗体系列里，从传统的格律诗到传统的散文诗的频带上，天然地预留着自由诗的频道。自由诗在二十世纪初叶出现于中国诗坛并没有什么唐突。由《诗经》大致严整的四言，到《楚辞》的宽松舒展，从汉唐诗歌齐刷刷的五七言，到宋词元曲的参差错落，自由诗的基因在中国古已有之，挣脱格律束缚的冲动在中国诗史上并不鲜见。试读李白《远别离》：
远别离
古有英皇之二女
乃在洞庭之南
潇湘之浦
海水直下万里深
谁人不言此离苦？
日惨惨兮云冥冥
猩猩啼烟兮鬼啸雨
我纵言之将何补
皇穹窃恐不照余之忠诚
云凭凭兮欲吼怒
…………

　　我们不能设想诗的形式只能走极端，要么是格律诗，要么是散文诗，在格律化与散文化两极之间，没有一个折衷的过渡的形式。崇尚中庸之道的中国人，应该是最能理解自由诗的。应该说，从最舒放的散文诗到最严谨的格律诗的渐次格律化的过程中，或者从最严谨的格律诗到最舒放的散文诗的渐次散文化的过程中，任何一种诗体（……半散文诗……自由诗……半格律诗……）的存在都是合理的。概而言之，则是格律诗、自由诗、散文诗三家。

严整规范的格律诗，流丽潇洒的自由诗，和随心所欲的散文诗，其艺术品质各有千秋。作为人们抒写情思、状物叙事的三种诗的体裁，无所谓孰优孰劣。其三家鼎立既不必归于一统，也无须确认谁为正宗。有的，只是所谓代有偏胜，某一诗体在某一时代较为流行。像庄子《庄周梦蝶》、屈原《渔父》、陶渊明《归去来辞》、王羲之《兰亭集序》、江淹《别赋》、杜牧《阿房宫赋》、范仲淹《岳阳楼记》、欧阳修《醉翁亭记》、苏轼《赤壁赋》等等，都是可以作散文诗来读的，其诗质是决不在一些诗歌名篇之下的。
正如一种化学名称为H2O的物质，在物理世界里，可以凝固为晶莹剔透的冰，可以溶解为碧波荡漾的水，也可以汽化为轻舒漫卷的云。一份诗的情思，一种诗的意境，在诗的世界里，可以有格律诗、自由诗、散文诗三种不同的表现形式。每一首诗都可能有格律化、自由化、散文化三种不同的存在形式。
冰可以溶解为水，格律诗可以译为自由诗。将古人的格律诗今译，赢得一片喝彩的，莫过于绿原译王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？“译诗自由奔放，生动传神：

　　酒，酒，葡萄酒！
杯，杯，夜光杯！
杯满酒香让人饮个醉！
饮呀，饮个醉──
管它马上琵琶狂拨把人催！
要催你尽催，想醉我且醉！
醉了，醉了，我且枕戈睡。
醉睡沙场，谁解个中味？
但见铁马秋风慷慨去，（2）
古来征夫战士几个活着回？

　　反过来，水也可以凝固为冰，自由诗也可以译为格律诗。余光中那首著名的《乡愁》就曾被台湾作家陈鼎环改写为格律诗。只是改变了“小小的邮票“、“窄窄的船票“、“矮矮的坟墓“、“浅浅的海峡“这四个意象赖以并出、赖以醒目的自由诗的句式，原诗的艺术资质已有所损失：

　　人生多怅失，岁岁是乡愁。
少小离家去，亲情信里求。
华年思怨妇，万里卜行舟。
未老慈母失，哀思冢外浮。
而今横海峡，故国梦悠悠。

　　只要有一怀崇高的情思，只要有一腔隽美的诗意，无论用格律诗、自由诗还是散文诗，都是可以表达的。只要是美酒，用瓶、用杯、用碗，都是可以斟的。不仅格律诗与自由诗可以对译，散文诗也是可以与之互译的。昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣，此之谓物化。

　　《古今中外散文诗鉴赏辞典》（3）列在卷首的这篇《庄周梦蝶》，真不愧为中国散文诗的千古垂范之作。庄子有暇入梦，幻化为蝶，感悟到的，是一种别样深邃的关于生命存在、关于世界本源的哲理，别样美妙的诗意。笔者不揣浅陋，试以格律诗译之：

　　庄周曾有梦，梦中化为蝶。
蝶出红尘外，烦恼都抛却。
美梦不长久，尘网千千结。
百年蝶梦周，一夕周梦蝶。
天地有大道，物化为世界。
同在梦中游，蝶与周有别。

　　格律不工，难入近体，只能以“古诗“视之，见笑。再以自由诗译之：

　　庄周我梦见了一只蝴蝶，
庄周就是那梦中的蝶。
世俗的烦恼解脱后，
生命真是一份好感觉。
蝶儿翩舞在梦境中，
已记不起庄周为何方的客。

　　一梦醒来心茫然，
庄周还躺在这个季节。
庄周与蝶儿谁是我呀？
究竟是蝴蝶梦庄周，
还是庄周梦蝴蝶？

　　庄周与蝴蝶应有缘，
蝴蝶与庄周也有别。
大道化育了天和地，
万物都在其中相约。
这亦真亦幻的存在里，
你分不清你流寓在哪个世界？

　　至于将自由诗改译散文诗，如果原作较为格律化，或近于歌谣者，需要作散文化的变换。如果原作本来就是散文化程度较高的，则可能完全不用译，只须将分行排列的诗句，加上标点，连排就是了。拙作《日历》作为自由诗发表于《诗刊》，不再分行时，却见容于散文诗的一个年度选本(4)。除了略显多余的韵脚，作为散文诗，似乎并没有更多的不妥：

　　我早已不相信自己的魅力，青春痘一样的少年情怀，在上一个季节，已别我而去。今天的日历是一页号外，江鸥流岚航标古镇，随意的组合，便透出无限诗意。
峡江的风光已退为背景，神女峰的故事正作着新的演绎。四十岁的练达，三十岁的伟岸，二十岁的青春流派……你轻轻地伏在我肩头，说也许有一位少女情窦为开。我说只怕是渔舟唱晚，载不动她伊伊的采莲曲。
我不敢碰你眼中的真纯，不敢碰你心中的梦呓。你说你拔下美丽的羽毛，想在那弯新月上，结一个小小的巢穴，看瑶池仙乐缥缈，听天河四季涟漪。我说这主意果然不错，而我此后会在每一个月夜，悄悄打听你的归期。

　　从一种诗体，译为另一种诗体，难免要损失一些诗意和诗美，包括外在的形式美，和借助这种形式美得以曲尽其妙的内在的情思美。要想弥补这份损失，就需要借助于再创造，失之东隅，收之桑榆。《诗经》中《蒹葭》一篇“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。“王国维以为“最得风人深致“。对这大致严整的四言诗，有学者作了这样的今译：“芦苇长得长长，／露儿变成了霜。／我想念的人儿，／她在水的那方。／我想逆流去寻访，／路儿险阻路儿长。／我想顺流去寻访，／她仿佛在那水中央。“(5)这种努力忠实于原作的直译，相当于解说古诗时逐字逐句的串讲，有助于读者理解原作，译文本身却缺少独立的审美价值。原作天籁流啭般的音韵、神韵，在直译过程中失落了。

应该说，作为诗的三种不同的存在形式，格律诗、自由诗、散文诗各有封疆。或许是某一诗体更适于表达某一情思，或许是由于先入为主，诗还是具有相当程度的“拒译性“，并不总是能随意地译来译去的。某些天造地设般的诗句，如当代诗人李汝伦的七言诗“满江红泪将军岳，正气歌悲丞相文“、“工农兵学商人热，天地君亲师道凉“，简直是不可作任何译易的。
我读《蒹葭》，沉醉其境，曾戏作一首《伊人》，但这已经不能算作今译，既非直译，也非意译，而只是续貂和演绎了：

　　伊人伊人在水一方
从春到夏蒹葭苍苍
道路总是缥缈如带
伊人总是梦里新娘
啊，伊人
月儿已被流水漂白
你的美丽让我忧伤

　　伊人伊人在水一方
从秋到冬白露为霜
箫声总是如泣如诉
伊人总是国色天香
啊，伊人
雁字已经飘零南天
你在风中不要着凉

2、内外交困的新诗

　　中国新诗（自由诗）本来就是为反叛旧诗，冲破传统诗词的格律禁锢而引进而创造的，其自由散漫，无格律规范的形式特征与生俱来，原是五四那一代新诗人追求的目标。胡适提出：“文当废骈，诗当废律。“(6)郭沫若就说，“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。““自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。“(7)

新诗的生存权
但在守旧的人们眼里，这横空出世的新诗无疑是一个异类，一个怪胎，他们从来就不承认新诗存在的合法性，恨不能将其扼杀于摇篮之中。继而，新诗阵营内部也开始有人反省新诗的前途和命运。鉴于新诗一直未能像古典诗歌那样广泛赢得读者，成为中国人精神文化不可或缺的组成部分，至今还有人怀疑，新诗这一形式的创立，是不是从根本上就错了？一个世纪几代诗人披荆斩棘的探索前行，是不是从一开始就误入了歧途？1997年元月号《星星诗刊》转发的引起争鸣的周涛那篇《新诗十三问》，其中首要的就是这一诘问。

然而，从根本上否定新诗，这在逻辑上就是说不通的。诗的发展，实际上只有格律化、自由化、散文化这三个方向，三条道路。如果说新诗的探索前行是一个方向性的错误，那么，请问正确的方向是什么？是坚持传统格律诗即所谓“古典加民歌“的方向吗？是转而奉散文诗为正宗吗？如前所述，在格律诗与散文诗之间，自由诗缺席已久，她的问世，有着天然的合理性，是诗史发展的必然。让我们设想一下：如果五四时代的人们没有创造出自由诗，还像明清两代那样沿袭汉唐诗风，一味模拟复古，或者止步于黄遵宪式的旧瓶装新酒，二十世纪的中国诗坛又会有怎样的收获呢？可能避免明诗清诗式的低迷沉闷吗？

二十世纪中国诗歌的主要成就，无疑是新诗的成就。尽管走过了曲折坎坷的道路，尽管良莠不齐，新诗的成就仍然是不可低估的。如果时至今日，仍然无视新诗的成就，坚持认为新诗“迄无成功“，那是说不过去的。事实胜于雄辩。唐代诗人白居易十六岁写下“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生“，从此不愁长安米贵，成为那个时代的骄傲；当代十六岁女中学生也写出了《南方唱给北方的情歌》(8)这样瑰丽的篇章，两相比较，后者的艺术质地是没有任何逊色的：

　　你满腮胡须的北方
冰雪地上迅疾掠过的驭者和烈马
当鹰影晃过你古铜的胸廓
我柔美地站在你粗犷的视野里
脉脉地望你

　　喜欢你把我看成操着吴腔越语的女子
总是缠绵绵在三月的经纬上相思、流泪
把三月的雨丝梳成好看的发式挂在背后
把三月的花枝插得满身都是
然后一点船篙高绾裤腿躲进杨柳岸这边
然后滑出多燕子的小巷
溜得远远地望你让你垂涎

　　我双眼皮的湖泊
波动着一页一页如岁月摇动的桨声
一阙一阙婉婉约约地折叠起来
折叠起一部重感情的地方志
第一页是西施们楚楚动人的捣衣声
第二页是琵琶女浔阳江头的琵琶韵
第三页是白娘子多愁伤感的儿化音
那些水墨画风格的水乡棹歌
年年月月在飘在唱呵
飘在穿绿裙的芦荡汊
唱在古装在矮檐下

　　望你
仰望你的风景线退进悲怆的凉州词
看冰雪搁浅在你毛发扬起的林涛
伸出女性的柔臂搭二十四桥
望你

　　戴清蓝风味的斗笠
依七十二长亭望你
等所有的纸鸢都成了北上的鸿雁
等所有的柳絮都成了痴情嘱托
我还会舞一条欢乐的林溪望你
并且扎遍野等待的草人……

　　南国是女性的，北国是男性的，这喻象的丰富的历史文化内涵，且留给文化学者去阐发，诗人只以生花妙笔，抒写一支南国少女唱给北国男子汉的缠绵而炽烈的情歌。获得一个好的构思需要的是灵感，完成这一构思则需要艺术功力。当我们见到年青的诗人得心应手地运用拟人手法，极富想象力地将南国山水风情人格化，且调度那么多的历史典故和地方色彩以作渲染，突现一个极具挑逗性“望你，让你垂涎“的现代女性形象，同时以简练的相应几笔，即勾画出阳刚、粗犷加上几分古拙的北方形象，当我们领略了诗行间透出的那别样动人的情致、意蕴和审美理想，是不能不为之叹服的。
读罢这样的诗篇，还有人坚持认为，今天的新诗面对古典诗歌，只有自惭形秽、无地自容的份儿，只配自杀或他杀，一死了之吗？如果先行者的“白话诗“可以被说“只有白话没有诗“，那么对今天的新诗还能这样横加贬斥吗？

否定新诗可以有许多理由，譬如，新诗是从外国引进的，不符合中国人的审美心理，不能得到中国读者大众的认同；新诗没有形式规范，不便于传习，也不利于艺术经验的积累。这些理由却不免似是而非。与新诗相比，旧体诗以其简洁和精致，更适合于记忆和背诵，可是，与旧体诗相比，新诗以其语言表达的清晰和明快，更适合于朗诵和表演，更富于现场感染力。新诗的朗诵（尤其是配乐朗诵）让听众同步共鸣、即时感动的艺术效果，是旧体诗所远远不及的。

　　你到哪里去了呢？我的苏菲！
去年今日，
你还在台上“打走日本出口气“！
今年今日啊，
你的坟上已是绿草萋迷！

　　孩子啊！你使我在贫穷的日子里，
快乐了七年，我感谢你。
但你给我的悲痛
是绵绵无绝期的呀，
我又该向你说什么呢？

　　一年了！
春草黄了秋风起，
雪花落了燕子又飞去；
我却没有勇气
走向你的墓地！
我怕你听到我悲哀的哭声，
使你的小灵魂得不到安息！
…………

　　这是高兰（1909-1987）《哭亡女苏菲》的开头三节。“九一八“事变后，正在燕京大学读书的高兰即参加卧轨南下的学生请愿，投身抗日救亡活动。1941年，女儿苏菲因患疟疾无钱医治而夭亡，葬于重庆歌乐山下。一年后，高兰写下了这首给女儿的悼亡诗。在痛失爱女的一字一泪的诉说中，交织着对日寇侵略者的控诉，和对那个黑暗不公的社会的诅咒。在当年大后方各地的诗歌朗诵会上，此诗的朗诵，总能让全场上下为之失声恸哭。其现场效果和感人程度，旧体诗岂能望其项背？

说到传习和艺术经验的积累，旧体诗的记忆和背诵是一种传习，新诗的朗诵和表演何尝不也是一种传习？而读者的审美心理是可以培养的，新诗的朗诵让听众为之共鸣和感动，就是新诗得到认同的表现。写过旧体诗和大鼓词却没写过新诗的作家老舍，在听过诗歌朗诵之后说：“这两个诗歌朗诵会给我一个印象：文句有长有短，合乎口语的条件的，都能念得好。因此我对自由诗的前途，颇抱信心。……太整齐的句子，念起来别扭“(9)经过近一个世纪的探索实践，新诗也积累了相当丰富的艺术经验。不利于传习和艺术经验的积累的因素当然也是有的，但那首先是诗外因素，譬如中学语文教材所选新诗篇目的陈旧和僵化，对新诗信誉造成的损害，对新诗与读者关系造成的疏离。

新诗格律化质疑
鉴于新诗因随心所欲而造成的形质松散之弊，一种建设性的主张，就是试图限制其自由，约束其散漫，就是倡导新诗格律化。从二十年代初到世纪末，这种倡导代不乏人。例如，闻一多就提出“三美论“：“新诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。“(10)何其芳相信，“一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗……是一种不健全的现象，偏枯的现象。“(11)吕进认为，“严格地说，自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体。“(12)

如果新诗是一片自由生长的冬青树，格律化并不是要将它连根铲除，而是想按自己理想的尺寸和式样，对它进行大规模的修剪；如果新诗是一位“裸体美人“(13)，格律化不是要处死她、监禁她，而是要给她穿上规范的制服。格律化不是要剥夺新诗的生存权，而是要限制新诗的发展权。

格律化的倡导者们所设计的“现代格律诗“是什么样子呢？分行，已是共识，押韵，除了“素体诗“的嗜好者，也没有问题，自由诗大多已是这样。现代格律诗的特征主要体现在行与节的建构上，一般认为，行要均齐，节要匀称。

行的建构，有两种基本意见。闻一多的格律理想是“建筑美“，强调视觉效果，兼顾听觉效果。其建行要领是“字“的整齐，兼顾音节调和。例如，其《死水》每一行都是九个字、四个“音尺“(14)，每个音尺为两个字或三个字：

　　这是‖一沟‖绝望的‖死水，
清风‖吹不起‖半点‖漪沦。
不如‖多丢些‖破铜‖烂铁，
爽性‖泼你的‖剩菜‖残羹。
……

　　何其芳的格律理想是节奏感，强调听觉效果，其建行着眼于“顿“的统一。每行须有一定的顿数，可分三顿、四顿、五顿几种不同的句式。在长诗中，如有必要，顿数可以变化。例如，其《听歌》每一行都是四顿，字数有参差，每一顿的字数也从一字到三字不等：

　　我‖听见了‖迷人的‖歌声，
它那样‖快活，‖那样‖年轻，
就像‖我们‖年轻的‖共和国
在歌唱‖它的‖不朽的‖青春；
……

　　节的构成，可能是受民歌和古诗绝句的影响，无须更多的提倡，不少人已倾向于四行一节，也有实验两行、三行、六行、八行等一节的。至于一首诗应该有多少节构成，则没有一定之规。外来的十四行诗（商籁体）的四四四二、四四三三等分节方式，也不时地被一些诗人采用着。

每一行多少顿？每一节多少行？每一首多少节？以及押韵方式，这是现代格律诗的格律要素。可是，要形成诗人和读者公认的格律谈何容易！新诗格律化宽也不是，严也不是，格式多也是不是，少也不是，处处都是悖论。

闻一多主张“新诗的格式是相体裁衣“，即“根据内容的精神“，“由我们自己的意匠来随时构造“，因而“新诗的格式是层出不穷的“(15)。可是，这样“相体裁衣“，即一人一款，一诗一式，层出不穷的格式，或“诗体的无限多样性“（吕进语），实际上就是否定了格律诗，认同了自由诗。有无限多的款式，就等于没有款式，有无限多的格律，就等于没有格律。试想，唐人的近体诗如果不是只有五七言律诗、绝句有限的几种格式，而有着无限多样的格式，那诗歌早就自由化了，还用得着千年以后再来破旧立新吗？

作为新诗格律化成就的一次检阅，邹绛（1921-1996）编《中国现代格律诗选》(16)即体现着“多样性“精神。这本诗选分为五辑：第一、二辑所收作品的格律已不甚严谨，何其芳的《花环》诗句参差不齐，即在其中；第三辑，只要是两节形式相同就算作格律诗；第四、五辑更为宽泛，艾青的《盼望》也被选入，可能是因为这首诗中有两节的形式相同，即算作一种随机创造的格律吧：
一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……

　　一个海员说，
最使他高兴的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……

　　一个盼望出发
一个盼望到达

　　如果“裸体美人“是自由诗，美人着装便是格律诗，那么，着装渐次减少，减少到泳装，减少到三点式比基尼，还算是格律诗吗？这个世纪，人们倡议和实验过的“现代格律诗“式样繁多，难以计数，但着装严整的少，“短、透、露“的多，这各式各样的“现代格律诗“，与其说是格律诗，不如说是半格律半自由诗，其中相当多的干脆就是自由诗，是自由诗的各种形式。

何其芳想必是看到了相体裁衣、一人一款的不大可行，他的《话说新诗》期待着：“将来也许会发展到有几种主要的形式，也可能发展到有一种支配的形式。“可是，要诗的内容和形式脱节，情感律动与格律脱节，不管身高、三围、雅俗、文野，要给天下所有的美人都穿上一套或几套统一的制服，这行吗？五四先驱们正是想要解放格律对思想情感的束缚，才毅然弃旧图新──抛弃旧的格律诗、创造新的自由诗的呀！真要辛辛苦苦几十年，一夜回到解放前吗？

人们看到了，新诗格律化处于两难境地，“过于严密，容易限制流动的诗思诗情，过于宽泛，纵然建立一大堆诗体也失去意义。“(17)
时至今日，新诗格律化应者寥寥，成绩远不乐观，闻一多式的“相体裁衣“的结果是新诗的继续自由化，何其芳期待的一种或几种主导的新诗格律并未兴起。倡导者自己拿出的现代格律诗的样板作品，如闻一多的得意之作《死水》和何其芳精心打造的《听歌》，也都缺少垂范的魅力。

九言诗在现代格律诗的倡导者那里曾经备受青睐。《死水》就是一首九言诗，尽管闻一多自我感觉良好(18)，它在形式上却未免失之于“死“。林庚这位九言诗的热心倡导者认为，中国诗的句式，从四言到五言到七言，再到九言，是合乎逻辑的发展。他甚至设计了九言诗“五四体“，把一个九言的诗句分为上五下四，如“未来在等待‖谁的记载“，认为这样最符合民族传统和口语特点(19)。但九言诗的设计仿佛也是曲高和寡，与各种式样的“现代格律诗“的实验一样成绩欠佳。偶尔发现，邵燕祥1957年夏天到武汉长江大桥工地采访，还写过一首九言的《箫》(20)：

　　你可能吹响这管洞箫，
就让箫声在江上缭绕：
吹得远天拍打着江水，
吹得沙岸上江水来潮，
吹得那云龙嘘气挂脚，
漫漫长江被烟雨笼罩，
吹出了虹霓天上的桥，
又把它吹落江水滔滔……

　　九孔洞箫是我们所造──
万里长江上第一座桥。

　　尽管诗人说，“当时坐在武汉蛇山顶上一个小石凳上，望着刚刚合龙的桥身，云天辽阔，江水浩荡，俯仰今古，遥想未来，很有些自得。这也是我第一次认真地作诗体试验。“作为读者，我还是更喜欢他的自由诗，如《普希金逝世一百五十周年祭──在〈世界文学〉、外国文学出版社的纪念会上朗诵》：

　　是谁杀死了
亚历山大·普希金？

　　是你吗，丹特士？
是你吗，第三厅长官？
还是你，沙皇
尼古拉一世

　　一颗黑色的子弹
射中俄罗斯的良心
俄罗斯的良心在淌血
俄罗斯的大地
在颤抖啊！

　　谁是杀害自由、光荣与天才的刽子手？
你们
双手沾满鲜血的一群你们杀害了普希金
你们的罪恶得逞了
你们以为
决斗
就此结束了吗？

　　亚历山大·普希金
倒在枪声血泊里
而历史
把挑战的手套
抛向冬宫！
一九八七年二月五日

　　慷慨陈词，大义凛然。诗的力量源于一种信念，即民族良心不可侮，胆敢将罪恶的子弹射向民族良心者，必将得到历史的无情报应！而“你们以为／决斗／就此结束了吗？““历史／把挑战的手套／抛向冬宫！“这样练达的诗句，如何能够格律化，如何裁为九言呢？

九言诗并非二十世纪的新生事物，宋、元、明代就不断有人实验，九言诗却始终走不出实验室。元代天目山僧人明本的《梅花诗》(21)就是九言诗实验室里的一个标本：

　　昨夜东风吹折中林梢
渡口小艇滚入沙滩坳
野树古梅独卧寒屋角
疏影横斜暗上书窗敲
半枯半活几个恹蓓蕾
欲开未开数点含香苞
纵使画工善画也缩手
我爱新诗故把新诗嘲

　　车前子（1963～）的《红烛──读闻一多诗后》也是这么一个标本（其韵式亦为“抱韵“）。其最后一行不知是故意还是不得已留下的破绽，仿佛寓示着诗人对这种格律追求的放弃：

　　远古时代有一位匠人
一生制了无数支蜡烛
有次手指被生活割破
那天就是红烛的诞辰

　　黑暗糊起茅屋的苦涩
红烛宛如竖着的手指
血滴在敲打他的桌子
匠人死了，还没燃尽夜色

　　严谨的格律论证和完美的格律设计，还不如几首典范之作更有号召力。缺少垂范之作，再好的论证和设计都是劳而无功的。
格律化的尴尬，使人们不禁要怀疑，新诗的出路真的在于背离自由化的初衷，对自由的语言形式重新加以约束，建立新的格律诗吗？

3、多元时代

　　各种诗歌体裁，都有自己独特的价值和魅力。今日诗坛格局应该是多元并存的。首先是在新旧之间，新诗与旧诗应该并存。然后是在新诗内部，自由诗与现代格律诗应该并存。还有，以入乐与否分野，是诗与歌的并存，以书面文学与口头文学区别，是诗与民谣的并存。羿射九日，大可不必。

新诗与旧诗
经历了近一个世纪的龃龉，诗坛应该冷静而理性地看待诗的新旧之争了。新诗的诞生，只是使诗国多了一个更有时代特色、可能还更具表现力的诗种，但新诗至少在可以预见的时期内并不能完全取代旧诗。长期共存，相互砥砺，共同繁荣，应该是唯一理智的选择。
旧诗不要老想着贬低新诗，否定新诗。新诗的问世有其历史的必然，今日新诗已经不是昨日新诗，明日新诗一定会更加完美。这在前面已经说得很多了。也不必反感“旧诗“、“旧体诗“这样的称谓。本来，没有新诗，就无所谓旧诗。自从“五四“有了新诗这个名目，此前的古诗、乐府、近体诗、词曲，乃至黄遵宪们“我手写我口“的刻意创新之作，便统统没商量地归于旧诗一族。然而，正如“旧交“、“旧情“、“旧家“、“旧邦“，冠之以旧，未必就有多少贬义，不必为之耿耿于怀。今日旧诗界为张扬自己的正统地位，执意自称“中华诗词“，这倒似乎有一点挑衅意味，意在暗示新诗的非中华血统，讽刺新诗“夺朱非正色，异种也称王“的虚妄了。

应该说，将这种新的诗体称作“新诗“也是不得已，因为“白话诗“、“自由诗“的称谓在逻辑上都不大通。白话是与文言相对的，如果新诗是白话诗，那旧诗就是文言诗了，可是，早在唐代，“近体诗“相对于它以前的“古“，业已经历了一次白话革新运动，试读“天生我材必有用，千金散尽还复来“、“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天“、“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。(22)“这不就是白话诗吗？更不待说宋词、元曲了。正如白话小说并非始于五四，宋元话本早已是白话小说一样，白话诗也并非始于五四，只是经过五四大潮洗礼，更为白话化罢了。新诗与旧诗的主要区别，在于突破了格律的束缚。不过，称这种新的诗体为“自由诗“也不妥当，因为它还包括了试图放弃自由、自加镣铐的现代格律诗。无奈之余，只好出以下策，以一个不涉及艺术特征的称谓“新诗“名之。唐人所“近体诗“、“今体诗“，其命名想必也有类似的苦衷。

反过来，新诗也不要以新自得，惟我独尊，一如项羽觊觎秦皇风光，老揣着“彼可取而代也“的歹意，想要打倒旧诗，消灭旧诗。唐人有了“近体诗“、“今体诗“之后，是并不否定“古诗“的。唐诗大家往往今体、古体兼擅，陈子昂《登幽州台歌》、卢照邻《长安古意》、张若虚《春江花月夜》、李白《蜀道难》《月下独酌》、杜甫《佳人》《丹青引》、白居易《长恨歌》《琵琶行》等等，都是唐人的“古诗“名作。

传统的格律诗是五言诗、七言诗。时至今日，五言、七言的民歌民谣在民间仍然是不胫而走，五言、七言的儿歌童谣和古诗短篇在幼儿园仍然是母乳般备受欢迎。五言、七言格律，作为经典格律，历经两千年而不衰，其作品至今还被广泛地传诵着研习着，其格式至今还被普遍采用着，这是有其深刻的民族审美心理的依据的。认为古汉语多单音词，现代汉语多双音词，五、七言诗在今天已难以表达完整的诗意，其理由也并不充足。读宋元话本，对照现代汉语口语，并没有感到质的变化。

“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。“裴多菲的这首诗在中国可能比在他的祖国更为流行，就得力于中国诗人白莽的这种旧体诗的翻译。如果当初就忠实于原文，直译成下面这个样子，它在中国又会是怎样的境遇呢？
自由，爱情！
我要的就是这两样。
为了爱情，
我牺牲我的生命；
为了自由，
我将爱情牺牲。(23)

　　如果说惯写新诗的胡风，在漫长的铁窗岁月中吟诗度日，“吟罢低眉无写处“，为了不致遗忘，才改做旧体诗，那么，大墙之外的郭沫若、臧克家等新诗代表人物，晚年纷纷“勒马回缰做旧诗“(24)，就只能到诗歌艺术内部去找原因了。

自由诗与现代格律诗
作为介于格律诗和散文诗之间的一种诗体，自由诗的存在价值，就在于它在形式上既有别于格律诗，也有别于散文诗。不要说自由诗没有形式规范，在格律化与散文化之间，“自由化“本身就是一种规范。其规范就在于分行排列，行止自如，从容舒展，流丽畅达，参差错落，意象的自由敷设，情思的自由抒发，诗美的自由展现。像陆俏梅那首《南方唱给北方的情歌》，对其进行任何削足适履的格律化都是多余的，格律化的结果只能是对天足的摧残，对自然天籁的扼杀。

自由诗拒绝格律化或深度格律化的动因，源于自由诗对自身内在美的自信：天体就是至美，美不拒绝点缀，却不需要更多的包装。正如女性与时装，对于天生丽质、魔鬼身材的少女，时装的意义仅仅在于点缀，在于如何合法地展示天体，只有对于先天不足或年老色衰者，才需要衣物的掩饰和矫正。

根据格式塔心理学，人的视觉有一种追求图形完美的趋向，当某种不够完美、尚有缺憾的图形出现于我们眼前，我们的视觉会按照完整、对称、和谐的审美理想，自动地对其进行修补、整形。那么，这能成为新诗格律化的理论根据吗？如果闻一多、何其芳的格律设计可能是人们的视觉（以及听觉）追求的“完形“，那么，传统的五言诗、七言诗更应是“完形“。如果说，完形不止一种，简单而静止的图形（如圆形、矩形）是完形，那复杂的、动态的图形（如波浪形、蝶翼形、飞天形）又何尝不是完形？人们绞尽脑汁要为维纳斯复原残臂，不就是在追求一种复杂的完形吗？而自由诗可能就是这样一种完形，一种复杂的动态的完形。如果说在自由诗草创时期，人们对此还不以为然，在经历了近一个世纪的潜移默化之后，人们应该是趋于认同了。如今，许多人写自由诗的时候，往往会不自觉地追求诗行的参差错落、舒展自如，而不是整齐划一，中规中矩。

如果格律诗是冰，自由诗是水，散文诗是云，不要期望自由诗的流动的水，都凝成格律诗的沉静的冰。不妨你溜你的冰，我戏我的水，他腾他的云。而我相信，自由诗这高山流水，自会遇到越来越多的知音。

然而，新诗格律化的倡导和实验也是应该受到尊重的，正如我们尊重新诗自由化的坚持和探索一样。格律化的新诗与自由化的新诗同属新诗，二者在艺术上各有千秋，不妨长期并存，在竞争中各自发展。毕竟这是一个艺术民主和多元的时代。

尽管迄今为止，新诗格律化的成就欠佳，我们却不能因此否定新诗格律化的努力。完善的格律化新诗的出现，想必还需要时间，就像自由诗的完善和自由诗精品的积累还需要时间一样。假以时日，现代格律诗应该会有上佳的表现。我们说自由舒展的诗句不可削足适履，改为格律诗句，我们当然也不难找到反证，证明格律严谨的诗句也是不可改为自由散漫的诗句的。

而作为新诗的习作者，我对新诗格律化并没有抵触情绪，我自己的习作，也常在不经意中也表现出了格律化倾向，尽管我并未刻意追求格律规范。如这首《相约在五月》：

　　五月的云岭天蓝蓝
我们相约去爬山
山上有一座神仙庙
我们到庙里去看神仙

　　五月的西江水蓝蓝
我们相约去划船
江心有一座月光岛
我们到岛上去会婵娟

　　五月的丁香为谁瘦
五月的山水为谁秀
五月你为什么不守约
辜负了一枝相思豆

　　五月来了你没来
五月的日记一片空白
五月来了你没来
五月你还不清相思债

诗、歌与民谣
诗与歌的区分，在于是否入乐。这里的歌，是指今人为谱曲传唱而创作的歌词，也称歌诗；这里的诗，则指今天不入乐的各种体裁的诗，新诗和旧诗，自由诗、格律诗和散文诗，包括曾经入乐，现在却只是作为传统格律诗的组成部分的乐府诗、词和散曲等。
如今，歌词别是一家。当诗的读者流失，门前冷落时，歌坛倒是一派繁荣，拥有众多的歌迷。诗歌的教化、陶冶和愉悦诸般社会功能，也主要是由歌承担着。有人由此而感叹，“唐诗“之后是“宋词“，认为诗的衰落与歌的鼎盛，这一趋势还将继续下去。

是的，歌是音乐与歌词的双重表达，音乐性与文学性相得益彰，借助音乐旋律的翅膀，让情思直抵人的心灵，歌自有诗所不及之处；可是对诗而言，音乐既是一种助力，也会是一种束缚，离开了音乐旋律，诗的语言表达会更加舒畅，诗的语言本身的潜能会得到更加充分的发挥，诗的文学性可能更加张扬，诗也自有歌所不及之处。所以，歌永远不可能完全取代诗，诗也就不必为自家前景过于忧虑。

由于歌是音乐与文学的双重表达，歌词的创作就需要更多的含蓄，不可过于舒张，需要礼让音乐，给音乐的表达留下足够的空间。例如三毛（1943-1991）作词的《橄榄树》，那么婉转动人的一首歌，其歌词却如此简洁，除了重复的部分，仅此几行而已：

　　不要问我从哪里来
我的故乡在远方
为什么流浪流浪远方流浪
为了天空飞翔的小鸟
为了山间轻流的小溪
为了宽阔的草原
流浪远方流浪
还有还有为了梦中的橄榄树

　　小鸟、小溪，尤其是那橄榄树，那梦幻般的诗家意象，那海市蜃楼般的人生憧憬，就这样飘飘渺渺，载于音乐的空间。永远令人神往，又永远不可企及。

　　请把我的歌带回你的家，
请把你的微笑留下。
明天，明天这歌声飞遍海角天涯，
明天，明天这微笑将是遍野春花。

　　王健（1929-）这首《歌声与微笑》同样简洁，同样以其隽美的情韵和理趣感染听众。不过，还是这位王健，她的另一首《憔悴琴魂》有感于二胡名曲《二泉映月》而作，却显得汪洋恣肆，泼墨如云。阿柄的《二泉映月》如怨如诉，意境幽远，凄楚动人，但曲中究竟表达了些什么？对人生命运的不平，对世道人心的抱怨，对黑暗社会的诅咒……我们似乎感到了许多，又似乎都很朦胧。为此，王健为之演绎，一首《憔悴琴魂》对其情思内涵作了富于激情和创意的阐发。只不知这种才情纵横的抒写，对于歌词的简洁和礼让原则，是不是一个例外：
听琴声悠悠──
是何人在黄昏后，身背着琵琶沿街走。
阵阵秋风，吹动着他的青衫袖。
淡淡月光，石板路上人影瘦，
步履摇摇出巷口，转弯又上小桥头。
四野寂静，灯火微茫隐画楼。
操琴的人，似问知音何处有，
一声低吟一回首，只见月照芦荻洲。
琴声绕丛林，嗯──琴音在颤抖，
声声犹如松风吼，又似泉水淙淙流。
憔悴琴魂作漫游，平生事儿难回首，
岁月消逝人淹留。
年少青丝，转瞬已经变白头。
苦伶仃，举目无亲友，
风雨泥泞怎忍受，荣辱沉浮无怨尤。
唯有这琴弦解离愁，
晨昏常相伴，苦乐总相守，
酒醒人散余韵幽。
莫说壮志难酬，胸中歌千首，
都为家乡山水留。
天地悠悠，唯情最长久。
共祝愿：五洲四海烽烟收，家家笙歌奏，
年年岁月乐无忧。
纵然人似黄鹤，一抔净土惠山丘，
此情绵绵不休，天涯芳草知音有，
听见你琴声还伴着知音流！
回望天边月，照彻古今愁，
繁华落尽，看身后，何所有？
未若寒泉映月，化作高山流水，
琴韵常绕人心头……

　　民谣是当代一大文学景观，足以与诗、歌抗衡，鼎足而三。民谣的兴盛，是政治开明和社会进步的表现，在钳民之口、舆论一律、文字狱盛行的时代，真正的民谣是不可能兴盛的。

民歌、民谣常常并称，唱者为歌，诵者为谣。当今流行者，都是传诵的，不是传唱的，所以都应该算作民谣，不宜称为民歌。
曾有人问，民谣是不是诗？我想，民谣不仅是诗，而且是最本真的诗。所谓本真，既是指其内容的本真，“感于哀乐，缘事而发“(25)，讲真话，不矫情，也是指其形式的本真，直言其事，直抒其情，不藻饰，不做作。“下岗女工不流泪，挺胸走进夜总会，干起活儿来又不累，不拿工资拿小费，谁说妇女没地位，啊呸！那是万恶的旧社会。“（《下岗女工》）当新诗苦于无人喝彩时，这有口皆碑、不胫而走的民谣，倒是提供了诸多启示：“领导来了怎么办？先进宾馆后吃饭；吃饭以后怎么办？请到舞厅去转一转；舞厅转过怎么办？请到桑拿去涮一涮；桑拿涮过怎么办？找个小姐来按一按；小姐按过怎么办？你说咋办就咋办。“（《领导来了怎么办》）
有的诗人刻意模仿民歌的创作，也会别有韵味。如陈有才这首《小槐树，槐树槐》：

　　小槐树，槐树槐／槐树下面搭戏台／人家的小哥哥早来了／俺家的小哥哥咋还不来／莫不是大雪要封山了／他又到山里去打干柴／莫不是栗炭要涨价了／他烧炭上了陡石崖
小槐树，槐树槐／槐树下面搭戏台／看人家成双又成对／我丢个眼色他直发呆／我喉咙里长棵山歌树／情歌像花儿朵朵开／眼看着花儿要落地了／小哥哥就是不敢摘
今夜晚月色多么好啊／快拉我去那陡石崖／我白天和你烧木炭／我夜晚和你放木排／假如是老虎吃了我／我还落个肉棺材／我上山不用你来抬／我自己刨坑自己埋

　　至于1958年的大跃进民歌（其实也多是不入乐的民谣），那是一道独特的景观“村村要有李有才，社社要有王老九“，既是配合浮夸风的需要，也是反右之后百花凋零，急于制造文艺繁荣景象的需要。在“上有所好“倡导和监制下的“下必甚焉“的东西，与本真的民歌已经相去极远，譬如，包括《红旗歌谣》在内的众多民歌选本里，居然没有一首本色的情歌。有的，只是亘古至今未曾见过的《公社的山羊》：“公社的山羊长的壮，上山碰到非洲象，山羊打个大喷嚏，轰隆一声比雷响，大象吓的直哆嗦，扑通跪倒直喊娘：娘呀娘，还是公社的山羊大，跟它比，我简直就是屎壳郎！“不过，在这无数天真轻狂的泡沫“民歌“中，也偶有一二不乏诗意之作，如《稻堆》“稻垛堆得圆又圆，社员堆稻上了天。撕块白云擦把汗，凑上太阳吸袋烟。“还有《月宫装上电话机》：“月宫装上电话机，嫦娥悄声问织女：听说人间大跃进，你可有心下凡去？织女含笑把话提：我和牛郎早商议，我进纱厂当女工，他去学开拖拉机。“

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注释：
(1)王国维《屈子文学之精神》：“《庄》《列》书中之某部分，即谓之散文诗，无不可也。“
(2)这一衬句，系笔者所加。
(3)张俊山主编，郑州：中州古籍出版社1994年6月第1版。
(4)邹岳汉主编《2001年度最佳散文诗选》，桂林：漓江出版社2002年1月版。
(5)见于《诗经全译》，南京：江苏古籍出版社1984年版。
(6)胡适《寄陈独秀》。
(7)郭沫若《论诗三札·三(致宗白华)》，1920年2月16日夜。
(8)作者陆俏梅，1970年生，江苏如皋人。此诗原载《中学生文萃》1987年某期。选自宗鄂编《当代青年诗100首导读》，合肥：安徽文艺出版社1988年版。
(9)转引自艾青《诗的形式问题──反对形式主义倾向》，原载《人民文学》1954年3月号。
(10)闻一多《律诗底研究》，1922。
(11)何其芳《关于现代格律诗》，1954。
(12)吕进《论新诗的诗体重建》，原载《诗刊》1997-10
(13)郭沫若《论诗三札·一》：“总之，诗无论新旧，只要是真正的美人穿件什么衣裳都好，不穿衣裳的裸体更好！“
(14)节奏的单位，有“音组“、“音尺“、“音步“、“顿“等不同的称谓。
(15)闻一多《诗的格律》，原载1926年5月13日《晨报副刊·诗镌》7号。
(16)重庆出版社1985年版。
(17)陈仲义《世纪之交：走出新诗形式建设的困惑》，载《诗刊》2000年1月号。
(18)闻一多《诗的格律》：“我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的实验。……这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。“
(19)林庚《九言诗的五四体》，原载《光明日报》1950年7月12日。参见许霆、鲁德俊《新格律诗研究》，银川：宁夏人民出版社1991年版。
(20)邵燕祥《九言诗的一次小试验》，原载《光明日报》2000年5月11日。全诗36行，这里谨录其前10行。
(21)[明]汪珂玉《珊瑚纲》载之。
(22)[唐]金昌绪《春怨》。
(23)孙用1958年译。
(24)臧克家的“老牛明知夕阳晚，不用扬鞭自奋蹄“还成为广为征引的名句，常被误以为出自古人之手。
(25)《汉书》：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄。“

第十二章　诗的风格

 诗的风格，可以是指一首诗、一部诗集或一位诗人的全部创作所呈现出来的具有个性的艺术风貌，也可以是指一个社团流派乃至一个民族一个时代的诗歌创作所呈现出来的大致的整体特征。
关于诗的风格，历来论述很多。孔子说“《关雎》乐而不淫，哀而不伤“，就是一种风格的把握。曹丕《典论·论文》注意到诗人气质与诗歌风格的内在联系，所谓“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。“刘勰《文心雕龙·体性篇》提出风格的类型：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。“钟嵘《诗品》论诗人风格，创造了一种喻象表述，譬如，“范（云）诗清便宛转，如流风回雪；丘（迟）诗点缀映媚，如落花依草。“及至唐人司空图《二十四诗品》，归纳出诗的二十四种风格，蔚为大观。宋人苏轼偶尔言及前朝诗风，“元轻白俗，郊寒岛瘦“，每为后人称引。

西方世界对风格的研究，可以追溯到亚里士多德，他的《修辞学》用了几个专节从修辞角度讨论诗文的风格，他的《诗学》认为，“风格之美在于明晰而不流于平淡“。罗马时代，朗格诺斯有《论崇高》一文，标举诗的崇高风格。十八世纪，布封曾在法兰西学院作《论风格》的讲演，提出“风格即人“的著名论断。其后，歌德也说?quot;一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。……如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。“

不过，本章无意接过前人的话题，做关于诗歌风格的泛泛之论，而只想回顾五四以来的中国新诗，就当今诗坛风格流派的一些不容回避的话题，坦陈我的谬见。譬如，如何评价新诗的“传统派“？如何评价新诗的“现代派“？如何评估二者的艺术价值和历史地位？在“传统派“已告式微却仍然以正统自居的今天，在“现代派“一旦取得合法地位便表现出惟我独尊的霸道作风的今天，作为新诗的作者和论者，我们应该取怎样的艺术姿态？中国新诗的主导的风格流派应该是什么？

1、左翼传统派的式微

　　中国新诗是在五四新文化运动的大潮中正式诞生的。与生俱来，它便担负着除旧布新和文化启蒙的使命，扮演着呐喊和鼓吹的角色。
及至红色的三十年代左翼文学兴起，四十年代延安文艺座谈会上讲话的发表和贯彻，包括诗歌在内的各种文艺形式被有效地整合到为政治斗争服务的编制，于是便有了殷夫的《别了，哥哥》和李季的《王贵和李香香》为代表的红色诗潮，便有了五六十年代郭小川、贺敬之式的颂歌和战歌的独领风骚。“纤笔一支谁与似，三千毛瑟精兵。“诗的使命的规定性是再明确不过了。而当文化启蒙的使命被完全代之以政治宣传，当一种原本偏激的诗风更被时势推向极端，便是诗的兴观群怨的社会功能的偏瘫，忧国忧民精神的畸化，甚至只剩下阿谀权势、粉饰太平、诅咒政敌、渲灸承┒髟骨槌穑?晌?quot;假大空“和“瞒与骗“的东西。就连其意象和语言也都模式化了，化作一种令人生厌的腔调。到“十年浩劫“结束，改革开放伊始，这种左翼传统诗的式微就是不可避免的了。

其实,作为流行的政治话语的传声筒,郭小川、贺敬之式的“政治抒情诗”的痼疾应该是有目共睹的，不容置辩的。例如，贺敬之“一九五九年七月，旧稿一九六一年八月，整理“的《桂林山水歌》，适值三年大饥荒，面对饿殍遍野，居然还在这样欢呼“呵！桂林的山来漓江的水──祖国的笑容这样美！”如果说，对于这样一种寓情于景的意象表达，被问及其作者良知何在时，辩护者还可以说，这是满怀革命乐观主义的诗人，以“笑容“对“愁容“，希望克服暂时困难后，祖国的笑容依然美丽，那么，面对进一步的诘问：作为灾难深重的1959年“祖国的笑容这样美“的注脚，贺敬之在其《十年颂歌》里分明做过直抒胸臆的表达，对方的辩手还能怎样逞其曲解诡辩之才呢？

　　请问呵，／──千里灾区何处有？／红旗下──／一片歌声笑声中！……／／呵！／我的欢笑的／豪迈的／南方！──／共和国呵，／这就是你／一九五九年的／壮丽的／面容！

　　当彭德怀元帅心忧天下苍生，为“谷撒地，薯叶枯，青壮炼铁去，收禾童与姑。来年日子怎么过？我为人民鼓与呼！“的时候，有人却扯着嗓子放声歌唱，歌唱大跃进浮夸风，歌唱荒唐的全民土高炉炼铁以及人民公社乌托邦，同时，不忘昧着良心咒骂“右倾分子“：

　　呵！点起来！／点起来！──／我们的／千万座／小高炉！／……／看我们／几千万／钢铁大军，／伟大的创举──／“小土群“！
一九五九年／八月的天空呵──／此刻／是更加纯净，／总路线的灯塔，／更加光明！／呵，山，／分外青，／旗，／分外红。／历史的车轮，／更快旋转！／跃进的战马，／四蹄生风！／……呵！公社的红旗──／满天高举！／高炉的火光──／遍地熊熊！／千里──／烟云滚滚，／万里──／汗雨飞空！／定额呵──／突破！／突破！……／产量呵──／上升！／上升！……／右倾分子们！／他们／是输定了！／现实，／对他们／那灰色的心／是这样无情……

　　如果说“奥斯维辛之后写诗是野蛮的“，德国哲学家阿多诺的这一名言还有失偏颇的话，那么，说“1959年之后面对饿殍遍野继续昧着良心唱颂歌是无耻的“，无论如何是不过分的。
还有柯岩那首《周总理，你在哪里》，其构思是否具有独创性暂且不论，只“你的人民想念你“、“你的人民世世代代想念你“之类的腔调，让我们这些对“人民“跟“人民公仆“的关系有着别样理解的人听来，就不免有些别扭。加上“步步紧跟“之类的文革语汇，简直难以卒读。

这一流派的诗人，他们的头脑完全被政治给充斥了，他们的人格完全让政治给异化了。他们不会写纯粹的爱情诗、友情诗、亲情诗，不会写纯粹的山水诗、田园诗、景物诗，不会抒发“天问“，不会抒写“离骚“。他们不承认也不会去抒写普遍的人性，不能超越他们所理解的所谓阶级性，去抒写人类的共同的情感和愿望。他们不知道，除了为政治服务，诗还能干什么，除了流行的政治话语，还有什么可以入诗。关于这些，只要看一看郭小川、贺敬之诗集的目录就够了。这样，当他们所隶属的政治被历史质疑时，当他们讴歌和鼓噪过的政治运动，如反胡风、反右、大跃进、反右倾、文革，被一一否定后，他们的诗作的可传性也就可想而知了。试读郭小川在1957年7月初写出的反右诗之一《射出我的第一枪》中的一个片段。谁能相信，如此恶毒的语言，竟出自一位诗人笔下：

　　在奸人发出第一声狞笑的时候，
我没有举起利剑般的笔，
剖开那肥厚的肚皮，
掏出那毒臭的心脏。
…………
今天，当右派分子还在奋力挣扎的时候，
用我这由于愤怒和惭愧而发抖的笔，
发出我的第一枪。
而明天只要有一个顽固分子不肯投降，
我们的擦得油光崭亮的子弹就决不会离开枪膛。

　　即使偶尔涉猎别的题材，如自然山水，“云中的神啊雾中的仙，／神姿仙态桂林的山。／／情一样深啊梦一样美，／如情似梦桂林的水。“（贺敬之《桂林山水歌》）精彩的开篇，也会被接下来的他那须臾不曾淡忘的政治情怀给弄得不洁的。即使偶尔超越现实，望一眼形而上的星空，感叹几句“在伟大的宇宙的空间，人生不过是流星般的闪光。在无限的时间的洪流里，人生仅仅是微小又微小的波浪。“（郭小川《望星空》）接下来也会以批判自己“虚无主义“结束。

“秋风象一把柔韧氖嶙樱?崂碜啪簿驳耐挪赐荩唬?锕馊缤?⒘恋暮怪椋???镅锏卦谄教采匣尤鳌?quot;“秋天的团泊洼啊，好象在香甜的梦中睡傻；／团泊洼的秋天啊，犹如少女一般羞羞答答。“这是郭小川在文革后期的1975年9月作于五七干校的《团泊洼的秋天》开头六节中的两节。但这些大致还纯净的景物描写，在这位“战士诗人“笔下，也仅仅是作为直抒政治情怀之前的起兴，作为炽热的政治情怀的背景和反衬，接下来便见诗人笔锋一转：

　　团泊洼，团泊洼，你真是这样静静的吗?
全世界都在喧腾，哪里没有雷霆怒吼，风云变化!

　　是的，团泊洼的呼喊之声，也和别处一样洪大；
听听人们的胸口吧，其中也和闹市一样嘈杂。

　　这里没有第三次世界大战，但人人都在枪炮齐发；
谁的心灵深处──没有奔腾咆哮的千军万马!

　　这里没有刀光剑影的火阵，但日夜都在攻打厮杀；
谁的大小动脉里──没有炽热的鲜血流响哗哗!

　　这里的《共产党宣言》，并没有掩盖在尘埃之下；
毛主席的伟大号召，在这里照样有最真挚的回答。

　　无产阶级专政的理论，在战士的心头放射光华；
反对修正主义的浪潮，正惊退了贼头贼脑的鱼虾。
…………

　　只因为七十年代初写了一首热忱歌颂毛泽东、歌颂文革的长诗《万里长江横渡》，其“崭新的太阳“这一意象却被指控是暗喻后来机毁人亡的林彪的，1974年郭小川被“中央专案“重审。尽管这首《团泊洼的秋天》是郭小川被关押在天津市郊团泊洼干校接受审查时所作，有不满当时“四人帮“及其党羽黑暗统治的积极意义，尽管此诗在“四人帮“倒台后一度备受推崇，这种带着鲜明的时代烙印的东西，还是注定不可能穿越时空，成为传世之作的。郭小川在该诗篇末不无期望和惶惑地说，“不管怎样，且把这矛盾重重的诗篇埋在坝下，／它也许不合你秋天的季节，但到明春准会生根发芽。“可是除了“四人帮“覆灭的那个乍暖还寒的特定时刻，以后还有哪一个春天会拥抱这样的诗篇呢？可以预期的，只能是它与春天渐行渐远。

2、玄言诗与现代派

　　玄言诗对于今天的人们已经很陌生了。可是在魏晋时代，作为一种诗歌风格，它曾经独领风骚，作为一个诗歌流派，它在诗坛占主导地位曾经长达一百多年！

魏晋时代政治黑暗，官场险恶，以谋权篡位或翦除异己为目标的宫廷斗争往往伴随着血腥的屠杀。一般文人情知国事不可为，不敢奢望修齐治平兼济天下，为全身远祸苟且偷安，只得逃避现实，缄口不谈时政。于是皈依老庄谈玄究理，到玄虚哲学中去寻找精神慰藉，配合以服药酗酒散发扪虱等颓废行为，一时蔚然成风，这便是魏晋风度。“学者以老、庄为宗而黜六经，谈者以虚荡为辨而贼名检，行身者以放浊为通而狭节信，仕进者以苟得为贵而鄙居正，当官者以望空为高而笑勤恪。”

玄言入诗，即玄言诗。玄言诗一经兴起，建安风骨即告式微。岂止建安风骨，《诗经》《楚辞》一脉相承的现实主义浪漫主义传统也都成为昨日黄花，凋零殆尽。于是，“贵黄老”，“尚虚谈”，诗成为哲学讲义，成为老庄教旨的韵文诠释，充满形而上的虚无主义玄思以及韬晦遁世的枯燥说教。其艺术表现上，则以放逐形象思维的艰涩晦暗幽微曲折的文字和故弄玄虚的形式主义为主要特征。

　　遗荣荣在，外身身全。
卓哉先师，修德就闲。
散以玄风，涤以清川。
或步崇基，或恬蒙园。
道足匈怀，神栖浩然。
──[东晋]孙绰《答许询》九首之二

　　傲兀乘尸素，日往复月旋。
弱丧困风波，流浪逐物迁。
中路高韵溢，窈窕钦重玄。
重玄在何许，采真游理间。
苟简为我养，逍遥使我闲。
寥亮心神莹，含虚映自然。
亹亹沈情去，彩彩冲怀鲜。
踟蹰观象物，未始见牛全。
毛鳞有所贵，所贵在忘筌
──[东晋]支遁《咏怀诗》五首之一

　　当是时也，玄理之风，如紫气东来，纵横诗国，大行其道；如浩月当空，笼罩四海，领导新潮。
玄言诗在当时并非没有受到批评。不满玄谈之风的葛洪就曾指出“古诗刺过失，故有益而贵；今诗纯虚誉，故有损而贱也。“然而，批评归批评，风行归风行，当一种诗风甚嚣尘上时，圈中人是听不进任何批评意见的。“间有斥其非者，世反谓之俗吏。“批评的声音客观上还会成为被批评者的推销广告?庖恍вο氡毓沤窠匀弧Ｕ庖簿褪桥?澜缤??в锏脑?颉?br>　　当然，一股逆流是不可能永远汹涌下去的。玄言诗兴起于曹魏正始年间，何晏、王弼、夏侯玄和钟会为其代表；至东晋更为盛行，孙绰、许询、桓温、庾亮、支遁是其中坚。但各家作品多已散佚。其中被鲁迅称为空谈和吃药（药“五石散“的一种毒品）两大祖师的何晏仅存两首与玄理无关的《言志诗》，许询仅存一首并非谈玄论道的咏物小品《竹扇诗》，王弼、夏侯玄、钟会、桓温、庾亮则徒留诗名，囊中空空，并无一字传世。只有孙绰、支遁二人，或领袖文坛，或终老佛山，得存诗较多，像是历史老人有意为玄言诗派留下一份供后人评说成败得失的文本。作为诗史上的一个曾经显赫百年的流派，玄言诗到晋末终告衰落，其诗坛主导地位为山水诗所取代。（尽管那影响并不容易消除，例如，谢灵运的山水诗大多是一半写景，一半谈玄，拖着玄言诗的尾巴。）在后来一千多年的中国诗史上，渐至湮没无闻。这个结局，应该说是符合历史逻辑的。

关于玄言诗，刘勰《文心雕龙》指其“江左篇制，溺乎玄风“，“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。“钟嵘《诗品》斥之“理过其辞，淡乎寡味“，“孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。“皆切中要害之语，可谓盖棺论定。
然而，到了二十世纪，玄言诗却死灰复燃，得到了一次空前的复兴，尽管人们并未想到祭起何晏、孙绰们的亡灵。这便是新诗的所谓“现代派“（以及“后现代派“）的粉墨登场。

现代派新诗几乎是具备了魏晋玄言诗的一切特征！如放逐情志，独重理念，所谓“主智“；沉湎于形而上的玄想，将诗作为哲学讲义或哲学笔记，以阐释玄理为诗之要义和时尚，只是不局限于中国的老庄，而更热衷于西方哲学，兼及若干宗教教义；如逃避现实，不涉美刺，远离人间烟火，鄙夷时代使命感，否定并嘲弄诗歌的社会功能，无论是教化还是批判；如轻慢意象，倾向于以抽象思维代替形象思维；如语言艰涩隐晦，故作深奥，且更为放纵，恣意对语言施虐施暴；如形式主义和技巧至上，所“说什么并不重要，重要的是怎么说“；如蔑视读者，以曲高和寡自得自炫……可以说，玄言诗的幽灵已悄然附体于“现代诗“，新诗现代派就是二十世纪的玄言诗派。中国的现代派们实在是不必数典忘祖，远道西游去寻求衣钵和牙慧的“现代派“在咱们地大物博的中国确实是“古已有之“。

现代派以“现代“自诩，其实并没有多少现代性可言，“现代派“（“现代诗“、“现代主义“）这个名目只是基于时序所取，与其流派特征完全无关。或者，鉴于中国诗史上早已有一个“玄言诗“的现成名目，不妨沿用，所谓现代派，不如称之为“后玄言派“，倒还有利于标明其流派特征和历史源流，避免不必要的混乱。
现代派们总以为别人都是传统的顽固守旧的，只有他们自己是反传统的锐意创新的。他们怎么也不曾想到，他们自己的那一套理论和实践竟也是“传统“的，作为它的原型，玄言诗在一千六七百年前的魏晋时代还曾经是诗坛的主流派，只不过他们的那“传统“却早已不幸成为了“失传之统“、“不传之统“，在艺术世界的生存竞争中被适者生存的法则给无情地淘汰了，他们坚守那一套才真正是顽固守旧呢！文学艺术的许多观念、理论、风格、流派，在文学艺术史上都是能找到它们的原型的。文学艺术历经几千年发展，到今天，恐怕任何认为自己的一套乃是全新的、从零开始的、史无前例的创造之所谓“首创论“、“空白论“，都只能是幼稚的妄言。──我不大有把握这一判断是否有例外，但我相信，即便有，也不属于新诗现代派。

新诗在当今中国受到读者的空前冷遇，现代派是负有很大责任的，因为其理论的鼓吹和作品的充斥，在参与扫荡了十年浩劫登峰造极的极左派的假大空话语之后，又从另一个极端搅乱了诗坛的是非，败坏了新诗的声誉。近日，一位报考鄙所诗学研究生的湖北某中学语文教师在给我的信中说“我校一些大学中文系毕业的语文教师，平素是从来不看诗歌的，问之则曰“不知在胡弄些什么，我看它干嘛？“诗歌创作无人喝彩。这该是多么尴尬的情形！“这决不是个别的偶然的现象。现代派的弊端天人共鉴，整个诗国怨声四起，有艺术良知的人们不会视而不见。然而，尽管许多人幡然醒悟，从其阵营中分裂出来，甚至其领袖级人物也频频发言指斥其积弊，现代派的若干新老盟友却仍然痴心不改，苦苦地坚守着阵地。

其中一个“建设性的“举动便是抬出穆旦，将他拥上二十世纪中国新诗的第一把交椅。七鼓八噪，如今，穆旦研究已成为热点了，穆旦的地位已不亚于当年东晋的玄言诗大师孙绰了，穆旦的诗集已是注家蜂起了，穆旦门下如今也差不多是贤人七十弟子三千了。我却总才?幻靼祝?执???裁匆?吹帽裙攀?鼓讯?课?裁聪执?诵吹氖??执?丝矗?挂?柚?谌叱さ淖⒔獾级粒磕碌┢??邢薜摹妒?耸住罚ò税肆??男校?菟凳乔槭????裁葱枰??ё帧⑹?蜃值某の睦醋鞣捶锤锤吹?quot;细读“？我怀疑是否真有什么用平易流畅的语言无法表达的深邃的思想和深沉的情感？既然一种语言可以译成另一种语言，同一种语言内的艰涩表达难道就不能译为平易表达？是的，诗人应该是思想者，但思想者是否就是诗人？二十世纪中国新诗的水泊梁山，如果缺少晁天王，就让它缺少好了，用不着匆忙拥立谁或改立谁。神化穆旦救不了玄言诗。才从现代迷信的香火中逃出来的我们，不免对一切新的造神运动过敏。

诚然，玄言诗的某些作派，如逃避现实谈玄究理，可能是时势使然，有时也不妨理解为一种消极的抗议；如幽微晦涩的语言风格，有时可能是为藏锋避讳，不得已而采取的一种曲折表达方式的需要；如形式主义，有时也可能是不无积极意义的艺术探索。可是，当少数不失真诚的探索者身后聚起庞杂的等而下之的追随者，当一切语病、黑话、结巴、晦涩、怪诞、苍白、猥琐、浅薄、痞气、唯丑、没文化、没教养、下半身……都瘟疫般地集合于探索者的旗下，探索者却不加甄别地引以为党羽，一往情深地予以呵护，喜剧效果便发生了。

有时我甚至想，现代主义最大的敌人也许不是别人，而恰恰是那些皈依到现代派旗下的诗人自己，因为正是他们的作品（《石室之死亡》《０档案》之类）更加败坏了现代主义的声誉。“没有偏激就没有深刻“这一命题是不能到处滥用的，我们不要忘了另一至理名言：“真理再往前跨出一步就是谬误！“说深耕就掘地三尺，说密植就密不透风，二十世纪五六十年代某些人的狂热和瞎指挥对于中国农业的伤害，使我老家的农民至今提起来还痛恨不已。将现代主义的某些不无合理因素的理论主张推向极端即推向谬误。正如马克思主义的最大敌人可能不是别人，而恰恰是那些自称为最激进、最正宗的马克思主义者，如“四人帮“和红色高棉波尔布特之流一样。马克思主义难道就不能不与专制和恐怖搅到一起吗？现代主义难道就不能不与晦涩和怪诞搅到一起吗？君不见，被公认为台湾现代诗始作俑者的纪弦，其晚年也颇有悔意，说“从前在台湾，有人故意逃避情绪，切断联想，把诗写得十分晦涩难懂，而自认为很‘前卫“。我大不以为然，决不点头。说现代诗是‘难懂的诗“，如果不‘难懂“，就不‘现代“了，那真是一大笑话！“

还有所谓后现代，其调侃一切、亵渎一切的痞子口吻，与文革之初的怀疑一切、打倒一切的红卫兵精神是一脉相传的。作为一个有理性的人，我们应该知道建构什么，解构什么，知道破坏之后还须建设，解构之后还须重新建构。人毕竟要有理想，人类的理想未来不能寄于乌托邦，也不能存于荒漠或废墟。况且，并不是任何既有的建构都是可以亵渎和解构的，譬如爱国情怀，譬如中华民族的母亲河，对着黄河洒泡尿的小痞子作派终究是难以容忍的。

作为一种风格，一种流派，在一个宽容和多元的诗坛上，玄言诗、后现代其实都不妨存在，不妨聊备一格。“不管它多么怪异，多么令人倒胃口，都有它们存在的权利，正如癞蛤蟆和赤练蛇都有存在的权利一样。看不懂癞蛤蟆和赤练蛇并不是生物学家的光荣，看不懂某些后现代诗也不是诗歌评论家的自豪的本钱。“可是，癞蛤蟆和赤练蛇有存在的权利，却没有主宰生物圈的权利，没有成为生物圈中巨无霸的权利，没有吃天鹅肉，剥夺天鹅和夜莺们生存权的权利。而“癞蛤蟆和赤练蛇“在某些理论家那里一贯被唤作“第三代“（如果把艾青等当年的归来者算作第一代，朦胧诗算作第二代，第三代就只有“癞蛤蟆和赤练蛇“吗？）备受鼓噪，正是试图赋予它这种权利，张扬着它的这种权利欲。而对于非生物学非诗学职业的，不愿意自讨苦吃自找罪受的一般动物观赏者和诗歌爱好者，咱们有什么理由要求人家也像咱们一样忍受着痛苦和恐怖，倒着胃口，去看直到懂咱们这丑陋可怖的癞蛤蟆、赤练蛇和第×代的诗呢？而论者立论，是不能不照顾一般观赏者、读者的审美心理，只以一己偏好和怪癖为依据的。

温故而知新。魏晋玄言诗早已被诗史所遗弃，“后玄言诗“在诗史上的命运，也不会比它的上一轮回更为美好。如果不满足于聊备一格，而奢望着主导诗坛的话。

　　行文至此，读到《诗歌报》月刊1998年新年第1期，其新辟的，据该期卷首语称，旨在“为普及现代诗“，“让更多的读者喜爱现代诗，领略现代诗的绮丽风光“的《现代诗鉴赏》栏目里，由资深诗评家叶橹撰文鉴赏的两首据说是“一下子把许多日常蓄满的生活经验升华为人生哲思，从而使我们获得生命的感动“的“这就是真正意义上的诗“，正好作为新诗现代派推荐给诗坛的最新文本，与魏晋玄言诗作一比较：

　　“直木不宜做车轮！“（嵇康）
我看见，多少正直之树被扭曲成车轮。多么
触目惊心，多么残酷。
我相信，如果树木能够喊叫，它一定会大声呐喊：
“不！“
是否因为树木的被迫、无奈，树木就可以原谅？
如果一座森林的树木变成车轮，那么一座森林就是
不可救药的！
──岩鹰《直木》

　　年轻的木匠不爱说笑，行事利索
他从墨斗里扯出一根线来，如同一只
黑色的大蜘蛛，吐出一根丝在木板上
但错了。我说去找块橡皮
他没有睬我，只用刨子轻轻一抹
没了。我怎么就没想到
木板锯开来，还是不对，尺寸比我想的要小
他拉起锯子，变成两条腿
但矮了，又剖成四根档。现在行了吧。他说
然后附向另一块木版。而我忍不住问他
要是错了呢。那可以削成十六只楔子
他不假思索地答道。接着他师傅来了
我说给他听，问他这些经验是谁传给他的
师傅笑着说：是斧子
──叶辉《一个年轻木匠的故事》

3、话说中锋

　　今日诗歌界乃至整个文学艺术界，“先锋派“的名称约定俗成，其诗群风貌人们耳熟能详。不过，“先锋“一词并未标识出它所命名的这个诗群的艺术特征。着眼于空间次序的“先锋“（与“后卫“相对）这个名称，可能是从着眼于时间次序的名称“现代主义“（与“古典主义“相对）派生出来的，二者大致是同义语。
从世界范围讲，“现代主义“的创作和理论是针对鼎盛于十九世纪的现实主义的某些暮气（流派意义上的。作为创作方法，现实主义则永远不会过时，也无所谓暮气。）而推出的，因其花样繁多，一时找不到一个名目能概括其形形色色的主张，只好以一个不涉及艺术特征而仅仅着眼于时序的名词“现代主义“笼统称之。其实，如果鉴于其有意反拨、补救传统现实主义的某些暮气的初衷，笼统称之为“非现实主义“，倒是大致切近其艺术追求的。

现代主义被引入中国诗坛，是二十世纪二十年代即已开始了的，李金发为代表的“象征派“，戴望舒为代表的“现代派“以及“九叶诗派“相继出现，现代主义在中国曾经代不乏人。及至五十年代，现实主义（伪现实主义）一统天下，现代主义遂在中国大陆销声匿迹。或许真的应验了“愈禁愈香“那条规律，七十年代末八十年代初，随着思想解放运动的展开，现代主义诗歌在中国迅速崛起，从尚未褪去社会使命意识的传统色彩的“朦胧诗”，到叫嚷“Pass北岛”的更为纯粹的现代主义、后现代主义的“艺术暴动“，先锋派来势凶猛，尽管其宣言的分贝数远大于创作实绩，先锋诗的阐释和鼓吹却很快成为“显学“。

随着先锋派的崛起，此前在诗坛居正统地位的一派便成为传统派（左翼传统派）。但传统派拒不承认先锋派的合法存在，一直在攻击着先锋派的美学原则，“表现自我“、“诗与政治无关“等。面对传统派的某些偏狭和僵化，先锋派也往往表现出偏激的情绪，以其叛逆精神自诩，以其探索精神自大，以其“超前性“自得，对传统派轻蔑有加。

就在“先锋“与“传统“两大诗群唇枪舌剑论战不休之际，诗的阵营实际上在急剧地改组着，在先锋与传统的边缘地带迅速集结起一个中间诗群。他们既与非现实主义的先锋派保持着距离，也与现实主义（包括伪现实主义）的传统派拉开了间隔，这便是当今诗坛的第二方阵。这一方阵是由于“一面向着魔幻诡谲的晦涩难懂的文字形式告别，一面向着抒情平面，形象平面，想象空间狭窄，缺乏多层次感受性能的陈旧、贫瘠的艺术观念告别“而集合的。相对于先锋派的“言过其实“（宣言超过其实绩），他们倒一直是“实过其言“。他们有时也介入论争，那景观便是“左右开弓“（程光炜评杨光治论争姿态用语）。这一方阵实际上已经是今日诗旅之主力所在、重心所在。不过，这一方阵至今尚无公认的名目。

八十年代以来，在诗评、诗论及诗史的文字里，“先锋派“开始独占鳌头，成为人们关注的焦点，以致关于“文化大革命“以后的新诗发展可以这样描述：归来者的诗、朦胧诗、现代诗、后现代诗。后三者又总称为“新诗潮“或“先锋诗“。给人的印象是，艾青一代之后就是先锋诗独领风骚，先锋诗就是这二十年来的诗歌主潮。其实，这多半是一种幻象或错觉。只要逐期翻阅一下七十年代末以来出版的《诗刊》，你会发现其中发表的“先锋诗“不会超过总篇目的百分之十，即使是后来作为先锋诗大本营的《诗歌报》，其中发表的“先锋诗“也不会超过其总篇目的三分之一，更多的诗歌创作则主要是属于第二方阵的。第二方阵在诗坛早已是一个巨大存在，一个中坚阵营，却因为多年来没有一个响亮的名称，没有揭起一面大旗，显得“没名堂“而久受忽视。

作为这一方阵的理论代表，吕进、朱先树、杨光治、袁忠岳和阿红等几位诗评家，八十年代中期两度聚会北京上园饭店，出版论文合集《上园谈诗》，有人遂称之为“上园派“。但这一称谓显然是随机的，未经斟酌的，近乎戏称，且并不涵盖创作。

那么，该给这一方阵取一个怎样的名称呢？依据艺术特征，在现实主义（包括伪现实主义）与非现实主义之间为之寻求一个精妙入微的名目是困难的。而回避艺术特征，着眼于时间次序，试图在古典主义（也不准确）与现代主义之间为之寻求一个名目也是不可能的。于是只剩下一种选择，那就是回避艺术特征，着眼于空间次序为之命名。以我浅见，鉴于这一方阵在先锋派与传统派之间所处的位置，及其以传统为出发点，在一定程度上具有的前瞻性或前倾姿态，不妨称之为“中锋“、“中锋派“或“中锋诗群“。

下面，我就试着探讨一下所谓先锋派──中锋派──传统派三者的关系模式及中锋诗的艺术特征，以期抛砖引玉，就教于方家。

表现自我与教化读者
诗人何为？诗歌何为？或者说，我们为什么要写诗？诗具有哪些功能？文学原理教科书上说，文学具有认识功能、教育功能和审美功能。这显然是指文学的社会功能，文学对于读者大众所产生的客观功能。就诗而言，传播知识非其所长，所谓认识功能和教育功能不妨表述为教化功能，审美功能则不妨分解为陶冶功能和娱悦功能。但这还只是诗歌功能的一方面。诗歌的另一方面的功能是，对于作者主观方面来说，它体现为发泄功能，自我表现和自我娱悦的功能。

对于这主、客观两方面的功能，传统派强调的是客观方面，主要是教化功能，所谓“诗教“，希望通过诗歌激发社会大众的政治热情，优化其精神境界，使之成为“化内之民“。先锋派强调的是主观方面，是“表现自我“（前人谓之“独抒性灵“），是希望通过诗歌张扬自我的存在。为了实现教化功能，传统派强调“文以载道“，抒人民之情（有时也难免假冒人民之名），诗中抒情主人公是所谓“大我“，有英雄主义倾向；为了实现发泄功能和自我表现的功能，先锋派强调的是“文以载欲“（恕笔者杜撰。欲，当包括意识和潜意识中的表现欲、创造欲、性原欲等），诗中抒情主人公是“小我“，有时还特别标榜反英雄，反崇高。

中锋派则兼顾诗的主、客观两种功能，主张文以载欲和文以载道的统一，亦即所谓表现自我与教化读者、抒人民之情的统一。由于诗中所载之道融入了诗人独特的人生体验，其道不再空疏，流于说教；由于诗中所载之欲受到道的规范，其欲得以升华，不再猥琐。自我与读者（人民、人类）的情感的协调一致，则使诗更易于找到知音，更易于激起共鸣。

如果“越是民族的，就越是世界“这一条艺术规律不错，我们也不妨说，艺术作品中蕴涵的情思体验，越是富于个性的，就越是富于共性的。而这正是“表现自我“与“教化读者“二者统一的逻辑依据。不过，在“教化“二字上，鉴于传统派的煽情和思想灌输的教训，中锋派有时宁愿作低调处理，不敢过于夸大诗歌的教化功能，不敢相信诗歌乃经国之大业，有“一言兴邦“的魔力，诗让人读了，尚能予人一些精神陶冶、慰藉和娱悦，至多一些思想上的潜移默化，足矣！

社会关怀和生命关怀
在传统派那里，诗的意义在于社会关怀，包括社会讽喻和社会教化（成为政治斗争的工具，所谓投枪、匕首、号角、鼓点，则是它的狭隘化）。在先锋派那里，诗的意义在于生命关怀，诗是关于生命体验的诗意表达。中国新诗诞生以后，在很长一段时间里，其社会功用被极力强调着，诗被赋予浓重的社会政治色彩，社会抒情诗（政治抒情诗）一直统治诗坛。但八十年代以后，诗的非社会化倾向抬头了，远离社会、远离政治成为一种时尚，为许多自命为先锋的或并不怎么先锋的诗人所信奉。信奉诗的意义在于生命关怀的人们，引证狄尔泰的话说：“诗的问题就是生命的问题，就是通过体验生活而获得生命价值超越的问题。“而坚持诗的意义在于社会关怀的人们，则可以引述更多的宏论，其论证之雄辩当决不亚于对方。

那么，诗的社会化倾向和非社会化倾向究竟孰是孰非？我们必须在二者之间作一个非此即彼的选择吗？中锋派则认为，人有自然本质，也有社会本质。诗在关注人的自然本质时，关怀的是自然的人，哲学的人，是人的生命个体存在，此时，诗与政治无关，诗所抒写的是生命体验；诗在关注人的社会本质时，关怀的是社会的人，社会学的人，是人的群体存在即社会存在，此时，诗的意义在于兴观群怨，在于发挥“美刺“功能，甚至不妨是鼓点、号角、投枪、匕首。所以，一部分诗歌作社会抒情是必要的，一部分诗歌作非社会抒情也是必要的，二者相互排斥，也相互补充，谁也不能否定对方的存在意义。这里可以讨论的问题仅仅在于，在一定的社会历史时期，诗歌应在何种程度上参与社会生活，而不是一概非难诗歌疏离社会政治的倾向。反之亦然。而只须对古今诗歌作一番浏览辨析，便不难发现，诗的世界其实是天然地呈现两极：社会抒情诗和生命体验诗（其两极之间的过渡地带则为许多交织着两种情怀的作品所占据）。社会抒情诗关注人的社会存在，或着重表现社会矛盾、民生疾苦，感时伤世，愤世嫉俗，忧国忧民，抒写对社会现实非理想化的焦虑和不满；或强调诗歌的社会教化功能，传经布道，试图以诗歌激发社会大众的政治热情，优化社会大众的精神境界，使之和谐于抒情主人公所理解的社会理想。这里，前者可“忧患诗“，后者可谓“教化诗“。生命体验诗关注的则是人的自然存在，其思绪常萦绕于人生的目的和意义，即所谓“生命意识“，萦绕于生命与宇宙时空的关系，即所谓“宇宙意识“。表现的常是生命个体存在的困惑：我从哪里来？我来干什么？我往哪里去？由于天地悠悠过客匆匆，由于生命个体存在的悲剧结局的阴影笼罩，这类诗的情调大都是悲凉的。在生命体验诗和社会抒情诗（政治抒情诗）之间，中锋派并不偏执于一端，独尊一类，否定另一类诗的存在价值。

如果说传统诗是入世的诗，其基本取向是关切并试图干预世俗社会生活，囿于形而下层面，可能缺少哲学思辨和宗教精神；先锋诗是出世的诗，其基本取向是高谈玄理和终极关怀，囿于形而上层面，远离社会现实，鄙夷时代使命感；中锋诗则希望自己既有着入世的执著，也不乏出世的洒脱，既“忧患在元元“的悲怀，又有“把酒问青天“的逸兴。出入自如，能上能下。

言说方式与语言风格
先锋诗重在表达生命体验，其表达方式通常是诗人的内心独白或呓语。从李金发《有感》“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑“，到西川《在哈尔盖仰望星空》“有一种神秘你无法驾驭／你只能充当旁观者的角色／听凭那神秘的力量／从遥远的地方发出信号／射出光束，穿透你的心……“大抵如此。传统诗关注民族兴亡、政治清浊、世风盛衰，一腔激情急于倾泻，其表达方式通常是面对大庭广众发表的慷慨激昂的演说或大声疾呼。从蒋光慈《哀中国》，到白桦《阳光，谁也不能垄断》，多是这样。中锋诗既不回避抒写生命体验，又不排斥抒发社会政治情怀，其抒情方式既可以是内心独白，又可以是公开演说。而当诗人关注人的自然本质与人的社会本质叠印的领域时，其诗既不是纯粹的生命体验，又不是纯粹的社会情怀，而应称为人生抒情诗，如爱情诗、友情诗、亲情诗、家国情怀诗和人生感遇诗，其理想的抒情方式便是面对倾听者的娓娓倾诉。

先锋诗惯于内心独白，无视读者，语言多有省略、跳跃、含混、生造的成分，呈现晦涩风格，读者仿佛从旁“偷听“其独白，往往会感到不知所云。传统诗往往低估了读者的审美期待，其语言平易晓畅，便于听众理解，却也往往失之直白，读者在思想情感上受到了震撼和感染之余，不免会感到艺术上缺少回味的余地。有时，其居高临下、耳提面命的教化者形象，也会让人反感。中锋诗则试图面对读者，作心灵的交流，注意将其语言风格的摆幅控制在朦胧与明朗之间，追求清新隽永、明丽畅达的语境，避“大白话“，也避免“黑话“，让读者读一遍即已读懂，读多遍还会若有所悟。

超前与滞后
先锋派即艺术上的激进派，标榜其艺术的探索性、超前性，追求诗中意象、语言及表现手法的陌生化，不在意读者是否能接受，先锋派的一句口头禅是，“你们看不懂，你们的孙子会看得懂的“。他们以“曲高和寡“为荣，信奉“诗是贵族的“，在“为创新而创新“的迷途上，其形式和技巧的创新与内容表达的需要已基本脱节。有一句调侃的话说，他们整天被“创新“的狗撵得停下来洒泡尿的功夫都没有，是再形象不过了。（不过，对于时下的模仿者，已无所谓激进和探索，所谓先锋，只是一种业已定型的风格，只是他们追逐的一种时髦做派而已。）

中锋派也反对艺术上的僵化和故步自封，但他们在新诗艺术格局已经形成的当代，不主张激进，而主张渐进；不主张“陌生化“，而主张适度的陌生感（新奇感）；不主张曲高和寡，而希望“曲高和众“；不主张“贵族化“，也不主张“平民化“，而希望雅俗共赏，希望“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家“。

当然不能说传统派在艺术上全然不求创新，但至少可以说其求新求异求变的主观愿望是不很强烈的，其客观效果也是不够明显的。就“绝对值“而言，传统派今天的作品较之他们先前的作品，艺术上可能已经有了某些进步，但相对于读者的已经更新了的审美期待，其进步可能让人感到只是原地踏步甚至是退步了。这大概就是某些诗歌刊物有时自以为是高“主旋律“的卷首大作，且不论内容，单就其形式而言，就往往显得面貌陈旧而不能吸引读者的原因。

环顾一下相邻的艺术种类，这种印象可能更为明确。譬如服装设计，先锋派着眼其独创性、超前性、表现性，于是尽可以身着油桶、龟甲、球网、藤蔓……及其它许多匪夷所思的东西，或干脆换上“皇帝的新装“，直接以七彩油墨文身。传统派则固守衣物的遮羞、保暖、护身功能，年年岁岁满足于灰蓝色调的定型设计。先锋派的服饰只能用于舞台表演，下不得台；传统派的服装则永远成不了时装，上不得台。中锋派则希望折衷先锋与传统两派服装的功用和特征，让艺术生活化，让生活艺术化，让服装的款式、色调、图案、面料既体现出时代的精神风采，又不脱离服装的传统功能和消费者的审美趣味。当然，消费者的审美趣味是可以引导和改变的。中锋派的魅力或梦想就在于，总是适度地领先于消费者的审美需求，引导消费者的审美期待，预测并及时推出新的流行式样，新款既出，总让洛阳纸贵，洛阳布贵。

纵向继承与横向移植
新诗在中国作为一种新的诗体，是五四时期由胡适、郭沫若等一批留学生率先从国外引进的。其实，新诗的问世，也是中国诗歌由古典到现代的一个合乎逻辑的发展，在传统的格律诗与散文诗(自《庄周梦蝶》开始，中国就有了散文诗)之间，它早已是呼之欲出了，即使不从国外引进，或早或迟，也会从我们诗国的土壤里自行生长出来。从形式到内容，新诗理所当然地应该是一个开放的体系，既继承本民族诗歌的一切优秀源流，发扬光大，又吸纳境外一切优秀的诗文化，食而化之。譬如，传统诗歌的声韵美、意境美、人格美等，无疑是应该继承的。而西方诗歌的具有视觉冲击力的分行排列方式，其意象的奇异、思想的新锐等，都是我们应该借鉴的。我想，这应该就是中锋派的态度。

而传统派崇尚民歌和古典，以欧风美雨为异端，则表现出一种狭隘的保守的倾向。我与传统派人士有过一次近距离的遭遇。我有一位朋友，非常反感某些“搞怪“的所谓先锋诗，我们因而很投缘。后来我发现，他欣赏的只是旧体诗和民歌，还有，就是一如狼孩之与狼奶，对六七十年代哺育成长的几首新诗和样板戏的唱段尚存一缕旧情。“清水水玻璃隔着窗子照，满口口白牙对着哥哥笑。双扇扇的门单扇扇开，叫一声哥哥你快回来。“这首陕北民歌，我第一次听到，就是由他转述的。我当然也欣赏民歌，包括当代诗人的民歌体创作。但我们不能狭隘到仅仅欣赏民歌呀！新诗的魅力不是民歌所能代替的，今日新诗也不是郭小川、贺敬之式的颂歌和战歌所能同年而语的。同样，外国诗的一些佳作，其独特魅力也是中国诗所未必具备的。

反过来，某些先锋派始终钟情于洋腔洋调，拿夹生不熟的翻译体当经典膜拜，有话不好好说。以为诗的月亮也是外国的圆，意象理论也须“出口转内销“。论及诗人姿态，乃不知屈原饮露餐菊，李白举杯邀月，陈抟高卧烟云，林逋梅妻鹤子，开口闭口荷尔德林“人诗意地栖居“。以至“汉儿尽作胡儿语，却向城头骂汉人。“这同样是不足为训的。

　　
先锋派──中锋派──传统派，三分诗坛，可能有人不同意这种观点，笔者却笃信不疑，因为这不仅是从理论上归纳出来的，更是从诗坛的实境“写生“出来的。如果传统诗是正题，先锋诗是反题，中锋诗则是合题，是兼容，是矫枉而不过正。

需要声明的是，笔者鼓吹中锋派，却无意诋毁先锋派（以诗玩世的伪先锋除外）和传统派（以诗邀宠的伪现实主义除外），而且，我以为先锋诗、传统诗的艺术渊源，都可追溯到中国诗歌第一人──屈原！先锋诗的怀疑精神、探索精神和生命意识可追溯到屈原的《天问》及《九歌》中的一些篇章，传统诗的现实主义精神和忧国忧民的博大胸怀，可追溯到屈原的《离骚》和《九章》！其思想艺术品格也不是什么人想要诋毁就诋毁得了的。

也许真的是没有偏激就没有深刻，没有偏激就没有丰富，先锋派、传统派各自固守其美学原则，相互砥砺，在竞争中求发展，对于繁荣新诗，促成诗坛良好的生态平衡和百花齐放的局面形成，自有其内在的逻辑根据。

不过，我们却更为偏爱中锋诗，希望诗坛中锋能取传统与先锋两派之长，避其所短，既不僵化，也不西化，成为中国诗坛的主流风格、主要流派，从而重建新诗的美学原则，重建新诗的信心和信誉，使新世纪的中国新诗更具时代精神和人格魅力，更具中正之气，中和之美，中国之风，中兴之象，造成一代无愧于历史和未来的盛唐之音。

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　　注释：
（1）《论语·八佾》。
(2)有人认为，二十四种风格即二十四种意境，这样理解司空图《诗品》，大致不错。但一般而言，风格与意境是两个不同的范畴，是不可能一一对应的。因为不是所有的诗都是有意境的。一些直抒胸臆的诗，无意于立象、造境，但没有意象，没有意境，也会有其风格，因为直白也是一种风格，与“以境取胜“相对，“以意取胜“也是一种风格。
(3)[北宋]苏轼《祭柳子玉文》。
(4)“五四“时期，“对于“传统“，对于“封建复古派“的批判斗争不必说，在对待各种文学思潮、观念和文学流派的态度上，许多人并非持一种承认共生的宽容态度。““50-70年代的“当代文学“并不是“五四“新文学的背离和变异，而是它的发展的合乎逻辑的结果。“见洪子诚：《关于五十至七十年代的中国文学》，北京《文学评论》1996年第2期。
(5)《放歌集》北京：人民文学出版社1972年版第130页。
(6)这首诗据说是一位老红军转呈彭德怀的，其所本应该是汉代民歌《小麦谣》：“大麦青青小麦枯，谁当获者妇与姑。丈夫何在西击胡。吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡。“
(7)《放歌集》，北京：人民文学出版社1972年版第123页。
(8)引自《放歌集》，北京：人民文学出版社1972年版第137-138页。
(9)也许，我们不应该苛责前人，也不应该以郭小川为例。郭小川的悲剧是时势使然，他只是扮演了他的身分规定他扮演的角色，包括动作和台词。险恶无常的政治斗争使他成为一个整人者，也使他再三成为挨整者。整人的时候，他往往心有不忍，并没有他诗中表现的那么狠毒，在那些整人者中间，他还是唯一心存善良的一个，参见陈徒手《郭小川：作家协会党组里的“一个和八个“》。挨整的时候，他则往往心灰意冷。文革挨整时，他在给女儿的信中就这样表达过他的绝望：“从此后，决心与文艺工作告别，自己不写了，别人的也不帮了。将来到农村，只想为一个生产队或大队的事当当参谋，劳动学习，了此一生。““与文艺告别，这不是“伤心话“，我实在是不敢搞了，这工作太容易出问题，我的年龄、身体都不能胜任了。“见郭晓惠等编《检讨书--诗人郭小川在政治运动中的另类文字》，北京：中国工人出版社2001年1月出版。
(10)《晋书·帝纪第五》。
(11)[东晋]葛洪《抱朴子·辞义》。
(12)[清]张亮采《中国风俗史·清谈》。
(13)鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》：“何晏有两件事我们是知道的。第一，他喜欢空谈，是空谈的祖师；第二，他喜欢吃药，是吃药的祖师。“
(14)柱下，周代官名，即柱下史，老子曾任此职，代指老子及其《道德经》。漆园，庄子为吏之处，代指庄子及其著述。
(15)孙玉石《解读穆旦的〈诗八首〉》“穆旦的诗，在思维形式、创作风格和表现方法等方面，深受二、三十年代的西方现代派诗人爱尔兰的叶芝，英国的T.S.艾略特和奥登等人的影响，这种影响中的某些方面，如玄学思辩与具象象征的结合，又可上溯至一直为T.S.艾略特所深爱和推崇的十七、十八世纪的英国玄学派诗人们。“此文收入孙玉石著《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版。
(16)《〈纪弦精品〉自序》，载《诗刊》1995年2月号。
(17)孙绍振《后新诗潮的反思》，载《诗刊》1998年1月号。
(18)吕进主编《上园谈诗》，重庆出版社1987年版，第11页。原为杨春光致朱先树信中语。
所谓“兴“，朱熹注为：“感发志意。“所谓“观“，郑玄注为：“观风俗之盛衰。“所谓“群“，孔安国注为：“群居相切磋。“所谓“怨“，孔安国注为：“刺上政也。“
(19)[唐]司空图《河湟有感》：“一自萧关起战尘，河湟隔断异乡春。汉儿尽作胡儿语，却向城头骂汉人。“