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秦照的朦胧诗,探索诗。始建于2008。11。26。
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格律诗规则与诗病(转帖)

(2013-12-21 13:14:21) 下一个


 格律诗规则与诗病




发表于 2013-11-29 17:32:23  本帖最后由 心岸 于 2013-11-29 17:47 编辑


近体诗的格律规则,初始于南齐永明年间的“声律说”,由于提倡音调和谐,逐渐形成了“永明体”。随着“四声八病”和“永明声律论”的传播,人们逐渐认识到其中的弊端,将其整理修改,出现了更为简便的“粘对律”,并由此演化出“平仄律”。经过长期的探索,格律规则定型于晚唐的宋之问、沈全期,他们不仅提倡诗歌应讲究声律和对偶,而且提出平仄相粘的规律,最终形成了七言律诗的格律规则。唐宋以来,诗人一直在探索格律,完善规则,尤其是明清时期,使格律规则理论化系统化了。时至今日,入门仍在争论不休。有规则,就有违反规则的地方,违规就是诗病。本文就规则与诗病作一些简单的探讨。


一、先从八病说起


        南朝齐永明年间,周颙著《四声切韵》,提出平上去入四声,沈约将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合,规定了一套五言诗创作时应避免的声律毛病,就是后人所记载的“八病”。八病指作五言诗时,在运用四声方面所产生的毛病,具体内容是平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮。


1、平头是指五言诗的第一、二字与第六、七字(下句第一、二字)声调相同。用今天的话说,就是一联之内,上下句的开头都用平声,这是失对。例如:芳时淑气清,提壶台上倾。


        芳时、提壶同是平音字,犯了平头的毛病。   


2、上尾是指五言诗的第五字(出句最后一字)与第十字(对句最后一字)声调相同。用今天的话说,就是出句的尾字和对句的尾字都用了仄声,这是错调。例如:青青河畔草,郁郁园中柳。


        草、柳都是上声,犯了上尾的毛病。


3、蜂腰是两头大,中间小,指一句内第二字与第四字的声调相同,或第二字与第五字同是浊音声母而第三字是清音声母。用今天的话说,就是一句之内没有平仄错落,四连平或者四连仄了,这是平仄错误。例如:客从远方来,遗我双鲤鱼。


         从、方都是平声字,我、鲤又都是浊音字,中间的双则是清音,读起来两头重,中间轻,这就是犯了蜂腰的毛病。  


4、鹤膝有两种说法:其一是指五言诗的第五字与第十五字的声调不能相同。其二是与蜂腰第二点正好相反。用今天的话说,就是上下联的韵脚是同音同调字,这是重韵。例如:        


 荒村人无几,背井卖儿郎。         


人物皆尧舜,长缨锁恶狼。         
狼与郎同音同调,犯了鹤膝的毛病。       


 5、大韵是指五言诗两句之内有与韵脚同一韵部的字。用今天的话说,就是一联之内用了与韵脚同韵的字。例如:胡姬年十五,春日独当垆。


        胡与垆同韵部,犯了大韵的毛病。   


6、小韵是指两句之间有同属一个韵部的字。用今天的话说,就是一联之内用了同一韵部的字。例如:古树老连石,急泉清露沙。


        树与露,连与泉同韵部,犯了小韵的毛病。   


7、旁纽是指两句中有同声母文字。用今天的话说,就是一联之内用了同声母的字。比如:


        鱼游见风月,兽走畏伤蹄。


        鱼与月的声母同属古音疑纽,犯了旁纽的毛病(另外兽走同韵,犯小韵)。   


8、正纽是指两句内用了声母、韵母相同的四声各字。用今天的话说,就是一联之内用了同声母、同韵母的字。比如:轻霞落暮锦,流火散秋金。


        锦与金声母韵母相同,只调不同,犯了正纽的毛病(流与秋小韵)。   


        对于八病理论,历来都认为前四个必须遵循,后四个参照执行。具体说,就是失对、错调、平仄不谐、韵脚同音同调,这四种诗病必须避免。至于韵脚之外,一联之内要避免同韵母的、同声母的、同音的、同声调的字,这在《隋韵》《平水韵》中,虽然难度大,但可以做到。而在《中华新韵》中,则无法做到,所以长期以来在创作中并没有真正地执行过。


二、允许的出格


在长期的创作实践和理论探索中,人们约定俗成地允许了几种违反格律规则的现象。


1、折腰体。折腰体就是平仄上的失粘。它最早出现于唐代高仲武编选的《中兴间气集》。该书选录了崔峒的《清江曲内一绝》:


八月长江去浪平,片帆一道带风轻。


极目不分天水色,南山南是岳阳城。


题下注明“折腰体”。   


关于折腰体,唐代并没有明确的定义。宋人的多种诗话中,亦提及过一说,大致定义为“中失粘而意不断”。也就是说,第一,要“从中”失粘;第二,虽格律上“从中”失粘,但在诗意上并不截断。严羽《沧浪诗话·诗体》云:“有绝句折腰者,有八句折腰者。”这里的“八句”,就是指律诗,包括七律、五律,不包括长律。绝句只有四句,所谓“中失粘”,即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的,而故意作失粘处理。同样八句的律诗,第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的,而故意作失粘处理。要强调的是,折腰后的平仄,须继续按粘对的规律顺承下去,该对的仍需对,该粘的仍需粘。古人在创作格律诗时,极大部分是严格按照平仄格律的正格进行创作的。但为了防止千篇一律,也进行了一些平仄变化的尝试,折腰体就是其中之一,这可以说是一种对审美更高意义上的追求。这种少量存在的不和谐,由于不对正格构成威胁,反而形成了一种辩证意义上的缺陷美。


2、偷春体。偷春体是指首联对仗,而颔联不对仗的格律诗。因为律诗的要求是首联可以不对仗,而颔联、颈联必须对仗。如果首联对仗了,就好像是梅花在春天到来之前开放,把春色偷来了,所以叫做偷春体。


如李白的《送友人》:


青山横北郭,白水绕东城。


此地一为别,孤篷万里征。


浮云游子意,落日故人情。


挥手自兹去,萧萧班马鸣。


“青山横北郭,白水绕东城”对仗工整,而“此地一为别,孤篷万里征”则没有对仗。


再如杜甫的《一百五日夜对月》:


无家对寒食,有泪如金波。


斫却月中桂,清光应更多。


仳离放红蕊,想象颦青蛾。


牛女漫愁思,秋期犹渡河。


也是“无家对寒食,有泪如金波”对仗工整,“斫却月中桂,清光应更多”却没有对仗。


宋人魏庆之的《诗人玉屑·诗体下·偷春体》对此有着详细的描述。


3、邻韵通押及孤雁入群格、孤雁出群格。古人把绝句称为“两韵诗”,把律诗称为“四韵诗”。认为绝句只要有两个韵脚就可以,律诗只要有四个韵脚就可以,因而把首句不入韵的五律视为“正体”。不过为了音律和谐和吟唱悦耳,又要求格律诗的首句也押韵。因为多了一个韵脚,增加了的麻烦,为了减轻负担,又想出了一个偷工减料的取巧办法,这就是允许格律诗的首句或者最后一句借用邻近韵部的字作为韵脚。首句借用邻近韵部的字作为韵脚的,称为“孤雁入群格”。这好像一只孤单的白雁带着一群黑雁振翅高飞。最后一句借用邻近韵部的字作为韵脚的,称为“孤雁出群格”。


孤雁入群格作品,例如曾几《雪作》:


卧闻微霰却无声,起看阶前又不能。(蒸韵)


一夜纸窗明似月,多年布被冷于冰。(蒸韵)


履穿过我柴门客,笠重归来竹院僧。(蒸韵)


三白自佳晴也好,诸山粉黛见层层。(蒸韵)


按照《隋韵》,声属于庚韵,能、冰、僧和层都是蒸韵,好像是一只白孤雁领飞了一群黑雁。


孤雁出群格的作品,例如鲁迅的《无题》:


惯于长夜过春时,挈妇将雏鬓有丝。(支韵)


梦里依稀慈母泪,城头变幻大王旗。(支韵)


忍看朋辈成新鬼,怒向刀丛觅小诗。(支韵)


吟罢低眉无写处,月光如水照缁衣。(微韵)


按照《平水韵》,时、丝、旗、诗都是支韵,而衣是微韵,好像是一只白雁飞出了黑雁群。


在格律诗的创作中,虽然“孤雁入群格”和“孤雁出群格”都可以使用,但是这两种“格”不可以在一首诗里同时出现。其原因是律诗称为“四韵诗”,它要求一首诗至少使用同一韵部里的四个韵脚。如果在一首诗里,同时采用“孤雁出群格”和“孤雁入群格”,那么这首诗同韵部里的韵脚只剩下三个了,显然不符合“四韵诗”的概念界定。另外,邻韵通押用的是邻韵,即相邻相通的韵,而不是相距甚远的韵。今天,我们使用《中华新韵》时,由于韵部宽阔,可选择的韵脚多,所以,我不主张邻韵通押,反对使用“孤雁入群格”和“孤雁出群格”。


4、进退格。黄朝英《缃素杂记》记载:郑谷与僧齐己、黄损等,共定今体诗格云:“凡诗用韵有数格,一曰葫芦,一曰辘轳,一日进退。葫芦韵者先二后四,辘轳韵者双出双入,进退者一进一退,失此则谬矣!”


进退格是七律八句四联,首联押甲韵,次联换乙韵,第三联复用甲韵,末联更用乙韵。一进一退,但是必须是相通韵部的字,不能随便拉郎配。如李师中《送唐介》诗:


  孤忠自许众不与,独立敢言人所难;(寒韵)


  去国一身轻似燕,高名千古重于山;(删韵)


  并游英俊颜何厚,未死奸谀骨已寒;(寒韵)


  天为吾君扶社稷,肯教夫子不生还。(删韵)


  《冷斋夜话》载当时唐李对答语:“言此诗为落韵诗,盖渠不见郑谷等所定诗格,有进退之说,而妄为云云。”


5、辘轳格。吴师道之《吴礼部诗话》云:“辘轳出入用韵,必有奇字乃可。若句韵寻常,则用此何为?又必用韵联而声协者,若东冬、寒山、肴豪、清青之类。今人间越用之,或一在上平、一在下平,皆非是。”如黄山谷《谢送宣城笔》诗:


  宣城变样蹲鸡距,(虞韵)诸葛名家捋鼠须;(虞韵)


  一束喜从公处得, 千金求买市中无;(虞韵)


  没投墨客摩蝌蚪, 胜与朱门饱蠹鱼;(鱼韵)


  愧我初无草玄手, 不将闲写吏文书。(鱼韵)


此诗之前半押“虞”韵,后半则押“鱼”韵,就是辘轳格。 


6、葫芦格,也叫葫芦韵。葫芦韵是先二后四,二韵通押,先押二个甲韵,后押四个乙韵,先小后大,好像葫芦形状,因而得名。例如宋代陈造的《次韵杨宰葫芦格》:


生常信流坎,老不叹漂零。   


雪后菊未死,雨馀山更青。   


仍烦析尘语,远寄打包僧。   


政绩随诗价,多君日日增。


使用进退格、辘辘格和葫芦格时,有三点要注意:一是题目上要标明某某格;二是要使用相邻相通的韵,不能距离过远。三是必须是《平水韵》,不能使用《中华新韵》,因为新韵已经把相邻相通的韵合到一个韵部里了,几乎没有相邻相通的韵了。 


三、必须禁止的诗病


今天我们学习诗词格律,入门知识是知道哪些是应该做的,哪些是不允许的。起码以下几点是严格禁止的。


1、三仄尾。三仄尾也叫三仄脚,指一句诗中后三个字都是仄声。三仄尾在唐人那里是不避讳的,三仄尾的诗句在唐诗中不胜枚举。到了清代,虽然对格律要求严格,但认为“平平仄仄仄”是拗句,可以补救。时至今日,仍然争论不休,我个人认为三仄尾是必须禁止的诗病。


2、三平尾,三平尾又称为“尾字三平”“三平脚”。指的是律句中后三个字都是平声。“永明体”之前的诗,我们习惯上叫做古体诗,没有音调四声和平仄粘对的要求,因此,三平尾和三仄尾在古体诗中是允许的。“永明体”之后的诗,习惯上叫做近体诗,因为有了四声和平仄要求,所以禁止三平尾,但不禁止三仄尾。


3、孤平(单平)。清初诗坛领袖一代诗宗王士祯提出了“律诗定体”,规定了律诗句式的规范。王士祯特别提出“平平仄仄平”这种句式,不得作“仄平仄仄平”。他说:“五律凡双句二、四应平仄者,第一字必用平,断不可杂以仄声,以平平止有两字相连,不可令单也。”这时还没有“孤平”之说,如果把王士祯的话归纳一下,应该是“单平”之说。


王力先生在《诗词格律》中说:“孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌,所以诗人在写律诗的时候,注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候,也注意避免孤平……在五言“平平仄仄平”这个句型中,第一字必须用平声;如果用了仄声字,就是犯了孤平。因为除了韵脚之外,只剩一个平声字了。七言是五言的扩展,所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中,第三字如果用了仄声,也叫犯孤平。在唐人的律诗中,绝对没有孤平的句子。毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。……在该用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄声,第三字补偿一个平声,以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。”


4、合掌。合掌是指上下联对仗中意义相似或相同的现象。这是对仗的一大忌。由于格律规则要求词性对仗,一些人错把合掌当工对,出现了如“千忧集日夜,万感盈朝昏”、“日月如梭逝,光阴似箭飞”之类的对句,造成了合掌。对仗的本意是通过上下律句对举,从而拓展语言的表现力及内涵容量,但合掌的律句却字多意寡,上下联对应位置中语意重复,既非相互对立,又非互为补充,造成了词语的浪费,所以必须避免。
 


5、失粘和失对。平仄规则要求是“句中平仄相间,联内平仄相对,联间平仄相粘,偶句句尾押韵。”所谓“粘”,是指相邻的两联中,上一联的对句和下一联的出句,在平仄类型上必须是同一大类的。上联对句是“平平仄仄仄平平 ”句型,则下联出句是“平平仄仄平平仄”句型;上联对句是“仄仄平平仄仄平” 句型,则下联出句是“仄仄平平平仄仄”句型,也就是后联出句第二字的平仄,必须跟前句对句第二字的平仄一致,平粘平,仄粘仄,把两句粘联起来。所谓“对”,是指每联的出句和对句必须是相反的类型:出句是平平仄仄平平仄,对句就是仄仄平平仄仄平 ;出句是仄仄平平平仄仄,对句就是平平仄仄仄平平 。也就是说,在对句中,平仄完全是对立的。只有这样,才合乎粘对规律。不合乎粘的规则的,叫“失粘”;不合乎对的规则的,叫“失对”。律句在永明体时还没有粘对的具体规定,分粘式律和对式律,严格的粘对规则是在晚唐形成的,因此初唐诗人并不以失粘为病。不过唐朝粘对规则确立了以后,宋明清就极少有失粘的诗句了。今人我们作诗,更要符合“粘对”规则。


四、应该避免的诗病


有一些在格律规则上没有明令禁止的,但又影响格律美意境美的东西,也应该避免。暨南大学朱承平教授把律句的弊病归纳了六个方面,十二种病例。一是声律不协。相对两句,如果平仄相同,不是平仄对立,就会犯上尾病。二是词语累赘重复。在上句下句之中,或者上联下联之间,同义词、多义词和同类词,都不能在相同位置上对举,也不能在不同位序上重复,如果这样做了,就会产生诸如相烂病、傍犯病、合掌病或叠砌病等毛病。此外,两句之意也不能重复,如果两句同义,就犯了骈拇病。三是词语位序不当。两联之间,实字或虚字要相互交替,如果是在同一句法位序上对举,就会造成句法结构的雷同,犯了重位病和摞眼病。四是对偶两句不相般配。相对两句,上句和下句的修辞方式要一律,词语选择和表意深浅,也要相侔相等,如果两两相异,就会导致缺偶病和失衡病。五是所叙之事不合情理。凡叙事,要合乎情理。如果只求词语对举,又违人情事理,就会犯悖理病。六是表达直白如话,不委婉,无诗意。诗歌对偶所叙之事,要一波三折,如果直陈其意,毫无遮挡,犹如口语,就犯了直陈病。


我把这些诗病分为两大类,一类是格律上的诗病,一类是意境上的诗病。格律上的诗病是格律诗词所独有的,是轻微违背了格律规则造成的,在创作中应该积极规避。


      1、四平头。什么是四平头?就是律诗中间对仗的四句皆用一类词语起头。如高适的《送李少府贬峡中,王少府贬长沙》


嗟君此别意如何,驻马衔杯问谪居。


巫峡啼猿数行泪,衡阳归雁几封书。


青枫江上秋帆远,白帝城边古木疏。


圣代即今多雨露,暂时分手莫踌躇。


中间二联的头两字:“巫峡、衡阳、青枫、白帝”,都是地名。纪昀曰:“平列四地名,究为碍格,前人已议之。”沈德潜也认为:“连用四地名,究非律诗所宜。”
 


又如:赵昌父《梅花》中间两联:


未至腊时须访问,已过春月尚跻攀。


直从开后至落后,不问山间与水间。


两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为副词构成的偏正词组,也是“四平头”。


再如:


        冬日炉前能取暖,夏天树下可乘凉。


  春来花绽院中艳,秋至果熟树上香。


  两联中各句开“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头,亦为“四平头”。初学诗着使用四平头的时候很多,因为他们不知道这是诗病。


  2、相重。相重是句式结构上的毛病,律诗的中间两联句式结构雷同,就是“相重”。律句禁止使用相似相同的句式,也就是在颔联和颈联的句式不能雷同。假如颔联是2/2/1句式,那么颈链应该是2/1/2句式,尽量避免句式重合。律诗的颔联、颈联都要对仗,因此这两联的句式选择十分重要,一旦选定句式,出句、对句就同一结构了。句式重合,不但是今天的初学者容易犯的毛病,即使是唐人,也有相重的先例。例如柳宗元《登柳州城楼,寄漳汀封连四州》诗中的颔联、颈联:


  惊风乱飐芙蓉水,密雨斜侵薜荔墙。


  岭树重遮千里目,江流曲似九回肠。


  不难看出,四句话的前四字结构完全相同,都是偏正词组构成的主谓结构。如果将“芙蓉水”、“薜荔墙”、“千里目”、“九回肠”都看成偏正结构,则四句诗句式结构完全相同,是名副其实的“相重”。句式结构相重,诗句就显得呆板了。


  3、相滥。相滥是指在上句或上联中用过的词语,在下句或下联又换了一个面貌出现。这是诗人思想苍白词汇贫乏的表现,是一种语言浪费,违背了诗词辞简意丰的基本要求,所以称之为相滥。相滥之名,起于唐代。《文镜秘府论?文二十八种病》》说:“相滥,谓一首诗中再度用事,一对之内反复重论。文繁意叠,故名相滥。”相滥的诗例,有表现在一句中之间的,也有表现在两句之中或两联之内的。


例一:驱马清渭滨,飞镰犯夕尘。川波增远盖,山月下重轮。


例二:玉绳耿长汉,金波丽碧空。星光暗云里,月影碎帘中。


  例一上联,出句“驱马”与对句“飞镰”义同,两句之间用词重复。下联出句“川波”与“远盖”同义,对句“玉绳”星名,“金波”月名;下联“星”即指“玉绳”,“月”即指“金波”。这是一联之间事物重举的毛病。


  4、傍犯。傍犯是指两联之中重复运用了字面相同而意义有别的字。如刘禹锡《苏州白舍人寄新诗》:


  雪里高山头早白,海中仙果子生迟,


  于公必有高门庆,谢手何烦晓镜悲。


  上联出句有“高”字,下联出句又用“高”字。虽刘禹锡自注曰:“高山,本高;高门,使之高也”。但明朝杨慎《丹铅总录?文又傍犯》中,批评此诗中的两个高字,字面重复,是犯了“傍犯之例”。傍犯之说,始于宋代。诗人把傍犯之病都看得很严重,尽力回避。今天我们经常遇到一个问题是多音字,一字两音两意,同时出现在一首诗里,是不是傍犯?从文字意义上说,不是。但是为了诗面干净,还是尽量避免。


  5、骈拇。骈拇又叫骈句。骈拇病,是指两句同叙一事,同表一意,句意近同,语意重复,好像拇指上长出一个无用的骈指一样,故名骈拇。骈拇与合掌的区别是,合掌两句同意,其中又有两个同义词互对;骈拇两句同意,句中没有同义词对举,有时还会出现反义词对举的情况。根据骈拇病的表现形式,可以分为两种:


  其一,同时骈拇。上下句同说一件事,内容重复累赘。


例一:远岫开翠雾,遥山卷青霭。


例二:老树有馀韵,别花无此枝。    


  例一出句是远山含翠,对句还是远山含青。例二出句是老树有花,对句还是老树开花。


  其二,同义骈拇。指上下句描绘同一意境,表达相同意思,前后絮说,语意相复。


例一:蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽。


例二:鱼戏新菏动,鸟散馀花落。


  例一出句写蝉鸣而林静,对句写鸟叫而山静,同以鸟虫鸣叫显示山林幽静,手法单调若一。例二出句写鱼动荷动,对句写鸟动花落,同以鸟鱼动写花叶振动,无新意别说。   


  6、重位。重位和四平头、相重有相同之处,都是把同类词组或结构用在了同一位置上。但是四平头说的是两联四句的开头,相重指的是两联四句的整体句式结构,重位讲的是两联四句或者是四联八句的句尾问题。重位强调的是律句后三个字的句式结构问题,特别是滥用动宾词组问题。先看例句:


读毛主席诗词


倜傥深沉追李杜,雄浑豪放胜苏辛。


襟怀壮志兴华夏,笔扫纤柔启秀昆。


虎啸龙吟撼文苑,翻江倒海扭乾坤。


文韬武略惊寰宇,一代天骄铄古今。


  诗中的追李杜、胜苏辛、兴华夏、启秀昆、撼文苑、扭乾坤、惊寰宇、铄古今,句式结构完全一样,句法单调,意境拘促,缺少变化,影响意境。初学者多数犯这个毛病,应该纠正。


  7、摞眼。摞眼也叫相类。律句中的动词或形容词,诗家称之为“诗眼”。诗眼处于律句的关键位置。在以名词为主的律句中,动词形容词可以连接上下,呼应左右,表达情感,震撼读者,因而特别重要。但是如果上下两联或一联内的律句都用一类动词或形容词作诗眼,就是摞眼。摞眼被历代诗家所忌讳,一定要加以回避。如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》:


  云霞出海曙,梅柳渡江春。


  淑气催黄鸟,晴光转绿苹。


  上联两句第三字上均用动词,下联两句又同在第三字上叠用动词。同一句位上动词重叠应用,使上联下联句法一律,枯燥单调,没有任何变化。


再如:


  从风似飞絮,照日类繁英。


  拂岩如写镜,封林若耀琼。


  崔融《唐朝新定诗格?文病》指出:“此四句相次,一体不异。‘似’、‘类’、‘如’、‘若’,是其病。”所谓“四句相次,一体不异”,是指四句连用时,同义虚字都用在相同句位上,致使上联与下联对偶同一体式,过于呆板。
 


  8、重字。唐代诗中并不重视重字,唐人诗句里的重字现象随处可见,不过宋代以后开始重视这个问题,清人更把重字当作严格的禁忌,明清时人的唐诗评语里,经常可以看见“某字出自唐人则可,于今人则不可”云云。今天,我们使用新韵作诗,应该极力避免重复字。


  9、落调。“落调”就是声调不谐,出现了孤平或者孤仄问题。清朝赵执信在《声调谱》中提出了“落调”的概念,他说:“平平仄仄仄,下句仄仄仄平平,律诗常用;若仄平仄仄仄,则为落调矣。盖下有三仄,上必两平也。” 在今天看来,只有一个平声的是孤平,必须避免;只有一个仄的,是落调,也应该避免。


  意境上的毛病,多数表现在逻辑方面,主要是概念不清,思维混乱,自相矛盾,是多种体裁的文学作品的通病,诗词创作更要注意。


  10、叠砌。叠砌又名丛聚、从杂,是指在相连的两联以上的律句中,叠用同一门类的词语,反复堆砌。意思是就像建筑上砌墙一样,始终使用同一类型的砖,一直叠摞到顶,毫无变化。例如:孟浩然《宴荣二山池》:


  枥嘶支楯马,池养右军鹅。


  竹引嵇琴入,花邀戴客过。


  两联四句,用了四个人名,放在同一句式位置上,重叠累砌。同类对举,是对仗的一个基本要求,但同类名词,最好能够前后间隔,上下相让,适当回避,不要在上下联中相连并用,层出累叠。否则就会使人觉得两联意境单一,言辞乏味,影响对仗意境的表达。叠砌病,不仅限于人名、地名,两联之间同类名词的叠用,也应该回避。


例如:


  落日下遥林,浮云霭曾阙。


  玉宇来清风,罗帐迎秋月。


  “日”、“云”、“风”、“月”四词,并属天文门词语,也是同类堆砌。


  11、缺偶。缺偶是指一联内两句用事不一,修辞方式不一。


例如:苏秦时刺股,勤学我便耽。


  出句用苏秦刺股的故事,对句却不用典,这就是两句不合,犯了用事不一的毛病。弘法大师说:若将此句改为“刺股君称丽,悬头我未能。”才符合上句用事,下句也用事的事类要求。如果上句用此修辞方法,下句不用,即使词语工稳对仗,也还是有缺陷的。再看例句。


  例一:春人对春酒,芳树间新花。


  例二:鸣琴四五弄,桂酒复盈杯。


  例三:间关难辨处,断续若频惊。


  例四:秋思生鲈脍,寒衣待桔洲。


  例一出句用两个“春”字,是掉字对,而对句没有,是缺偶。例二出句有表约数之词“四、五”,而对句没有数词相对,也是缺偶。例三出句用连绵词“间关”,而对句不用,还是缺偶。例四出句用张翰忆鲈还乡的典故,是用事,而对句不再用典,仍是缺偶。律诗两句之间不仅要求词语相对,还要求修辞方法基本相同,这样才能对仗对举。


  12、失衡。失衡是指一联之中,上句与下句功力不均,两句不平衡。


例如:采花惊曙鸟,摘叶喂春蚕。


  出句采花而惊曙鸟,兼有早起喜花之意,诗意一波三折,情姿多变,而对句仅言摘叶喂蚕,一事直陈,缺乏余味,与出句意境极不相称,造成失衡。失衡分为出句失衡与对句失衡两种。


  其一出句失衡,即出句工力不敌对句。


         例一:秋江映晚日,江鹤弄晴烟。
 


  例二:百年地僻柴门迥,五月江深草阁寒。


  例一对句“江”、“晴”二字,暗应天地气象变化,兼及高下之别,形成阔大背景,而其中“鹤”、“烟”二字,虽为小物,但均含动意,寓意甚丰。出句中的“秋”、“晚”、“虹”、“日”四字,同为天文门,高空凝滞,无丝毫生气,出句意境不如对句。清朝黄公评例二句曰:“上句费力,下句天成。题下注云‘得寒字’。五月中‘寒’字颇难入诗,想杜公先为此字运思,偶成七字,然后凑成一篇,其上句之不称宜也。”其说得矣,是出句不如对句工。


  其二对句失衡,是指对句工力不敌出句。


         例一:接宴身兼仗,听歌泪满衣。


  例二:扫地树留影,拂妆琴有声。


  例三:夕阳山外山,尘世梦中梦。


  例一出句写“宴”见其喜,写“仗”见其衰,含有二事,对句只言听歌伤悲仅一事,对句不如出句工。例二出句言树之影随日而动,犹如扫地而行,十分形象,对句却言拂拭妆台,无意动琴,又何等牵强,这是对句不如出句工。《养一斋诗话》卷一评例三句曰:“对偶上下相称最难。戴石屏以‘尘世梦中梦’,对‘夕阳山外山’固不佳,即‘春水渡旁渡’,尤未尽致也。”其出句言景之美,景之佳,无限风光,恍若仙境;对句却言世事如梦,辞意低鄙,难以接受,又是对句不如出句工。
 


  13、悖理。又叫相反、落节。悖理病,即对仗两句不是语意相承,上下一意,而是情理相违,相互矛盾。


  例一:菊黄堪泛酒,梅红可插头。


  例二:晴云开极野,积雾掩长洲。


  例一“菊黄”之时在秋,“梅红”之日在冬,两句时令迥异,情理不容。例二出句“晴云开”,对句却说“积雾掩”,这也是前后语意相违,不合情理。悖理的主要原因是作者片面追求词语对偶,不顾事理,造成文理不通的毛病。


  14、直陈。直陈是直说心意,毫无诗意。律句首先要有诗意,在表达上要注意委曲婉转,含蓄籍蕴,不能率意直陈,明白如话,即使没有其他毛病,也不能算是一个好的律句,这样的对句,就可以称之为直陈病。


  例一:如何百年内,不见一人闲。


  例二:况与故人别,那堪羁患愁。


  例三:故国在何处,多年未得归。


  例一两句叙人们皆为庸事忙碌,语言过于直接,不如赵嘏《东归道中》“星星一镜发,草草百年身”,更显曲婉。例二两句言羁患思乡之愁,不若灵一《送王法师之西川》“官柳乡愁乱,春山客路遥”,更得缠绵。例三的两句言故国之思,不若司马札《东门晚望》“芳草失归路,故乡空暮云”,更有情致。


五、应该掌握的技巧


格律规则上的诗病,大体上可以分为两类:一类是不可挽回的,必须大改;一类是可以挽救的,需要补救。可以补救的是拗体,补救的手段叫拗救。


1、拗体。在格律诗中,不论是绝句还是律诗,也不论是上句还是下句,凡是句中平仄声的安排不合“句中平仄相间、联内平仄相对,联间平仄相粘,偶句句尾押韵”规则的,都称为“拗句”。在一个诗句中,如果在该用平声字的地方用了仄声字,该用仄声字的地方用了平声字,则该字就叫“拗字”。有“拗字”的句子就叫“拗句”。全诗用拗句、或大部分用拗句,就叫做拗体。从字义上来说,“拗”就是不顺。“拗”是指声调的不合律,“拗句”是指声调不合律的诗句,“拗体”是排列关系不合律的律体诗。我认为,拗体是诗病中较轻的一种,是可以通过一定的格式加以补救的诗病。


2、拗救。凡“拗”必“救”,平拗仄救,仄拗平救;如上句该平的用仄,下句就得把该仄的用平,以调节音调,使诗句声调和谐。有拗有救,修正病句,这就是“救拗”。具体分为以下四种情况: 


  ①出句自救。在“平平平仄仄”句式中,可变成“平平仄平仄”,即第三字位置该用平用了仄,于是在第四字位置补回一个平声字。叫做“三拗四救”,如果是七律就是“五拗六救”。如杜甫的《天末怀李白》的首句:“凉风起天末”、王维《观猎》的尾联出句“回看射雕处”,以及杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句“庾信平生最萧瑟”,都属于这种情况。要注意:出句自救只限于这种情况。不是任何出句都可乱随意变化的。


   ②对句救出句。“仄仄平平仄”句式,又可写变成“仄仄仄平仄”。这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄。甚至变成“仄仄仄仄仄”,不过这样一来,对句就必须变成“(仄仄)平平平仄平”,即第三个字必须变成平声字。在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字。所以叫“对句救出句”。典型的例子如白居易的《草》“野火烧不尽,春风吹又生”(“吹”救“不”)、陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死,双鬓向人无再青”(“无”救“万”)即是。


   ③孤平拗救。在“平平仄仄平”这种句式中,句末的平声字是押韵的要求,必须用的,因此不算它。除它之外,这句就只有前面两个平声字。这时,如果第一个字也变成了仄声,就叫做犯孤平。那么,就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。


   ④两救。如果“平平仄仄平”用于对句,那么,它的出句就是“仄仄平平仄”,上面说过,这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”,这时,就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救,这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式,则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字,又救本句的第一字,这就是两救。如陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死,双鬓向人无再青”一联中,“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”,“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”,又救本句的“向”,所以叫“两救”。


  格律规则和诗病还有一些,这里就不一一列举了。总之,仅仅懂得“句中平仄相间、联内平仄相对,联间平仄相粘,偶句句尾押韵”规则,是远远不够的,还有很多知识需要学习,还有很多理论需要钻研,博学、勤练、苦思,只有把三者有机地结合起来,才能达到一个新的境界。


 


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