写诗应如何炼字炼句 (ZT)

   

“炼字”这个概念来源于刘勰《文心雕龙·炼字篇》所说“是以缀字属篇，必须炼择”。因此，如果说诗的章法是讨论诗的篇章结构方面的事，那么，炼字炼句就是有关诗的修辞方面的问题。

    诗的语言是高度凝炼的语言。正像刘禹锡所说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。”过去流传的有关诗人的一些故事，正好可以说明这个问题。如杜甫就在这方面下了专门的功夫。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”据欧阳修的《六一诗话》记载：“陈公畸得杜集，至蔡都尉‘身轻一鸟’下脱一字，数客补之。各云‘急’、‘落’、‘起’、‘下’，终莫能定。后得善本，乃是‘过’字。”看来“身轻一鸟过”确实比前所列的几个字要高出许多。可见老杜炼字工力之深。前人称誉好的文字常用“掷地能作金石声”这句话来赞美，而这句话也能使我们体会到作诗的锤炼字句的重要。

    我们试取“崩石欹山树，清涟曳水衣”这两句诗分析一下。上一句用了一个“欹”字就把错杂的岩石山崖生动地描绘了出来。而下一句，用了一个“曳”字，又把交横的水草形容得逼真具体。又如“柳色黄金”、“梨花白雪”只不过是呆板而无生机的客观事物。但如在每句的最后，各加一个“嫩”字和“香”字，就成了“柳色黄金嫩，梨花白雪香”了，便会使人觉得有声有色。所谓“炼字炼句不如炼意”这种提法，固然正确，作诗当然以意境为主。但所谓意境神韵，这些毕竟是内在的，不易体会。

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    正如刘勰《文心雕龙·神思篇》所谓“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言罪，轮扁不能语斤，其微矣乎！”可见，气韵神思固然是诗的灵魂，但它们是内在的，无形无迹，无声无臭，这样的东西，只能意会而不能言传。但是，炼字炼句是可以学习到手的，是通过努力钻研可以逐渐提高水平的。而且仅有所谓“意”没有表达能力也不行。语言艺术如果达到了很高的工力，也能有助于诗的意境的隽永。

    有人说作诗不怕达不到全首都工稳，而怕的是一首之中没有惊人之句。若是有一、二句出人意料，其余达到妥帖也就行了。正如陆机的《文赋》所谓“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚，彼榛（木苦）之未剪，亦蒙荣于集翠。”陆游的《游山西村》诗印在人们脑子里的还是那句“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》大家熟记的还不就是“朱门酒肉臭，路有冻死骨”十字。“言之不文，行之不远。”没有驱遣文字的深厚的工力，又怎能传移模写，“思”风发于胸臆，“言”泉流于唇齿呢？

    一、怎样炼字炼句   

    如果结合作品仔细分析一下古人所谓的炼字炼句，在大多数场合是指的要锤炼句中的“虚字”。这里所谓的“虚字”，大概是指名词、代词以外的词，这和语法学所指的实词、虚词有所不同。炼字炼句的注意的对象“虚字”中又以动词为多。而且所锤炼的还有些名词、形容词、方位词等等，虽然不是动词，但在诗句的语法关系中，“用如动词”，也可以成为炼字炼句的对象。

    现分别举例如下：

    炼第二字的如：“水回青嶂合，云渡绿溪阴。”“回”和“渡”都是动词。

    炼第五字的如：“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。”“湿”和“寒”都是形容词。

    炼第二字第五字的如：“日落江湖白，潮来天地清。”“落”和“来”是动词，而“白”和“清”则是形容词。

    炼第三字第五字的如：“云霞出海曙，梅柳渡江春。”“出”和“渡”是动词，而“曙”及“春”是名词当形容词用了。

    炼第二字第五字的如：“宁问春将夏，谁怜西复东”。“问”和“怜”是动词，“夏”及“东”是名词用如动词。（因为“将”和“复”是状语，状语不能修饰名词。）

炼第三字的如：“涧轻粉色，山月少灯光”、“骤雨清秋夜，金波耿玉京”、“疏钟清玉殿，幽梵静花台。”这里的“轻”、“少”、“清”、“耿”、“静”都是形容词当动词用了。

    前人有所谓“诗眼”的说法。诗眼又称为“句眼”。这大概是由于炼字炼句彼此关系极为密切的原因。诗眼就是诗句里边要着重炼字的位置。五言诗着重在第三字，而七言诗要着重在第五字。这大概是由于从“句格”上来说五言诗上二下三的格式。如“泉水——咽危石，日色——冷青松。”这样的句格中，这五言的第三字和七言的第五字正是经常用动字的地方。

    五言诗眼炼虚字的如：

    白沙留月色，绿竹助秋声。（李白）

    孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。（岑参）

    江山有巴蜀，栋宇自齐梁。（杜甫）

    入天犹石色，穿水忽云根。（杜甫）

    七言诗眼炼虚字的有：

    锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。（杜甫）

    日向花间留返照，云从城上结层阴。（李商隐）

    日落高门喧燕雀，风飘大树撼熊罴。（李商隐）

    返照入江翻石壁，归云拥树失山村。（杜甫）

这是在诗眼上炼字的例子。但由于诗的句格不限于五言的上二下三，七言的上四下三，此外尚有多种多样的变化，所以诗的炼字也就不一定专门在所谓诗眼上锤炼，也有一句中的其它各字上炼字的。

    五言诗炼第二字的如：

    气蒸云梦泽，波撼岳阳城。（孟浩然）

    山从人面起，云傍马头上。（李白）

    地卑荒野大，天远暮江迟。（杜甫）

    又有五言诗炼第五字的，如：

    大漠孤烟直，长河落日圆。（王维）

    片云天共远，永夜月同孤。（杜甫）

    五言诗炼第四字的，如：

    孤灯寒照雨，深竹暗浮烟。（司空曙）

    五言诗炼第二字第五字的，如：

    潮平两岸阔，风正一帆悬。（王湾）

    楚设关河险，吴吞水府宽。（杜甫）

    客散青天月，山空碧水流。（李白）（“月”这里是名词用如动词，是月色辉映的意思。）

    七言诗炼第二字的，如：

    香飘合殿春风转，花覆千官淑影移。（杜甫）

    七言诗炼第三字的，如：

    石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪月还风。（许浑）

    七言诗炼第四字的，如：

    红豆啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫）

    七言诗炼第六字的，如：

    溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑）

    七言诗也有炼第七字的，如：

    蓝水远从千间落，玉山高并两峰寒。（杜甫）

    也有一些诗句，被人认为是在诗眼上炼了实字，而且我们看来处于诗眼上这些实字也委实很有分量。这是因为这些诗句多半是些条件句、因果句或宾语提前句，或整句都是实字，而在诗眼的地位用了数词。

    五言诗眼炼实字的，有：

    旅愁春入越，乡梦夜归秦。（杜甫）

    古砌碑横草，阴廊画杂苔。（司空曙）

    上二句是旅愁之下，春天来到吴越。乡梦之中，夜间仿佛返回到秦川。下二句是石砌古远而碑横荒草，庙廊阴湿而画杂苔痕。

    行云星隐见，叠浪月光芒。（杜甫）
    因云行而星才时隐时现，因浪叠而月才闪烁光芒。

    残暑蝉催尽，新秋雁带来。（张凡）
    这里说正是蝉声催尽了残暑，正是雁阵带来了新秋。

    五湖三亩宅，万里一归人。（王维）

    姑山半峰雪，瑶水一枝莲。（白居易）

    上边这两例都是在诗眼处用了数词。

    关于诗的修辞方面还有“下字”、“用典”等问题，也应当在诗的字法句法范畴内说明一下。

    第一个是关于“下字”的问题。

    这里所说的“下字”和“炼字”还有所不同。炼字是精心推敲某一个字，斟酌其含义，估量它可能带来的艺术效果。下字则是考虑采用哪一种类型，哪一种范畴的字。下字有以下四种情况。

    （一）下虚词。这里所说的虚词和上面谈炼字时提到的虚字不一样，上边说的虚字是除了名词、数词、代词以外的字，在古人看来是动字（动词）和形容词也是虚字。这里所说的“下虚词”，是指的当今语法书上所说的文言虚词。

    在作诗的时候，这种虚词最为难下。下在句首或句中更是难而又难。前人作品中在句首用“而”字最成功的例子有：陶潜的“结庐在人境，而无车马喧。”孟浩然的“榜人苦奔峭，而我忘艰险。”下在句中的如：王维的“畅以沙际鹤，兼之云外山。”下在句尾的虚词以“哉”字较多见，也不算太难。最难的要算“焉”字。刘祯的“我独抱深，不得与此焉！”杜审言的“澄波得使者，作颂有人焉！”这些都是以文言虚词下字的例子。但是下这种虚词，只适用于古风、歌行、乐府。用好了可以使长篇大幅得以盘旋回荡，令人有硬语盘空，古峭劲拔的感觉。施之于近体律绝，绝难讨好，甚而会酿成笑柄。

    （二）下俗字。就是把当时实际通行的口语运用到诗中来，杜甫的诗就有一些运用了口语，并且很有韵致的。如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”“峡口惊猿间一个”，“楼头吃酒楼下卧”，“梅熟许同朱老吃”“衰疾那能久，应无见汝时！”“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”等等，都是用得很好的范例。

    （三）下叠字。叠字用好了，可以增加诗的音韵美，甚至可以增强诗的感情的深度。下叠字不算更难，但一句之中所下的叠字，音节和谐还是次要的事，最主要的还是如何通过叠字的运用，使情景的描写得到强化。杜甫有些用叠字的极好的运用，使情景的描写得到强化。杜甫有些用叠字的极好范例。如：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。”像这样的运用叠字，确实收到了音节悠扬和意境深长的两全其美的效果。

    （四）用典故。诗里用典又叫“隶事”、“用事”。《文心雕龙·事类篇》说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”可见在诗文里运用典故的作用和目的。“据事以类义”乃是说作诗用典实质上是修辞学上比喻手法的一种。而赋比兴的比，更是诗人经常采用的一般艺术手段。用典可以增加作品的形象性，使之典丽雍容，可以扩大作品的艺术内涵，增加意境的深度和广度。因此，适当地在诗里用些典故是可以的而且有时是必要的。

两汉《乐府》诗格简古，很少有用典的。自六朝以至唐人，用事之风已经很流行了，试取杜甫《秋兴八首》为例：

    其一
    玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
    江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
    丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。
    寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

    其二
    夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。
    听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。
    画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。
    请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

    其三
    千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
    信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
    匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
    同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。

    其四
    闻道长安似奕棋，百年世事不胜悲。
    王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。
    直北关山金鼓振，征西车马羽书迟。
    鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。

    其五
    蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。
   西望瑶池降王母，东来紫气满函关。
    云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。
    一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。

    其六
    瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋。
    花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。
    珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥。
    回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。

    其七
    昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。
    织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。
    波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。
    关塞极天惟鸟道，江湖满地一渔翁。

    其八
    昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入（氵美）陂。
    香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
    佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
    彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。

    在八首六十多句诗里，差不多有二十几句用了典故。有人评论这套组诗，以伟丽之景，写悲慨之情，举壮丽、苍茫、嵯峨、萧瑟、雄伟、悲壮而冶于一炉，如千门万户建章宫，气象万千，云蒸霞蔚。其所以能这样，与适当运用了历史典故有关，今古参同，才能够在六十几句中，楼观峥嵘，鱼龙曼衍，南北万里，上下千年。有博大精深的艺术容量。

    用典故，应当像刘勰在《文心雕龙》中说那样：“虽引古事，而莫取旧辞。”“综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核，众美辐辏，表理发挥。”“凡用旧合机，不啻自其口出。”这就是说用典要活用，类比要贴切，语如己出，熔裁句中，无斧凿痕。不应该生凑一些不相干的典故，生僻罕见，装砌堆垛，生搬硬套。装潢门面，哗众取宠。

    用典更要注重非常贴切和有寄托，与其明用，不如暗用。杜甫的《戏题王宰画山水图歌》：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”乍一看好像没有用典，但是实际上是有所本的。是用梁萧文焕善画扇，能处理画面的透视关系、咫尺千里的故事。王士祯谈董玉虬外迁诗：“逐臣西北去，河水东南流。”实际上是用的北魏武帝所说的：“此水东流，而臣北上”这一故事。

    总之，用典隶事，不过修辞手法的一种，采用时最好用众人皆知的历史事实，而用意要深切，语意要浅显，用典不能太多，如果只斤斤计较形式技巧，则易丢掉创作精神，无情无境，偏要作诗，只好硬搬书袋，这种诗等于文章中的八股，科举时的试帖，毫无生气可言。

    二、句法

    这里提到的句法以及与此相关的字法问题，更着重的是近体诗方面的事。古体诗在句数上比较自由，而文字也不拘排偶。可以直抒胸臆。所以虽然也有句法问题，但还十分讲究锤炼工夫。至于近体律绝，声律格式，都有硬性规定。所以必须铸词成调，遣词命意，熔裁字句。唐人诗的句法很富于变化，这里不能一一列举，仅选其较显著者。

    句法方面，一般避免草率从事，直陈其事而元所寄托，直陈容易流于肤浅，缺乏隽永而深婉的情致。如果把下列诗句做个比较，就能看出来加工与不加工，确实有文野之分，高下之别。戴叔伦的“如何百年内，不见一人闲？”就不如赵承祜的“星星三茎发，草草百年身。”韩愈的“况与故人别，那堪羁客秋”，就比不上释灵一的“官柳乡愁乱，春山客路遥。”僧贯休的“故园在何处，多年未归得”，总不如司马提的“芳草识归路，故乡空暮云”。刘长卿的“贾谊上书忧汉室，长沙谪去古今怜。”不如王维的“长沙不久留才子，贾谊何须吊屈平！”李商隐的“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，不如温庭筠的“香辇却归长乐殿，晚钟还下景阳楼。”上述两相对比之诗，其意义是相同或相近的。但是前者直率而后者婉妙，而这种不同是由于加工与否的结果。

    上述刘禹锡所谓“片言可以明百意，坐驰可以役万景”，是说诗的语言应该高度凝炼，应当字少而意多，用十个字说一件事，不算凝炼，压缩到五个字，就见到工夫了。而用五字说一件事，比起用五字说几件事来，又相形见绌了。（楹联的宝贵与精彩之处就在于此）例如韦应物“浮云一别后，流水十年间”。权德舆以“十年曾一别”语道尽。而高适的“大都秋雁少，只是夜猿多。”戴叔伦的诗则是“楚雨沾猿暮，湘云拂雁秋”，在猿雁之外，又多了一些内涵。

    三、句格

    近体诗的句格较多，其原因是由于诗句短小又被严格的声律所约束，五字一句，七字一句，平仄参差，不能随口说去，随口直说不但琐碎不堪，而且必然缺乏艺术思维的特点。

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    唐人总是以句法就声律，而不是不管声律如何，径行按散文句法写去，所以语意深曲有致，耐人寻味。

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    宋人则顺笔写去，一目了然，所以索然寡味。如杜甫的“清旭楚宫南，霜空万里含”。如果顺笔写去则会成为：“万里楚宫南，霜空清旭含”了。而“北归冲雪雨，谁怜敝貂裘。”顺笔写来则会成“谁怜敝貂裘，北冲雨雪归。”可见，为声律而用曲笔，不损内容，且得婉妙之致。所以在五言七言的句式内，不能一点不加推敲，率尔为之。必须意匠经营，因此，产生了各种不同的句格。

    五言句格有八种，即：上二下三格；上三下二格；上四下一格；上一下四格；上二中一下二格；上二中二下一格；上一中二下二格；上一中三下一格，都是以五字成句，而句中有顿豆之处的。

    上二下三格：
    涧水——空山道，柴门——老树村。（杜  甫）
    玉剑——浮云骑，金鞭——明月弓。（卢升之）
    楚山——横地出，汉水——接天回。（杜必简）
    广泽——生明月，苍山——夹乱流。（马虞臣）

    上三下二格：
    神女峰——娟妙，昭君宅——有无。（杜  甫）
    绛账思——如昨，乌衣事——莫寻。（李商隐）
    一封书——未返，千树叶——皆飞。（于武陵）

    上一下四格
    夜——足沾沙雨，春——多逆水风。（杜  甫）
    碧——知湖外草，红——见东海云。（杜  甫）
    台——倚乌龙岭，楼——侵白雁潭。（许  浑）
    雁——惜楚山晚，蝉——知秦树秋。（司空曙）

    上四下一格
    二十的前——别，三千里外——行。（白居易）
    山开灞水——北，雨过杜陵——西。（岑  参）
    雀啄北山——晚，僧开西阁——寒。（喻乌程）
    莲花国土——异，贝叶梵书——能。（护国僧）

    上二中一下二格（一句三折格）
    旌旗——朝——朔气，笳鼓——夜——边声。（杜必简）
    星河——秋——一雁，砧杵——夜——千家。（韩君平）
    人烟——寒——橘柚，秋色——老——梧桐。（李  白）
    曙钟——寒——出岳，残月——迥——迎霜。（马虞臣）

    上二中二下一格
    春风——骑马——醉，江月——钓鱼——歌。（司空曙）
    晴山——开殿——翠，秋水——掩帘——寒。（许  浑）

    上一中二下二格
    地——盘山——入海，河——绕国——连天。（张承吉）
    井——凿山——食月，风——吹声——出林。（贾  岛）

    上一中三下一格
    星——临万户——动，月——傍九霄——多。（杜  甫）
    剑——留南斗——近，书——寄北风——遥。（祖员外）

    以上八格，以上二下三格归为常见。其余七格在诗中虽不多见，但用时每每可以与其它各联相错杂，免得句法单调平板。

    七字句，中二联最忌重调，句法则有上四下三、上三下四、上二下五、上五下二、上六下一、上一下六、上二中二下三、上一中三下三、上二中四下一、上一中四下二、上四中一下二、上三中一下三、上一次三次一下二等共十三格。分别举例如下：

    上四下三格
    龙武新军——深驻辇，芙蓉别殿——漫焚香。（杜  甫）
    九天阊阖——开宫殿，万国衣冠——拜冕旒。（王  维）

    上三下四格（折腰格）
    大屋檐——多装雁齿，小航船——亦画龙头。（白居易）
    洛阳城——见梅迎雪，鱼口桥——逢雪送梅。（李公垂）

    上二下五格
    朝罢——香烟携满袖，诗成——珠玉任挥毫。（杜  甫）
    霜落——雁声来紫塞，月明——人梦在青楼。（刘蕴灵）

    上五下二格
    遥怜巩树花——应满，复见吴洲草——新绿。（宋之问）
    岸草短长边——过客，宫花红白里——鸣莺。（僧齐己）

    上一下六格
    松——浮欲尽不尽云，山——动将崩未崩石。（杜  甫）
    山——压天中半天上，洞——穿江底出江南。（王  维）

    上六下一格
    忽惊屋里琴书——冷，复乱檐前星宿——稀。（杜  甫）
    忽从城里携琴——去，许到山中寄药——来。（杜  甫）

    上二中二下三格
    紫李——黄瓜——村路香，乌纱——白葛——道衣凉。（苏  轼）
    论旧——举杯——先下泪，伤离——临水——更登楼。（杨景山）

    上一中三下三格
    鱼——吹细浪——摇歌扇，燕——触飞花——落舞筵。（杜  甫）
    门——通小径——连芳草，马——饮春泉——踏浅沙。（郎君胄）

    上二中四下一格
    河山——北枕秦关——险，驿路——西连汉畸——平。（崔司勋）
    暂惊——风烛难留——世，便是——莲花不染——身。

    上一中四下二格
    鸟——在寒枝栖——影动，人——依古堞坐——禅深。（杜  甫）
    诗——怀白阁僧——吟苦，俸——买青田鹤——价偏。（陆鲁望）

    上四中一下二格
    永夜角声——悲——自语，中天月色——好——谁看。（杜  甫）
    细雨湿衣——看——不见，开花落地——听——无声。（刘长卿）

    上三中一下三格
    黄金甲——锁——雷霆印，红锦络——缠——日月符。（杜  甫）
    金络马——衔——原上草，玉颜人——折——路旁花。（胡  曾）

    上一次三次一下二格
    琴——锁坏窗——风——自响，鹤——归乔木——隐——难呼。（綦毋潜）
    雁——飞关塞——霜——初落，书——寄乡山——人——未回。（刘蕴灵）

    以上各种格式，以上四下三为正格，其余上二下五格，也是经常用法，惟上三下四句，上五下二等句诗中颇为少见。其它各种顿豆较碎的格式，多半可归纳到上四下三，或上二下五等格式内，这里是为便于体味其句式的顿挫而细分的。

    正像上面提到的那样，句格方面最应注意的是：一篇诗中应该极力避免清一色地采用同样的句格，尤其是律诗的颔联和颈联，更不应采用同样的句格，如颔联是上四下三句格，颈联最好是上二下五句格，以使章节错综变化。但一联之中的两句的句格，又必须一致，不可参差，以保持音节的协调。

    关于诗的句法，除句格外，从语义和造句上来看还有倒插、问答、开阖等句式。

“倒插”的句式，如杜甫的《丽人行》结句先说：“慎莫近前丞相嗔”，至于丞相是何人？就得看下句“赐名大国虢与秦”，才能知道是杨国忠。这是在两句之间的倒插。还有在本句之内的倒插，又可以叫倒装的句法，如前面提到过的，杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”便是倒装句，又如魏征的“既千里目，还惊九折魂。”

    问答句法如李白的“宫中谁第一？飞燕在昭阳。”

    最重要的可能是开阖句式了，也可以称之为“让步式”的句子。如杜甫的“天下兵虽满，春光日自浓。”“纵有健妇把锄犁，禾生垄亩无东西。”白居易的“杏坛住僻虽宜病，芸阁官微不救贫。”魏征的“岂不惮艰险？深怀国士恩。”这种句式，可以承上启下，大开大阖，语气可以到此一转，有抑扬顿挫之致，使诗篇的气势为之一振。