红，蓝，白 三部曲 The Three Colors Trilogy (ZT)

 红，蓝，白 三部曲 The Three Colors Trilogy1994年，当基耶斯洛夫斯基拍完《红色》之后，他便向外界宣布“不会再有下一部了”。从此，基耶斯洛夫斯基永远退出了世界影坛。基氏的退休并不是因为他厌倦了制作电影，而更像莎士比亚的《暴风雨》中的旧米兰公爵普洛斯彼罗——他对自己这么多年来的电影创作感到满足，可以把电影放到一边去了。息影之后的基氏准备去过一种“看看书，抽抽烟”的淡定生活。两年之后，56岁的基氏与世长辞。由于基氏早年在冷战时期的波兰拍片，又因为他步入殿堂级大师的系列电影《十诫》不是很适合现代西方观众的胃口，也不是很符合这个多元且日新月异的社会。所以他在相当长的一段时间内没有获得他该得荣誉和声名。但是这并不妨碍基氏和众多大导演一样——伯格曼、小津安二朗、费里尼、布奴艾尔——洞悉人生、品察世界。倘若我能得知我的大限之日，那么我一定会在限期到来之前去看基氏的电影作品来慰藉自己，或终将发现自己并没苟活于这世上而欣喜不已。



《蓝色》是基氏于1993年拍摄的作品。朱丽叶．比诺什在其中出演了一位在车祸中幸存下来的女人。可是她的丈夫和孩子却死于那场车祸。在她情绪低靡了一段时间之后，她给他丈夫的助手 ——一个一直暗恋她的男人打了个电话。在电话中，她告诉他，他们可以做爱。其实她是想用这种方法逃避她丈夫和孩子的去世带来的打击。可是，肉体上的刺激与事无补。于是她搬出原来的家，到了巴黎的一个没有人认识她的角落。她不多和别人交流，不结交新的朋友——她想把自己封闭起来。无巧不成书的是，在这里，她遇见了怀有身孕的他丈夫的情人。于是她面临选择——是继续逃避还是勇敢面对？ 在基氏的电影中，他一直在表现人的一种漂泊不定的状态，但是在这样的外表之下，他探讨的却是疾病、失去和死亡的关系。



在他1994年完成的《白色》中，就表达了这样一系列关联。影片的主角是一个郁郁寡欢的理发师。他发疯似地怀念自己的故土——波兰。终于，在朋友的帮助下，他被塞在一个箱子里，偷运回了波兰。在华沙车站，这个装载理发师的箱子没有顺利地被送到接站人的手上。而被两个小偷偷走，当这两个小偷打开箱子没有发现钱财却发现一个矮小的男人时，怒不可遏的小偷就把他毒打了一顿。这个理发师经历千辛万苦，最终站在了波兰的土地上。“终于到波兰了！”是他最真实的心理活动。



同样是1994年拍摄的《红色》是这三部曲最迷人的一部。影星艾莲娜．雅格布饰演一位叫瓦仑汀的日内瓦的大学生。一天，她不小心撞到了一条金黄色的猎狗。在她的悉心照料下，这条猎狗很就恢复了健康。当瓦仑汀去归还猎狗的时候，狗的主人却把狗送给了瓦仑汀。狗的主人是一个退了休的法官，他整天呆在自己的房间里偷偷窃听邻居的电话，并且从窗户中窥视着邻居们的一举一动。在听了一辈子陪审团的意见之后，这位法官决心要做一个旁观者。他像极了上帝——自从人类有自主的意识以来，上帝就一直在暗中注视着我们，思量着我们的下一步举动。 在这个法官年轻的时候，他有一份美好的爱情。有一天他发现他女朋友的两腿中间夹着一个男人，他明白这份爱情他是永远失去了。从此这个法官一直无法释怀，过着提防和压抑的日子——在暗处舔拭着自己情感的伤口。他开始慢慢地向瓦仑汀诉说自己的故事。渐渐地，瓦仑汀溶入了法官的生活。我想他们一定相爱了——只不过法官迟到了40年才遇上了一个正确的人。40年不是一段很长的时间。既然哈勃望远镜都能观测到时间起源时的光线，那么这40年光阴也只能算是弹指一挥间。

从《十诫》开始，到《薇洛妮卡的双重生活》再到《三色》，基耶斯洛夫斯基一直和皮尔斯威兹合作编写剧本。基耶斯洛夫斯基回忆说“皮尔斯威兹不知道如何去写一个剧本，但是他很会说故事。”他们俩常常把自己锁在一间小屋子里，烟雾缭绕下，皮尔斯威兹一边说，基耶斯洛夫斯基一边写。基耶斯洛夫斯基在每部电影中都会用一个新的摄影师，因为他不喜欢重复，也不喜欢自己的电影看起来是一条流水线上生产的。 《蓝色》是一出非悲剧的悲剧，《白色》是一出非喜剧的戏剧，而《红色》则是一部并不浪漫的浪漫电影。这三部电影非常形而上学，但决非空洞的理论——他们展示出的是活生生的世界。基耶斯洛夫斯基没有生搬硬套地给观众上课，他讲了三则关于人性的寓言。

《十诫》的每一部都是根据《莫西十诫》中的一篇改编而来的，但是人们很难区分哪一部电影确切地对应着哪一诫。在给基督徒、新教徒和犹太人播放的三种《十诫》版本中，影片的顺序是有细微的差别的。也正是这种细微的差别，才体现出基耶斯洛夫斯基是位伟大的人道主义者，而并非一位夸夸其谈的训导员。 套用符号学的理论，《蓝色》、《白色》和《红色》——对应着法国国旗的颜色——分述着自由、平等和博爱的主题。《蓝色》中失去家庭的朱丽叶．比诺无疑享有重新开始生活抑或是消极逃避的自由。《白色》中因性无能而被妻子无情抛弃而回到波兰的理发师，发誓要挣100万，他认为只有这样才能和前妻平起平坐，来实施自己的报复计划。可是最后，他却落得个人财两空。《红色》中，心存感激之心怀有博爱之情的瓦仑汀跨越了世俗的磐篱，他原谅了那个知法故犯的法官。当老法官向瓦仑汀诉说自己的罪恶时，瓦仑汀像极了听待告解的神父——或者说她更像宽恕一切的上帝。

自由、平等和博爱的主题在这里变的统一——唯有自由和平等做前提，博爱才不是奢谈。不言而喻的是，这个在暗处观察邻居们的老法官在积心处虑地学习生活，以便走出情感的阴影。他在逐渐变成自己——或者说——在逐渐变成基耶斯洛夫斯基。 哥伦比亚大学的因斯朵夫教授说“基耶斯洛夫斯基对‘好人’这个称谓当之无愧。他充满感情但却不是个情感用事的导演，他充满激情又审慎自知。他在电影中节制着自己的才华，终做出唯一信念的影像。”。因斯朵夫教授的《双重生命和再次选择：基耶斯洛夫斯基的电影艺术》，无疑是解读基耶斯洛夫斯基的一本佳作。基氏从来没有让他的主角缺乏选择，他的电影从来就是关于选择的——他们为什么这样选择，为什么不这样选择，选择的结果是什么…… 大多数导演制作电影的时候，总是喜欢把自己的主角限制在一个很小的空间中——缺少选择——他们一味地追求故事。但是生命不仅仅是故事。而电影有关生命——并非是简单的故事。说故事的电影是给儿童看的，而说生命的电影则是准备给成年人的。 在《薇洛妮卡的双重生活》中，有这样一个段落。在车上的薇洛妮卡只顾着拍照而没有注意到波兰的薇洛妮卡。我们设想一下，假如他向车下看了一眼，发现“自己” 在广场上站着，那会怎么样？是时间停滞又被不同的人利用了么？是宇宙中唯一相交的平行线么？基耶斯洛夫斯基从来没有说，他可能也不知道。自从上帝给了人以自由的意志以来，人们就开始自己做决定。这个决定是如何做出来的，基氏的电影一直在思考这个问题。而其他的导演却避重就轻地逃离着这个问题。 因斯朵夫说“基耶斯洛夫斯基真正地爱着他创造出来的角色，并且他很直接地指出我们要包容生活。”在基耶斯洛夫斯基的影片中，我们可以随时感受到这些。



《红色》中的那个老法官就是这样的，他没有娱乐，他非常苛刻地对待瓦仑汀。和基耶斯洛夫斯基众多的人物一样，他只是一个被自己的生活压抑地无法呼吸的老人。就像在水里潜泳，憋到快窒息的时候跃出水面一看，岸还在远处。 这三部电影在表面上的联系是一个驼背的老太太，她总是想把一只瓶子丢进垃圾筒。可是垃圾筒对她而言有点高。在《蓝色》和《白色》中，没有人去帮她（这两部电影在巴黎拍摄），《红色》（在日内瓦拍摄）中的瓦仑汀帮她把瓶子丢进了垃圾筒。现在——此时此刻——这个老太太在日内瓦做什么？只有在天堂的基耶斯洛夫斯知道。 Blue 蓝色 有一类电影精心安排好了各个情节点，于是乎，主角们不用做任何的思考，只要静静等着这些情节和感情的释放点到来就可以了。这些主角们不过是一个个中看不中用的花瓶而已——说花瓶也许都在抬举他们，也许招贴画来的更为恰当和合适。 除此之外还有一类电影，我们在观影的过程中总是试图“拨云见日”地去揣测主角的心理。去分析那些像迷一样的事件和线索。难以厘清的头绪和无法圆说的故事，正是这些电影和主角最吸引观众的地方。

毫无疑问，基耶斯洛夫斯基的《蓝色》就属于这类电影。我们常想用局外人的角度来判断主角在丈夫去世之后的做法，可是主角那一套不合常理的举动却又把我们置于局内与局外的混沌不清的位子。这，就是这类电影的魅力。 朱丽叶．比若什在这部电影里扮演了主角朱丽。在朱丽叶．比若什的前几部代表作中，她一直扮演着受囿于性爱又无法自拔的女人。比如《布拉格之恋》和《爱情重伤》。但是在这部电影中，她扮演的角色在试图超越性——因为在这里，性对于朱丽而言，于事无补。 朱丽居住在法国，是一位著名作曲家的妻子。在电影的一开始，他的丈夫和孩子就在一场车祸中失去了生命。接下来的电影，就是在描述朱丽是怎样穿掇起生活的碎片，重新开始生活的。朱丽没有按照我们预期的那样去对待亲人的离去。《蓝色》不是一部简单讲述守寡女人的低级肥皂剧。所以接下来的故事也很出乎人们的意料，不过与此同时，我们也能对她的婚姻生活猜测出一二来。她打了个电话给一位一直爱着她的大学同学。也许可以说是垂涎已久，可是虚妄的猜测是不可靠的，况且影片的后续发展也否定了这个观点。电话刚接通，朱丽就对电话那头的男人说，“你一直想拥有我，现在我就在这，你过来吧。”这个桥段没有任何的猎奇之举，甚至没有显现出对朱丽刚刚去世的丈夫有任何的不敬。一切都这么自然。在最不合理中又体现着最合理的一面——朱丽想用性来刺激自己，看看自己是不是在除了悲痛之外还有其他的感觉。可惜，性，于事无补，所以我在上文中说，在《蓝色》中，朱丽叶．比若什超越了性。紧接着，他离开了那个男人，搬到了巴黎的中心。她希望自己在那里能逃避一切——住在没有熟人的公寓、走在没有朋友的街道、不装电话、不与人交流…… 可以说这是一中消极的逃避方式，可是在性都无能为力的情况下，又能有什么方法是积极的呢？她希望自己能逃离自己的过去、身份、经历。她希望能重新开始自己的生活，或者说，拥有那种去开始新的生活的了无羁袢的自由身份。 朱丽叶．比若什拥有一张扮演这种角色的完美的面容。 她的脸就能让你确信地知道她在想什么，她不需要做出任何举动。就像路易．马勒的《爱情重伤》中，她和杰里米．爱恩斯的眼神一相遇，我们就知道他们心理和生理的冲动及欲望。比若什没有克制去表现自己的欲望，但是却很克制地表演。她没有用夸张或下流的肢体和口头语言来展示这种欲望，她只是简单地把自己的脸对着摄影机——毫无修饰地对着摄影机而已。基耶斯洛夫斯基是一位典型的欧洲电影导演。他和安东尼奥尼一样，极端相信人类的面孔。英格玛．伯格曼说过：“在许多片断中，导演只要把摄影机对这角色的脸就可以了，就有足够的效果。可是大多数导演却总是错误的加进了对话和动作。” 在那些没有语言和动作的片段中，怎么去阅读人类的脸、人类的面孔、人类的的表情，是观影的关键。那些面孔就像一面镜子，专照着人类的那些没有表明和透露的情感和思绪。这些和我们一样的信号，是这些电影之所以成为经典的缘由。 《蓝色》是这样一种由知识分子拍摄出的影片的代表。欧洲电影就是这样，他们更多的处理人类情感和生命的命题。并且给我们展示了处理的方法和途径。在欧洲导演看来，电影不仅是一种艺术，而且更应该是一种具有无限批判功能和思辨潜力的工具。和其相比，好莱坞电影则像一个嗷嗷待哺的孩子。 White 白色 《白色》的男主角——卡洛——是一位居住在法国的波兰移民。他毫无缘由的变成了一个性无能的男人。因此他的漂亮妻子也非常坚决的和他离了婚。他想回波兰，可是穷困潦倒的他只有蜷缩在巴黎的地铁站里，靠卖艺赚点聊以果腹的钱。他是个美发师而不是个音乐家，他演奏的“乐器”是一把包上了纸张的梳子，演奏的曲目是波兰的老歌——可是这一切并没有为他赢得太多的同情以及金钱。在这个节骨眼上，他遇上了一位波兰人，并且答应带他偷渡回华沙。因为没有合法的护照，他只好把自己塞在一个小箱子里，经过四个小时的飞行，回到波兰。 到了机场，我们吃惊地发现，这个箱子丢了。这时，电影的镜头切到了华沙的一个垃圾场。几个贼打开了那口箱子，他们也吃惊地发现，箱子里竟然是一个男人。而且这个男人比他们还穷，浑身所有的财产就是一块苏联产的手表和一枚两法郎的硬币。于是他们把卡洛毒打了一顿，丢在了垃圾场。虽然严寒可是卡洛内心温暖、虽然流血可是他还是乐观——这完全是一个人精神状态的真实写照。以上的种种看起来都比真实的事情要好笑或者是更悲惨，可是事实即是如此。基耶斯洛夫斯基在《白色》里是一位不苟言笑的老者，悲悯地看着这出人间的非喜剧的喜剧。《白色》说的是一个男人报复他的前妻的故事，夹在《蓝色》和《红色》之间。在前一部电影《蓝色》中，一个女人无法遏制自己随丈夫而去的崩溃的情感。在后面一部《红色》中，一个女人和一个男人偶然地开始了一段互相影响的友谊。这三部电影向我们提出了一个问题——到底什么是人类赖以生存的精神？是寄托所有的感情于一人身上么？（《蓝色》）是仅仅因为无法满足生理就忍痛割爱、倍受煎熬么？（《白色》）还是认同他人甚至连错误也一并吸收？（《红色》） 在这三部电影里，基耶斯洛夫斯基用尽了讽刺、使尽了挖苦，可是我们依然无法面对他提供给我们的现实。 这部电影在法国和波兰拍摄，基耶斯洛夫斯基呈现了一个后共产主义的波兰社会。回到波兰的卡洛发现他的哥哥依然在经营自家的美发店。他一边帮哥哥给女顾客做头发一边寻求着赚大钱的机会。机会很快就来了，那个帮卡洛偷渡回国的朋友想用死来解脱自己的痛苦，他用钱来买死。当然卡洛没有杀掉他，但是依然得到了一比不菲的佣金。 在这个类似于资本主义社会的波兰，机会总是留给像卡洛这样早早做好了准备的人。他用这笔钱买了几块地，并逐渐做大，有了自己的公司，成了一名富翁。有了钱的卡洛在考虑着一个计划——他想把自己的前妻引诱到波兰来。卡洛的动机是什么，我们没有办法揣测。但是他对前妻的情感是肯定的，这份情感又很复杂——他们结婚以后，卡洛就变成了性无能，无法给予妻子生理上的满足——那么他的前妻回到波兰以后，卡洛会有什么样的行动？这是电影留给后面慢慢揭开的悬念。 基耶斯洛夫斯基的人物从来不缺乏选择和偶遇。在他们行进的过成中，又决非直截了当地从原因走进结局，而是头晕目眩地在众多选择和机会中徘徊，有时甚至会迷途。这就给电影故事造成了悬念，在我们没有看完电影的时候，我们不可能用手头的已知去推测主角的动向。基耶斯洛夫斯基就像一个开心的魔术师一样，总是出人意料而往往又是最合理地从他那顶有魔力的帽子里掏出一只又一只的兔子。错综的线索，最终引发的只是一个结果——“生命就是这样，在无尽的选择和轮回中，到达本就该到达的彼岸” 基耶斯洛夫斯基如是说。 基耶斯洛夫斯基的大部分电影用的都是一种类似于记录片的叙事结构。我们不清楚故事中的主人翁会做什么样的决定，故事会有什么样的发展。但是我们很乐于看到那些角色依照着自己的喜好和习惯来做出决定。《蓝色》中，朱丽直接的用生理的愉悦来冲淡自己的悲痛；《白色》中，卡洛那不是很光彩的复仇；《红色》中，瓦伦丁和法官的互动的非爱情的爱情，都是角色们自己的选择。 《白色》在三色中代表了“平等”。但是在影片的后半部分——卡洛把前妻诱骗回波兰并且诬陷她时，我们很难发现这中间有什么“平等”可言——只是一个有着金钱和强权的男人对自己又爱又恨的前妻的报复罢了。可是再回头来看整部电影，我会发现这又是基耶斯洛夫斯基的一个巨大的讽刺的故事。 Red 红 此时此刻，此地此景。我们和许多陌生人擦肩而过。这些人都会起身离开，并且可能再也不会和我们碰面。即使再次见面，我们也意识不到这已不是第一次了。其实生命也是一样——不断地见面、坐下，又不断地站起、离开。我们可能只和这里面的一些人有联系，其他的，就永远做了陌生人。 在基耶斯洛夫斯基的《红色》中，也有这样一个开放式的画面：那一条电话线独立川行而又和其他电话线交互连锁。只不过生命的来往、联系和离开没有这么显而易见罢了。 回头看看我们的生命，我们总是悲观而又宿命地认为，事事皆有天意，一切全是上天安排好的结果。但是积极一点来看，生命的随机与偶然，决不仅仅是冥冥之中的安排。决定事情发展与成败的机缘总是像陌生人一样与我们擦肩而去，这一切，令我们羞赧。 这些，是呈现在基耶斯洛夫斯基数部作品中的真理。《薇洛妮卡的双重生活》中，如果车上的薇洛妮卡能向车下瞥上一眼——她会发现“自己”就站在广场上。这就提供了一个可能——一个延续自己生命而非选择另一个新的生命的可能。可是她没有瞥那一眼。在《红色》中，开始的时候没有人能料到那些影片中出现的人物能相遇，也没有任何的线索来说明他们之间有相遇的理由。 这部电影以日内瓦的一间公寓为开场。这里住着一位叫瓦仑汀的兼职模特，她正在给她的男朋友打电话。与次同此，在对面街的一处公寓内，一个叫奥古斯特的法学院的学生也在听电话。可是瓦仑汀并不是在给奥古斯特打电话，她在给自己远在英伦的男朋友打电话。瓦仑汀很少见到他，或许他们根本就没有见过面；或许像那些擦肩的陌生人一样，见过又没有再见面；或许他们会再见面…… 一天，瓦仑汀开车撞伤了一条金黄色的牧羊犬，于是她把它带回家，养了起来。这条猎犬的主人是一位退休在家的法官。他每一天都在窃听邻居们的电话。他对邻居的生活了如指掌。很难界定他的这种做法是否罪恶。他没有想窥视别人的隐私也不是个窥阴癖，他的窃听完全出于一种急于了解真相的热情。其实，他是在帮自己摆脱以前的阴影，突然在瓦仑汀和这位老法官之间突然产生了某种不一样的东西——一个男人和一个女人之间的。不知是不是基于两人相似处的彼此的认同，还是各有理由和角度的对对方的同情。但是，他们依然是擦肩相遇的陌生人，至于是不是擦肩而过，电影会提供给我们答案。 到了这里，电影开始变得奇幻，我们不知道接下来会发生什么。没有什么情节能给我们任何暗示，主角们也是没有具体目标地演绎着自己的生活。瓦仑汀和老法官还能相见么？他们相见会发生什么？结果是好是坏？凡此种种的问题，在《红色》中比比皆是。也正是因为这些问题的存在，使得《红色》充满了哲学式的思辨与思考。日常生活中的点滴远比远比我们料想地要深刻和动人。 那个法学院学生的女朋友——卡瑞莲，是一位提供私人气象服务的工作人员。在电话里听起来，她提供的服务非常私人化、非常为客户着想。但是渐渐地，我们就发现，其实天气是一样的，但是每个人的要求和需要不同，天气于他们而言就变得不一样了。 晚上，瓦仑汀又给她的男朋友打了电话。也许电话那头的男人根本不是她的男朋友，只是瓦仑汀用来逃避那些追求她的、而且生命和她产生交集的男人的借口而已。他们就像陌生人一样——从未再见过面。 瓦仑汀和老法官，可能是一对极其完美的角色搭配。在无尽的时间中，他们的相遇只是一个极微小的对于生命的“促进”过程。也不尽然全像陌生人的擦肩走过一样——于生命没有任何的影响。抑或像是极微小的一个原子——全然不知自己对于万物构成所产生的意义。 《红色》是基耶斯洛夫斯基的“三色”三部曲的最后一部。拍完这部电影之后，他宣布了退休。在《红色》的结尾，在一次海难事故的搜救工作中，三部电影的主角依次出现在银幕上。《红色》是这样一种电影，在看完它之后，会有一种急切的愿望去和别人分享你的所得。会有探讨和深入聊天的欲望。 不论何时何刻，何地何景。不管对方是不熟识。这样，擦肩而过的，就不全是陌生人了。 云起