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东方人到底是移情的，还是抽象的？——兼评荣格与刘勰（图）
* 此文原题为《从“贵在虚静”到“神与物游”—— 兼评荣格的审美类型说》，刊于《烟台大学学报》，入选中国人大信息中心《美学》论集，今次挂网略有改动。 敬请网友雅正。
卡尔·荣格 （ Carl Jung ） 认定东方人是内倾的、保守的，在对象的神秘感面前疑惧地退却，建造起一种抽象构成的、自我保护的、与之对抗的世界来。他是这样说的：“东方的艺术形式和宗教，展示了对于世界的抽象的态度。因此，世界在东方人眼中，一定与它在那些用移情来使它生气勃勃的西方人眼中完全不同。在东方人看来，对象世界一开始就是灌注了生命并对它占有压倒优势的，因此它才退缩到抽象的世界之中。”（《心理学与文学》第 225 页— 226 页）荣格因此断定，在美学类型中，东方人当属抽象类型者。
作为一个西方人，荣格对中国道教的《太乙金华宗旨》、《易经》，及佛教的《西藏度亡经》、宗均有深入的探讨，我对荣格的跨文化研究充满敬意。只是作为一个东方人，我在直觉和感情上自然会对荣格当年所做的以上定义产生质疑：此君有没有象萨义德（ Edward Said ，後殖民主义批评家）所说的那样，彻底抛弃西方中心主义，以清晰理性“对位解读”东方文化或审美意识呢？
心理学大师 卡尔·荣格 （ Carl Gustav Jung ， 1875-1961 ）
以下的分析会让读者发现，即便是荣格这样学富五车，比起佛洛依德来更讲究考察证据的心理学大师，有时也会误下判断，谬种流传。
诚然，东方人是存有荣格所说的抽象审美意向的。一个瑜伽论者的精神状态，是要摆脱自我，进入更完全、更客观的意境中去，这是“静穆孤独的月轮”的境界，东方救赎之道的最高目标，数百年来为西方人所追求和赞美的印度和中国智慧的无价明珠。这更使我想起中国古文论家刘勰的“虚静”说。
中国古文论家刘勰 （字彦和，约 465-532 ）
“虚静”语出刘勰《文心雕龙 • 神思》：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹无藏，澡雪精神。”用现代审美学语言来说，就是在艺术想象中，要摆脱一切物欲私利的束缚（“虚”），达致感知与注意力高度集中（“静”）的自由审美境界。依我看来，刘勰的“虚静”说分明受到道、佛思想的影响。面临世界的苦难和不幸，道家的解决办法是中止个人的价值关怀，使个体心智进入一种清虚无碍的意象心态中，享受无我的自由；佛家的解决办法在理论上与道家的信念一致，它同样以阻断对尘世的关怀为前提。刘勰家境贫困，终生无婚娶，寄居定林寺，整理佛教经典达十余年之久，著有《灭惑论》以驳斥反佛的“三破论”，可见是个虔诚的佛教徒。而刘勰受道家思想影响之深，更是众所周知，他虽则扬老抑庄，但在感情上却是与庄子相通的，通观《文心雕龙》全书，所引老庄言论，比比皆是，《神思》篇开头就有“古人云 ∶ 形在江海之上，心存魏阙之下”两句，其语盖出于《庄子 • 让王》篇，刘勰以此来说明“神思（心）”是可以离开、超越“形”骸而自由活动的，一副颇得道家真传的样子。
刘勰的文论专著《文心雕龙 》
刘勰有意无意地将佛、道“虚静”的思想应用于艺术想象的论述中，是颇有创见的，艺术和宗教确有相通之处。通观 《文心雕龙》，可知刘勰 所说“贵在虚静”大约蕴含以下几种意思：其一是拉开距离，和外物俗事拉开距离，以清除庸鄙之情，物欲之志。刘永济在《校释》中说：“心忌在俗，惟俗难医。俗者，留情于庸鄙，摄志于物欲 ┅.┅以此为文，安能窥天巧而尽物情哉？”可见拉开距离的目的是为了摆脱功利目的的拘牵和纷扰，冷静客观、准确无碍地观察外物的本来面目，所以朱熹在《清 邃 阁论诗》中说：“不虚不静，故不明，不明，故不识，若虚静而明，便识好物事。” 其二是 静心，虚心，不躁动，使精神纯净，虚以待物。廓清了心胸，排除了杂念，是准备接纳万物的，苏轼所说：“欲令得语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”也是这个意思，静是动的前奏，虚是实的准备。其三是忘掉“小我”，和荣格理解不同的是，在“虚静”状态中，东方人的“小我”不是缩向内心，躲起来乃至于搭起堡垒防御外部世界，而是“忘掉了”——“把小我忘掉，溶合于大宇宙之中，即是无我”（郭沫诺《文艺论集》第 96 页），“无我”的境界方是“虚静”所致的最高境界，也即深通佛旨奥义的叔本华所说“纯粹客观性”的境界。
明眼人业已看出，这种境界就是“主客默契、物我合一”的境界。令人惊异的是，“虚静”是通过对身边之物的拒斥为发端的，它大有虚无缥缈以成仙或龟缩内心以避世的趋势，但是，它恰恰经由一个“否定之否定”的过程，在更高的层次上与一己之身所栖留的世界达到了圆满的愈合。这就为“神与物游”说的提出创造了条件。
有的评论家可能会说，在行文中，刘勰在《文心雕龙 • 神思》篇中是先言“神与物游”，後说“贵在虚静”的，其实这无关宏旨。因为在“神与物游”与“贵在虚静”之间，作者用了“是以”两字来联结，他们既互为因果，又有逻辑的先後顺序：“虚静”的目的显然是为了达到“神与物游”。
如果说“虚静”在美学类型中当属于抽象型，和布洛的“距离”说大体同义，是出世的；那麽，“神与物游”在美学类型中就属于移情型了，它和立普斯的“移情”说大体同义，是入世的。出世的是佛、道的思想，入世的则是儒家的思想。刘勰“心持释训，业爱儒言”，“以佛统儒”，出奇巧妙、天衣无缝地将儒、道、释融于一炉，可以说是一种创造性的综合。现在，我们若以荣格的论断来给东方的大美学家、文论家刘勰归档，说他是“抽象型”？抑或说他是“移情型”？显然都不太可能了。
“移情说”是西方近百年来影响很大的一种美学理论，西方的美学家甚至把它比作生物学中的进化论，荣格大约是受这种观点的影响，以为“移情说”为西方所独创或独有。其实，正如钱钟书先生所说：“‘心亦吐纳’，‘情往如赠’，刘勰此八字已包含西方美学所称‘移情作用’”（《管锥篇》卷三）。 我要补充的是：“神与物游”这四个字更形象地表达了“移情”说的本义。 “神与物游”语见《文心雕龙 • 神思》：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里......故思理为妙，神与物游。”
立普斯说：“移情作用所指的不是一种身体的感觉，而是把自己‘感’到审美对象里去”（《古典文艺理论译丛》第 8 辑），这就是说，艺术家或诗人把自己的情思外射到或“感入”到自然界的万物中去，这正是刘勰说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”的意思，而在《物色篇》中，刘勰讲得更详细了，他说：“是以诗人感物，联类不穷。 流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”这种随物宛转，与心徘徊的状况是自我和对象的界限消失的状况，对象就是我，我就是对象，“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里来，”（金圣叹语）他们是二而一，一而二的问题。象《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依”，杜牧的诗“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”都是上好的东方人“移情”的例子，至于杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”则更为典型了。
所以，在东方人的眼中，对象世界也是“生气勃勃 ( 荣格语 ) ”的——这种“情满于山”、“意溢于海”的对象世界并非西方人所专宠；这种对象世界本身就是一贯持有“物我合一”、“天人合一”互渗观的东方人所乐于移情的对象，那是“在对象中发现生命的美的态度”（丰子恺语），而并非荣格所说，东方人“退缩到抽象的世界之中”，与外物格格不入，消极了，遁世了。
作为“神与物游”学说的具体展开，刘勰还讲了两个方面的问题。一是“神居胸臆，而志气统其关键”，这间所说“志气”当是“神”的内核，那是天赋才气、人格修养，“神游”者必备的条件，它的具体内容，刘勰已开列在後了，那就是“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷熙，驯致以绛辞”，这是东方特有的“移情说”，尤其注重移情者的自我修炼功夫。二是“物沿耳目，而辞令管其枢机”，这是“神与物游”的第二个条件，即耳目五官对物的感知及其辞令的表达，据刘勰的说法，作家对外物感知而形成的艺术形象，便是“意”或称“意象”，“意象”是“神思”与“外物”结合的产物，是“神与物游”过程中精神附著于物质，借物质以显精神，同时用言辞表达出来的过程。
问题的研究不能浅尝辄止。以往的评论家认为，刘勰的 “ 神与物游 ” 继承了陆机《文赋》所言 “ 精鹜八极，心游万仞 ” 的意思。而我发现，宗炳在《明佛论》中说的那段话——神之游因缘会而与物合，故物正是“畅神”之工具耳——才是刘勰“神与物游”说的源泉。刘勰特别看重佛教艺术经验，佛象既是雕塑艺术品，又是神佛借以寄寓和显灵的可视、可触、可摸的感性形相，佛教徒把佛像看作是神灵“触象而寄”的产物，传递万古精神的便是泥胎石面如此这般的物质媒介，无怪乎刘勰要大力提倡“神与物游” 、“神用象通”了，因为他还是个虔诚的佛教徒呢！这大约和西方中世纪传教士们要给“圣灵”寻找菊花、蜗牛、白鸽之类的象征物有相似的动机吧，这可是现代西方“移情说”或“距离说”所不曾包含的言外之意呵。
行文至此，我们可以放胆地将“贵在虚静”和“神与物游”联结起来了，更可以将“距离说”和“移情说”勾联起来了。清人王国维因提出“出入说”而显赫一时，我看“出入说”的雏形早就在刘勰所说的八个字中了。王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致”（《人间词话》）。王国维和刘勰一脉相承，带有浓重道、释、儒色彩的东方“出入说”一举拆除西方“距离说”和“移情说”人为构筑的藩篱，避免了两个极端，它不但强调“入”，也强调了“出”——惟“入”，才有真情实感；惟“出”，方能看得透澈。“出”和“入”，“抽象”和“移情”是人类审美过程中缺一不可、互为底里的两个环节。
结论非常明显，形而上学的、绝对意义上的东、西方人的美学类型划分是不可能的，荣格的东方人当属美学“抽象类型者”的说法有失偏颇，是他并没整体把握东方哲学的真谛，依然被西方中心主义思想钳制闹出的一出小喜剧。而他的另一看法倒是很精辟的，他说：“在任何对于对象的欣赏和艺术创作中，移情和抽象两种都是需要的，两者都出现在每个人身上。”（《心理学与文学》第 228 页）依此类推，在审美范畴中，刘勰既是是个抽象型者，又是个移情型者；东方人总体亦如此。
所以，中国画讲究神似，笔下花草人物无不表现一种精神的意境。而西方古典画的透视成就表现物质世界的真实，而现代抽出画则是真真正正的“退缩到抽象的世界之中”。
佛教“无我”是人的意志不受物质世界（包括自己身体及其感觉）的左右的最高境界，是对人的意志的最强的肯定。所以有“大隐隐于市”之说，是在尘世而不为尘世所染，是自由意志的强者。西方一直找不到这种自由意志，他们的意志依赖外部物质世界，最终只能求助上帝彻底否定人的意志，以为只有上帝才有意志。我的【从什么是“精神”说起】中有相关的讨论。