赏析古画: 黄公望《富春山居图》

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前几天, 听说被火烧成两段并分藏两岸的《富春山居图·剩山图》和《富春山居图·无用师卷》，在时隔约360年后终于合璧在台湾故宫博物院展出。

这幅长卷古画是由元代著名画家黄公望完成于1350年的《富春山居图》，是中国古代水墨山水画的巅峰之作。黄公望晚年以道教的出世心态，常年在富春江沿岸痴情于山水美景。这幅长卷,　（最好能观看接好后的由始而终的全景)　以山水周而复始,　时而伧劲,　时而廖阔,　转而延绵,　峻峰萧瑟，云起云落,　山野的书生樵渔,（图中共有七人，谁识曾经？)，　隐喻大千世界,　春来繁华,　秋来苍凉,　人生如东流逝水最终回归自然的超脱.　细细欣赏，　为其画之美和它的表现的哲学意境，感慨深深.　

该画在明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，他爱不释手，临终之际（1650年）竟下令烧画殉葬，虽被及时救出，但不幸已分作两段且中间缺失了几十厘米，经修补后前段称《剩山图》，流落民间后于1956年落户浙江省博物馆；后段称《无用师卷》，一度被清廷收藏，半个多世纪前随故宫南迁文物一起辗转到台，由台北故宫博物院收藏。

公元1347年，78岁高龄的黄公望来到富阳，在东洲白鹤霄箕泉定居。富春江位于新安江下游，从桐庐经富阳进入钱塘江。沿江三百里风光，汇集了悠久的人文和自然景观。从东汉时代起，经孙吴至唐宋，留下了许多名胜。唐初张虚若的《春江花月夜》，更是把这里描述成仙境一般。由于这些丰厚的文化积淀，使黄公望对春江两岸的风景留恋忘返、如痴如醉。他携带画本、墨笔，不断地对景写生，积累画稿。《富春山居图》，正是在这种情况下完成的。

在图卷完成的前前后后，留下了许多传奇式的故事。他在画上题跋云：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼，援笔写成此卷。兴之所至，不觉亶亶。布置如许，遂旋填答，阅三四载未得完备，盖因留在山中而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪夺者，俾先设卷末，庶使知其成就之难也。”习惯上，人们对绘画作品都只看画完的结果，不太注重创作的过程。而通过题跋，我们对其过程有了一个具体的印象。无用师是画家道教中的朋友，所以这幅作品也就处理得特别用心。特别是画家的道教思想自然地反映在构图之中，对风水的认识，是《富春山居图》经营位置的重要依据。

与许许多多历史上成功的画家一样，其初衷未必是当个纯粹的画家。黄公望也是在报国无门、仕途无望的情况下，以传道和绘画作为生存方式及性情之寄托。他虽号为“大痴”，但并没有象徐渭那样疯赖，也没有象凡高那样极端。他性情温和、睿智，在官与隐、儒与道之间，找到了最佳的平衡点。这是他的“吏员腑脏”发挥了作用，也是他后半辈子生活道路平坦、并享有高寿的主要原因。他的《富春山居图》象一张画家的“心电图”，既充分体现了他清冷明洁的道家风骨，又表现出儒家仕大夫从容不迫的严正步履。这也许就是他被推为元四家之首，及数百年来山水画史上被奉为“南宗正脉”的基本因素。

从图卷的艺术技巧上分析，该图境界阔大，气势恢宏。山峰多用长披麻皴，准确地表现江南丘陵的特征；平沙则用淡墨勾勒，恰如其分地做到了文人画所推崇的“惜墨如金”审美要求。在布局上采用积树成林，垒石为山的方法。基本上是从江南董、巨两家的演变与传承。但黄公望把宋人的“深远”以“阔远”代之。宋画的构图，通常是由近景到远景层叠上升，正是这一“阔远”使宋画成为元画。对宋人传统的继承上，还包括了“思”与“景”两方面的有机联系。对黄公望而言，董源的程式语言和风格特点，使他自然地联想到故乡常熟虞山的景观特征。从心理学角度看，这是最能引起共鸣的。而富春江两岸的风光，又恰好进入到他以往的审美理想之中。所以，师传统与师造化在这幅杰作中完美地结合在一起。

从黄公望森林公园，我们可以看到《富春山居图》中连绵起伏的丘壑，竟与图中如此地相似。那白鹤村里长满了错落有致的各种树木，也仿佛都按图卷里移植下来一般。但细考图中景点，与现实生活中的景观位置相对却无一处吻合。这就是现实主义绘画的魅力之所在。                                                                     

黄公望在《写山水决》中写到：“作画大要去邪、甜、俗、赖四个字。”他以80高龄之躯，以精微而不放纵之笔，热情而沉稳地抒写着对自然的感受。此图即是最好的印证。

黄宾虹先生指出：“古人言江山如画，正是江山不如画。画有人工之剪裁，可以尽善尽美。”富春山水成就了黄公望，《富春山居图》是画家对富春山水的丰厚回赠。

 

富春山居图卷 - 作者简介及创作背景：

在中国美术史上，浞限曾出过一个杰出的山水画大家，他就是被称为元四家之首的黄公望。他生于南宋成淳五年（1269年），本姓陆，名坚，家住常熟子游巷，由于幼年父母双亡，家庭贫困，十岁左右的时候，就给寓居在虞山小山头的浙江永嘉人黄乐为养子。据传说，当时黄乐年已九十岁，看到他是一个聪明伶俐的孩子，喜出望外地说：“黄公望子久矣!”从此，陆坚便改姓换名为黄公望，字子久。后来又取了大痴道人、一峰道人、井西道人等别号，公望天资孤高，少有大志，十二三岁就参加了本县的神童考试,后来又博览群书,好学不倦,掌握了广搏的学识和技艺。《录鬼簿》作者钟嗣成说他：“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃”所以他后来不但成为山水画艺术上的一代巨匠，在学术文章方面也有高深造诣。  

黄公望出生之时，正值奸相贾似道专权，南宋政权已十分腐朽，北方的蒙古族建立的元朝日益强大，元人在击灭金、西辽、西夏之后，就开始了对宋的征战。黄公望十一岁时，宋王朝终于彻底覆灭了。青年时代的黄公望本来还希望在政治上一展身手，投身仕途干一番大事业，但是当时的元朝统治者选拔官员并不采用科举考试的办法（至元仁宗治政时期，才始正式实行科举。然每次录取不过数十人,且其时黄公望已在狱中），而且规定汉人要做官，必须从当吏开始。吏是一般的办事职员，到一定年限，视办事能力 黄公望像如何，再决定可否做宫。黄公望大约在四十岁后，才得到浙西廉访使徐琰的引荐，担任浙西宪吏，管理田粮，旋任中台察使院椽吏。黄公望的上司张闾，是个有名的贪官，元仁宗曾派他经理江南田粮，张闾到江南后，“贪刻用事，富民黯吏，并缘为奸”，得民不聊生，盗贼四起，统治者不得不将他治罪，于延拈二年（1315年）九月逮捕入狱。为此黄公望也遭到连累，被逮入狱。但不久获释离京南返。此次遭遇险丧性命，黄公望心灰意懒，便绝了仕途之望，开始了隐士生活。他先在松江一带卖卜，后即回到了故乡常熟，隐居在小山头（今虞山西麓）。鱼翼《海虞画苑略》说他“尝于月夜，棹孤舟，出西郭门，循山而行，山尽抵湖桥，以长绳系酒瓶于船尾，返舟行至齐女墓下，牵绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声振山谷”。李日华《六砚斋笔记》中记：“……，黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，入莫测其所为。又居泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾”郏伦逵《虞山画志》说他：“每月夜、携瓶酒，坐湖桥，独饮清吟。酒罢，投掷水中，桥下殆满”。从这些记载中，可以看出，黄公望从那时候起，便将自己整身心融会在大自然中，开始了他的艺术生涯。他由同时代大画家、好友王蒙的介绍，获得了当时画坛名宿赵孟的亲自指导，这时候黄公望已经五十岁了。

正在这一时期，以汉族人民为主体的反抗蒙古统治者压迫的民族斗争和阶级斗争日益高涨。处在这个动乱时代的黄公望深深感到除了艺术生活之外，还需要一种可以寄托整个人生的精神生话。因此，就在他六十岁后，和大画家倪瓒同时参加了新道教，受到道学精深的大师金月岩的指导。六十六岁时，并与张三丰、莫月、冷谦等道友交往，在苏州天德桥开设三教堂传道。对前来问难的各色人等，他对答如流。后来，黄公望又转赴杭州，与陈存甫讨论性命之理，并想在西湖筲箕泉住下，接着又到松江曹知自处。这一个时期，黄公望浪迹江湖，表示了他对元朝统治者的蔑视和不协作态度。他为倪琐《六君子》题过一首诗，诗曰“远望云山隔秋水，近看古木拥陂，居然相对六君子，正直特立无偏颇”。这首七绝诗，寄寓着他的人生观和时局的态度。他勉励每一个知识分子，要和松、拍、楠、槐、榆等六种乔木如同“六君子”那样正直地兀立。

至正七年（1347年），黄公望七十九岁，他从松江到富阳，偕无用师一起去富春山，领略江

山钩滩之胜，暇日于南楼作画。至正十四年（1354年）十月二十五日，这位“其侠似燕赵剑客，其达似晋宋酒徒”的一代艺术巨匠，在常熟逝世，年八十六岁，葬在虞山西麓。

黄公望的山水画，常写虞山，富春江一带的景色，他非常注重对自然景物的观察、研究。他的画，风格简洁明朗，平淡自然；画法上多用干笔擦，重视用笔的变化；着色仅用淡赭，被称为“浅绛山水”。后人评他的画为“峰峦浑厚，草木华滋”；“逸致横生，天机透露”。他一生画了许多画，流传至今的有《富春山居图》、《天池石壁图》、《快雪时晴图》、《富春大岭图》、《九峰雪霁图》、《江山胜览图》、《秋山幽居图》、《两岩仙观图》等名作，或是苍茫浑厚，或是荒率简淡，都代表着元代山水画成熟时期的新面貌。其中《富春山居图》具有代表性，故尤为人们称道。

《富春山居图》为一幅纸本长卷，是至正七年黄公望为好友无用禅师所作。据记载，这幅画画了好多年才完成。在这画卷的卷末自题中说：“阅三四载未得备”，清初画家原祁在《麓台题画稿》中说黄公望是经营七年而成。还说“想其吮毫挥笔处时，神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求奇之意，用工处，斐？于笔墨之外，几百年来，神彩焕然。”  

《富春山居图》表现了秋初之时富春江两岸的景色。画中的峰峦旷野，丛林村舍、渔舟小桥，或雄浑苍茫，或推洁飘逸，都生动不断地展示了江南翠微杳霭的优美风光，可谓“景随人迁，人随景移”，达到了步步可观的艺术效果。《富春山居图》用笔利落，虽出于董源、巨然一派，但比之董、巨更简约，更少概念化，因而也就更详尽地表现了山水树石的灵气和神韵。笔法既有湿笔披麻，另施长短干笔擦，在坡峰之间还用了近似米点的笔法，浓淡迷朦的横点，逞足笔力，唯情是求。黄公望极注意层次感，前山后山的关系，改变了传统屏风似的排列，而是由近而远地自然消失。他并不夸张虚境和实境的对比，而是在虚实之间用微妙的过渡层次加以渲染。画中的树木尽管未作细致的刻画，但不同树木的质感。

和空间对比都表现得极为充分，连作为点缀的草亭人物，也都描绘得生动严谨，比例合度。画面仅用水墨渲染，但深浅浓淡不用的水墨在宣纸上转化为无穷的“色彩， 使画面空白具有真实的空间感，给人以挥洒奔放，一气呵成的深刻印象。若明若暗的墨色，经过这位大师的巧妙处理，超越了随类赋彩的传统观念，自然地笼罩在景物之上，化为一种明媚的氛围，令人产生亲切之感，充分反映了黄公望对客观外界和主观感受的高度尊重。清初画家恽寿平在赞赏此图时说：“凡数十峰，一峰一状，数百树一树一态，雄秀苍茫，变化极矣。”这幅作品在元代文人画中确是一幅从真山真水中提炼概括出来的杰作。  

历代文人都珍视这幅画。据记载，此图在明清两代，曾为许多人收藏。明代成化年间为苏州著名画家沈周收藏，万历年间转归松江董其昌名下，后又为宜兴吴正志所有。吴正志传 给他的儿子吴洪裕，洪裕爱若至宝，寝食与共，临死前竟将此图投入火中，“殉以为葬”幸而他的子侄吴静庵从炉火中抢救出来，但前面已经烧去了一些。吴家把第一节烧剩的部分裁割下来，从此，这一图卷就分成了长短两段。长的一段历经流传，至乾隆时，收入皇家“内府”。先是宫内曾有一卷《富春山居图》副本，乾隆为之题咏再三，以为真迹。火焚本进宫后，被定为“膺鼎”，载入《石渠宝笈三编》。后归故宫博物院，解放前被国民党运往台湾。短的一段即被名为《剩山图》的长期以来湮没无闻。四十年前为吴湖帆先生所得。1956年10月间，上海国画院举办宋、元、明、清名画展时，才和广大群众见西。我们现在常看到的《富春山居图》，就是这短的一段《剩山图》，今藏浙江博物馆，虽非原图全壁，然其一丘一壑之景“俨然富春山在望”，画面峰峦起伏，林木葱笼，笔法纯熟，意境深邃，左端还留有火烧的痕迹。据专家鉴定，确认此图即《富春山居图》的前段无疑。这一历经磨难的艺术珍品，虽经分割，遥存两地，所幸者主体犹在。我们期待随着将来祖国的统一，黄公望的《富春山居图》将以完整的面目， 重新呈现在世人的面前。