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柴可夫斯基（ Peter Ilitch Tchailovsdy ， 1840 — 1893 ）， 是十九世纪俄国最有才华的作曲家。 。
1840 年 3 月 7 日生于弗得钦斯克一个矿山监督家庭。十岁迁居圣彼得堡，学习钢琴与作曲。 柴科夫斯基的父亲希望儿子学法律，把他送进了彼得堡法律学校学习。 毕业后，在司法部当书记。 但是，他对法律毫无兴趣。1862年，他考进了彼得堡音乐学院，从师安东·鲁宾斯坦学习作曲。毕业后，在莫斯科音乐学院任教。
1877 年至 1890 年，获梅克夫人资助，每年能有六千卢布固定收入，以摆脱教职的羁绊而安心于创作。
1888 年至 1889 年，作曲家从事国际性的音乐会旅行，访问了德国、捷克、法国和英国，与勃拉姆斯、格里格、古诺、德沃夏克等各国著名作曲家结识并交往。 1891 年 4 月，他到巴黎指挥科隆音乐会。后到美国，在纽约卡内竣会堂开幕式上指挥自己的作品，获得成功。 1893 年 6 月，柴可夫斯基到英国接受剑桥大学授予他的名誉博士学位。
1893 年 11 月 6 日染霍乱病逝于圣彼得堡。
柴可夫斯基为人类留下了丰富的音乐遗产。他创作有六部交响曲， 其中以第六（悲怆）交响曲最为著名, 以及《曼弗雷德交响曲》；在歌剧创作中，最著名作品有《叶甫盖尼·奥涅金》、《黑桃皇后》等，舞剧 《天鹅湖》、 《睡美人》、 《胡桃夹子》蜚声艺术界；管弦乐作品中，《意大利随想曲》、《罗米欧与朱丽叶》幻想前奏曲、《一八一二年序曲》、交响幻想曲《弗兰切斯卡·达·里米尼》，以及三部钢琴协奏曲和《 D 大调小提琴协奏曲》，都是烤炙人口的佳作。 室内乐包括有《如歌的行板》在内的《第一弦乐四重奏》；钢琴套曲：《四季》；小提琴作品有《旋律》；大提琴作品有《洛可可主题变奏曲》……总之，柴科夫斯基在各种音乐体裁里都有名作。这在世界乐坛上是首屈一指的。
柴可夫斯基生活在一个充满矛盾的时代。一方面进步的社会民主思潮高涨，另一方面沙皇反动统治重压俄罗斯。他的作品鲜明地体现了时代特征。在艺术上，他主张“任何艺术的第一个条件就是美”。作曲家的音乐充满了动人优美的旋律，人们常称他为“旋律大师”。 由于在生活上的贫困和婚姻上的不幸，他的作品里常常流露出彷徨和苦闷的情绪。当时的俄国知识分子对现实不满，也是原因之一。但是，并不是所有的作品都是这样的。他的其它一些作品，例如：《天鹅湖》、《胡挑夹子》、《降B小调第一钢琴协奏曲》、《1812序曲》、《意大利随想曲》等，都充满着现实主义和乐观主义精神。
俄罗斯著名作家契柯夫对柴可夫斯基给以高度评价：“我准备在他的台阶前肃立，当一名荣誉哨兵，我对他的敬爱达到；如此程度。若论等第，他如今在俄罗斯艺术中仅次于早已占据首位的列夫·托尔斯泰，而名列第二。”
悲观音乐家柴科夫斯基
丰子恺
来源：《世界大音乐家与名曲》
“文学家陀思妥耶夫斯基(Dostoyevsky)与音乐家柴科夫斯基，是近代俄罗斯的悲哀殿堂的二大支柱。”读过陀翁的文学的人，不难想象柴翁的音乐。 柴科夫斯基是俄罗斯作曲家中最有名于世界的人，又为最近的俄罗斯音乐的代表作家。他的作品被人视为俄罗斯音乐的代表作品。但在实际上，他的作风并非民族的乡土的，而是俄罗斯情调与西欧情调的交混。所以他对于近代俄罗斯民族乐派五大家(即“强力五人团”)可说是折衷乐派的作家。他的气禀不是纯粹俄罗斯的，其乐风中有全世界性(cosmopolitan)的感情。他的音乐大抵是悲观的，其悲哀比其他一切俄罗斯音乐家更深。所以像某评家所说：柴氏的音乐中的悲观的色彩，并不是俄罗斯音乐的一般的特质，乃柴氏一人的特强的个性。他的音乐所以著名于全世界者，正因为其悲观的性质最能表现“世纪病”的一方面——“忧郁”的缘故。
他的生涯同他的音乐一样，大部分是悲惨的。
柴科夫斯基于一八四○年五月七日生于俄罗斯的维亚特卡省。他的父亲是一个矿山技师，他幼时当然没有良好的音乐的环境。他的法兰西女家庭教师全无音乐的素养，惟有他的母亲会弹几支幼稚的钢琴曲。幼时有一次他的父亲买了一口音乐时钟回家，柴科夫斯基非常高兴。
听了其所奏的歌剧《庸璜》(Don Giovanni)(莫扎特作)中的策尔林(zerling)的咏叹调(Aria)，最为欢喜。他对莫扎特(Mozart)的敬仰，便是从这时候开始的。六岁从师学习钢琴。亲友中有一个军人，能在钢琴上弹肖邦(Chopin)的名曲，时常出入于他家中。柴科夫斯基听了这军人的弹奏，曾受很大的刺激。当时他除音乐以外，对于诗亦露出相当的才能，有“小普希金(Pushkin)”的称号。他幼年时已怀抱热烈的爱国心，曾经在地图上和俄罗斯的地面接吻，相传为有名的逸话。后来他的家族离去乡土，迁居圣彼得堡，因为他的父亲受了那地方的工艺学校的理事的任务，就命柴科夫斯基到其地入法律学校。然而他仍得在课余从师学习音乐。故其在法律学校时代，并不曾受到像舒曼(Schumann)所感的音乐与法律的争斗的苦痛，反而在这时期中结识了几个意大利有名的音乐先生。因此他的音乐上的嗜好也偏向意大利的，欢喜歌剧了。法律学校毕业之后，就在司法部任书记官之职。但其对音乐的爱好，已渐渐达于高潮。继续做官呢，还是改向音乐家?这问题在他心中酿着烦闷。
当时俄罗斯音乐的开拓者鲁宾斯坦(Bubinstein)兄弟两人在俄国乐坛上势力盛大。兄安东(Anton Rubbinstein)在彼得堡，弟尼古拉(Nicholas Rubinstein)在莫斯科，各霸一方的乐坛。一八六二年，安东在彼得堡设立音乐学校，柴科夫斯基决然舍弃其官职，入音乐学校为学生了。在学习中他的音乐才能的进步非常显著。曾为席勒(Schiller)的《欢乐颂》(An die Freude)作曲，获得褒赏。安东·鲁宾斯坦自己担任作曲法教授，柴科夫斯基能在一小时中为一主题作二百首变奏曲，使得安东惊奇赞叹。一八六五年毕业后，安东就推荐他为莫斯科音乐学院的和声学教授。
在莫斯科担任教职的十年间，他的作曲的进步非常显著。当时他二十六岁，对于生活上的物质的问题虽尚未通达，但在作曲上都已成熟了。一八六六年作“第一交响曲”《冬日之梦》(Winter Day Dreams)(g小调)，不见成功。明年夏，迁居哈泼萨尔村，作钢琴曲《哈泼萨尔的回想》(Souvenir de Hapsal)以为纪念。这一年年终，又作歌剧《司令官》(Voyevoda)，完成之后，开演了两三回，然而自己终不满意，竟把总谱烧掉了。只有剧中的《少女的舞蹈》等二三曲保留着。此后继续作出序曲《罗密欧与朱丽叶》(Romeo and Juliet)，剧乐《雪姑娘》(Snegourotchka)，歌剧《铁匠瓦库拉》(Kouznetz Vakoula)，《c小调第二交响曲》，及根据莎翁剧的幻想曲《暴风雨》(The Tempest)，《降b小调钢琴协奏曲》。一八七五及七六的两年间，又陆续产出《忧伤小夜曲》(Serenade Melanco1ique)，标题为《波兰人》(The Polish)的《第三交响曲》及钢琴曲《四季》(The SeMons)，芭蕾舞剧《天鹅湖》(The Swan Lake)，根据《神曲》地狱篇的幻想曲《里米尼的弗兰切斯卡》(Francesco da Rimini)及《斯拉夫进行曲》(March Slave)等。
一八七七年是他的最不幸的一年。他在这一年结婚，但他的结婚生活仅仅继续几个礼拜，就破坏了。他的健康受了损害。一八七八年去国，游历瑞士，意大利。自此以后，他的后半生的性格全然蒙上了阴郁的色彩。然这最不幸的两年，却是他收获最丰的时期。歌剧《叶甫盖尼·奥涅金)(Eugene Onegin)便是这两年的产物。这是他的歌剧作品中最有价值的作品。《第四交响曲》亦于此时着手作曲。
游历归来，在莫斯科和一个匿名的妇人(即梅克夫人)结了交情。这妇人是一个已故的铁路技师的寡妇，很有资产。柴科夫斯基受了她的保护，辞去音乐学院教职，闭门谢客，专心于作曲了。《第四交响曲》即在这时候完成，奉献于这女人。自此至一八八七年，作有名的《一八一二年序曲》(Overture l812)，歌剧《圣女贞德》(Joan d'Arc)，《马捷帕》(Mazeppa)，《第三管弦乐组曲》，交响幻想曲《曼弗雷德》(Manfred)，剧乐《哈姆雷特》(Hamlet)，《第五交响曲》等。自一八八八年至一八九三年，旅行演奏于柏林，巴黎，伦敦，纽约各地。此后就在美达诺华小村中栖居，度送闲静孤寂的生活。除了晨间的创作及简单的饮食以外，无论天气如何，总是在郊野中作长久的散步。其作曲的构想与主题，都是在这散步中感到的。美达诺华时代的代表作，是《第五交响曲》。
柴科夫斯基的生涯，已大半过去了。晚年的作品，为舞剧《睡美人》(The Sleeping Beauty)，《胡桃夹子》(The Nutcracker)，弦乐六重奏《佛罗伦萨的回忆》(Souvenir de Florence)。最后所作的《第六交响曲》，初演之后，改题为《悲怆交响曲》(Symphony Pathetic)，并附记“一八九三年八月三十一日”的日期。柴科夫斯基的作曲从此绝笔。
一八九三年秋深，柴科夫斯基从莫斯科赴彼得堡指挥自作的《悲怆交响曲》，不意果真遇到了悲枪的运命。是年秋彼得堡流行霍乱，柴科夫斯基染了这流行病，于十一月六日命终。
柴科夫斯基一生的作品，计有钢琴曲二十七首，弦乐六首，交响曲六部，组曲四首，音诗九首，进行曲四首，序曲两首，随想曲一首，歌剧十一部，芭蕾舞剧三部，小提琴曲四首，大提琴曲两首，钢琴三重奏一首及歌曲约百首。为数实已不少了。倘在这全部作品中找求重力的中心点，要推第六的《悲怆交响曲》。这最后的制作，是他的全部艺术生涯的结果，曲中旋律非常丰富而沉痛，配器法非常圆熟，小调音阶效果非常显著，且形式亦比以前的五部交响曲自由得多。在柴科夫斯基的六部交响曲中，可以明了地窥知其作曲时的境遇，《第一交响曲》姑置不论；《第二交响曲》是民族倾向的表现；《第三交响曲》是折衷主义的表露；《第四交响曲》是他的不幸的结婚后的产物，却异常富于谐谑的分子；《第五交响曲》中带了宗教的感情；《第六交响曲》是老去的忧郁生涯的映象。
柴科夫斯基对于歌剧，比交响乐更为欢喜；但在他的制作中，结果前者失败而后者成功。这大概是由于他的性格的关系。他的歌剧，有音乐的美，而无剧的效果。反之，他的交响乐，尤其是《第六交响曲》，反有咄咄逼人的剧的效果。
柴科夫斯基与叔本华气质颇相类似。叔本华有一个疯狂的祖先，柴科夫斯基的祖父也是癫痫病者。所以他在生涯中，常常恼着不眠症及意气丧失的精神病。三十七岁的时候已早有神经崩坏的病状。他又怀抱与叔本华同样深切的厌世观。所以柴科夫斯基是有名的悲观主义(Pessimistic)的音乐家。
多愁善感的柴科夫斯基
菲尔·G·古尔丁
这是一位多愁善感的、戏剧性的、旋律优美的、悲观的作曲家。就在25年前，一些最受尊敬的音乐人士仍对他不屑一顾，认为他过于多情。他是出色的管弦乐大师，无可辩驳的天才，富于表现力，但的确过于多情。
柴科夫斯基是俄国人(不多情的俄国人是罕见的)，他是浪漫主义者，而唯情论是浪漫主义时代的生命血液。我们遇到的是一位极其多情、极富旋律感的饿罗斯作曲家，对于戏剧性和受难的灵魂独具敏感。
这样联系起来，初学者就更容易热爱这多情的柴科夫斯基，而胜于那睿智的巴赫(但是不要放弃巴赫)，即使这情感是悲痛或绝望。
柴科夫斯基是排行榜前10位中惟一的非德国人(但在接下来的10位中有3名俄国人)，他毫无疑问是最受人热爱与欢迎的俄国作曲家。关于他是否也是“最伟大的”俄国作曲家这一点，会引起斯特拉文斯基的支持者的争论，他们肯定愿意观望以后几十年中其他作曲家所受的影响来作为判斯。安全的方式是断定斯特拉文斯基是他所处那个世纪最伟大的作曲家，柴科夫斯基则不是。但在斯特拉文斯基的时代，所面临的竞争是不同的。我们给易动情的柴科夫斯基多加了几分。如果你选择互换他们两人的位置，那么一些当代评论家会感到高兴。
柴科夫斯基是另一个在他短暂的一生中充满悲剧性的伟大作曲家，于53岁逝世。他曾在一次为掩饰同性恋而莽撞结婚的9日婚姻之后曾企图自杀。
他是一名政府矿产监督员之子，最初学习法律并在司法部任职，随后转向音乐，在圣彼得堡音乐学院学习。后来他在莫斯科学院执教数年，逐渐成为闻名世界的作曲家。他是排行榜上13位中期浪漫主义作曲家4位俄国人之一，他们大多生于1850年之前，卒于1900年之前。另外3位俄国人是里姆斯基—科萨科夫、鲍罗丁、穆索尔斯基，都属于民族主义的“五人强力集团”。柴科夫斯基则更具世界性与国际性(也因此而遭到他们的攻击)，专家们说柴科夫斯基的作品显示出受到意大利歌剧、法国芭蕾、德国交响曲与歌曲的影响(他曾在意大利和巴黎生活，在美国旅行并演出)。他仍然从俄国民间音乐中汲取灵感，写下了所有俄罗斯民族主义作品中最著名的《1812年序曲》，在今天仍然极受大众欢迎，虽然它并不为评论家所赞赏(作曲家本人对它也没有很高的评价，他说他的心灵不在其中)。这首作品的确有些花俏的感伤，但罗斯托波维奇指挥国家交响乐团，在7月4日举行的露天演出效果很好，从50个州赶来的30万名夏季旅游者，站在国会大厦和华盛顿纪念碑之间观看了这场演出。许多人鼓掌，一些人尖叫喝彩，同时每年还有全国各地成千上万的观众在电视机前观看。所以无论如何，请享受这首乐曲，同时承认你不是大学者。这就够了，然后对着镜子里的自己说：“我今天有点愚蠢。我喜欢听《1812年序曲》。”
这首作品常常被作为“音乐摘录”的例子，它的两个主要主题成为法国国歌和俄罗斯帝国国歌，两者在音乐上互相战斗。俄国人柴科夫斯基写下了关于1812年法国拿破仑侵略俄国失败的经过，从这里便可预言这场战斗的结果。
那时的俄罗斯文化就是受到法国和德国影咱的混合体，音乐研究家们说柴科夫斯基只是比极端民族主义者里姆斯基-科萨科夫、鲍罗丁及穆索尔斯基吸收了更多这种影响。与他们不同的是，他面对俄国之外的影响并没有刻意地回避。但远不能凭这一点说他是“反俄罗斯”的。
柴科夫斯基在一封写给与他长期通信的笔友梅克夫人的信中描绘了他对俄罗斯的热爱之情，鲍恩(Catherine Drinker Bowen)在《心爱的朋友》一书中引用了这段话：
为什么这朴素的俄罗斯风景，夏天的夜晚在俄罗斯的田野、森林或大草原上的一次漫步是如此地震撼我，使我躺在地上直到麻木，对大自然的爱的热浪将我吞没，那难以形容的甜蜜和醉人的空气，从森林、草原、小河、遥远的村庄、简朴的小教堂散发出来，在我的上空飘荡——所有那些组成贫穷俄罗斯的风景占据了我。
排行榜上第二位俄国人、20世纪最重要的作曲家斯特拉文斯基帮助我们解决了柴科夫斯基是否“足够地”爱着他的祖国这个问题，他直截了当地宜布：“他是我们之中最俄罗斯的。”
柴科夫斯基在一切音乐领域中都有突出的成就，但他最著名的是多种形式的管弦乐作品，大部分用忧郁的小调写成。他在感情上和作曲方式上都是浪漫主义者，是排行榜50位作曲家中最伟大的旋律家之一，创造了流动的、抒情的、浪漫主义的旋律。针对他过分伤感的专家们固执的批评，多年来从未减弱过公众对他不间断的热爱。对真正的民众来说，伤感的旋律始终是胜利者。
他的3首“激情的”交响曲——《第四号》(1878)、《第五号》（1888)、和《第六号》(1893)，在今天也是常常演出的曲目。他写了大约10部歌剧，其中《尤金·奥涅金》和《黑桃皇后》经常上演。他以《天鹅湖》(1876)、《睡美人》(1889)和《胡桃夹子》(1892)使得严肃的伟大作曲家开始重视芭蕾音乐的写作。这3首芭蕾音乐在今天都是声誉最高、演出最多的，但在当时却没有一部立即获得成功。
柴科夫斯基其他深受喜爱的作品包括3首著名的标题音乐：《罗密欧与朱丽叶》(1870)，这是他的第一首作品；受但丁《地狱篇》启发而作的《里米尼的弗兰契斯卡》(1876)；《意大利随想曲》(1880)；激情的《降b小调第一号钢琴协奏曲》(1875）；今天极受欢迎的《D大调小提琴协奏曲》(1878)；100多首歌曲；以及《1812年序曲》。每个人都将他的钢琴协奏曲列为这一体裁的最佳作品，他富于旋律感的小提琴协奏曲也与贝多芬、勃拉姆斯、门德尔松的作品并驾齐驱，大多数人很可能喜欢它甚于德沃夏克、巴托克、西贝柳斯、圣-桑和普罗科菲耶夫的小提琴协奏曲(巴赫的巴洛克时代的小提琴作品要单独作出判断)。
柴科夫斯基室内乐创作很少，但出色的作品包括一首《D大调弦乐四重奏》Op．11，一首《a小调钢琴三重奏》op.50。在他的100多首歌曲中，最著名的也许是以歌德诗作谱曲的《只有那孤独的心》。就像常有的情形那样，评论家们相信其他许多歌曲——少些伤感，少些忧郁，公众的热爱程度也低一些——却代表他的更上乘之作。
评论家们指出，俄罗斯人在艺术中从不满足于简单的叙述，他们总是大加渲染。这种基本的俄罗斯精神赋予柴科夫斯基情感，独特的忧伤情绪与近乎迷狂的喜悦，在悲恸与欢乐之间的变换。他们说围绕着他的作品的全部苦难与赎罪思想，就是属于那一时代精神气质的一部分，这使我们看到了一位处在浪漫时期顶峰的伤感的俄国音乐家。
今天，在音乐厅常常演奏柴科夫斯基的钢琴协奏曲，提供了一个作曲观念变化的范例。早在1874年，作曲家本人就对这首乐曲十分自豪，将它献给友人尼古拉·鲁宾斯坦，他是钢琴家及指挥，是当时的著名作曲家安东·鲁宾斯坦的弟弟。
柴科夫斯基在给梅克夫人的信中谈到这首曲子：
1874年的圣诞夜，我们应邀到阿布莱希特(Albrecht)家中，尼古拉·鲁宾斯坦……要求我在音乐学院的一间教室里演奏这首协奏曲……我拿起草稿，尼古拉和赫伯特进来了……我弹完了第一乐章，没有任何一句评论，尼古拉沉默着，酝酿着他的暴风骤雨……尼古拉的沉默意味深长。它立即告诉我：“亲爱的朋友，我不喜欢你的整首作品，又如何谈论细节9”但我忍耐着，弹完了整首协奏曲。又是沉默。
“好了，”我说，并且站起身来。接着从尼古拉嘴里爆发出滔滔不绝的强烈辞句……看来我的协奏曲毫无价值可言，完全无法演奏，糟糕的经过句简支无处不在，没有办法改进；整首乐曲很糟，肤浅、庸俗……尼古拉指出许多经过句需要全部修改，还说这些修改如能在某一时间完成，他将公开演奏这首协奏曲。“我不会改动任何音符，”我回答，“我会完全以现在这个样子发表这首协奏曲。”我的确这样做了。
恼怒的柴科夫斯基从题献页上抹去尼古拉·鲁宾斯坦的名字，换上了受人尊敬的音乐家和指挥家布娄，布娄在第二年将这首协奏曲传入波士顿。最后，柴科夫斯基和尼古拉都作了让步：作曲家进行了一些修改，钢琴家在俄国和巴黎演奏了这首乐曲。两年后，尼古拉去世了，重感情的柴科夫斯基又将他的《A大调钢琴三重奏》献给了他，题辞“为纪念一位伟大的艺术家”。这样的例子非常多(那是因为对一件作品诞生时的接受，远不同于历史的接受)，当然，今日的判断在将来无疑也会发生变化。
无论是工程师、数学家还是敏感的诗人或作曲家，这世界都有足够的空间——特别是假使后者是情感极其丰富的人，热爱创造旋律，并不企图在作品中打破规则或进行实验。对这类天才的意见仍然在转圈子。如果斯特拉文斯基那种睿智的音乐或巴赫式至善至美的结构对你意义重大，那么柴科夫斯基也许就不合你的口味。如果你喜欢苹果馅饼、热狗和篮球，也喜欢美女、色彩、个性、旋律以及童话；如果你不够聪明，认不出专家们发现的音乐构造上的缺陷；如果你爱你的妻子、孩子和母亲，那么柴科夫斯基会感动你的。
柴可夫斯基的精神恋人--梅克夫人
余杰
来源：《中华读书报》
柴可夫斯基是在彼得堡他哥哥的寓所里去世的。他在生命的最后时刻，把身边的所有近亲好友都赶出了房间。他是一个十分讲究仪表的人，平时衣冠楚楚，他不愿意人们看到自己被霍乱痛苦折磨的情景。三位亲人把耳朵贴在房门上，听到了柴可夫斯基万分痛苦、疲惫不堪，却又极其清晰的临终遗言。他反复呼唤着梅克夫人的名字：“纳杰日达，纳杰日达... .”最后咬着牙，心里充满复杂的情感说道：“冤家....”
对于柴可夫斯基来说，梅克夫人的出现是他一生的巨大转机。梅克夫人是大资本家梅克的遗孀，拥有万贯的家财；而柴可夫斯基是一位名不见经传的音乐教授，贫困潦倒，为生机四处奔波，天才受到了极大的戕害。梅克夫人发现，柴可夫斯基像一个靴匠一样勤奋地工作着，但是“这个高大同时又很脆弱的躯体中有什么地方被摧毁了，破坏了”。她痛心地意识到，俄罗斯连一条保护创作家们的法律也没有：为什么丹特斯能够开枪打死普希金，玛尔丁诺夫可以枪杀莱蒙托夫？天才的出现，是一个民族的文化发展到成熟阶段的标志之一。但是，为什么他们被钉在生活贫困的十字架上，可以任人践踏、欺凌？有时生活的艰难比枪杀更能致人于死地。谁来帮助可敬又可怜的柴可夫斯基呢？
于是，在此后漫长的岁月里，梅克夫人张开她温暖的羽翼，为柴可夫斯基撑起一片明朗的天空。她定期给柴可夫斯基寄去数额不小的生活补贴，让伟大的音乐家在“谎言、欺骗、伪善、市井的卑鄙、马群般的喧嚣、野兽般的巧取豪夺”中得以保持一份宁静的心态。梅克夫人把柴可夫斯基当作她永生中最重要的挚友和“精神开支”的对象。她认为是柴可夫斯基给予自己的多，而自己给予柴可夫斯基的少。金钱对梅克夫人来说并不是微不足道的，她井井有条地管理着庞大的家业，她的精明让狡猾的管家也自愧不如。但是在对待柴可夫斯基的问题上，她超越了世俗的商业准则——柴可夫斯基不是她投资的对象，她从柴可夫斯基的身上得不到任何物质的收益。这不是买股票和债券。当然，她一定会有回报的，除了在与柴可夫斯基的通信中获得了精神世界的纯粹的愉悦以外，她的举动还将被载入人类的文明史——历史将给予她永恒的回报。
柴可夫斯基与梅克夫人的通信汇集成了一本厚厚的书。这两位终身没有见过面的精神恋人，在书信中向彼此袒露了纯真的灵魂。有一次，他们都到了意大利，梅克夫人在散步的时候经过柴可夫斯基居住的旅馆，而柴可夫斯基恰恰走到阳台上，两人的目光相遇了，他们的心灵撞击了，相互感觉到对方的存在。但梅克夫人是高度近视，她很快摘下眼镜，匆匆走开了。他们已经融合，却又保持着绝对的纯洁。柴可夫斯基在佛罗伦萨给梅克夫人写的信中有这么一段话：“一个钟情的人之所以爱，并非因为他钟情的对象以其美德吸引了他，而是因为出于本性，因为他不能不爱。”这里，柴可夫斯基所谈的“爱”的对象是俄罗斯。而他心目中的“俄罗斯”的化身，既是“静静地注入大海”的伏尔加河，也是梅克夫人这样高贵的女性。他在许多信件中把自己创作的乐章说成是“我们的乐章”。这没有丝毫的俯就之意，这是一颗圣洁的灵魂向另一颗圣洁的灵魂表示最热烈的敬意。而梅克夫人在一封未发出的信里曾经这样说：“我爱柴可夫斯基，作为一个女人，一个身心都很完美、有能力去爱的女人爱着柴可夫斯基，在我的一生中没有比这更美的事物了。我会找到力量把我的爱向他倾诉……”
世俗世界无法理解他们之间的感情。后来，梅克夫人的财产在金融危机中遭受重大的损失，她的子女亲属们召开家庭会议，强迫她停止资助柴可夫斯基。面对着自己亲手带大的子女们厚颜无耻的攻击，梅克夫人的精神垮掉了。失去了柴可夫斯基的梅克夫人迅速地被忧郁症所淹没，她在精神病院里走完了她的生命之路。柴可夫斯基失去资助后，很快熬过了经济上的难关，而精神上的创伤一直都没有愈合。
当我阅读两颗在寒冷中慰藉的心灵的时候，我尤其怀想梅克夫人。从某种意义上来说，梅克夫人比柴可夫斯基更加伟大。正如没有华伦夫人就没有卢梭，没有梅克夫人也就没有柴可夫斯基。我又想到生活在中国的那些精神世界的跋涉者们，顾准们，张中晓们，他们却没有柴可夫斯基的幸运，他们在孤苦伶仃中走完了人生的旅途，连一位精神上的异性伴侣也没有遇到，更不用说获取任何经济上的资助了。当我倾听着柴可夫斯基不朽的乐章的时候，我愿向梅克夫人这位圣洁的女性表示我十二分的敬意。
论柴可夫斯基的创作
decca
提到俄国作曲家，大家第一个会想到的应该就是柴科夫斯基。事实上，柴科夫斯基在西洋音乐史上的确占有举足轻重的地位。当时在俄国有所谓“五人组”的音乐家，以发展俄国民族音乐为创作目标。另外与之相对的则是安东及尼可来·鲁宾斯坦（Anton & Nikolai Rubinstein）兄弟成立的学院派，强调西欧扎实的音乐训练。柴科夫斯基出身于学院派的训练，自然与纯国民乐派人士的创作方向不同，但是由于他个人十分俄国式的天性，在他独特的抒情表现下，而使原来对立的音乐发展方向，从他开始逐渐汇整到同一条路上。
从许多资料中我们可以似乎了解到，柴科夫斯基给人的印象是忧郁、有点神经质且有同性恋倾向，这些都与他的出身背景有很大关系。他曾遇到一位他很想追求的女子，但由于个性害羞内向而错失良机遭受严重挫折。后来则是在不懂得如何拒绝的情况下，造成了一段凄惨的婚姻生活。
五人团始终不知道该如何为柴可夫斯基做最正确的归类。柴可夫斯基是音乐学院的毕业生, 所写的交响曲也多少遵循着古典格式。这本无可厚非, 但是他另一方面又以民歌为题材作曲, 其作品也一望即知是俄罗斯音乐。柴可夫斯基在本质上相当保守, 因此绝对不可能妥协于穆索斯基的“真理”, 或者五人团笔下结构松散的音乐。
这并不是说柴可夫斯基本人在形式掌握上已臻化境, 只不过他与欧洲传统有著更深远的渊源, 另外他也拥有五人团所无法兼擅的优点-——酣畅、滔滔不绝、纤美异常的旋律。就是这种与众不同的旋律, 使得柴可夫斯基先则在俄罗斯家喻户晓, 继而又享誉国际。柴可夫斯基的旋律纯属俄罗斯风格, 凄绝美艳, 虽然难免与人以窠臼的感觉, 但是却带著一抹悲伤的感情, 就好像寡妇夜半的哀哀啼泣。这种悲怆音乐正反映作者其人。弥漫于其中的悲怆感, 往往藉著几种方式传输给听众。大多数听众在乍听之下, 先是沐浴在作曲者营造的缓缓情绪中, 其他较能自持的听众, 若非即时断然拒绝柴可夫斯基所欲传递的讯息, 就是为这些讯息所染, 而对自己的行为感到不耻。
有好长的一段时间, 柴可夫斯基就生活在既为爱乐的大众激赏，另一方面却又被学者与音乐界鄙夷为“哭泣的机器”矛盾中。近几年来，世人重新评估柴可夫斯基, 对他的评价有显著上扬之势。柴可夫斯基的管弦乐法是世人交相赞誉的对象——他的作曲虽然色调阴郁，但听来却明亮畅快，而且正确非常。柴可夫斯基最后三首交响曲的结构经过分析，证明是巧妙结合了古典乐派对交响曲的要求，以及后期浪漫主义中理想的格式，汰芜存菁所得的结果。无论如何，不管满腹经纶的音乐家赞同也好，反对也好，都对柴可夫斯基无伤。四处飘扬的乐声，莫不是出自柴可夫斯基的三首交响曲、三首芭蕾舞曲、《降 B小调钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》、《罗密欧与茱丽叶序曲》，以及他的两出歌剧《尤琴．奥尼金》与《黑桃皇后》。另外他的《曼富雷德交响曲》、《佛兰彻斯卡．达．里密尼》、《意大利随想曲》、《哈姆雷特幻想序曲》与《弦乐小夜曲》, 三首弦乐四重奏及 《A小调钢琴三重奏》都是精美之作。如今的演奏家仍喜欢把他的乐曲纳入自己的演出曲目中, 总也少不了《斯拉夫进行曲》、《1812序曲》。
到了1875年, 柴可夫斯基已然完成以乌克兰旋律为主题的第二交响曲《小俄罗斯》、交响诗《灾难》、三出歌剧、第三交响曲《波兰》, 以及《降 B小调钢琴协奏曲》。他原意要把这首协奏曲提呈给尼可拉斯．鲁宾斯坦, 但是却遭这位先生批评得一文不名, 柴可夫斯基念头一转, 反把它提献给汉斯．范．毕罗。毕罗在惊为天才之余, 便于1875年10月25日在波士顿举行全世界初演。果然不出所料, 执波士顿批评界牛耳的约翰．杜威特深为这首乐曲所震惊, 因为他不能了解这首“极端艰涩、怪诞、狂野、过度俄罗斯化的协奏曲”。杜威特承认这首协奏曲明快流畅、振奋人心, 但是他还是以一句意味深长的修辞疑问作为其乐评的总结：“这种音乐真的会有人喜欢吗?”杜威特自认办不到, 但是其他人确实做到了, 柴可夫斯基的乐曲在欧洲传布开来。虽然反对之声持续不断, 尤其是维也纳的汉斯里克反对尤力, 但是却无损于柴可夫斯基稳健成长中的声誉。
柴可夫斯基由于希望学习莫札特与古典作曲家的音乐, 又尝试为自己的音乐加上恰如其分的形式, 因此注定要终其一生为结构的问题挣扎不休。他非常注重形式, 迥异于五人团对形式漠不关心的态度。然而他脑中的逻辑推理与想像能力却不足以让他将各种不同的物质熔铸为一有机的整体。其早期交响曲的展开部里都是东拼西凑的补缀, 目的只求乐曲正常进行, 不致停滞。直到第四交响曲, 总算才发展成能与其激越、翩然舞动、浑化自然、又带著抒情风韵的音乐内容贴合形式。
那些以莫扎特与贝多芬德意志交响曲形式为批评标准的人, 在柴可夫斯基完成交响曲的同时, 即开始攻击其中的“失误”。但是这种拘泥于形式的批评实在有欠公允, 无法抓住要点。柴可夫斯基的交响曲 (即便是最初完成的三首) 均由于其中的个性与旋律太过引人入胜, 因此能够历久而弥新。尽管“波兰”、“小俄罗斯”这些作品经常出现幼稚的败笔, 但是它们仍属于色彩鲜明、清新可喜的佳构, 宛若娓娓倾诉著什么。
柴可夫斯基生平最后三首交响曲更是打破了所有教科书上所制定的教条藩篱, 由于他的用心经营而臻至化境, 在结构上的说服力不下于布拉姆斯的任何交响曲-——包括华尔滋、进行曲与自由发挥的形式,这是由于其中情绪的发展连绵不绝, 技巧表现稳健, 乐念发展确凿而自然。柴可夫斯基在与交响曲形式奋斗过程中, 先后完成其他三首交响曲, 对于形式的问题则以“组曲”的名目搪塞。
芭蕾舞潜藏在柴可夫斯基为数庞大的作品里, 尽管他的一生中只写了三首真正的芭蕾舞曲。在他之前, 许多芭蕾舞曲都是滥竽充数之作, 唯独德利伯例外, 因为他充份发挥了真正的作曲技巧。柴可夫斯基非常仰慕德利伯的音乐, 其获益在“天鹅湖”中突显易见。柴可夫斯基的三首芭蕾舞曲都近似于歌剧, 唯一殊异之处是歌剧中的声乐部份现以舞者取代歌手。每份乐谱仍少不了相当于咏叹调、二重唱、大合唱的部份。
古典芭蕾是一种理想化的舞蹈形式, 芭蕾舞是以足尖点地的跳舞方式, 各个都表现的好似要抗拒重力, 在空中飞天漫舞。连芭蕾舞星也是理想化的产物。柴可夫斯基自己也认同于芭蕾舞曲至善至美的特质。世上有同性恋倾向者唾弃妇人女子, 却也有偏爱女性的同性恋者, 并以女人自视。柴可夫斯基属于后者, 这正解释了为什么他所给予芭蕾舞星的音乐旋律竟是那么的昂扬、骄傲, 有血有肉, 简直就是少女的心声-——《睡美人》中的“玫瑰的慢板”、“胡桃钳”中的双人舞均属此类。柴可夫斯基与芭蕾舞星俨然已经融合为一体。芭蕾舞的世界——浪漫、神话色彩, 有著金碧辉煌的布景, 美女如云, 璀璨的光芒, 暧昧的同性恋倾向, 荣耀与财富的感觉, 机巧计谋与皇室密不可分的关系, 舞台背后的纷云谣传, 以及阴柔的旋律——这个世界在在出现于柴可夫斯基的音乐中。
柴可夫斯基以大半生的时间创制歌剧。每当有适当的剧本, 剧中的女主角又恰好可以博得他的认同, 所创作的必定是至美的音乐。《尤琴．奥尼金》的女主角颇能让他心有戚戚焉, 因此创作了歌剧中的杰作。有些论者认为《黑桃皇后》的成就更高。不错, 它比《尤琴．奥尼金》更强而有力, 造成更大的震撼, 予人极大的恐怖感及无法从命运中脱逃的宿命感。但《黑桃皇后》的旋律却不及抒情高雅的《尤琴．奥尼金》。《尤琴．奥尼金》这出以静谧见长的歌剧, 结尾与现实生活不谋而合——这种结尾必定让威尔第, 或者信奉所谓”真实主义“的人士产生剧本未竟发挥就嘎然而止的感觉, 因为作者竟然让先前对塔提雅娜嗤之以鼻的爱人安然离去, 幕落时观众感受到的是宁静的记忆与憧憬, 而不是让合唱团声嘶力竭的狂喊复仇雪耻, 也不是要在场的每个角色都遭乱剑砍毙, 以悲剧收场。
柴可夫斯基对歌剧的态度, 就类似保守的维多利亚人士对性所持的态度一般。它热衷于斯, 却又不能免除心中的罪恶感, 而认为自己正在作一件有欠正大光明的事。柴可夫斯基心满意足的悠游于歌剧中种种相沿成习的条例, 因为他向来不是爱好改革之士。柴可夫斯基与时下许多作曲家不同的地方是, 他主要的兴趣在于角色, 而非声乐效果, 其实他对各种效果都不甚有兴趣。他衷心期盼能得到可把人类喜怒哀乐等诸般情绪刻划地淋漓尽致的脚本歌词, 如此他所要作的不过是配上足以诠释阐发的音乐而已。
或许正由于其中流过的悲愁太多, 以及缺乏明显的轮廓, 才使得《尤琴．奥尼金》不能达到明显而立即的成功。柴可夫斯基力足以撰写最能表现声乐之美的作品, 但是他却从来不随意提供歌手表现花腔的作品, 在他的观念里, 歌曲是为了表达角色与情绪而存在, 并不是要极尽声带之能事。威尔第深知如何令观众陷入痴狂状态, 但是柴可夫斯基却宁愿轻描淡写的一笔带过。威尔第、华格纳的音乐满是阳刚之气,柴可夫斯基却一迳的表现阴柔婉美, 自然给人的印象也不如前者深刻。然而柴可夫斯基滔滔不绝的旋律, 以及对于管弦乐的精邃知识, 却足以傲视任何人。《尤琴．奥尼金》就是他以静谧的方式对听众的心灵产生无与伦比的冲击。它的旋律有如泉涌, 一个乐念结束,即有另一个乐念接踵而至; 幕起时雅致二重唱, 以及连斯基与奥尔加情感洋溢的二重唱之后, 连斯基所唱的堪称所有歌剧中最伟大的爱情咏叹调。爱乐人士对塔提雅娜情书诉衷曲的一景最为熟悉, 越是浸淫其中, 就越能领略柴可夫斯基鬼斧神工的伟大。
他在创作时笔锋很少沾染上前人的墨迹, 他在仔细琢磨过华格纳的歌剧后, 却不愿拾人牙慧, 只轻描淡写的引用几个主导动机而已,其他的都是他个人的独创发明。《尤琴．奥尼金》没有受到半点华格纳风格的影响, 与威尔第的风格更是天差地远。这出根据普希金诗句铺陈而成的歌剧, 除了艺术价值斐然外, 也是一出以写实手法描绘而成的俄罗斯社会剖析图。《尤琴．奥尼金》在歌剧界的意义, 无异于《樱桃园》在舞台剧界的重要性。
柴可夫斯基毕生的遗作是 b小调第六号交响曲, 也就是《悲怆交响曲》。他对创作的进度相当满意, 也对乐曲创作过程中享有的权威感窃喜不已。”你很难想像知道自己的时代尚未过去是一件多值得宽慰的事情。“他自称已经把”自己的灵魂“完全入乐了。《悲怆》是他最杰出的交响曲, 尤其是终乐章, 以呐喊始, 以哀鸣终, 是他所有作品中最怪异又最悲观的一首。
姑且不论他是否为最伟大的俄罗斯音乐家, 他身为最受大众激赏的作曲家则无庸置疑。君子不器, 同理, 也没有任何名目可以囿限他。他由早年具有民族风的音乐, 日臻无国族疆界的世界性音乐; 然而, 他所创作的音乐却唯有俄罗斯子民始有能力为之。渐入中年, 他的民族乐风也收敛了不少。
他从开始就倾向于西方音乐, 远离五人团乐风, 这一点自不待言。然而尽管他的方式迥异于穆索斯基与林姆斯基－高沙可夫, 就据此断然摒拒柴可夫斯基于国民乐派作曲家之林, 难免要遭见树不见林之讥。当林姆斯基－高沙可夫张开双臂, 热情的拥抱俄罗斯古文物与古民歌, 穆索斯基舒展胸襟容纳所有的俄罗斯人民时, 却见柴可夫斯基也伸展双臂--拥抱的却是他自己。
柴科夫斯基遗留下来的作品为数庞大，而且内容、种类繁多，目前大家仍然常可欣赏到的乐曲如：十一出歌剧中的二出，六首交响曲其中後三首，三首协奏曲（钢琴、小提琴及为大提琴作的”罗可可主题变奏曲“），三出芭蕾舞剧以及六、七首如序曲、幻想曲之类的管弦乐作品。室内乐曲则包括三首弦乐四重奏曲中的一首，一首钢琴三重奏曲，一首弦乐六重奏曲。这份成就除了少数德奥的大师之外可说是无人能及。
作为抑郁病患者的柴可夫斯基
艺术天才与精神病之间确实存在着某种关系，这似乎已是老生重谈。意大利精神病学家 Lombroso Cesare在1864年指出在大音乐家中患病的特别多，包括妄想与幻想综合症、抑郁症和狂躁症。翻阅一下柴可夫斯基的书信和日记，我们便不难发现，柴已经不是自卑、自贬，自我丧失的问题，而是要结束自我。在柴可夫斯基一生中，几次精神崩溃时都想到了自杀。在令人厌烦的社交活动中，抑郁会象鬼魂那般死死地与他纠缠。这种性格自然会表现在他的音乐创作上。这种创作心灵完全来自与病态的不安和沮丧。每逢这时，他总能写出一些眼泪汪汪的调子和伤感情怀的旋律。或是沉入类似“冬日梦幻”那种虚迷境界中，任自己的感情之流迷走飘逸。这种又酸又苦的忧伤和哀愁，影响了他中后期的许多作品。然而，抑郁症在某种情形之下，会转化为与症状完全相反的狂躁症倾向。这种反差极大、两极摆动的精神断裂、间接造成柴可夫斯基音乐中的许多断裂。很多作品中的一些优美旋律，常常被粗暴所打断，接踵而来的往往是跌跌撞撞、迅疾跳跃的不稳定音型。过去的评论家只认为他不善于构造交响的逻辑大厦，只是听凭他的情绪系列的相互交替，而且把这种交替变成是一种性格上的对比。实际上，这并不是音乐结构的问题，而是音乐家的心理程序对作品程序的一种投射；是一种失去自我控制的断裂，而非局部和局部之间技巧性的衔接问题。尤其是在他晚年作品中，我们分明能感觉到那种响亮中的空虚，那种紧张中的惶恐，那种狂躁中的沮丧，那种虚假镇定中真正的绝望！
一个世纪过去了，人们对这位作曲家及他的音乐的评说却从未止息。他，代表着19世纪末情绪的作曲家，他是浪漫主义运动最后阶段的悲观主义者。
柴可夫斯基的音乐从不关涉重大社会问题，他的想象力总是脱离现实生活，而沉溺于虚幻的世界里。然而从青年时代起，他那敏感脆弱的性格，就深切地感觉到现实社会并不像他所希望的那样。他的怀疑主义和他那宿命论的思想，使他在落日的余辉里孤寂地去寻找对人生的妥协。
音乐成了他蜗居斗室自我拯救的唯一生存方式。本世纪80年代一位从前苏联柴学研究者披露了一件鲜为人知的爆炸性新闻：由帝国学院组成的一个“袋鼠法庭”对柴可夫斯基宣布的一项“判决”的受害者，并非象官方报道的那样死于霍乱。该法庭根据一位地位显赫的贵族给沙皇的控告信，认定了柴可夫斯基引诱那位贵族老爷的侄子搞同性恋的罪行，从而判决让作曲家服毒自杀。这件19世纪音乐史上最令人震动和悲惨的丑闻使得举世震惊。
柴可夫斯基与梅克夫人通信集（摘录）
梅克夫人给柴可夫斯基的信（1876年12月30日，莫斯科）
仁慈的彼得.伊里奇先生：
请让我向您表示衷心的谢意，为的是您迅速执行了我的委托。至于您的作品如何使我陷入狂喜，这是不必告诉您，也不适宜于告诉您的，因为您已习惯于听到比我这个音乐门外汉有资格得多的人们的感谢和钦佩。要是告诉您，那只有使您发笑罢了。我经验了如此的喜悦，竟使我忍不住要让人家笑我，因此，我就写信请求您绝对相信；您的音乐确实使我的生活愉快而且舒适。
柴可夫斯基的复信（1876年12月30日，莫斯科）
仁慈的娜杰日达.菲拉列托夫那女士：
我由衷感谢您写给我的那么仁爱和动听的话语。一个音乐家——一个失望和失败阻塞着他的路途的音乐家，知道了世间竟有像您似的少数人，如此忠诚和热烈地爱好着音乐，这真是一种安慰。
梅克夫人的信（1877年2月27日，莫斯科）
仁慈的彼得.伊里奇先生：
我真不知怎样感谢您，因为您如此大量宽恕我的焦躁。如果不是我对于您深深同情的话，我还以为您是在助长我的恶劣倾向呢。我对于您的仁慈极为感谢，所以使我不会起这样的反映。
我非常愿意把我对您的想法和看法告诉您；不过我又怕太耽搁您的时间，您不是很少又空闲的么？我只须告诉您说，我对您的情感使出自真心，而且是非常亲切的。您自然也可以把这称做怪癖，甚至可以称之为“狂”，但是请不要笑——假如这情感不是那么真挚的话，那就真正好笑了。
柴可夫斯基的复信（1877年2月28日，莫斯科）
仁慈的娜杰日达.菲拉列托夫那女士：
请允许我对您的酬报表示谢意，那样的一部小作品，哪里值得这样慷慨的报酬呢。
为什么您踌躇这不把您的全部想法告诉我呢？我向您保证，我一定会发生极大的兴趣，一定会非常高兴的，因为我对您也深抱同情。这不仅是表面上的话语。也许我比您所想像的更加了解您也说不定。
假如有那么一天，您能够把您至今所没有说的一切告诉我，那我就感激不尽了。无论如何，为了您对我的同情，我得衷心向您致谢。
给梅克夫人的信（1878年1月21日，圣列莫）
1874年12月，我写了一部钢琴协奏曲。因为我不是钢琴家，我需要一个演奏家给我提供意见，看什么地方在技术上是不切实际的，太难的，不能演奏的，等等。我需要一种严肃但友好的批评，但我仅仅需要关于我的作品在钢琴方面的意见。鲁宾斯坦不仅是莫斯科最好的钢琴家，而且实在是一个十全的钢琴家；如果我不给他看，他一定会生我的气的，所以我请他听这支曲子，对这曲子的钢琴技巧提出一点意见，虽然我心里总有一个声音，抗议我选他做评判员。那是1874年的圣诞节前夕，我们两个都被邀到阿尔伯列特家里去过节，尼古拉提议我们马上到音乐院的一个教堂去，我们便去了。我带了原稿去，我之后就是尼古拉和胡伯特。我的朋友，您知不知道胡伯特是怎样一个人呢？他很仁慈，很聪明，简直没有独立意见，非常健谈，要讲一个“是”或“不是”，总先来一大篇序论，不能简简单单地表示一种意见，往往支持那些勇敢地坚决地提出自己意见的人。我必须补充一句，这是由于缺乏一种性格，而不是奴颜婢膝。我弹了第一乐章。没有一句话，没有一点意见。当一个人把他在作品作为佳肴奉献给他的朋友的时候，对方吃了，可一声不响，你说这是多么使人失望，多么使人不能忍受啊！就算使责备罢，即使不表示一点谢意，也得表示一点同感啊！当鲁宾斯坦准备大发雷霆的时候，胡伯特则等待着澄清的局势，以便他可以发表怎样的意见。问题是在于：我不是要他批评我的艺术造就，而是要他在钢琴技巧上给点意见。鲁宾斯坦那雄辩的沉默，是很有意思的。他只说——“我的朋友，这整个作品使我作呕，我怎么能够说个仔细呢？”我以忍耐武装了自己，一直把它弹到结尾。又是一阵沉默。我站起来，说：“怎么样？”于是从尼古拉的口中，涌出了话语的巨流，起先是安静的，后来越来越像雷公丘比特的声音。据说我的《协奏曲》毫无价值，不可能演奏，主题是先前用过的，罗嗦，晦涩，简直无从改；作为一首曲，它是很可怜的，说我从这里偷一段，那里偷一段，只有两三页是可以救药的，其余大可以扔掉，从头改过！“比方说，这一段——这一段是什么东西”（他把指出的地方弹了出来，把他夸张了。）“这一段呢？简直不可能！”诸如此类的话。我不能够把一切话语的语调写出来，偶然进来一个外人，定会以为我是个疯子，以为我没有才能，无知无识，是一个末流的作曲家，用他的糟粕来麻烦这为名家。胡伯特看见我这样固执地沉默着，他惊讶了，他吃惊于一个已经做过那么多曲子的人，而且又是在音乐院里教自由作曲法的人，竟然受到这样的责骂，竟然受到这样的屈辱的宣判，并且不许你声辩——甚至对于一个没有什么才干的学生，假如你先没有全盘小心读过他的作品，也不能这样判决他的。于是他开始解释尼古拉的意见，他的讲法其实和尼古拉并无出入，只是较为软化了这为老爷的破口大骂的说法而已。
这一表演，我觉得不仅受惊，而且有点生气。我已经不再是孩子了，我不再要在作曲里尝试我的力量——我不再需要上课，尤其是如此尖锐并且如此敌意的课。友谊的批评，我是需要的，而且我经常需要，但这却并非友谊的批评。这是一种坚决的，压抑的谴责，而且表现出这样的态度，使我感到很难受。我跑出屋子，一句话也不说，走上楼。我激动，狂怒得不能说话。鲁宾斯坦不久就上来了，看见我这样难过，把我唤到另外一间屋子曲。他再说我的《协奏曲》是不可能的，指出了好多需要从根修改的地方。他便告诉我说，如果在某日以前能照他的意见修改，则他可以为我在他的音乐会中演奏。“我一个音符也不愿改的”，我回答“我要像现在似的把它印出来。”我就这样做了。
这一件事使鲁宾斯坦把我看做一个frondeur（好非难别人的家伙），秘密敌人。从此之后他对我冷得多了，虽然他后来还是不断地说，他非常喜欢我，而且准备为我做任何事情。
给弟弟的信（1875年1月6日，莫斯科）
你在报纸上写的关于基辅歌剧的文章使我很高兴。你埋怨说写作很辛苦，必须一句一句地想，可是你相信会有什么事情不费脑筋可以完成的么？有时我坐上几个钟头，咬我的笔，寻思这怎样开始我的论文。我确实知道这是很难写出来的，然而后来人们倒称赞它，说它读起来很流利。你记得萨林巴的对位法练习弄得我多么苦恼么？你记得1866年我的神经简直不得安静，只因为我的《交响乐》写得不过我所想。即使现在，我还使踱来踱去，咬指甲，抽香烟，才能够发现我作品的主题。有时，可正相反。音乐非常流利地汹涌而出，一个观念一个观念堆在那里打架。这一切都要看一个人
