卞祖善在直播室讨论现代音乐
阿申与卞祖善在直播室
作者：■阿 申
“现代音乐”是从由巴洛克时期、古典时期、浪漫时期发展演变而成的，它打破了传统音乐的理念，改变了音乐欣赏的审美情趣及表现方法，增大了音乐主体的承载量，给人以新奇的视听效果。但是，这一与传统趣味不相吻合的新的表现形式，从一开始就在学术界存有争议，褒贬不一，未有定论。前不久，享誉世界的华裔作曲家谭盾与老一辈大指挥家卞祖善就“现代音乐”的不同观点在媒体上公开叫板，其言辞之尖锐，对抗之激烈，不啻是音乐界的“大地震”。这就是著名的“谭卞之争”。这场争议不仅引爆了音乐界新一轮的讨论和反思，也成为社会各界广为关注的焦点。
2002年6月11日晚23点整，楚天音乐台外国经典音乐栏目《阿申爱乐》主持人阿申（文中简称申）与卞祖善（文中简称卞）先生一起走进了直播室，继续“谭卞之争”的未尽话题，各抒己见，侃侃而谈，并通过FM105.8电波向数以万计的听众进行了直播。
申:听众朋友晚上好！在今天的专访节目中，我们请到的嘉宾是著名的指挥家卞祖善先生。也许朋友们还记得不久前在乐坛上闹得沸沸扬扬的“谭卞之争”，作为现代音乐理论两大阵营的代表人物之一的卞祖善先生，今天将和我们一起来讨论这个敏感的话题。
卞:阿申好，听众朋友好！今天我们主要讨论的话题是现代音乐。通常讲的“现代音乐”，是指那些靠近我们所生活的年代的音乐作品；从广义上讲，应该也包括二十世纪早期的音乐作品。
现代音乐有三位鼻祖，一位是勋伯格（Schoenberg，奥，1874——1951），倡导无调性，也就是所谓十二音列；一位是斯特拉汶斯基（Stravinsky，俄，1882——1971）他是多种风格的作曲家;第三位是巴托克（Bartok，匈，1881——1945），是民族乐派的代表人物。在他们三人之后，各种流派兴起了。比如法国的沙蒂（Satie，1866——1925），把日常生活中的声音如汽笛声、警报器的声音、打字机的声音等写进乐队里面。他有一部舞剧《游行》，里面的音乐就渗进了这 种声音他把这种音乐称为“混凝音乐”。申:建筑材料里有一种“混凝土”，是把水泥、沙子、石子等搅混在一起。而他把生活中的一些音响录下来之后，再混到常规乐队中去演奏，因此称为“混凝音乐”。
卞:后来，法国的舍菲尔（Schaeffer，1910年）更进了一步，搞了所谓“具体音乐”，干脆把生活中的各种音响包括风声、雨声、火车鸣叫声、动物吼叫声等进行加工，改变它的音高、速度，再把它们混录在一起。他的作品如《铁路练习曲》、《炒菜锅练习曲》等就是“具体音乐”。 另一个比较重要的派别是“先锋派”，最大特点是喜欢采取“密集音响”。
申:据说“密集音响”是一个叫卡埃尔的16岁男孩发明的一种钢琴演奏法。
卞:是的。我们知道，弹钢琴是用两个手共十个手指来进行的，如果大姆指大一点可以弹两个键的话，两支手加起来可以同时弹出的键子也是很有限的。卡埃尔想了一个办法，用手掌、手肘甚至木块、木棍去压琴键，产生一种特殊的音响效果，叫做“音柱”。这种方法对后世的影响很大，由“音柱”而发展演绎成音群、音块、音团等，这就形成了网状的“密集音响”。
申:用“密集音响”写的作品没有什么旋律，甚至连节拍也没有了。我听过彭德雷斯基（Penderecki，1933年生）1960年写的《广岛受难者哀歌》。从曲名上理解，这是一首歌曲，实际却是为52件弦乐器作的。它没有旋律，用非常规方式演奏出来噪音（音团、音群、音柱）；也没有节拍——没节拍怎么演奏？它有时间标志，如某种音响标明5秒，另一种声音标明7秒等，整部作品约8分钟左右，不象古典作品那样4/4、2/4等节拍，全都是按秒数来演奏。
卞:后来，美国现有个作曲家约翰•凯奇（John Cage，1912年生）的“偶然音乐”，影响就更加广泛了。比如《变化音》，就是通过翻硬币或者查中国的八卦来决定音高或时值，这是“偶然”的，所以叫“偶然音乐”。
申:不管怎么说，偶然音乐还是有音符、音高和时值的，他后来的一些作品就变得连音都没有了。
卞:我知道你指的是《4分33秒》。这个作品要求钢琴家坐在琴凳上，什么也不干，拿着马表看时间，只等过4分33秒就算“演奏”完了。听众在这段时间里听到的是钢琴以外的自然的声音，如外面的汽车声、自己的呼吸和心跳声等。他认为这是“自然之声”，世界上从来就没有噪音，一切声音都是音乐。我觉得，这就走得很远了，因为它的音乐实际上连声音都没有了。
申:没有声音其实并不可怕，中国人还说过“此时无声胜有声”呢！（笑）
卞:“无声”是相对的，是“有声”的有机组成部分，它使得有声的部分显得更加出色。在古典交响曲中，休止符就是“无声的音乐”。比如贝多芬的《命运》，呈示部最后反复记号前两小节就是休止符。这两小节的休止实际上是一种凝聚，使后面的音乐更具有爆发力，更能显示“命运”的力量。如果我们把这两小节休止去掉，音乐的色彩就减少了许多。但是，如果把这两小节休止无限地延长，并且作为一个主体独立出来。而成为“乐曲”，这就不可能了！ 瑞士作曲家奥里格说过：“古典音乐是音乐的树杆，其它各个音乐流派都是它的分支。”如果脱离了树杆，枝叶就不可能茂繁。凯奇的《4分33秒》实际上就已经取消了作曲家及音乐表演艺术家的作用。作曲家不用写曲子，演奏家也不用演奏了！
申:听众也不用听了！
卞:既然什么也没有，听众就没有必要去音乐厅，坐在家里静静地思考就可以了。
申:对于什么是“音乐”，这个概念我们是不是还没有很明确的定性？刚才说到火车的声音、警报器的鸣叫等，这些是否是“音乐”？如果是，那么作曲家把它作为主体用在“作品”中就是理所当然的了。
卞:实际上这是一种音响。按照凯奇的理论，一切声音都是音乐（噪音是音乐，无声也是音乐）。暂不论这个理论的科学性，我觉得艺术家既便是要利用噪音的话，也应把它融合到整个作品中去。
申:其实，传统交响乐团里的打击乐器，除了能打击根音或音阶的定音鼓外，其它如锣、钹、梆子等都是噪音乐器。它们虽然没有固定音高，但是在烘托音乐气氛时作用是很大的。
卞:现代一些作曲家在这方面进行过很好的尝试，如英国的布里顿（B•Britten，1913—1976），在《青少年管弦乐指南》中就写了“鞭子”——噼啦！用得非常生动。柴可夫斯基的《胡桃夹子》里就用了“嘎声器”，用来描述敲开胡桃时的“叽嘎”声音，非常形象，很有童话般的色彩。美国指挥家、作曲家伯恩斯坦曾经在他的作品中用过“哨子”，你会感觉到这一声哨子用得很妙，有画龙点晴之妙！
申:噪音作为一种辅助音色，对音乐作品的气氛和情绪渲染能起到很大作用。但它不是音乐主要体现的一个方面，更不是音乐的主体。
卞:是的。比如刚才提到的火车，单纯的火车鸣叫或机械的噪音是没什么艺术性的。但是，如果用音乐的手法来表达，就能产生艺术魅力。如瑞士作曲家奥里格的《太平洋火车头231号》，用常规管弦乐器来描写蒸气机的起动、加速、奔驰的过程，写得非常出色。它的节奏变化非常大，不能用古典的2/4、4/4等去写；在音乐上它是无调性的，因为如果用有调性去写，就无法再现机车运行的动态；另外，这个作品的噪音比较多，如机械运动的音响、喷汽的声音等，但这些音响都是用常规乐器来写的；还有，它的配器非常丰富，各种乐器从低音到中音、高音的运用非常出色。
申:但是我想问一下，他对机车的描写是赞叹工业化给人类文明带来的进步，还是告诉我们机器有某种超越人类的力量？
卞:它展示了人类的进步，也表明了人的力量。因为火车是要人去驾驭嘛！这使我想起了海顿。他主要生活在十八世纪，他说过：“我的作品永远都是欢乐的，就象我父亲做的轮子。”海顿的父亲是农村专为马车做车轮的工匠。车轮不停地转动着，总是很轻快的。不过，他毕竟是个小生产者，毕竟只是乡村马车的车轮，怎比得上大工业时代的蒸汽机车！所以，时代发展了，物质文明也在不断进步。
申:说到火车，我倒想起前苏联作曲家谢德林为他夫人丝卡娜写的舞剧《安娜•卡莲丽娜》，剧末女主人公卧轨自杀时，远处传来了火车声音……
卞：女主人公安娜因不满老朽丈夫对她爱情的压 抑，决定卧轨自杀。这时，音乐中鸣响了钢轨的声音，火车自远方奔驰而来，把主人公席卷而去，最后火车在远方消失。在这里，音乐不仅描写了机器的运动、机车奔驰的力量，而更注重人物内心灵魂的描写，更具有戏剧性，更深刻。作曲家用他非常丰富的内心听觉，非常巧妙地运用管弦乐手法，用常规的管弦乐器来表达音乐思想——这与所谓的“具体音乐”完全不是一回事！
申：刚才我们讨论了“具体音乐”，现在再来谈谈“无调性”的问题。
卞:在勋伯格等人的“十二音列”基础上，法国的梅西安、布里兹等又有了发展，不仅是音高的序列，而且变成了力度序列、节奏序列，各种音符都在不同的序列之中。演奏方法也变成了序列，甚至音区也变成了序列。这样写出来的作品，就变成了高度理性推算出来的作品。 对这种东西，我有个想法：如果当年贝多芬是把音乐从贵族的圈子里解放出来，面向人类、面向社会、面向更多的大众的话，那么，现在这些作曲家的“序列音乐”则又把音乐带回到艺术的象牙塔，变成为音乐的“魔方”了。
申：您能否举例说得具体一些。
卞：有位现代作曲家写了一部作品《鸟儿降落到星形的庭院》，也可译成《鸟儿降落到五角星形的花园》，这名字听起来很诗情画意，其实不过是双簧管的独奏代表鸟，弦乐队用五种叠在一起的不同调式来演奏，也就变成“五角星形的花园”了。
申：这里有个美学问题：作曲家的逻辑思维变成音乐之后，要求听者再将其转变为形象思维，这种转变对于大多数听者来说是比较困难的。
卞：在听的过程中，要把双簧管的旋律翻译成鸟的形象，然后再把弦乐演奏的五种不同调式——你必须非常熟悉调式理论，而且还得具备非常敏锐的听力——变成五角星，这对听者来说实在是太辛苦了！这种作品如果研究者在象牙塔里孤芳自赏倒也不错。
申：刚才提到的翰•凯奇的《4分33秒》，十年以后的1963年，他又出了个主意，写了个《零分零秒》，您觉得这个作品怎样？
卞：这就更不可思议了。空间没有了，时间没有了，表达思维的方式也没有了，什么都没有了，这跟音乐就没有什么关系了。他还有好多这种“作品”，如让演奏员穿着睡袍、拖着椅子在舞台上跑，象梦游者那样喊……
申：您好象对这类“作品”不感兴趣，这使我想起谭盾说的一句话，说您“连约翰•凯奇的东西都没有听过，现代音乐史的知识只是大学一、二年级的水平。”
卞：这些东西其实是用不着听的。音乐界对约翰•凯奇有这样一段评论，很有意思，说他“是在音乐史上唯一不用听、不用看就能名垂史册的艺术家”！为什么？因为他表述的只是一种观念。
申：谭盾曾多次表示要在音乐观念上与您沟通，我想问您是不是从一开始就对他印象欠佳？在那次播出的“谭卞之争”节目中，主持人说您给谭盾的毕业论文只打59分，这是怎么回事？
卞：当时在录节目时，我就跟主持人说，你弄错了！59分是我老师给我的，而不是我给谭盾的。可惜这段话在播出时给剪掉了，变成了我给他打59分，好象一开始我就看不中他。其实，我对他那一阶段的作品如《离骚》、《风雅颂》、《西北组曲》等还是很欣赏的。
申：谭盾前不久说，现代音乐已经发展到不仅是听，而且还可以看的时代了。您对此有何评论？
卞：这是上个月他在上海说的。说音乐已经进入到“视觉时代”，这就是个常识问题了。音乐到底是听的还是看的？94年他有一个作品《乐队剧场Ⅱ》，没有声音，只是两个指挥在台上作哑剧动作。我们评论家居然说“但愿能从两个指挥的体态中传达出休止符的力度起伏。”96年他推出《鬼戏》，是弦乐器重奏加一只琵琶。这个作品共45分钟，但其中有20分钟与音乐没有关系，比如在水盆里撩水、用鹅卵石敲牙、五个人在舞台上象梦游者样踱方步、抖动一张纸片发出声响……。我当面批评他：这20分钟称为“多媒体”，顾名思义这就不是“音乐”。多媒体越多，“音乐“的成份就越少，作曲家的作用就降低甚至被取消了。
申：在我看来，音乐艺术之所以不同于其它艺术形式，是因为它在功能上主要是被用来听的。美学上有一个词“音乐形象”，但是，从文字上说，“音乐形象”是不存在的。所谓“音乐形象”是人们听完音乐之后的一种联想，并不象造型艺术那样，真的就看到了什么。
卞：有人根据谭盾的“视觉时代”的观点，发展 得更加离谱。前不久在四川，有一个女孩公然宣称: “音乐不仅是可以看的，而且还是可以闻的，可以摸的。”她是个女孩子，我没与她较真。如果我真要问她：“你闻到什么了？摸到什么了？看到了什么了？她恐怕很难回答！
申：有些标题音乐恐怕也给人带来误解，如《蓝色多瑙河》、《春天》、《小白菜》等。其实。它并不是对多瑙河的颜色、春天的气温、小白菜的味道等进行描述，而是借此表达出另一种审美情趣，引起情绪上的共鸣。有一次我去某大学讲座，讲维瓦尔迪的《四季》小提琴协奏曲。第一乐章是“春天”。维瓦尔在这个乐章里用小提琴的音乐模仿了小溪的潺潺流动、春风的拂面而来以及枝头小鸟的婉转啼鸣，这时有学生提问：“这小鸟儿是什么鸟？”我说：“可能是黄莺之类的鸟儿吧——但是，请这位同学千万别再往下问了！别问这鸟儿是什么颜色？有多大的个头？是雄的还是雌的……
卞：还有，它停在哪个枝头上？（大笑）
申：这些问题我无法解答。要知道，维瓦尔迪虽然在《春天》里用了小溪、小鸟等音色，但他绝不是简单地复述和模仿。他是想通过冰雪融化、春暖花开、蜂蝶飞舞、“处处闻啼鸟”等这些景象，表达春天来了给人们带来的喜悦的心情！
卞：你说得很对！古典音乐中的“标题”，往往只是起到点缀作用，并不能涵盖全部的音乐思想。比如贝多芬的第六（《田园》）交响曲，他自已说：“更多的是情多于景，借景抒情……”表现了艺术家对大自然的热爱和歌颂。如果单纯用音符去描述自然的对象，去Copy，去画画，音乐就没有价值了。 另一方面，音乐艺术的发展是一个复杂的创新过程。我们讲音乐史，通常讲“印象派”，说它在几个方面把古典的传统都突破了，如旋律不再对称了，节奏不再是律动循环的反复，和声音也没有功能了，曲式感也没有了，打破了古典音乐那种主题的呈示、展开、再现等，配器非常的炫丽，充分发挥各种乐器的音响。它打破了古典的传统，但是突破之后，创立了更新的东西，更美了，音色更丰富了。如德彪西的《牧神的午后》、《月光曲》等。这是一种继承和发展，有点儿像遗传学上的遗传与变异，如果我们只有遗传而没有变异，可能会一代不如一代，因为总是跟原来的一样;如果只有变异而没有遗传，那也很危险，可能会“四不象”。所以必须要继承和发展，在继承（上接28页）的过程中，探索创新。
申：在“遗传与变异”的过程中，“音乐语言”是尤其要注意的一个问题。“音乐语言”能够为大众所接受的程度，是需要很严肃去思考的。不管什么流派，哪个大家，只要是好的作品，你一定能听出它的时代性及民族性，一听就知道这是德国的，那是俄罗斯的、挪威的等等。这是因为他们的音乐语言很有特色，反映出来的内涵是极其丰富的。因此可以这样说：只有那些具有丰富内涵、根植于人文土壤之中、立足于本民族的创新作品，才会受到欢迎，才会流传久远。
卞：你说得很对。
申:谢谢！听众朋友，今天我们与卞先生一起讨论了有关现代音乐的话题。下次如果有机会，也会邀请谭盾先生坐在卞先生现在坐的这把椅子上，让他来向我们阐述他的音乐理念。我想，卞先生不会反对吧？
卞：当然，这是应该的，这样很好！
申：好的。听众朋友，今天的节目到此结束，谢谢卞祖善先生，谢谢听众朋友，再见！
（作者系楚天音乐台节目主持人）
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A_LAZDAY:
我很倾向卞老师对现代音乐所持的观点，很多现代音乐听上去非常畸形。百年以前的音乐都是丰满美好的，旋律优美，主题突出，配器严谨。我在理论上能接受现代音乐的创作思维，它强调不和谐，因为不和谐才能产生张力，寻求解决，但是每次听到这样的音乐还是忍不住觉得象是在吃苍蝇。
谭盾曾经到我的母校去奖学，我当时在校，也去听了。我们学校有位德高望重的老师叫王义平，曾当面问他类似卞祖善问过的问题，他竟然扯到了中国的政治制度什么的，记得不太清楚了。反正映像中他是答非所问。我曾经在公立图书馆找到谭盾的鬼戏，借回家听，有音乐的部分其实还是不错，不和谐中能感受到和谐。我当时不知道有些声音是在用鹅卵石敲牙，听着怪怪的，演奏这一部分的人非得要一口好牙齿不行，换了我，估计每一次演出会敲掉一颗，多演几场牙也就敲完了，也省的我花老多钱去拔去补了。
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