第二节 中国戏曲史的发展线索
《宋元戏曲史》与王国维其他著作比较起来，更显得材料翔实，校勘、辨伪、辑佚甚力，考证精审。着眼点在宋元戏曲，并认为元代戏剧为高峰，广征博引地加以论述，同时又对上古至五代的戏剧加以论述。首创一部中国戏剧史，重要的在于理清线索。王国维说：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲；然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝。”王国维的着眼点在于说明戏曲是一种独立的艺术样式，所以就致力于说明它产生的历史状况，特别重视对这种艺术样式发展起重要作用的某些因素，详加考订、重点研究。
王国维在《宋元戏曲史》序文中指出“观其会通，窥其奥窔”。这里所谓“观其会通”，是一种史识。治戏剧史要理解其发展的脉络，也要知道一种艺术样式发展的高潮。戏曲开始时与巫的活动发生过联系。唐代有歌舞剧和滑稽剧，这都属于歌舞剧。宋代始，有纯粹演故事的戏剧，但其中穿插竞技游戏。真正的在艺术上有独立意义的成熟的戏曲始以元代的杂剧。因为，这时“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成”。这里不但揭示了戏剧的一般的特征，而且提出了中国古典戏剧是一种歌剧的精彩见解。
王国维是从戏曲史的发展中确定元杂剧的历史地位的。为了“究其渊源，明其变化之迹”，他考察了上古至元的戏曲发展，以便从中确定中国戏剧的特质。这样的特质是通过成熟的艺术形式表现出来，突出地表现在天才作家的作品中。元代杂剧的成熟表现在音乐方面乐曲更为“雄肆”，“宋杂剧中用大曲者几半。……移宫换韵，转变故多，故于雄肆之处，稍有欠焉。元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”。戏曲是综合的艺术，但在其发展过程中，各种因素的关系是不断变化的。元杂剧可以作为中国戏曲的代表，是因为到了元杂剧才确立中国戏曲“以故事为主”的格局。“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐借歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。”其实，宋代的戏曲已是叙事体，元代“以故事为主”，还有一个不同的地方，即“代言”的出现。“代言”指的是一种叙事的方式。叙事，可以以戏作者角度去叙述，也可以以某一个人物的特定角度去叙述。“代言”是通过人物本身的角色地位来表演，这是一种新的叙述方式。这样的方式出现，使元杂剧成熟了，用王国维的话来说：“中国之真戏剧出焉。”
《宋元戏曲史》全书十六章，其中讨论元杂剧的五章，前叙其渊源，后又叙其余绪。在元代作家中，王国维着重论述关汉卿。他考订关汉卿的生卒年和经历，“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”从王国维的文学观来分析，他认为一代有一代的文学，元代是以杂剧为代表。而某一种艺术形式总是由天才作家的推动才得到发展和成熟的。他的研究成绩在于，准确地估价了杂剧在元代文学史上的地位；又准确估价了关汉卿在杂剧创作中的地位。本来，关汉卿的地位是有争议的，比如钟嗣成《录鬼簿》将他排在首位，朱权《太和正音谱》却将他排名第十位。王国维清醒地注意到，杂剧在元代的繁荣，有它的历史条件。“余则谓元初之废科目，却为杂剧发达之因。盖自唐宋以来，仕之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。且金的科目之学，最为浅陋。（观刘初《归潜志》七、八、九数卷可知）此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事，而高文典册，又非其所司也。适杂剧之新体出，遂多从事于此；而又有一天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文学。”这里对元杂剧繁荣的社会原因作了说明，对元杂剧普遍繁荣与出现天才的关系也作了好的分析。
在评论中国杂剧的发展线索时，王国维很看重周边其他民族和国家文化的积极的影响，主要是在乐曲方面受到的广泛的外来影响。他认为：“三代之顷，庙中已列夷蛮之乐。汉张骞之使西域也，得《摩诃兜勒》之曲以归，至晋吕光平西域，得龟兹之乐，而复其声。魏太武平河西得之，谓之西凉乐，魏周之际，遂谓之国伎。龟兹之乐，亦于后魏时入中国。正齐周二代，而胡乐更盛。……故南北曲之声，皆来自外国。而曲亦有自外国来者，其出于大曲、法曲等，自唐以前入中国者，且勿论；即以宋以后言之，则徽宋时蕃曲复盛行于世。”他认为，乐曲方面受西域的影响甚大。杂剧的结构，虽发现宋与辽金杂剧有相似处，然而经王国维研究，认为这是辽金受宋的影响的结果。所以，他得出的结论是：“至元剧之结构，试为创见；然创之者，实为汉人；而亦大用古剧之材料，与古典之形式，不能谓之自国外输入也。”
王国维在《宋元戏曲史》序文中指出“观其会通，窥其奥窔”。这里所谓“观其会通”，是一种史识。治戏剧史要理解其发展的脉络，也要知道一种艺术样式发展的高潮。戏曲开始时与巫的活动发生过联系。唐代有歌舞剧和滑稽剧，这都属于歌舞剧。宋代始，有纯粹演故事的戏剧，但其中穿插竞技游戏。真正的在艺术上有独立意义的成熟的戏曲始以元代的杂剧。因为，这时“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成”。这里不但揭示了戏剧的一般的特征，而且提出了中国古典戏剧是一种歌剧的精彩见解。
王国维是从戏曲史的发展中确定元杂剧的历史地位的。为了“究其渊源，明其变化之迹”，他考察了上古至元的戏曲发展，以便从中确定中国戏剧的特质。这样的特质是通过成熟的艺术形式表现出来，突出地表现在天才作家的作品中。元代杂剧的成熟表现在音乐方面乐曲更为“雄肆”，“宋杂剧中用大曲者几半。……移宫换韵，转变故多，故于雄肆之处，稍有欠焉。元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”。戏曲是综合的艺术，但在其发展过程中，各种因素的关系是不断变化的。元杂剧可以作为中国戏曲的代表，是因为到了元杂剧才确立中国戏曲“以故事为主”的格局。“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐借歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。”其实，宋代的戏曲已是叙事体，元代“以故事为主”，还有一个不同的地方，即“代言”的出现。“代言”指的是一种叙事的方式。叙事，可以以戏作者角度去叙述，也可以以某一个人物的特定角度去叙述。“代言”是通过人物本身的角色地位来表演，这是一种新的叙述方式。这样的方式出现，使元杂剧成熟了，用王国维的话来说：“中国之真戏剧出焉。”
《宋元戏曲史》全书十六章，其中讨论元杂剧的五章，前叙其渊源，后又叙其余绪。在元代作家中，王国维着重论述关汉卿。他考订关汉卿的生卒年和经历，“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”从王国维的文学观来分析，他认为一代有一代的文学，元代是以杂剧为代表。而某一种艺术形式总是由天才作家的推动才得到发展和成熟的。他的研究成绩在于，准确地估价了杂剧在元代文学史上的地位；又准确估价了关汉卿在杂剧创作中的地位。本来，关汉卿的地位是有争议的，比如钟嗣成《录鬼簿》将他排在首位，朱权《太和正音谱》却将他排名第十位。王国维清醒地注意到，杂剧在元代的繁荣，有它的历史条件。“余则谓元初之废科目，却为杂剧发达之因。盖自唐宋以来，仕之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。且金的科目之学，最为浅陋。（观刘初《归潜志》七、八、九数卷可知）此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事，而高文典册，又非其所司也。适杂剧之新体出，遂多从事于此；而又有一天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文学。”这里对元杂剧繁荣的社会原因作了说明，对元杂剧普遍繁荣与出现天才的关系也作了好的分析。
在评论中国杂剧的发展线索时，王国维很看重周边其他民族和国家文化的积极的影响，主要是在乐曲方面受到的广泛的外来影响。他认为：“三代之顷，庙中已列夷蛮之乐。汉张骞之使西域也，得《摩诃兜勒》之曲以归，至晋吕光平西域，得龟兹之乐，而复其声。魏太武平河西得之，谓之西凉乐，魏周之际，遂谓之国伎。龟兹之乐，亦于后魏时入中国。正齐周二代，而胡乐更盛。……故南北曲之声，皆来自外国。而曲亦有自外国来者，其出于大曲、法曲等，自唐以前入中国者，且勿论；即以宋以后言之，则徽宋时蕃曲复盛行于世。”他认为，乐曲方面受西域的影响甚大。杂剧的结构，虽发现宋与辽金杂剧有相似处，然而经王国维研究，认为这是辽金受宋的影响的结果。所以，他得出的结论是：“至元剧之结构，试为创见；然创之者，实为汉人；而亦大用古剧之材料，与古典之形式，不能谓之自国外输入也。”
