第九节 民族文化本位的观念
自觉地追求理论上的独创性，是王国维成功的主要原因。《人间词话》的时代，是处在中国古代文化向现代文化发展的接轨点上。这个时代文化的典型特征，是中西文化的交汇，而这也正是《人间词话》独创性的理论渊源。
不同系统的文化本来总是在互相撞击、互相交流中发展的。中国二十世纪文化的发展，是在中国落后、挨打、被列强侵略的情况下，先进的觉醒了的知识分子感到要学习西方文化以自强。在这种形势下，大量介绍西方文化，但是真正作出自己的选择，在理论上有自己独创性贡献的人，简直是凤毛麟角。因为，文化的发展常常要有一个消化的、酝酿的过程。中国又是一个有古老的文化传统的国家，吸收西方文化，总要与自己民族的传统相交融才是坦途。在这样文化发展的关键时刻，王国维的《人间词话》作出了独创性的贡献。它可以说是一个时代的文化发展的界碑，因而凡是思考中国文化发展的学者都重视《人间词话》的意义。它的意义超出了它本来属于的美学的范围，而具有更广泛的文化发展方面的影响。
笼统地说《人间词话》是中西文化交融的产物，这只说明了许多独创性文化成果的一般的特征；即使在王国维本人的创作中，文艺学、美学方面的文章，也都属于这个范围。从《红楼梦评论》到《人间词话》等许多文章的写作，也都有中西文化交融的特点。如若进一步分析，《红楼梦评论》带有明显的介绍叔本华等西方学说的印记；《人间词话》所以能作出独创性的贡献，就在于王国维将理论的立足点，回到自己民族文化的土壤上。因此，研究《人间词话》的方法也需不断改进，以便逐渐与研究对象的实际情况相适应。在《红楼梦评论》中，人们有效地分析了哪些论点来自叔本华美学著作，并作出相应的比较。同样，《人间词话》中也有理论上的渊源，但是，如果坐实地说“境界”提法来自中国的佛学或清代诗学，或者席勒的著作，还是日本学者的译文，就比较困难了。如果从这部著作中抽出某一成分与其他思想家的论点作比较，这很难说是合适的，究其根源，就是理论家自觉创造的因素，人们并不能全然把握；而正是这个自觉创造的因素对理论著作具有决定性的作用。
《人间词话》是一部独创性的理论著作。科学的研究必须重视它的独创性是如何得到的。在讨论这个问题的时候，我们首先想到王国维是如何看待中西文化的区别的。他在1905年写的《论新学语之输入》一文中说：“抑我国人之特质，实际的也，通俗的也；西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括（Generalization）及分析（Specification）之二法，故言语之多，自然之理也。吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面则以具体的知识为满足。至分类之事，则除迫于实践之需要外，殆不欲穷究之也。”王国维看到他写这篇文章时的十年前，西方学术限于形而下学之方面，新概念尚易把握，“数年以来，形上之学渐入中国，而又有一日本焉，为之中间之驿骑，于是日本所造译西语之汉文，以混混之势，而侵入我国之文学界。好奇者滥用之，泥古者唾弃之，二者皆非也”。由这些言词看，就知道王国维的《人间词话》的核心概念“境界”，以及围绕它的一系列概念，是一种自觉的创造，是选择中国诗学中已有的概念来表述新的美学观念的创造性工作。换句话说，王国维在《人间词话》中不是用汉语的词翻译外国美学的概念，他是赋予中国美学已有的概念以新的内涵。人们觉得《人间词话》更融会贯通，创造性有更大的发挥，实与此有关。
选择词话的形式来写理论著作，而不选择当时一般的论文的形式，这与作者个人的爱好有关，也与他的理论选择有关。他写过词，也为自己写词的成功而自豪。同时，词话的形式又为他所熟悉，在本世纪最初20年中，诞生的词话达150部以上，尚有不少手稿遗世。这种形式本身给人一种民族文化的独特的感受。当然，这种形式也有自身的局限，即使对比《红楼梦评论》那样的论文的形式，在理论的展开论证方面也显然有不足。然而，王国维选择这种词话形式，在表达那个时代中国学者对文学艺术和美学的理解方面，这种形式和它所表达的当时中国人的艺术感受却是和谐的。《红楼梦评论》有新意，人们明确地指出其中有叔本华、康德等学者的观点；同样，《人间词话》有新意，人们更多地领会到，这是王国维对西方美学的独特的感受，他是将西方美学当作自己创作的原料而汲取的。
王国维与当时站在思想文化前列的思想家一样，把革新的思想锋芒指向已经趋于保守的儒学。儒学本身应该说也是可以革新的；只是王国维的注意力并不在这方面，他选择的中国的美学理论并不是传统儒家的理论，他选择的是他认为在美学方面有独特建树的中国古代的美学理论。这种理论趋向，引导他选择“境界”来谈美。1938年上海佛学书局出版的王恩洋居士的《王国维先生之思想》一书中指出，王国维著作中涉及解脱、人生的意义、对艺术的认识与佛学皆有相同或相似之处。《人间词话》在叙述自己的理论渊源时，并不引述与自己切近的词话著作，而是从中国古代诗学的整体出发。“严沧浪《诗话》谓：‘盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像，言有尽而意无穷。’余谓，北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”（《人间词话》第九则）这是用中国传统的方式，说明什么是境界的重要的论断。王国维用词话的形式，选择严羽、王士祯的诗学，再加以讨论，表明他对中国诗学的发展潮流的理解。与儒家影响下的诗学潮流相对立，严羽讲“兴趣”，总结了以唐诗为中心的审美经验，这是在禅学影响下产生的，用严羽本人的话来说，是“以禅喻诗”的结果。清代的王士祯神韵说，应该说是严羽“兴趣”说的发展。要是讲诗学的渊源，从严羽的“以禅喻诗”发展到王士祯“诗禅一致”。神韵说对艺术的体验更精细，然而也显得更狭窄了一些。王国维称之为“犹不过道其面目”，就有批评的意思。这处理得很恰当。正是在这里，王国维说明境界理论的渊源，承认严、王努力总结诗的本身的特质；同时又说明境界理论与它们之间的根本区别。
诚然，在中国诗学史上，“言外之意”是早就提出来了。诗的含义在言外，显然与玄学、道学的影响有关。因为在“言外”，所以写诗不能用直说，于是对比兴作出更进一步的研究，它们被作为表达诗的“言外之意”的艺术手段而被推崇。其实，警句也有“言外之意”，但这主要不是用比兴，严格地说，不是在整体上用比兴的。王国维用“境界”认为是自己的首创，所以说“不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”。“探其本”即说明抒情诗美的特质。这样用“境界”确是王国维的创造。王国维的同时代人用“境界”者已有多宗。但在“探其本”这一点上，就有原则性的区别。如果加以比较，也许可以加深对王国维的创造性的具体的了解。刘熙载《艺概》卷四：“司空表圣云：‘梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外。’严沧浪云：‘妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之像。’此皆论诗也。词亦以得此境为超诣。”《艺概》卷二《诗概》云：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明：诗不出此四境。”刘熙载对“境”的用法似与风格或美的类型近似，与王国维的“境界”有不同。陈廷焯《白雨斋词话》曾多次论及诗坛及词坛，其最后一则词话以总结的语气说：“诗有诗境、词有词境，诗词一理也。然有诗人所辟之境，词人尚未见者，则以时代先后远近不同之故……然则词中未造之境，以待后贤者尚多也。”原作者又作如下说明：“皆境之高者，若香山之老妪可解，卢仝、长吉之牛鬼蛇神，贾岛之寒瘦，山谷之桀骜，虽各有一境，不学无害也。”更为明显的是陈廷焯在《白雨斋词话》卷一的用法：“辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁。”在陈廷焯词学中，“沉郁”是他最倡导的；将“沉郁”与意境相联系，可见他十分重视“意境”。他的“意境”究竟指什么？看来指能体现“沉郁”根本的整体性的艺术美，类似现在用的“风格”那样的意思。这里用的“诗境”与王国维的“境界”确有很大区别。与王国维同时代的并且有交往的况周颐曾指出：“词境以深静为主。……盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。此等境界，惟北宋人词往往有之。”“词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。知此，可以读《花间词》。”（《蕙风词话》卷二）况周颐的《蕙风词话》发表于1936年《艺文》月刊，现在的人民文学出版社1960年版与《人间词话》印在一起。况周颐与王鹏运、朱祖谋、郑文焯等词人并称为“清末四大家”。从所引的材料就可以看出，况周颐走的是传统词学的路子，论填词方法却有体验，在理论上以《花间词》为范本阐明他的主张，以景情交融解释境界达到静穆的理想。应该说，在传统词学中达到了很高的水准。但是，这部《蕙风词话》出在《人间词话》之后，新意反而不如早出者为多，引人注意处就少多了。引述这些材料，可以说明，王国维的理论创造，与当时词学发展也是相衔接的。他关注了当时词学提出的许多为人共同关心的理论问题。王国维的成功是从理论的创造层次上分析，确立属于新的创造。在《人间词话》的研究中，研究理论渊源是决不可少的，近来的成果更为丰硕。就整个趋向说，重视历时的研究，即讨论“境界”概念产生于何时、典出何处的为多，而讨论当时的影响，即共时的研究比较少。
王国维在《人间词话》这样的词话中论“境界”，而不在《红楼梦研究》中专论“境界”，《宋元戏曲史》中也不是主要论“境界”，这与中国词的传统有关系。王国维选择了词的领域进行理论上的创造，除了他个人爱写词、熟悉词以外，最主要的在于“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言”（《人间词话》未刊稿）。在中国抒情诗中词晚出，很长一段时期中与音乐结合在一起，抒情的色调就很突出，在整个词的历史上，优美的传统比宏伟的表现更明显，可以说占主要地位。“境界”的理论正是在总结中国词的这方面美学经验中提出来的。
《人间词话》在西方思想风起云涌地影响中国时具有本民族文化的浓烈的色彩，在作者本人和许多先进的学者向西方学习的浪潮中，利用了西方的美学思想和方法论总结了中国人自己的审美经验，这是难能可贵的选择，取得了值得人们深思的经验。《人间词话》不是简单地演绎西方理论家的某种思想，而是中华文化宝库中的瑰宝；它得益于自己民族的传统，扎根于民族文化的土壤，同时为中华文化的发展、进步作出自己的贡献。总起来说，王国维的著作中，有民族文化本位的思想。王国维取得这样的理论成绩，首先得力于他对中华文化的精华的把握，得益于他对中华文化优秀传统的领悟。古代中国抒情诗最发达。按照王国维“一代有一代文学”的文学进化的学说，词是抒情诗进化的产物。在这类抒情诗中，因原来就与音乐相联系，特别是与弦乐有联系，较多的用于表现爱情、友谊。在美学上，与宏壮相对，优美的传统在中国抒情诗中占主导地位。于是，以唐诗、宋词为代表的中国抒情诗用“境界”来概括其美的特质，无论在创作与欣赏中都是有意义的。这种“境界”的创造和接受中，艺术直觉、灵感的因素十分强烈。王国维的理论发现，显示了他与本民族文化有血肉般的联系。
王国维的著作具有民族本位的思想，其根源也有赖于他本人的知识结构方面的长处。在王国维寻找西方最先进的文化时，他对中国文化已有广泛的知识，因此，他学习西方文化时，就时时与原有的中国文化加以对比。他没有，也从未想照搬西方文化，或者如后来有的中国知识分子那样，径直鼓吹“全盘西化”。所以，西方的美学思想，他用来总结《红楼梦》的美学价值，用来讨论中国文化中的“古雅”的美。当他走上独立创造理论的时候，读者会感受到《人间词话》中有许多新的美学的意蕴，与当时中国传统的词话著作相比较，显然有全新的视角，有美学、诗学特征的新的把握，表达了当时对美学和诗学的新的理解，提高了当时的审美的水准。王国维写《人间词话》时的民族文化本位的思想，并非死抱住一切“国粹”，泥而不化，抱残守缺。他在新的历史潮流面前，努力开掘中国美学中有历史价值和世界意义的资料。王国维曾经尖锐地指出，只有懂得西方美学的人才能研究好中国美学。因为，没有世界的眼光，不知道西方美学的历史过程，就不可能在中国美学中把握住有世界意义的理论贡献。王国维独创的“境界”理论，继承了中国美学中的境界理论的传统，也吸取了严羽的“兴趣”、王渔洋的“神韵”这条中国美学史上的理论线索，总结了中国抒情诗创作和欣赏的审美经验。这些创作在世界上是有自己的独特地位的。与此相联系，总结这些创作的中国古代美学也有自身的独特地位。王国维在创作《人间词话》之前，已经指出了对西方高严的形而上学心向往之；又觉得限于自身的文化底蕴不能加入这个创造的洪流中去。相反，对中国的诗话、词话的理论表达方式，被有的研究者界定的“感悟式”或“印象式”的批评方式，王国维却再次使用了。他是在接触西方文化之后，又重新使用这种方式的。对比西方的系统的美学著作，中国传统的诗话、词话，在逻辑的使用上、理论体系的建立方面，显然不占优势。但是，只是从这点上加以比较，至少在美学这个领域中是不够全面的。在表达审美经验方面，只用逻辑的语言或分析的方式就有根本性的困难。因为这里“前提”并没有解决：美能不能进行分析？从本世纪“新批评”方法盛行以来，对作品文本进行层次的分析，以其可操作性流行于大学课堂，但是，从理论上说对美能不能分析其实并未解决。中国古代的艺术批评，如“清新庾开府，俊逸鲍参军”。其中的“清新”、“俊逸”的评语是对其作品进行整体的感受而得出的评语，很近于现代人所说的对作品的“风格把握”。把握艺术作品风格，是一种整体性的艺术感受，“清新”的作品有几个层次，“俊逸”的作品又有几个层次，这是分不清的，也用不着那样去分析。在说明“清新”、“俊逸”时常举具体作品作为例证，以便使人体会到概念的内涵。这种表达方式在审美领域显示出其优越性。而用逻辑的概念，经常感到表达不出来。这种状况，就是“只可意会，不可言传”，或者称“模糊性”。中国古代的文学批评方式，在这一点上是对全人类的美学的贡献。这涉及到艺术直觉、灵感等有关艺术和美的根本性的问题。片面地指责它是“低级的”、“原始的”，是不科学的；因为，在艺术和美的范围内，恰恰显示出它有其不可替代的优越性。王国维《人间词话》是吸取了中国的优良传统而且能与西方的美学观念、与西方传统的分析与逻辑方法的运用结合起来，作出了创造性的贡献。
《人间词话》具有民族本位的思想，又能中西融合，浑然一体。这样的高度创造性，还由于王国维面对文学艺术的创作和欣赏的实际情况，直接面对文学艺术创作和欣赏的实际的审美经验，从这点出发，去寻找中国美学中的已有概念和外国美学中有用的思想材料。在这里，他是从对文学艺术的整体把握出发去寻求有关的美学的新学语，并不是简单地解释外国美学的个别术语，搬用已有的框架；也不是随意地将文学艺术的个别现象作为解释某概念的例证。他的理论从亲身创作中总结出来，从亲身欣赏词的经验中总结出来，也是从整体上研究中国古代已有的理论，然后从新的美学的高度去丰富它们。总之，他的学术开拓是奠基在艺术事实的基础上的。创造新学语，为了说明实际的艺术现象，不是为了翻译不懂的概念或生造某种框架、体系之类的空中楼阁。这样，创造就有基础，就是说，理论创造是扎根于人类艺术实践的基础上的。
不同系统的文化本来总是在互相撞击、互相交流中发展的。中国二十世纪文化的发展，是在中国落后、挨打、被列强侵略的情况下，先进的觉醒了的知识分子感到要学习西方文化以自强。在这种形势下，大量介绍西方文化，但是真正作出自己的选择，在理论上有自己独创性贡献的人，简直是凤毛麟角。因为，文化的发展常常要有一个消化的、酝酿的过程。中国又是一个有古老的文化传统的国家，吸收西方文化，总要与自己民族的传统相交融才是坦途。在这样文化发展的关键时刻，王国维的《人间词话》作出了独创性的贡献。它可以说是一个时代的文化发展的界碑，因而凡是思考中国文化发展的学者都重视《人间词话》的意义。它的意义超出了它本来属于的美学的范围，而具有更广泛的文化发展方面的影响。
笼统地说《人间词话》是中西文化交融的产物，这只说明了许多独创性文化成果的一般的特征；即使在王国维本人的创作中，文艺学、美学方面的文章，也都属于这个范围。从《红楼梦评论》到《人间词话》等许多文章的写作，也都有中西文化交融的特点。如若进一步分析，《红楼梦评论》带有明显的介绍叔本华等西方学说的印记；《人间词话》所以能作出独创性的贡献，就在于王国维将理论的立足点，回到自己民族文化的土壤上。因此，研究《人间词话》的方法也需不断改进，以便逐渐与研究对象的实际情况相适应。在《红楼梦评论》中，人们有效地分析了哪些论点来自叔本华美学著作，并作出相应的比较。同样，《人间词话》中也有理论上的渊源，但是，如果坐实地说“境界”提法来自中国的佛学或清代诗学，或者席勒的著作，还是日本学者的译文，就比较困难了。如果从这部著作中抽出某一成分与其他思想家的论点作比较，这很难说是合适的，究其根源，就是理论家自觉创造的因素，人们并不能全然把握；而正是这个自觉创造的因素对理论著作具有决定性的作用。
《人间词话》是一部独创性的理论著作。科学的研究必须重视它的独创性是如何得到的。在讨论这个问题的时候，我们首先想到王国维是如何看待中西文化的区别的。他在1905年写的《论新学语之输入》一文中说：“抑我国人之特质，实际的也，通俗的也；西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括（Generalization）及分析（Specification）之二法，故言语之多，自然之理也。吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面则以具体的知识为满足。至分类之事，则除迫于实践之需要外，殆不欲穷究之也。”王国维看到他写这篇文章时的十年前，西方学术限于形而下学之方面，新概念尚易把握，“数年以来，形上之学渐入中国，而又有一日本焉，为之中间之驿骑，于是日本所造译西语之汉文，以混混之势，而侵入我国之文学界。好奇者滥用之，泥古者唾弃之，二者皆非也”。由这些言词看，就知道王国维的《人间词话》的核心概念“境界”，以及围绕它的一系列概念，是一种自觉的创造，是选择中国诗学中已有的概念来表述新的美学观念的创造性工作。换句话说，王国维在《人间词话》中不是用汉语的词翻译外国美学的概念，他是赋予中国美学已有的概念以新的内涵。人们觉得《人间词话》更融会贯通，创造性有更大的发挥，实与此有关。
选择词话的形式来写理论著作，而不选择当时一般的论文的形式，这与作者个人的爱好有关，也与他的理论选择有关。他写过词，也为自己写词的成功而自豪。同时，词话的形式又为他所熟悉，在本世纪最初20年中，诞生的词话达150部以上，尚有不少手稿遗世。这种形式本身给人一种民族文化的独特的感受。当然，这种形式也有自身的局限，即使对比《红楼梦评论》那样的论文的形式，在理论的展开论证方面也显然有不足。然而，王国维选择这种词话形式，在表达那个时代中国学者对文学艺术和美学的理解方面，这种形式和它所表达的当时中国人的艺术感受却是和谐的。《红楼梦评论》有新意，人们明确地指出其中有叔本华、康德等学者的观点；同样，《人间词话》有新意，人们更多地领会到，这是王国维对西方美学的独特的感受，他是将西方美学当作自己创作的原料而汲取的。
王国维与当时站在思想文化前列的思想家一样，把革新的思想锋芒指向已经趋于保守的儒学。儒学本身应该说也是可以革新的；只是王国维的注意力并不在这方面，他选择的中国的美学理论并不是传统儒家的理论，他选择的是他认为在美学方面有独特建树的中国古代的美学理论。这种理论趋向，引导他选择“境界”来谈美。1938年上海佛学书局出版的王恩洋居士的《王国维先生之思想》一书中指出，王国维著作中涉及解脱、人生的意义、对艺术的认识与佛学皆有相同或相似之处。《人间词话》在叙述自己的理论渊源时，并不引述与自己切近的词话著作，而是从中国古代诗学的整体出发。“严沧浪《诗话》谓：‘盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像，言有尽而意无穷。’余谓，北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”（《人间词话》第九则）这是用中国传统的方式，说明什么是境界的重要的论断。王国维用词话的形式，选择严羽、王士祯的诗学，再加以讨论，表明他对中国诗学的发展潮流的理解。与儒家影响下的诗学潮流相对立，严羽讲“兴趣”，总结了以唐诗为中心的审美经验，这是在禅学影响下产生的，用严羽本人的话来说，是“以禅喻诗”的结果。清代的王士祯神韵说，应该说是严羽“兴趣”说的发展。要是讲诗学的渊源，从严羽的“以禅喻诗”发展到王士祯“诗禅一致”。神韵说对艺术的体验更精细，然而也显得更狭窄了一些。王国维称之为“犹不过道其面目”，就有批评的意思。这处理得很恰当。正是在这里，王国维说明境界理论的渊源，承认严、王努力总结诗的本身的特质；同时又说明境界理论与它们之间的根本区别。
诚然，在中国诗学史上，“言外之意”是早就提出来了。诗的含义在言外，显然与玄学、道学的影响有关。因为在“言外”，所以写诗不能用直说，于是对比兴作出更进一步的研究，它们被作为表达诗的“言外之意”的艺术手段而被推崇。其实，警句也有“言外之意”，但这主要不是用比兴，严格地说，不是在整体上用比兴的。王国维用“境界”认为是自己的首创，所以说“不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”。“探其本”即说明抒情诗美的特质。这样用“境界”确是王国维的创造。王国维的同时代人用“境界”者已有多宗。但在“探其本”这一点上，就有原则性的区别。如果加以比较，也许可以加深对王国维的创造性的具体的了解。刘熙载《艺概》卷四：“司空表圣云：‘梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外。’严沧浪云：‘妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之像。’此皆论诗也。词亦以得此境为超诣。”《艺概》卷二《诗概》云：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明：诗不出此四境。”刘熙载对“境”的用法似与风格或美的类型近似，与王国维的“境界”有不同。陈廷焯《白雨斋词话》曾多次论及诗坛及词坛，其最后一则词话以总结的语气说：“诗有诗境、词有词境，诗词一理也。然有诗人所辟之境，词人尚未见者，则以时代先后远近不同之故……然则词中未造之境，以待后贤者尚多也。”原作者又作如下说明：“皆境之高者，若香山之老妪可解，卢仝、长吉之牛鬼蛇神，贾岛之寒瘦，山谷之桀骜，虽各有一境，不学无害也。”更为明显的是陈廷焯在《白雨斋词话》卷一的用法：“辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁。”在陈廷焯词学中，“沉郁”是他最倡导的；将“沉郁”与意境相联系，可见他十分重视“意境”。他的“意境”究竟指什么？看来指能体现“沉郁”根本的整体性的艺术美，类似现在用的“风格”那样的意思。这里用的“诗境”与王国维的“境界”确有很大区别。与王国维同时代的并且有交往的况周颐曾指出：“词境以深静为主。……盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。此等境界，惟北宋人词往往有之。”“词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。知此，可以读《花间词》。”（《蕙风词话》卷二）况周颐的《蕙风词话》发表于1936年《艺文》月刊，现在的人民文学出版社1960年版与《人间词话》印在一起。况周颐与王鹏运、朱祖谋、郑文焯等词人并称为“清末四大家”。从所引的材料就可以看出，况周颐走的是传统词学的路子，论填词方法却有体验，在理论上以《花间词》为范本阐明他的主张，以景情交融解释境界达到静穆的理想。应该说，在传统词学中达到了很高的水准。但是，这部《蕙风词话》出在《人间词话》之后，新意反而不如早出者为多，引人注意处就少多了。引述这些材料，可以说明，王国维的理论创造，与当时词学发展也是相衔接的。他关注了当时词学提出的许多为人共同关心的理论问题。王国维的成功是从理论的创造层次上分析，确立属于新的创造。在《人间词话》的研究中，研究理论渊源是决不可少的，近来的成果更为丰硕。就整个趋向说，重视历时的研究，即讨论“境界”概念产生于何时、典出何处的为多，而讨论当时的影响，即共时的研究比较少。
王国维在《人间词话》这样的词话中论“境界”，而不在《红楼梦研究》中专论“境界”，《宋元戏曲史》中也不是主要论“境界”，这与中国词的传统有关系。王国维选择了词的领域进行理论上的创造，除了他个人爱写词、熟悉词以外，最主要的在于“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言”（《人间词话》未刊稿）。在中国抒情诗中词晚出，很长一段时期中与音乐结合在一起，抒情的色调就很突出，在整个词的历史上，优美的传统比宏伟的表现更明显，可以说占主要地位。“境界”的理论正是在总结中国词的这方面美学经验中提出来的。
《人间词话》在西方思想风起云涌地影响中国时具有本民族文化的浓烈的色彩，在作者本人和许多先进的学者向西方学习的浪潮中，利用了西方的美学思想和方法论总结了中国人自己的审美经验，这是难能可贵的选择，取得了值得人们深思的经验。《人间词话》不是简单地演绎西方理论家的某种思想，而是中华文化宝库中的瑰宝；它得益于自己民族的传统，扎根于民族文化的土壤，同时为中华文化的发展、进步作出自己的贡献。总起来说，王国维的著作中，有民族文化本位的思想。王国维取得这样的理论成绩，首先得力于他对中华文化的精华的把握，得益于他对中华文化优秀传统的领悟。古代中国抒情诗最发达。按照王国维“一代有一代文学”的文学进化的学说，词是抒情诗进化的产物。在这类抒情诗中，因原来就与音乐相联系，特别是与弦乐有联系，较多的用于表现爱情、友谊。在美学上，与宏壮相对，优美的传统在中国抒情诗中占主导地位。于是，以唐诗、宋词为代表的中国抒情诗用“境界”来概括其美的特质，无论在创作与欣赏中都是有意义的。这种“境界”的创造和接受中，艺术直觉、灵感的因素十分强烈。王国维的理论发现，显示了他与本民族文化有血肉般的联系。
王国维的著作具有民族本位的思想，其根源也有赖于他本人的知识结构方面的长处。在王国维寻找西方最先进的文化时，他对中国文化已有广泛的知识，因此，他学习西方文化时，就时时与原有的中国文化加以对比。他没有，也从未想照搬西方文化，或者如后来有的中国知识分子那样，径直鼓吹“全盘西化”。所以，西方的美学思想，他用来总结《红楼梦》的美学价值，用来讨论中国文化中的“古雅”的美。当他走上独立创造理论的时候，读者会感受到《人间词话》中有许多新的美学的意蕴，与当时中国传统的词话著作相比较，显然有全新的视角，有美学、诗学特征的新的把握，表达了当时对美学和诗学的新的理解，提高了当时的审美的水准。王国维写《人间词话》时的民族文化本位的思想，并非死抱住一切“国粹”，泥而不化，抱残守缺。他在新的历史潮流面前，努力开掘中国美学中有历史价值和世界意义的资料。王国维曾经尖锐地指出，只有懂得西方美学的人才能研究好中国美学。因为，没有世界的眼光，不知道西方美学的历史过程，就不可能在中国美学中把握住有世界意义的理论贡献。王国维独创的“境界”理论，继承了中国美学中的境界理论的传统，也吸取了严羽的“兴趣”、王渔洋的“神韵”这条中国美学史上的理论线索，总结了中国抒情诗创作和欣赏的审美经验。这些创作在世界上是有自己的独特地位的。与此相联系，总结这些创作的中国古代美学也有自身的独特地位。王国维在创作《人间词话》之前，已经指出了对西方高严的形而上学心向往之；又觉得限于自身的文化底蕴不能加入这个创造的洪流中去。相反，对中国的诗话、词话的理论表达方式，被有的研究者界定的“感悟式”或“印象式”的批评方式，王国维却再次使用了。他是在接触西方文化之后，又重新使用这种方式的。对比西方的系统的美学著作，中国传统的诗话、词话，在逻辑的使用上、理论体系的建立方面，显然不占优势。但是，只是从这点上加以比较，至少在美学这个领域中是不够全面的。在表达审美经验方面，只用逻辑的语言或分析的方式就有根本性的困难。因为这里“前提”并没有解决：美能不能进行分析？从本世纪“新批评”方法盛行以来，对作品文本进行层次的分析，以其可操作性流行于大学课堂，但是，从理论上说对美能不能分析其实并未解决。中国古代的艺术批评，如“清新庾开府，俊逸鲍参军”。其中的“清新”、“俊逸”的评语是对其作品进行整体的感受而得出的评语，很近于现代人所说的对作品的“风格把握”。把握艺术作品风格，是一种整体性的艺术感受，“清新”的作品有几个层次，“俊逸”的作品又有几个层次，这是分不清的，也用不着那样去分析。在说明“清新”、“俊逸”时常举具体作品作为例证，以便使人体会到概念的内涵。这种表达方式在审美领域显示出其优越性。而用逻辑的概念，经常感到表达不出来。这种状况，就是“只可意会，不可言传”，或者称“模糊性”。中国古代的文学批评方式，在这一点上是对全人类的美学的贡献。这涉及到艺术直觉、灵感等有关艺术和美的根本性的问题。片面地指责它是“低级的”、“原始的”，是不科学的；因为，在艺术和美的范围内，恰恰显示出它有其不可替代的优越性。王国维《人间词话》是吸取了中国的优良传统而且能与西方的美学观念、与西方传统的分析与逻辑方法的运用结合起来，作出了创造性的贡献。
《人间词话》具有民族本位的思想，又能中西融合，浑然一体。这样的高度创造性，还由于王国维面对文学艺术的创作和欣赏的实际情况，直接面对文学艺术创作和欣赏的实际的审美经验，从这点出发，去寻找中国美学中的已有概念和外国美学中有用的思想材料。在这里，他是从对文学艺术的整体把握出发去寻求有关的美学的新学语，并不是简单地解释外国美学的个别术语，搬用已有的框架；也不是随意地将文学艺术的个别现象作为解释某概念的例证。他的理论从亲身创作中总结出来，从亲身欣赏词的经验中总结出来，也是从整体上研究中国古代已有的理论，然后从新的美学的高度去丰富它们。总之，他的学术开拓是奠基在艺术事实的基础上的。创造新学语，为了说明实际的艺术现象，不是为了翻译不懂的概念或生造某种框架、体系之类的空中楼阁。这样，创造就有基础，就是说，理论创造是扎根于人类艺术实践的基础上的。
