第五节 《人间词话》中“境界”的涵义
完整的美学著作《人间词话》是围绕着“境界”展开的，可是《人间词话》中并没有直接地、全面地给“境界”留下一个定义。王国维所以这样做，有他的理论意图：“境界”作为新学语，内涵丰富，不是一个简单的定义可以表达穷尽的。这里应该着重指出：本书现在讨论的问题是《人间词话》中“境界”的涵义。换句话说，在历史上曾经用过的境界与意境，与这里的“境界”当然有联系，但属于不同著作、不同时代的不同的用法，此点是要再次着重说明的。同时，王国维同时代作家所用的“境界”或意境，也与《人间词话》中的“境界”有不同的涵义。本书研究的着重点应该是王国维生前当作完整的著作发表的64则《人间词话》，即研究在这部著作的特定语境中的“境界”的涵义。
《人间词话》是一部完整的理论著作，本书的任务是在这个范围内对“境界”作系统的研究。在王国维发表这部学术著作的时代，大量“新学语”涌入，王国维又自觉地在创造新学语。“境界”是什么？有的学者说是“形象”，也有的学者说是“典型”等等。这样的结论，从《人间词话》中都找不到，当然，作为后人的阐释，答案还可以有不少。这里要说明，王国维本人对“境界”的阐释应该是研究《人间词话》的一个重点。在“境界”研究中，最好不从下定义着手，借用一句佛学上的话：“说似一物即不中。”王国维提出“境界”是出于对抒情诗美的本质的新的理解和分析。
王国维说“词以境界为上”或“境界，本也”。这里的“上”，也就是“本”的意思。不过，王国维论“词以境界为上”时，是从对词的创作和鉴赏的角度说的。“有境界则自成高格，自有名句”，这句话在早期手稿上为“不期工而自工”，似从创作角度立论的，改成现在定稿中的提法，就比专论创作更为广阔了。“境界”放在这么高的位置，实质上用“境界”的概念表达对抒情诗美的本质的新的理解和分析。除了“境界”以外，王国维创造过“古雅”这个“新学语”（新概念或新术语），都是他对基本美学问题的见解。王国维写过《古雅之在美学上之位置》一文，如果仿照同样做法，《人间词话》也可以题之为“境界在抒情诗美学上之位置”。讨论“古雅”与“境界”的区别，对把握“境界”的实质是有帮助的。这个问题会使人自然地联想到康德的见解：“有两种美，即自由美（Pulchritudo vaga）和附庸美（Pulchritudo adhaerens）。第一种不以对象的概念为前提，说该对象是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底完满性为前提。第一种唤做此物或彼物的（为自身而存的）美；第二种是作为附属于一个概念的（有条件的美），而归于那些隶属于一个特殊目的概念之下的对象。”“在判断自由美（单纯依形式而判断）时，那鉴赏判断是纯粹的。……经过这种区分人们可以消除鉴赏评判者们中间关于美的争吵，人可以指出：这个人是抓住了自由美，那个人抓住了附庸美，前者下了一个纯粹的，后者下了一个应用的鉴赏判断。”康德的论述表明了他与博克那样的“感性——主观的”美学的区别，又和鲍姆嘉通、门德尔松等主张“理性——客观的”美学相区别。席勒对康德的智慧颇为称赞。席勒指出：“在思想中浮现的绝大多数的经验的美不是完全自由的美，如所有的艺术作品和大多数的自然美，是处于一定目的概念下的逻辑的东西。这种情况会错误地导致，把美当作直观的完善性。这样，就把逻辑的完善与美相混同了。康德提出了动的美和固定的美，即自由美和依附美，希望以此来克服这一难点。其独特之处在于，他认为处于目的概念下的各种美不是纯粹的美，因此他认为阿拉伯纹样以及类似的东西作为美来说，比人的最高的美更纯粹。”古雅美是以已成的某种艺术观念为范例，有一定实用目的的美，可以归之于附庸美；境界美即相当于自由美。创造境界或鉴赏判断境界出自纯粹的美的判断。这种自由美是美的极致，或者说是纯粹美的理想，王国维称之为“无我之境”，即排除了功利目的之后的纯粹美的自由境界。
境界需要读者从艺术作品中直觉把握，直觉把握是诉诸人的想象，并不是一般的逻辑推理那样有步骤向前发展的。王国维主张“不隔”，就是便于直觉领悟。用王国维的话来说，就是“语语都在目前”或“可以直观”。《人间词话》中：“红杏枝头春意闹‘，著一’闹‘字，而境界全出。’云破月来花弄影‘，著一’弄字，而境界全出矣。”其中“境界全出”一般理解成形象生动，果然不错，但还有一层意思，就是形成一种引起人直觉的境界。直觉是短暂的，王国维称之为“须臾之物”，但是在艺术感受过程中又是不可缺少的。
无论在艺术鉴赏还是在艺术创作中都需要直觉。王国维在《清真先生遗事》中说：“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”这里论述的，是诗人从自然和社会中获得艺术感受的奥妙。
诗词的境界在“言外之味，弦外之响”。《人间词话》中说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”这则词话是理解境界内涵的一个关键。综观王国维的境界理论，可将其对诗词的领悟分成三个层次。第一个层次：语言文字层次，即王国维说的“句秀”，又如讲“词忌用替代字”，“盖意足则不暇代，语妙则不必代”。语言文字是工具，当然值得重视，但是王国维着重指出：“修饰字句易，换意难。”他虽表扬过词人“言情体物，言极工巧”，但并不认为这就是天才诗人的主要标志。第二个层次：诗词表层的总的艺术风貌。艺术作品的表现要求生动、自然，但艺术作品底蕴不足，就会失之为“画工之笔”。“但有稼轩之貌，而神理索然”也属于这种只局限艺术作品表层描摹的做法。王国维《人间词话》指出：“气质、格律、神韵，末也。有境界，而三者随之矣。”这则词话有重要的理论意义。因为诗词中的气质、格律、神韵，在王国维看来还属于艺术作品中表层可把握的部分，即“犹不过道其面目”。艺术的真谛在哪里？这就是王国维提出的第三个层次：把握诗词“言外之味，弦外之响”的境界。早在玄学发达的时候，“言外之意”就被中国士大夫所习用。但是，逻辑语言也有言外之意，警句就是有言外之意的。以味论诗最著名者，当推司空图了，“辨于味，而后可以言诗也”。用味论诗，显然是不满足于只重字面上考证的办法，要求进一步把握诗的艺术。到了王国维的时代，又有了新的突破：他看到了作品表层的艺术风貌，由此引发出读者想象，在想象中感悟到新的境界。如果作品表层的艺术风貌是实境的话，那么，境界就是由此引发的虚境了。若是把握到这个层次，就可以说领会了抒情诗美的根本了。词是中国抒情诗中的一种体裁，王国维特别强调了词的秀美的特点，总结了与此相关的艺术经验，当然也照应到词的体裁特点。
关于境界的涵义，不少论者将它界定为情景交融，将情含蓄地包孕在一种淡远的诗境中。其实，在王国维看来，诗境的具体表现，还只是艺术作品的表层的东西。《人间词话》说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”这是《人间词话》中第六则词话，属总论部分。这则词话分清了艺术作品表层的部分和由此引发的境界的区别，这就对境界的理解更宽广了。“采菊东篱下，悠然见南山”，可以称有境界，直抒其情的“谁能思不歌，谁能饥不食？”抒发不平之鸣，亦心中一境界。虽然，这样的诗句大多为“有我之境”。由此看来，“境界”并不排除直抒其情。这样来理解境界，范围就宽阔了。当然，其中也有占主导地位的东西，主导的部分是以诗境中包孕情感的作品。其中，王国维认为艺术达到极致的境地，即“无我之境”。
王国维论境界，立足于境界的创造。天才与创造本来是互相关联的。在《人间词话》的未刊手稿中，有一则说“文学上之习惯，杀许多之天才”。就表明他主张天才要有独创性，不能人云亦云地踏着别人的脚印走。当然，天才不是完全不用前人的已有的经验、已有的成果，天才不可能是空中楼阁式的人物。这里有王国维提出的“善因”与“善创”的关系。一个真正的作家应有独创的追求，但从根本上说也要着眼于作品中境界之有无。能创新境界者，也是善于吸取他人的艺术成果的。《人间词话》未刊稿指出：“秋风吹渭水，落叶满长安，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。”
不同的人生有不同的境界，不同的艺术作品也有不同特色的境界。抒情诗境界的创造属于“任兴而成”的，直觉、灵感的因素较为明显，起着举足轻重的作用。人生的境界与诗的境界有同有异，但有一个根本之点是共同的，即需要凭借顿悟上升到新的高峰。《人间词话》第二十六则云：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”上述词话中的第一境、第二境、第三境在《人间词话》的早期手稿中最初为“第一境界”、“第二境界”、“第三境界”。这里讲的“大事业、大学问”，当然也包括了词的创作。这三个境界可以概括为：树立目标、日夜追求、顿悟成功。因为，这里论述的是人生的一般规律。可以对比一下叔本华的论述。叔本华认为，“在理论上人们可以承认人生有三种极端而把这些极端看作现实人生的基本因素”，即：“第一是强有力的意欲，是那些巨大的激情（开展的激情气质）。这出现在伟大的历史人物身上，是史诗和戏剧中所描写的。”第二，“即天才的生活（紧张的纯善气质）。第三是最大限的意志麻木和系于意志的‘认识’的麻木，即空洞冥想，使生命僵化的空虚无聊（惯性的迟钝气质）”。叔本华从这里得出的结论是：人总是在痛苦与空虚之间徘徊，犹如钟表的摆那样。王国维谈人生境界与叔本华的论述，显然有不同。王国维当时年富力强，写《人间词话》获得成功，颇有名声，乐观自信的情绪洋溢于字里行间。联系到诗的创作，王国维突出顿悟成功的中国传统的思想方式。王国维的词话，冠之于“人间”二字，行文中也有以“人生”代“人间”者。他讲人生并非重复过去儒学的“治国平天下”的抱负，而是为了指出人间有“忧生”“忧世”的真谛。他追求的理想，带有他本人写词的创作体验的顿悟的境界，这是一种灵感状态，也可以说是一种成功体验或高峰体验。如果谈境界的创造，王国维这个重要见解应该重视，这是有理论上的价值的。
《人间词话》是一部完整的理论著作，本书的任务是在这个范围内对“境界”作系统的研究。在王国维发表这部学术著作的时代，大量“新学语”涌入，王国维又自觉地在创造新学语。“境界”是什么？有的学者说是“形象”，也有的学者说是“典型”等等。这样的结论，从《人间词话》中都找不到，当然，作为后人的阐释，答案还可以有不少。这里要说明，王国维本人对“境界”的阐释应该是研究《人间词话》的一个重点。在“境界”研究中，最好不从下定义着手，借用一句佛学上的话：“说似一物即不中。”王国维提出“境界”是出于对抒情诗美的本质的新的理解和分析。
王国维说“词以境界为上”或“境界，本也”。这里的“上”，也就是“本”的意思。不过，王国维论“词以境界为上”时，是从对词的创作和鉴赏的角度说的。“有境界则自成高格，自有名句”，这句话在早期手稿上为“不期工而自工”，似从创作角度立论的，改成现在定稿中的提法，就比专论创作更为广阔了。“境界”放在这么高的位置，实质上用“境界”的概念表达对抒情诗美的本质的新的理解和分析。除了“境界”以外，王国维创造过“古雅”这个“新学语”（新概念或新术语），都是他对基本美学问题的见解。王国维写过《古雅之在美学上之位置》一文，如果仿照同样做法，《人间词话》也可以题之为“境界在抒情诗美学上之位置”。讨论“古雅”与“境界”的区别，对把握“境界”的实质是有帮助的。这个问题会使人自然地联想到康德的见解：“有两种美，即自由美（Pulchritudo vaga）和附庸美（Pulchritudo adhaerens）。第一种不以对象的概念为前提，说该对象是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底完满性为前提。第一种唤做此物或彼物的（为自身而存的）美；第二种是作为附属于一个概念的（有条件的美），而归于那些隶属于一个特殊目的概念之下的对象。”“在判断自由美（单纯依形式而判断）时，那鉴赏判断是纯粹的。……经过这种区分人们可以消除鉴赏评判者们中间关于美的争吵，人可以指出：这个人是抓住了自由美，那个人抓住了附庸美，前者下了一个纯粹的，后者下了一个应用的鉴赏判断。”康德的论述表明了他与博克那样的“感性——主观的”美学的区别，又和鲍姆嘉通、门德尔松等主张“理性——客观的”美学相区别。席勒对康德的智慧颇为称赞。席勒指出：“在思想中浮现的绝大多数的经验的美不是完全自由的美，如所有的艺术作品和大多数的自然美，是处于一定目的概念下的逻辑的东西。这种情况会错误地导致，把美当作直观的完善性。这样，就把逻辑的完善与美相混同了。康德提出了动的美和固定的美，即自由美和依附美，希望以此来克服这一难点。其独特之处在于，他认为处于目的概念下的各种美不是纯粹的美，因此他认为阿拉伯纹样以及类似的东西作为美来说，比人的最高的美更纯粹。”古雅美是以已成的某种艺术观念为范例，有一定实用目的的美，可以归之于附庸美；境界美即相当于自由美。创造境界或鉴赏判断境界出自纯粹的美的判断。这种自由美是美的极致，或者说是纯粹美的理想，王国维称之为“无我之境”，即排除了功利目的之后的纯粹美的自由境界。
境界需要读者从艺术作品中直觉把握，直觉把握是诉诸人的想象，并不是一般的逻辑推理那样有步骤向前发展的。王国维主张“不隔”，就是便于直觉领悟。用王国维的话来说，就是“语语都在目前”或“可以直观”。《人间词话》中：“红杏枝头春意闹‘，著一’闹‘字，而境界全出。’云破月来花弄影‘，著一’弄字，而境界全出矣。”其中“境界全出”一般理解成形象生动，果然不错，但还有一层意思，就是形成一种引起人直觉的境界。直觉是短暂的，王国维称之为“须臾之物”，但是在艺术感受过程中又是不可缺少的。
无论在艺术鉴赏还是在艺术创作中都需要直觉。王国维在《清真先生遗事》中说：“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”这里论述的，是诗人从自然和社会中获得艺术感受的奥妙。
诗词的境界在“言外之味，弦外之响”。《人间词话》中说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”这则词话是理解境界内涵的一个关键。综观王国维的境界理论，可将其对诗词的领悟分成三个层次。第一个层次：语言文字层次，即王国维说的“句秀”，又如讲“词忌用替代字”，“盖意足则不暇代，语妙则不必代”。语言文字是工具，当然值得重视，但是王国维着重指出：“修饰字句易，换意难。”他虽表扬过词人“言情体物，言极工巧”，但并不认为这就是天才诗人的主要标志。第二个层次：诗词表层的总的艺术风貌。艺术作品的表现要求生动、自然，但艺术作品底蕴不足，就会失之为“画工之笔”。“但有稼轩之貌，而神理索然”也属于这种只局限艺术作品表层描摹的做法。王国维《人间词话》指出：“气质、格律、神韵，末也。有境界，而三者随之矣。”这则词话有重要的理论意义。因为诗词中的气质、格律、神韵，在王国维看来还属于艺术作品中表层可把握的部分，即“犹不过道其面目”。艺术的真谛在哪里？这就是王国维提出的第三个层次：把握诗词“言外之味，弦外之响”的境界。早在玄学发达的时候，“言外之意”就被中国士大夫所习用。但是，逻辑语言也有言外之意，警句就是有言外之意的。以味论诗最著名者，当推司空图了，“辨于味，而后可以言诗也”。用味论诗，显然是不满足于只重字面上考证的办法，要求进一步把握诗的艺术。到了王国维的时代，又有了新的突破：他看到了作品表层的艺术风貌，由此引发出读者想象，在想象中感悟到新的境界。如果作品表层的艺术风貌是实境的话，那么，境界就是由此引发的虚境了。若是把握到这个层次，就可以说领会了抒情诗美的根本了。词是中国抒情诗中的一种体裁，王国维特别强调了词的秀美的特点，总结了与此相关的艺术经验，当然也照应到词的体裁特点。
关于境界的涵义，不少论者将它界定为情景交融，将情含蓄地包孕在一种淡远的诗境中。其实，在王国维看来，诗境的具体表现，还只是艺术作品的表层的东西。《人间词话》说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”这是《人间词话》中第六则词话，属总论部分。这则词话分清了艺术作品表层的部分和由此引发的境界的区别，这就对境界的理解更宽广了。“采菊东篱下，悠然见南山”，可以称有境界，直抒其情的“谁能思不歌，谁能饥不食？”抒发不平之鸣，亦心中一境界。虽然，这样的诗句大多为“有我之境”。由此看来，“境界”并不排除直抒其情。这样来理解境界，范围就宽阔了。当然，其中也有占主导地位的东西，主导的部分是以诗境中包孕情感的作品。其中，王国维认为艺术达到极致的境地，即“无我之境”。
王国维论境界，立足于境界的创造。天才与创造本来是互相关联的。在《人间词话》的未刊手稿中，有一则说“文学上之习惯，杀许多之天才”。就表明他主张天才要有独创性，不能人云亦云地踏着别人的脚印走。当然，天才不是完全不用前人的已有的经验、已有的成果，天才不可能是空中楼阁式的人物。这里有王国维提出的“善因”与“善创”的关系。一个真正的作家应有独创的追求，但从根本上说也要着眼于作品中境界之有无。能创新境界者，也是善于吸取他人的艺术成果的。《人间词话》未刊稿指出：“秋风吹渭水，落叶满长安，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。”
不同的人生有不同的境界，不同的艺术作品也有不同特色的境界。抒情诗境界的创造属于“任兴而成”的，直觉、灵感的因素较为明显，起着举足轻重的作用。人生的境界与诗的境界有同有异，但有一个根本之点是共同的，即需要凭借顿悟上升到新的高峰。《人间词话》第二十六则云：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”上述词话中的第一境、第二境、第三境在《人间词话》的早期手稿中最初为“第一境界”、“第二境界”、“第三境界”。这里讲的“大事业、大学问”，当然也包括了词的创作。这三个境界可以概括为：树立目标、日夜追求、顿悟成功。因为，这里论述的是人生的一般规律。可以对比一下叔本华的论述。叔本华认为，“在理论上人们可以承认人生有三种极端而把这些极端看作现实人生的基本因素”，即：“第一是强有力的意欲，是那些巨大的激情（开展的激情气质）。这出现在伟大的历史人物身上，是史诗和戏剧中所描写的。”第二，“即天才的生活（紧张的纯善气质）。第三是最大限的意志麻木和系于意志的‘认识’的麻木，即空洞冥想，使生命僵化的空虚无聊（惯性的迟钝气质）”。叔本华从这里得出的结论是：人总是在痛苦与空虚之间徘徊，犹如钟表的摆那样。王国维谈人生境界与叔本华的论述，显然有不同。王国维当时年富力强，写《人间词话》获得成功，颇有名声，乐观自信的情绪洋溢于字里行间。联系到诗的创作，王国维突出顿悟成功的中国传统的思想方式。王国维的词话，冠之于“人间”二字，行文中也有以“人生”代“人间”者。他讲人生并非重复过去儒学的“治国平天下”的抱负，而是为了指出人间有“忧生”“忧世”的真谛。他追求的理想，带有他本人写词的创作体验的顿悟的境界，这是一种灵感状态，也可以说是一种成功体验或高峰体验。如果谈境界的创造，王国维这个重要见解应该重视，这是有理论上的价值的。
