第四节 “境界”讨论中提出的问题
境界（或意境），可以说是本世纪中国美学中被讨论得最多的概念。研究王国维《人间词话》，当然更少不了谈“境界”。其实，在中国美学发展、变化的时期，一个概念用得太多、太宽泛时，常常会使其本身的意义变得不确定了。不过“境界”讨论的本身，却是有十分重大的理论意义的。在中国，这些讨论，除了这个理论问题本身的意义之外，还标志着中国美学在探求自己的发展途径，整体上研究水准在不断地提高。在这样的学术背景下，对“境界”的研究，一方面迫切需要对这个问题本身进行系统的讨论；另一方面需要将讨论的范围加以明确。在这里，当然要限定在对《人间词话》中“境界”的讨论。如果这样的讨论有深度、有进展，不但对研究《人间词话》有理论意义，也有利于整个研究水平的提高。以上讲研究的范围，讨论“境界”研究的问题，当然首先应关注在已有的讨论中提出过什么问题。
从问题的表层上看，一直在讨论“境界是什么？”但是，深入一步从讨论的实际进展上分析，确是中国美学研究取得进步的一个方面。50年代中国美学界，对中国美学的研究，通常的做法是以当时运用的美学、文艺学的概念解释古典美学中的概念、范畴，于是将“境界”解释成“形象”者的为多。而当时文艺学中习惯用的“形象”，是作为文学作品的基本特征而运用的；也就是说，形象是一切文学作品的特性。这样来解释“境界”，当然不能算错，因为“境界”的确有与艺术特征相联系的某些方面，但从总体上说，又未免有空泛之感。因为，当时对“形象”这个概念的习惯理解是一切文学艺术作品的特征，这就是说它本身使用的范围显然十分广泛。用这样宽泛的概念去解释比它更为具体的“境界”，当然不完满。打一个不全恰当的比方，犹如问：“北京大学学生是什么样的人呢？”答曰：“是人。”答案并不能说错，但是，答非所问；确乎问题并未引向深入。以后，随着中国学术界美学讨论的深入，研究也更深入了。回忆其间中国文艺学的缓慢进展的曲折历程，对于“境界”的研究却是一个有成绩的、推动了学科向前发展的领域。李泽厚提出了“意境”是比“形象”更高级的美学范畴。“诗、画（特别是抒情诗、风景画）中的‘意境’，与小说戏剧中的‘典型环境中的典型性格’，是美学中平行相等的两个基本范畴（这两个概念并且还是互相渗透、可以交换的概念；正如小说、戏剧也有‘意境’一样，诗、画里也可以出现‘典型环境中的典型性格’）。”“意境‘也可称作’境界，如王国维《人间词话》的用法。”李泽厚的阐释较有美学的深度。
在直接论及王国维“境界”理论的著作中，影响最广泛的，是朱光潜先生的《诗论》和宗白华先生的《美学散步》。朱先生的美学研究受王国维的影响很深，对王国维理论的体验更精细。运用西方克罗齐的直觉理论来阐述王国维学说，是其特点；以“情景交融”来说明“境界”，是其主要的结论。“情景相生而且契合无间、情恰能称景、景也能传情，这便是诗的境界。”宗先生的专业是中国美学史，研究“意境”可以说是他毕生的追求。他曾经是著名的诗人，是康德美学著作的译者和研究者。以他的知识结构、学术趣味研究王国维的“境界”，有难得的亲近感，他潜心于艺术欣赏，以获得实际的审美体验，即注重自己亲身去把握各种艺术的境界。他在1943年的《中国艺术意境之诞生》一文中指出：“功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于教，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后两者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”一般认为，这样的理论阐述，比胡适提出的诗的意境就是指“诗的情绪”或“情感”更为深入。此后，宗白华先生长期从事中国美学史的研究工作。1979年，在“文化大革命”结束以后，他有可能发表自己的学术见解的时候，在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中指出：“在这里艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。”对于境界内涵的解释，朱光潜先生强调“情景交融”，宗白华先生主张“虚实相生”，其间有相通的地方。这些见解，得到较多的认同。
系统地讨论王国维美学思想的著作近年来相继涌现，影响较大的有叶嘉莹《王国维及其文学批评》（1980年6月）和佛雏《王国维诗学研究》（1987年）。叶嘉莹指出：“人间词话》中所标举的‘境界’，其含意应该乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品。所以欲求作品之‘有境界’，则作者自己必须是对其所写之对象有鲜明真切之感受。至于此对象则既可以为外在之景物，也可以为内在之感情，既可为平日所闻见之真实之境界，亦可以为浮现于意识中之虚构之境界。但无论如何却都必须作者自己对之有真切之感受，始得称之为‘有境界’。”上述结论总结了王国维本人的见解，符合《人间词话》本文的含义，方法上重视自己对词的实际体验。佛雏《王国维诗学研究》中说：“诗的‘境界’，是抒情诗人对生活、自然之美的一种独具只眼的发现与改造，而非诗人意志向外在世界的投影。境界已不同于生活、自然的原型，而是依照客观存在于生活、自然本身的‘美的法则’，而予以艺术加工的创造性产物，其中倾注了诗人自身的丰富情感与想象，反映出‘人’的某种‘本质力量’。”佛雏对境界的阐述，是以反映论和一般的现实主义理论为指导的，使人们从一个特定的视角阐明境界理论的内涵，但是，与王国维的原意相比较，显然有了明显的发挥。佛雏研究的功力表现在他努力揭示出王国维美学思想受叔本华影响的具体方面，归纳出“境界构造过程中的四种对待关系”：“自然”与“理想”，“入”与“出”，“渐”与“顿”，“隔”与“不隔”等，显示出理论上的分析和概括的能力。这些理论研究上的成绩，有助于王国维境界理论的传播和研究的深入。
在对王国维“境界”理论的研究过程中，除了遇到“文化大革命”那样的灾难之外，一般对此理论都是加以肯定，大多评价相当高。近期对此的理论释述，出现过分随意的发挥。在这样的情况下，饶宗颐写过《“人间词话”平议》这样很有见地的文章。黄维樑的《王国维人间词话新论》一文收入《中国诗学纵横论》一书中，于1977年出版。这篇论文对《人间词话》中的批评理论和实践有所批判，这种批判显然与作者的《诗话词话和印象式批评》一文中提出的对“印象式批评”的质疑的态度有关。应该说，对《人间词话》从不同的角度进行讨论，这是正常的，有理论见解的。此后，台湾《中外文学》杂志发表了李石《读黄维樑〈人间词话新论〉》指出：“人间词话新论》的动机可以赞同，但其中的议论却无法令人赞同。”“作者似乎急于否定《人间词话》应得的崇高地位，因此显得不够冷静，批评过分严苛，近于挑剔。”黄维樑写过答辩文章《把〈人间词话〉向下移一两格》，说明“这几十年来，大家太过褒崇《人间词话》，把它高高放在中国文学批评典籍这个书架的顶格。我认可它的成就，和刘熙载的《词概》和陈廷焯的《白雨斋词话》差不多，至多稍微高一点”。他在说明研究的方法时指出：“评骘一项理论的得失，理论的术语来源并不重要，要紧的是理论本身是否精密圆通，理论的实用价值又如何。能够自铸新词、自创新意，且体系严密，切实可用、影响深远的，自然是伟大的理论。不能自铸新词，甚至新意也没有多少，但能够严密圆通、切实可用的理论，亦很有价值。”他提出的研究问题的角度和方法，是值得注意的。
从问题的表层上看，一直在讨论“境界是什么？”但是，深入一步从讨论的实际进展上分析，确是中国美学研究取得进步的一个方面。50年代中国美学界，对中国美学的研究，通常的做法是以当时运用的美学、文艺学的概念解释古典美学中的概念、范畴，于是将“境界”解释成“形象”者的为多。而当时文艺学中习惯用的“形象”，是作为文学作品的基本特征而运用的；也就是说，形象是一切文学作品的特性。这样来解释“境界”，当然不能算错，因为“境界”的确有与艺术特征相联系的某些方面，但从总体上说，又未免有空泛之感。因为，当时对“形象”这个概念的习惯理解是一切文学艺术作品的特征，这就是说它本身使用的范围显然十分广泛。用这样宽泛的概念去解释比它更为具体的“境界”，当然不完满。打一个不全恰当的比方，犹如问：“北京大学学生是什么样的人呢？”答曰：“是人。”答案并不能说错，但是，答非所问；确乎问题并未引向深入。以后，随着中国学术界美学讨论的深入，研究也更深入了。回忆其间中国文艺学的缓慢进展的曲折历程，对于“境界”的研究却是一个有成绩的、推动了学科向前发展的领域。李泽厚提出了“意境”是比“形象”更高级的美学范畴。“诗、画（特别是抒情诗、风景画）中的‘意境’，与小说戏剧中的‘典型环境中的典型性格’，是美学中平行相等的两个基本范畴（这两个概念并且还是互相渗透、可以交换的概念；正如小说、戏剧也有‘意境’一样，诗、画里也可以出现‘典型环境中的典型性格’）。”“意境‘也可称作’境界，如王国维《人间词话》的用法。”李泽厚的阐释较有美学的深度。
在直接论及王国维“境界”理论的著作中，影响最广泛的，是朱光潜先生的《诗论》和宗白华先生的《美学散步》。朱先生的美学研究受王国维的影响很深，对王国维理论的体验更精细。运用西方克罗齐的直觉理论来阐述王国维学说，是其特点；以“情景交融”来说明“境界”，是其主要的结论。“情景相生而且契合无间、情恰能称景、景也能传情，这便是诗的境界。”宗先生的专业是中国美学史，研究“意境”可以说是他毕生的追求。他曾经是著名的诗人，是康德美学著作的译者和研究者。以他的知识结构、学术趣味研究王国维的“境界”，有难得的亲近感，他潜心于艺术欣赏，以获得实际的审美体验，即注重自己亲身去把握各种艺术的境界。他在1943年的《中国艺术意境之诞生》一文中指出：“功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于教，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后两者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”一般认为，这样的理论阐述，比胡适提出的诗的意境就是指“诗的情绪”或“情感”更为深入。此后，宗白华先生长期从事中国美学史的研究工作。1979年，在“文化大革命”结束以后，他有可能发表自己的学术见解的时候，在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中指出：“在这里艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。”对于境界内涵的解释，朱光潜先生强调“情景交融”，宗白华先生主张“虚实相生”，其间有相通的地方。这些见解，得到较多的认同。
系统地讨论王国维美学思想的著作近年来相继涌现，影响较大的有叶嘉莹《王国维及其文学批评》（1980年6月）和佛雏《王国维诗学研究》（1987年）。叶嘉莹指出：“人间词话》中所标举的‘境界’，其含意应该乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品。所以欲求作品之‘有境界’，则作者自己必须是对其所写之对象有鲜明真切之感受。至于此对象则既可以为外在之景物，也可以为内在之感情，既可为平日所闻见之真实之境界，亦可以为浮现于意识中之虚构之境界。但无论如何却都必须作者自己对之有真切之感受，始得称之为‘有境界’。”上述结论总结了王国维本人的见解，符合《人间词话》本文的含义，方法上重视自己对词的实际体验。佛雏《王国维诗学研究》中说：“诗的‘境界’，是抒情诗人对生活、自然之美的一种独具只眼的发现与改造，而非诗人意志向外在世界的投影。境界已不同于生活、自然的原型，而是依照客观存在于生活、自然本身的‘美的法则’，而予以艺术加工的创造性产物，其中倾注了诗人自身的丰富情感与想象，反映出‘人’的某种‘本质力量’。”佛雏对境界的阐述，是以反映论和一般的现实主义理论为指导的，使人们从一个特定的视角阐明境界理论的内涵，但是，与王国维的原意相比较，显然有了明显的发挥。佛雏研究的功力表现在他努力揭示出王国维美学思想受叔本华影响的具体方面，归纳出“境界构造过程中的四种对待关系”：“自然”与“理想”，“入”与“出”，“渐”与“顿”，“隔”与“不隔”等，显示出理论上的分析和概括的能力。这些理论研究上的成绩，有助于王国维境界理论的传播和研究的深入。
在对王国维“境界”理论的研究过程中，除了遇到“文化大革命”那样的灾难之外，一般对此理论都是加以肯定，大多评价相当高。近期对此的理论释述，出现过分随意的发挥。在这样的情况下，饶宗颐写过《“人间词话”平议》这样很有见地的文章。黄维樑的《王国维人间词话新论》一文收入《中国诗学纵横论》一书中，于1977年出版。这篇论文对《人间词话》中的批评理论和实践有所批判，这种批判显然与作者的《诗话词话和印象式批评》一文中提出的对“印象式批评”的质疑的态度有关。应该说，对《人间词话》从不同的角度进行讨论，这是正常的，有理论见解的。此后，台湾《中外文学》杂志发表了李石《读黄维樑〈人间词话新论〉》指出：“人间词话新论》的动机可以赞同，但其中的议论却无法令人赞同。”“作者似乎急于否定《人间词话》应得的崇高地位，因此显得不够冷静，批评过分严苛，近于挑剔。”黄维樑写过答辩文章《把〈人间词话〉向下移一两格》，说明“这几十年来，大家太过褒崇《人间词话》，把它高高放在中国文学批评典籍这个书架的顶格。我认可它的成就，和刘熙载的《词概》和陈廷焯的《白雨斋词话》差不多，至多稍微高一点”。他在说明研究的方法时指出：“评骘一项理论的得失，理论的术语来源并不重要，要紧的是理论本身是否精密圆通，理论的实用价值又如何。能够自铸新词、自创新意，且体系严密，切实可用、影响深远的，自然是伟大的理论。不能自铸新词，甚至新意也没有多少，但能够严密圆通、切实可用的理论，亦很有价值。”他提出的研究问题的角度和方法，是值得注意的。
