第三节 《人间词话》的结构
正如上文强调的，王国维生前发表的64则《人间词话》是这部著作的文本；因为，严格地说，学术上主要的理论概念，比如《人间词话》中的“境界”的概念，应该在文本的结构中确定其理论上的涵义。如果将“境界”这个词从《人间词话》中抽出来，离开了具体的文本，再与中国文学批评史上各种“境界”、“意境”的概念相比较，在扩大眼界方面也许有启发；但在确定《人间词话》中“境界”具体含义上又会失之宽泛。因为，严格地说，同样的一个概念，在不同的理论著作中，当他们作为主要理论概念出现时，它们的含义是不可能同一的。何况，中国文学批评史的著作，有的有本身的理论上的系统性。大多数诗话、词话著作，无论就作品实际的形态或者作者主观的理论追求而言，都不具备系统性。《人间词话》以论述境界为中心，如果从头到尾读这64则词话，则会感到的确是处处在谈境界。要是将《人间词话》的文本与《人间词话》原始手稿对比起来阅读，就能更具体地感受到这部著作有完整的内在的结构。结构的系统性是这部著作创新的重要方面。
整部《人间词话》可分为三个部分。第一部分为第一至九则词话。在全文中属于境界理论的部分。写法用开门见山的手法。
第一则是这部分的纲，也是全文的纲。“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”第一部分的各则词话，从各个角度论述与境界有关的问题，它们之间又是互相联系的。
第二则论境界的创造有造境与写境之分。
第三则论境界中的“有我之境”与“无我之境”的区别。
第四则从“无我之境”与“有我之境”的创造过程的不同而形成一为优美，一为宏壮。
第五则论述境界创造的基础“必从自然之法则”，无论是“造境”还是“写境”，即理想家或写实家，在这一点上都是共同的。
第六则论作家创造境界的根本条件还在于有真感情。境界包括真景物、真感情。
第七则论词要有境界，在艺术上应有具体、生动的表现。
第八则论“境界有大小，不以是而分优劣”，词既可写壮阔之境，也可以写细小的画面。
第九则论境界的理论渊源及发展，说明王国维提出的“境界”两字，“为探其本也”。
这第一部分的九则都是从理论上论证境界的各个方面的问题，比较严密。有的词话，确是潜心的体验之作，但在认真的选择时仍有删除。比如有一则词话：“言气格，言神韵，不如言境界。境界，本也；气格、神韵，末也。境界具，而二者随之矣。”王国维就没有选入《人间词话》。如细加对比，就会发现，这则词话与《人间词话》的第一则、第九则均有重复处。现用第一、九则，就更为明确，昔人的诗话、词话常是信手拈来之作，王国维的《人间词话》有明确的理论主张又重视追求严整的结构，颇为难能可贵。
《人间词话》的第二部分占分量最大，从第10则——52则。范围从李太白词一直谈到纳兰性德的词。因为，纳兰性德的词“北宋以来，一人而已”（第52则）。选择的评论对象都是词史上最有代表性的词人。这一部分的理论目标，是承接上一部分的境界理论，进一步从词的历史发展的角度展开论证，中心是词人怎样创造境界。王国维选择开风气的词人说明他们创造境界的经验，特别重视李煜、冯延巳、李清照和纳兰性德。与第一部分从理论的角度加以逻辑的论证相呼应，第二部分从历史发展中、从具体的审美经验的层次上说明境界是如何创造的。写美学著作，光有逻辑的论证，常会给人高不可攀的感觉，用王国维的话来说，“可信而不可爱”。审美判断涉及到审美者的个人的审美经验，从分析具体的审美经验着手，就可能使人容易感悟到境界的艺术魅力。这两方面结合起来，互相引证，相得益彰。“温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。”（第14则）王国维用“神秀”来说明境界的美；但对艺术上各个层次的美，以及它们之间的联系，都注意到了。以境界衡词，也可以说明境界理论的实际功能。总之，要从整个结构上着眼，看到这个部分是与上一个部分讲境界的理论相联系的。
《人间词话》第三部分，自53-64则，共12则词话。这部分的中心是论词的境界的发展。一个时代有一个时代的文学，这是王国维的文学发展观。因为王国维的美学观认为：美在形式。所以，这部分在结构上就显得十分重要。列在最后，实为压轴戏。这点是要在这里特别地指出的。美在形式，词的美的发展在词的形式。这部分的中心是第54则：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由於此。”王国维所谓的“豪杰之士”亦称“大家之作”的“大家”，实际上就是“天才”的意思。这些人的特点是有独创，这里得到强调的是形式上的独创，即“文体”。和独创相对的就是陷于“习套”了。王国维指出的词中的“习套”：一是“词有题而词亡”，因为“词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也”。二是“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣”。三是在中国不同形式的抒情诗的发展过程中，以短篇为佳，因为短篇产生于刚开始创造的时候。一种文体产生的时间长了，在王国维看来，“习套”就逐渐多起来了。因为，他认为，“近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下”。此规律用之于词，则“词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣”。这个论断，只从“天才”制造的角度说，或者说文体的始创时的独创性来看，有一定的道理；但是，在艺术发展中，也有一个积累过程，即同一种文体（形式）在艺术技巧上的积累过程。首创性，有天才的智慧之光在闪耀；集大成时，更有成熟的天才的智慧。就抒情诗来说，李白、杜甫并不是出现于中国古典诗歌这种体裁的创始期，而是诞生于这种形式成熟的时代。如以小说而言，中国的《红楼梦》显然比唐传奇、宋话本更为成熟了。这是王国维的理论不能解释的。
《人间词话》的最后二则词话，已谈到元代了。在王国维看来，元代以元曲为盛。元代的天才是创作元曲的能手。到了这个时代，词的光辉时代已结束了。所以，他最后一则词话说：“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沈雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。”其原因是什么呢？《人间词话》最后的一句话是：“读者观欧秦之诗远不如词，足透此中消息。”这里的“消息”，就是王国维一直强调的“一代有一代之文学”了。在王国维看来，这部美学著作，理论上相信美在形式（文体），落脚点是论述境界的发展。这样，全文就成为浑然一体的结构了。当然，在今天的读者看来，最后一部分的对文体的强调，用之于衡量一切作品，常失之偏颇。所以，这部分引起后人的注意比较小。但是，从作品的整体结构上看，王国维却是十分用心，在理论上有其深意的。
整部《人间词话》可分为三个部分。第一部分为第一至九则词话。在全文中属于境界理论的部分。写法用开门见山的手法。
第一则是这部分的纲，也是全文的纲。“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”第一部分的各则词话，从各个角度论述与境界有关的问题，它们之间又是互相联系的。
第二则论境界的创造有造境与写境之分。
第三则论境界中的“有我之境”与“无我之境”的区别。
第四则从“无我之境”与“有我之境”的创造过程的不同而形成一为优美，一为宏壮。
第五则论述境界创造的基础“必从自然之法则”，无论是“造境”还是“写境”，即理想家或写实家，在这一点上都是共同的。
第六则论作家创造境界的根本条件还在于有真感情。境界包括真景物、真感情。
第七则论词要有境界，在艺术上应有具体、生动的表现。
第八则论“境界有大小，不以是而分优劣”，词既可写壮阔之境，也可以写细小的画面。
第九则论境界的理论渊源及发展，说明王国维提出的“境界”两字，“为探其本也”。
这第一部分的九则都是从理论上论证境界的各个方面的问题，比较严密。有的词话，确是潜心的体验之作，但在认真的选择时仍有删除。比如有一则词话：“言气格，言神韵，不如言境界。境界，本也；气格、神韵，末也。境界具，而二者随之矣。”王国维就没有选入《人间词话》。如细加对比，就会发现，这则词话与《人间词话》的第一则、第九则均有重复处。现用第一、九则，就更为明确，昔人的诗话、词话常是信手拈来之作，王国维的《人间词话》有明确的理论主张又重视追求严整的结构，颇为难能可贵。
《人间词话》的第二部分占分量最大，从第10则——52则。范围从李太白词一直谈到纳兰性德的词。因为，纳兰性德的词“北宋以来，一人而已”（第52则）。选择的评论对象都是词史上最有代表性的词人。这一部分的理论目标，是承接上一部分的境界理论，进一步从词的历史发展的角度展开论证，中心是词人怎样创造境界。王国维选择开风气的词人说明他们创造境界的经验，特别重视李煜、冯延巳、李清照和纳兰性德。与第一部分从理论的角度加以逻辑的论证相呼应，第二部分从历史发展中、从具体的审美经验的层次上说明境界是如何创造的。写美学著作，光有逻辑的论证，常会给人高不可攀的感觉，用王国维的话来说，“可信而不可爱”。审美判断涉及到审美者的个人的审美经验，从分析具体的审美经验着手，就可能使人容易感悟到境界的艺术魅力。这两方面结合起来，互相引证，相得益彰。“温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。”（第14则）王国维用“神秀”来说明境界的美；但对艺术上各个层次的美，以及它们之间的联系，都注意到了。以境界衡词，也可以说明境界理论的实际功能。总之，要从整个结构上着眼，看到这个部分是与上一个部分讲境界的理论相联系的。
《人间词话》第三部分，自53-64则，共12则词话。这部分的中心是论词的境界的发展。一个时代有一个时代的文学，这是王国维的文学发展观。因为王国维的美学观认为：美在形式。所以，这部分在结构上就显得十分重要。列在最后，实为压轴戏。这点是要在这里特别地指出的。美在形式，词的美的发展在词的形式。这部分的中心是第54则：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由於此。”王国维所谓的“豪杰之士”亦称“大家之作”的“大家”，实际上就是“天才”的意思。这些人的特点是有独创，这里得到强调的是形式上的独创，即“文体”。和独创相对的就是陷于“习套”了。王国维指出的词中的“习套”：一是“词有题而词亡”，因为“词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也”。二是“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣”。三是在中国不同形式的抒情诗的发展过程中，以短篇为佳，因为短篇产生于刚开始创造的时候。一种文体产生的时间长了，在王国维看来，“习套”就逐渐多起来了。因为，他认为，“近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下”。此规律用之于词，则“词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣”。这个论断，只从“天才”制造的角度说，或者说文体的始创时的独创性来看，有一定的道理；但是，在艺术发展中，也有一个积累过程，即同一种文体（形式）在艺术技巧上的积累过程。首创性，有天才的智慧之光在闪耀；集大成时，更有成熟的天才的智慧。就抒情诗来说，李白、杜甫并不是出现于中国古典诗歌这种体裁的创始期，而是诞生于这种形式成熟的时代。如以小说而言，中国的《红楼梦》显然比唐传奇、宋话本更为成熟了。这是王国维的理论不能解释的。
《人间词话》的最后二则词话，已谈到元代了。在王国维看来，元代以元曲为盛。元代的天才是创作元曲的能手。到了这个时代，词的光辉时代已结束了。所以，他最后一则词话说：“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沈雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。”其原因是什么呢？《人间词话》最后的一句话是：“读者观欧秦之诗远不如词，足透此中消息。”这里的“消息”，就是王国维一直强调的“一代有一代之文学”了。在王国维看来，这部美学著作，理论上相信美在形式（文体），落脚点是论述境界的发展。这样，全文就成为浑然一体的结构了。当然，在今天的读者看来，最后一部分的对文体的强调，用之于衡量一切作品，常失之偏颇。所以，这部分引起后人的注意比较小。但是，从作品的整体结构上看，王国维却是十分用心，在理论上有其深意的。
