第四节 古雅美
王国维1908年发表《人间词话》，提出“境界”的概念；1907年3月提出了“古雅”的概念。《古雅之在美学上之位置》一文，刊于《教育世界》杂志第144期。“古雅”和“境界”一样，都是王国维创造的新概念，亦即他自称的“新学语”。
王国维在这篇文章的一开头就明确宣布：“古雅”，是他的独创。他说：“因美学上尚未有专论古雅者，故略述其性质及位置如右。”这里说明，王国维是从“美学上”来谈的，又是“专论”，这是古代没有的。反过来说，从一般意义上用“古雅”，古代也是有的。这些历史上遗留下来的思想材料，也可以作为人们认识“古雅”的一种参考。如果从文字的角度说，“雅”就是正。凡雅必属正。许慎《说文解字》：“正，是也。凡正之属皆从正。”所以，音乐上，“古雅”指“先王之乐”。但是，如果以为“古”与“今”相对，“雅”与“俗”相对，导致将“古雅”与“浅俗”并举，就失其本意了。诗话、词话中用到“古雅”处不少。张炎《词源注》：“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”沈义父《乐府指迷笺释》：“腔以古雅为主。”王士祯《带经堂诗话》亦有论及“古雅”处：“然六朝以前事，用之即多古雅，唐宋以下便不尽尔，此理亦不可解。总之，唐宋以后事，须择其尤雅者用之。”以上张炎、沈义父所论，似就艺术的风格立论的。王士祯讲的是用典，用古代之典故，可以增加作品典雅的风格。清代画论家，亦重“古雅”，王昱说：“气骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华。明此六者，觉昔人千言万语尽在是矣。”仅从以上材料，就可以说明“古雅”一词，早就在使用了。
王国维提出的“古雅”，果然与历史上的一贯用法有关。他在创造新学语的时候，其特点，或者说其长处，就是用已有的概念来表述新的美学内涵。“古雅”正是从这个角度说，是一个创造。从美学上言之，“古雅”也可以说是“古雅美”或“古典美”。
古雅是艺术品的一种特性，有了这种特性，艺术品是美的。古雅的性质是什么？我们根据王国维的文章可以归纳如下：
1.它处于非真正的艺术品而又决非实用品之间；（美之性质）
2.它的创作者非天才而看其作品又近似天才之作；（美之创造）
3.一切之美皆形式之美，这是“第二形式的美”。（美之表现）
王国维讨论这个问题，是从美的根本性质出发的。我们已经知道，在王国维看来“美之性质，一言以蔽之，曰：可爱玩而不可利用者是也”。这是根据康德美学认为审美判断是无关于利害和概念的判断。古雅的产品不属于天才的艺术品，当然也不是仅供实用的物品。古雅，“实由吾人今日之位置断之”。古雅的作品总是有古风在焉，所以这显然不存于自然中（不是自然美，园林可以有古雅的东西）。艺术中的古雅的作品，其创作者，虽非天才，但只要“人格诚高，学问诚博”，其艺术无天才，也可有古雅之作。比如王翚的画，就可称为“古雅”。王翚，清初画家，临摹古人作品，下过苦功夫。他画《南巡图》，人称下笔可与古人齐驱，然未尽山川之真。王国维则评之“摹古则优而自运则劣”。他的作品，又有人喜欢，大抵喜欢其“古雅”的成分。与此相近的例子，他认为就是宋代黄庭坚的诗。这些人作品的特点，是“其去文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养，故其所作遂带一种典雅的性质。而后之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之。然其制作之负于天分者十之二三，而负于人力者十之七八，则固不难分析而得之也”。
而确定古雅最重要的理论依据，在于它是“第二形式之美”。王国维认为，“一切之美皆形式之美也”。这是康德“美在形式”的发挥。在康德看来，美指的是一种不涉及“利害感”，不涉及“概念”的形式。这种形式如果恰好与人的认识功能（想象力和理解力）相应，使人处于自由、谐和状态，从而引起一种自由的毫无欲念的快感，即美感。所以，康德指出：“鉴赏判断除掉以一对象的（或它的表象样式的）合目的性的形式作为根据外没有别的。”这里对形式提出的“合目的性”，指超越自然和人的经验的趋向于“美的理想”，而其中包含理性的内容。所以，康德美学，并不全然否定内容，只是他认为美的实质在形式。既然一切的美都在于形式，在王国维看来，还可以用每一类艺术去表现某种形式，于是这样表现出来的形式，即“第二之形式”。王国维说：“一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”
这是王国维对古雅美的论证。
王国维提出“第一形式”和“第二形式”的理论，来具体解释“古雅”。这里的第一形式和第二形式在用法上，他在不同范围又有不同的解释。
他认为美在于形式。他的“形式”的含义是广泛的。凡是艺术作品中能引起人感情中的美感的，他都称之为“形式”。比如他说：“戏曲小说之主人翁及其境遇，对文章之方面言之，则为材质；然对吾人之感情言之，则此等材质又为唤起美情之最适之形式。故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。”这里讲到的人物、环境、情节、文学之内容等，现今习惯上将它们归之为内容的，皆被列入形式之列。本来，王国维认为，研究美学要重视它的自身，要从自身去研究。但是，王国维在确定“第一形式”时，又从艺术作品与读者的关系上来确定，从方法论上说，这就超出于文学作品“自身”了。
现在再具体看，他所谓的第一形式指什么？一、“自然中固有之某形式”，即自然美可作为艺术表现的对象者；二、天才创作的优美、宏壮之艺术品，可供以后艺术再模仿或“表出”者；三、艺术家头脑中的意象为“所自创造之新形式”而尚未表出者。主要指前面两个方面，因为尚未“表出者”当然并非是艺术作品，也还未具有实际的确定性。
古雅是美的一个范畴。那么，它与美的其他范畴的关系是怎么样的呢？从这个角度对美的范畴的探讨，就是王国维所说的“在美学上之位置”。
美学已有的范畴是什么呢？王国维认为，从柏克到康德，大体分为二种：曰优美，曰宏壮（崇高）。这两种范畴都是一种形式。王国维认为审美的愉快都是不涉及功利、不涉及概念的，美在形式。但是优美与宏伟的具体内容却有区别。优美最为王国维重视，称为“自然及艺术中普通之美”，因为“由一对象之形式不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”。崇高则是“由一对象之形式，越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式，如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之宫室、悲惨之雕刻像，历史画、戏曲、小说等皆是也”。
那么，“第二形式”又是什么呢？他说：“而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”这是问题的中心，古雅是第二形式，形式之美之形式之美。因为，美本来在于形式，形式之形式当然也美了。
从王国维的具体阐释中，可以看出他的真意之所在。他认为这种“第二形式”可有如下的表现：
其一，艺术则必就自然中固有之其形式或所自创造之新形式而以第二形式表出之。
自然中有美（但自然中没有第二形式，在艺术中有第二形式）。自然中固有的比如离别之情，同样一题材有不同的写法，除了天才之作，属于第二形式。对于自创的好作品，优美之作，比如圣母像，原作只有一件，但实际上全世界有许多，均为原有形式的模仿，这种情况，说明第二形式是相当普遍的。
其二，“虽第一形式之本不美者，得由其第二形式之美雅，而得一种独立之价值。茅茨土阶，与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家（若绘画，若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也”。
这是讲生活中丑的材料可以化为艺术美的道理。其理由有二：一是在艺术的整个形象的范围中，丑的东西经过改造了，或者在整个情境的烘托下，将美的东西更突出。比如鲁迅小说中的刽子手的形象就起了这个作用。二是在艺术中作者的感情能表达得更突出，有憎有爱，表现得更鲜明，比如闻一多的《死水》。王国维谈到这些美学上的现象，体验是深刻的。
其三，绘画中笔法、书法等低度之美，文学中的拟古之作，都属第二形式。
绘画中的内容是不同的，但笔法“使笔使墨”这是有继承的延续，这是属于第二种形式的。行家评论一幅画，常常赞扬其笔法，实为赞赏其第二形式。
书法属于“低度之美术”，即使有独创，在王国维看来，独创性不明显。其他如石刻、拓片、文学上拟古之作都属第二形式了。
从美学理论上说，古雅与优美、壮美是互为补充的。优美、壮美离不开古雅。因为古雅可以以第二形式来表现优美、壮美的艺术。而优美、壮美是两个不同的范畴，在优美和壮美之间，古雅起着补充作用。他认为：“古雅之位置可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。”况且古雅在每个作品中都能起其作用。创作是天才之产物，天才是神来之笔，但文学创作总有天才不足之时，就得用学力来补之。所以王国维说：“虽最优美、最宏壮之文学中，往往书有陪衬之篇，篇有陪衬之章，章有陪衬之句，句有陪衬之字，一切艺术，莫不如是。此等神兴枯涸之处，非以古雅弥缝之不可。而此等古雅之部分，又非藉修养之力不可。若优美与宏壮，则固非修养之所能为力也。”这是他创作的实际体会。这样古雅实际上广泛地存在着，即在优美、宏壮作品之中也包含着古雅的成分。
从鉴赏与创作的关系说，康德原来对创作与鉴赏是有区别的，创作是天才，鉴赏是出于教养，鉴赏可以教养可唤醒天才，但鉴赏不等于天才。我们新文学史上有的不重视翻译，重视创作，比如创造社，可能与康德的影响有关。现在王国维提出古雅，分清古雅的判断是后天的、经验的，优美、宏伟的判断是先天的。这就使无天才的人也能欣赏到文学作品、艺术作品，特别是能欣赏到古雅的作品。这种情况，才使普及美育成为可能。不使艺术只局限在天才的狭小的范围，至少在知识阶层中、上流社会中能普及艺术。这种思想是康德思想的发挥，王国维用之于“美育”，这个想法是积极可取的。
从古今雅俗的关系上，王国维认为这是发展的，“古雅之判断则不然，由时之不同而人之判断也各异。吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之”。这种发展的思想很重要。在王国维看来，古雅的不是天才，通俗的因为不是学力造成的，倒可能是天才之作。这对他以后研究通俗文学，即戏曲史也有指导作用。总之，提倡古雅，他希望普及美育，同时对通俗文学有了更好的看法，评价更高了。
王国维在这篇文章的一开头就明确宣布：“古雅”，是他的独创。他说：“因美学上尚未有专论古雅者，故略述其性质及位置如右。”这里说明，王国维是从“美学上”来谈的，又是“专论”，这是古代没有的。反过来说，从一般意义上用“古雅”，古代也是有的。这些历史上遗留下来的思想材料，也可以作为人们认识“古雅”的一种参考。如果从文字的角度说，“雅”就是正。凡雅必属正。许慎《说文解字》：“正，是也。凡正之属皆从正。”所以，音乐上，“古雅”指“先王之乐”。但是，如果以为“古”与“今”相对，“雅”与“俗”相对，导致将“古雅”与“浅俗”并举，就失其本意了。诗话、词话中用到“古雅”处不少。张炎《词源注》：“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”沈义父《乐府指迷笺释》：“腔以古雅为主。”王士祯《带经堂诗话》亦有论及“古雅”处：“然六朝以前事，用之即多古雅，唐宋以下便不尽尔，此理亦不可解。总之，唐宋以后事，须择其尤雅者用之。”以上张炎、沈义父所论，似就艺术的风格立论的。王士祯讲的是用典，用古代之典故，可以增加作品典雅的风格。清代画论家，亦重“古雅”，王昱说：“气骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华。明此六者，觉昔人千言万语尽在是矣。”仅从以上材料，就可以说明“古雅”一词，早就在使用了。
王国维提出的“古雅”，果然与历史上的一贯用法有关。他在创造新学语的时候，其特点，或者说其长处，就是用已有的概念来表述新的美学内涵。“古雅”正是从这个角度说，是一个创造。从美学上言之，“古雅”也可以说是“古雅美”或“古典美”。
古雅是艺术品的一种特性，有了这种特性，艺术品是美的。古雅的性质是什么？我们根据王国维的文章可以归纳如下：
1.它处于非真正的艺术品而又决非实用品之间；（美之性质）
2.它的创作者非天才而看其作品又近似天才之作；（美之创造）
3.一切之美皆形式之美，这是“第二形式的美”。（美之表现）
王国维讨论这个问题，是从美的根本性质出发的。我们已经知道，在王国维看来“美之性质，一言以蔽之，曰：可爱玩而不可利用者是也”。这是根据康德美学认为审美判断是无关于利害和概念的判断。古雅的产品不属于天才的艺术品，当然也不是仅供实用的物品。古雅，“实由吾人今日之位置断之”。古雅的作品总是有古风在焉，所以这显然不存于自然中（不是自然美，园林可以有古雅的东西）。艺术中的古雅的作品，其创作者，虽非天才，但只要“人格诚高，学问诚博”，其艺术无天才，也可有古雅之作。比如王翚的画，就可称为“古雅”。王翚，清初画家，临摹古人作品，下过苦功夫。他画《南巡图》，人称下笔可与古人齐驱，然未尽山川之真。王国维则评之“摹古则优而自运则劣”。他的作品，又有人喜欢，大抵喜欢其“古雅”的成分。与此相近的例子，他认为就是宋代黄庭坚的诗。这些人作品的特点，是“其去文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养，故其所作遂带一种典雅的性质。而后之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之。然其制作之负于天分者十之二三，而负于人力者十之七八，则固不难分析而得之也”。
而确定古雅最重要的理论依据，在于它是“第二形式之美”。王国维认为，“一切之美皆形式之美也”。这是康德“美在形式”的发挥。在康德看来，美指的是一种不涉及“利害感”，不涉及“概念”的形式。这种形式如果恰好与人的认识功能（想象力和理解力）相应，使人处于自由、谐和状态，从而引起一种自由的毫无欲念的快感，即美感。所以，康德指出：“鉴赏判断除掉以一对象的（或它的表象样式的）合目的性的形式作为根据外没有别的。”这里对形式提出的“合目的性”，指超越自然和人的经验的趋向于“美的理想”，而其中包含理性的内容。所以，康德美学，并不全然否定内容，只是他认为美的实质在形式。既然一切的美都在于形式，在王国维看来，还可以用每一类艺术去表现某种形式，于是这样表现出来的形式，即“第二之形式”。王国维说：“一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”
这是王国维对古雅美的论证。
王国维提出“第一形式”和“第二形式”的理论，来具体解释“古雅”。这里的第一形式和第二形式在用法上，他在不同范围又有不同的解释。
他认为美在于形式。他的“形式”的含义是广泛的。凡是艺术作品中能引起人感情中的美感的，他都称之为“形式”。比如他说：“戏曲小说之主人翁及其境遇，对文章之方面言之，则为材质；然对吾人之感情言之，则此等材质又为唤起美情之最适之形式。故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。”这里讲到的人物、环境、情节、文学之内容等，现今习惯上将它们归之为内容的，皆被列入形式之列。本来，王国维认为，研究美学要重视它的自身，要从自身去研究。但是，王国维在确定“第一形式”时，又从艺术作品与读者的关系上来确定，从方法论上说，这就超出于文学作品“自身”了。
现在再具体看，他所谓的第一形式指什么？一、“自然中固有之某形式”，即自然美可作为艺术表现的对象者；二、天才创作的优美、宏壮之艺术品，可供以后艺术再模仿或“表出”者；三、艺术家头脑中的意象为“所自创造之新形式”而尚未表出者。主要指前面两个方面，因为尚未“表出者”当然并非是艺术作品，也还未具有实际的确定性。
古雅是美的一个范畴。那么，它与美的其他范畴的关系是怎么样的呢？从这个角度对美的范畴的探讨，就是王国维所说的“在美学上之位置”。
美学已有的范畴是什么呢？王国维认为，从柏克到康德，大体分为二种：曰优美，曰宏壮（崇高）。这两种范畴都是一种形式。王国维认为审美的愉快都是不涉及功利、不涉及概念的，美在形式。但是优美与宏伟的具体内容却有区别。优美最为王国维重视，称为“自然及艺术中普通之美”，因为“由一对象之形式不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”。崇高则是“由一对象之形式，越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式，如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之宫室、悲惨之雕刻像，历史画、戏曲、小说等皆是也”。
那么，“第二形式”又是什么呢？他说：“而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”这是问题的中心，古雅是第二形式，形式之美之形式之美。因为，美本来在于形式，形式之形式当然也美了。
从王国维的具体阐释中，可以看出他的真意之所在。他认为这种“第二形式”可有如下的表现：
其一，艺术则必就自然中固有之其形式或所自创造之新形式而以第二形式表出之。
自然中有美（但自然中没有第二形式，在艺术中有第二形式）。自然中固有的比如离别之情，同样一题材有不同的写法，除了天才之作，属于第二形式。对于自创的好作品，优美之作，比如圣母像，原作只有一件，但实际上全世界有许多，均为原有形式的模仿，这种情况，说明第二形式是相当普遍的。
其二，“虽第一形式之本不美者，得由其第二形式之美雅，而得一种独立之价值。茅茨土阶，与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家（若绘画，若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也”。
这是讲生活中丑的材料可以化为艺术美的道理。其理由有二：一是在艺术的整个形象的范围中，丑的东西经过改造了，或者在整个情境的烘托下，将美的东西更突出。比如鲁迅小说中的刽子手的形象就起了这个作用。二是在艺术中作者的感情能表达得更突出，有憎有爱，表现得更鲜明，比如闻一多的《死水》。王国维谈到这些美学上的现象，体验是深刻的。
其三，绘画中笔法、书法等低度之美，文学中的拟古之作，都属第二形式。
绘画中的内容是不同的，但笔法“使笔使墨”这是有继承的延续，这是属于第二种形式的。行家评论一幅画，常常赞扬其笔法，实为赞赏其第二形式。
书法属于“低度之美术”，即使有独创，在王国维看来，独创性不明显。其他如石刻、拓片、文学上拟古之作都属第二形式了。
从美学理论上说，古雅与优美、壮美是互为补充的。优美、壮美离不开古雅。因为古雅可以以第二形式来表现优美、壮美的艺术。而优美、壮美是两个不同的范畴，在优美和壮美之间，古雅起着补充作用。他认为：“古雅之位置可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。”况且古雅在每个作品中都能起其作用。创作是天才之产物，天才是神来之笔，但文学创作总有天才不足之时，就得用学力来补之。所以王国维说：“虽最优美、最宏壮之文学中，往往书有陪衬之篇，篇有陪衬之章，章有陪衬之句，句有陪衬之字，一切艺术，莫不如是。此等神兴枯涸之处，非以古雅弥缝之不可。而此等古雅之部分，又非藉修养之力不可。若优美与宏壮，则固非修养之所能为力也。”这是他创作的实际体会。这样古雅实际上广泛地存在着，即在优美、宏壮作品之中也包含着古雅的成分。
从鉴赏与创作的关系说，康德原来对创作与鉴赏是有区别的，创作是天才，鉴赏是出于教养，鉴赏可以教养可唤醒天才，但鉴赏不等于天才。我们新文学史上有的不重视翻译，重视创作，比如创造社，可能与康德的影响有关。现在王国维提出古雅，分清古雅的判断是后天的、经验的，优美、宏伟的判断是先天的。这就使无天才的人也能欣赏到文学作品、艺术作品，特别是能欣赏到古雅的作品。这种情况，才使普及美育成为可能。不使艺术只局限在天才的狭小的范围，至少在知识阶层中、上流社会中能普及艺术。这种思想是康德思想的发挥，王国维用之于“美育”，这个想法是积极可取的。
从古今雅俗的关系上，王国维认为这是发展的，“古雅之判断则不然，由时之不同而人之判断也各异。吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之”。这种发展的思想很重要。在王国维看来，古雅的不是天才，通俗的因为不是学力造成的，倒可能是天才之作。这对他以后研究通俗文学，即戏曲史也有指导作用。总之，提倡古雅，他希望普及美育，同时对通俗文学有了更好的看法，评价更高了。
