第九章、 大人者不失其赤子之心----艺术与游戏
之前一直在谈欣赏，下面来谈谈创造。
既然明白了欣赏的道理，进一步来研究创造，便没有什么困难，因为欣赏和创造的距离并不像一般人所想象的那么远。
欣赏之中都寓有创造，创造之中也都寓有欣赏。创造和欣赏都是要见出一种意境，造出一种形象，都要根据想象和情感。
如姜白石的“数峰清苦，商略黄昏雨”，一句词含有一个受情感饱和的意境。
一首诗做成后，它就好比一片自然风景，观赏者要拿自己的想象和情趣来交接它，才能有所得，他所得的深浅和他自己的想象与情趣成比例。
读诗就是在做诗，一首诗的生命不是作者一个人能维持住，也要读者帮忙才行。
读者的想象和情感是生生不息的，一首诗的生命也是生生不息的，它并非是一成不变的。
一切艺术作品都是如此，没有创造就没有欣赏。
创造却不全是欣赏。欣赏只要能见出一种意境，而创造却须再进一步，把这种意境外射出来，成为具体的作品。这种外射也不是易事，它要有相当的天才和人力。
艺术的雏形就是游戏。游戏之中就含有创造和欣赏的心理活动。
人们不都是艺术家，但每个人都做过儿童，对于游戏都有几分经验。拿骑马的游戏来说，儿童想象爸爸骑马好玩，就要求弟弟弯下腰来当马骑；或嫌弟弟走得慢，没有力气，就把厨房里的竹帚夹在胯下，变成另一匹马了。
从这个普遍的游戏中间，可以看出游戏和艺术的类似点：
一、像艺术一样，游戏把所欣赏的意象加以客观化，使它成为一个具体的意境。小孩子心里先印上一个骑马的意象，这个意象变成他的情绪的集中点（这就是欣赏）。情趣集中时意象大半孤立，所以本着单独观念实现于运动的普遍倾向，从心理外射出来，变成一个具体的情境（这就是创造），于是有骑马的游戏。骑马的意象原来是心镜从外物界所摄来的影子。在骑马时儿童把这个影子交还给外物界。但，这个影子已经经过情感需要而有所选取，不是生糙的自然。因此，一个人可以当马骑，一个竹帚也可以当马骑。换句话说，儿童的游戏不完全是模仿自然，它也带有几分创造性。
二、像艺术一样，游戏是一种“想当然耳”的勾当。儿童拿竹帚当马骑时，心里完全为骑马一个有趣的意象占住，丝毫不注意到他所骑的是竹帚而不是马。他聚精会神到极点，虽是在游戏而却不自觉是在游戏。本来是幻想的世界，却被他看成实在的世界了。他在幻想世界中仍然持着郑重其事的态度。全局尽管荒唐，而各部分却仍须合理。
儿戏很类似写剧本或是写小说，在不近情理之中仍须不背乎情理，要有批评家所说的“诗的真实”。
成人往往嗤不郑重的事为儿戏，其实成人自己很少有像儿童在游戏时那么郑重，那么专心，那么认真。
三、像艺术一样，游戏带有移情作用，把死板的宇宙看成活跃的生灵。我们成人把人和物的界线分得很清楚，把想象的和实在的分得很清楚。在儿童心中这种分别是很模糊的。他把物看成自己一样，以为它们也有生命，也能痛能痒。此为前面说过的“宇宙的人情化”。人情化是儿童所持有的体物的方法。人越老越不能起移情作用，我和物的距离日渐其大，实在的和想象的隔阂就日见其深，于是这个世界也就越没有趣味了。
四、像艺术一样，游戏是在现实世界之中另造一个理想世界来安慰情感。骑竹马的孩子一方面觉得骑马的有趣，一方面又苦于骑马的不可能，骑马的游戏是他弥补现实缺陷的一种方法。
许多学者说游戏起于精力过剩，有力没处用，才去玩把戏。虽未可信，却含有若干真理。人生本就好动，生而不能动，就是苦恼。疾病、老朽、幽囚都是人所最厌恶的，就是它们夺去动的可能。动愈自由即愈使人快意，所以人常厌恶有限而追求无限。现实界是有限制的，不能容人尽量自由活动。人不安于此，便生出烦恼。要消遣这种苦闷，人于是自驾空中楼阁。幻想就催生出游戏和文艺，帮助人摆脱现实世界的缰锁，跳出到可能的世界中去避风息凉。
儿童在游戏时营造空中楼阁，有几个特点。他们想象力没有受经验和理智束缚死，还能来去无碍。只要有一点实事实物触动他们的思路，他们立刻就生出一种意境，在一弹指间就把这种意境渲染成五光十彩。念头一动，随便什么事物都变成他们的玩具，你给他们一个世界，他们立刻可以造出许多变化离奇的世界来交还你。他们就是艺术家。一般艺术家都是所谓“大人者不失其赤子之心”。
游戏究竟是雏形的艺术而不就是艺术。它和艺术有三个重要的异点。
一、艺术都带有社会性，而游戏不带社会性。儿童在游戏时只图自己高兴，并没有意思要拿游戏博得旁观者的同情和赞赏。他们根本就没有把物和我分得很清楚。艺术的欣赏则必有欣赏者。艺术不仅要“表现”，还要能“传达”。
二、游戏不必有作品而艺术则必有作品。游戏是逢场作戏。艺术家对于得意作品像慈母对待婴儿般的爱惜。艺术家对于艺术比一切都看重。他们自己看到一种精灵，并且想使这种精灵在人间永存不朽。
三、艺术家既然要借作品“传达”他的情思给旁人，使旁人也能同赏共乐，便不能不研究传达所必须的技巧。第一要研究借以传达的媒介，二是研究应用媒介如何可以造成美形式出来。
第十章、 空中楼阁----创造的想象
艺术和游戏都是意造空中楼阁来慰情遣兴。现在来看这楼阁是如何建筑起来的，这就是说，看看诗人在做诗或是画家在作画时的心理活动到底像什么样。
以王昌龄诗《长信怨》为例：
奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。
玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
一、诗人必定使用想象。
什么为想象呢？它就是在心里唤起意象。比如看到寒鸦，心中印下其影子，知道它像什么样，这种心镜从外物摄来的影子就是“意象”。意象在脑中留有痕迹，即使不见仍可以想象得到，甚至于没见过寒鸦，别人描写给你听，说它像什么样，你也可以凑合已有意象推知大概。这种回想或凑合以往意象的心理活动叫做“想象”。
想象有再现的，有创造的。一般的想象大半是再现的。原来从知觉来的意象如此，回想以来的意象仍然是如此。比如这首诗里“奉帚”、“金殿”、“玉颜”、“寒鸦”、“团扇”、“徘徊”等，在独立时都只是再现的想象。诗做出来旁人能懂得，“懂得”就是能够唤起以往的经验来印证。用以往的经验来印证新经验大半凭借再现的想象。
但艺术不可只凭再现的想象，还要创造的想象。创造的想象并非无中生有，它仍用已有意象，不过把它们加以新配合。此诗将人人见过的“寒鸦”和“日影”，来影射班婕妤的“怨”，就是创造的想象做成的。即平常的旧材料之不平常的新综合。
创造的想象有两种心理作用：一是分想作用，一是联想作用。
分想作用就是把某一个意象（比如说鸦）和与他相关的许多意象分开而单提出来。这种分想作用是选择的基础。例如从乱麻中抽丝。
有分想作用而后有选择，只是选择有时就已经是创造。雕刻家在一块顽石中雕出一座爱神来，画家在一片荒林中描出一幅风景画来，都是在混乱的情境中把用得着的成分单提出来，用不着的成分丢开，来造成一个完美的形象。分想作用就成就的诗，例如“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，“风吹草低现牛羊”，全无机杼的痕迹。
不过创造大半是旧意象的新综合，综合大半借“联想作用”。上文提到“错乱的联想妨碍美感，但联想是知觉和想象的基础。艺术离不开联想。”
接近联想与类似联想。
怀古，亿旧作品多起于接近联想，例如由赤壁想到曹操和苏东坡。
类似联想在艺术上尤为重要。如《诗经》中“比”、“兴”。例如《关关雎鸠》拿雎鸠挚爱比夫妇情谊；玉和颜的嵌合；云破月来花弄影中三个动词。
因为类似，物可以变成人，为“拟人”，例如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”和“水是眼波横，山是眉峰聚”。人变成物为“托物”，例如著名的七步诗；“夺朱非正色，异种亦称王”。寓言均是托物。
拟人和托物都属于象征。所谓象征，就是以甲为乙的符号。（大半起于类似联想）。象征最大的用处就是把具体的事物来代替抽象的概念。
艺术最怕抽象和空泛，象征就是免除抽象和空泛的无二法门。
象征可以定义为“寓理于象”。如下描述：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外意含蓄，方入诗格”。
诗有可以解说的，也有不可说的，全凭读者意会。
