许幸之—董希文 ，艺术对话录

许幸之-董希文，艺术对话录

按：上世纪5-60年代，许幸之老师是我就学的中央美院原油画系第三画室主任教授之一，这是他生前为纪念董希文老师，以“艺术对话录”形式撰写的一篇回忆录。

许辛之老师（1904-1991）是一位十分令人敬重的民国时期艺术界的老前辈，导演、画家及美术史评论家。早年赴日本留学油画，是“左联”的发起人之一（参见百度“左联”“发展历史”），并任左翼美术家联盟主席。（有意思的是，虽然他这么早就是“左翼”，却始终没有“入党”）

1935年夏衍将田汉编剧的电影剧本“风云儿女”的导演任务交给了31岁的许辛之，此电影的主题歌，便是田汉作词、聂耳作曲的《义勇军进行曲》，影片中另一首《铁蹄下的歌女》则是许先生和聂耳合作的。

 

我（左一）在壁画系任教时，曾被派作许先生（右二）助手，协助

辅导委内瑞拉留学生何塞（右一），左二为西班牙语翻译黄志光老师

照片摄于80年代初

 

 

董希文艺术研究与纪事

功能介绍

“他收拾起印章，我们便把话题转到西方美术史，以及西欧各画派、画家们身上。漫谈的范围很广，以下仅仅把我能记忆的片段，用对话的方式简述如下……”       —— 许幸之

 

第三工作室    

1959年，院领导把我从美术史研究室，调整到油画系第三工作室，与董希文合作共同任教。由于与董希文同志精心合作的关系，我们结下了深厚的友谊，并促使我又重新握起搁置了25年之久的画笔，开始重新接触绘画艺术的阳光。

首先，我们在教学观点和方法上比较一致。因为我们共同负责高年级的教学任务，便不得不考虑在基本练习中，如何把学生的基本练习与毕业创作结合起来加以研究。因此，在设置模特儿的问题上，我们都有意识地构置成有创作内容的姿态，而不是单纯地为画模特儿而画模特儿。这样，既锻炼了学生们的基本功，又锻炼了他们从事创作的能力，从而为将来的毕业创作打下比较稳固的基础，培养了他们独立创作的能力。这一点，至今我还认为是第三工作室在教学上成功的经验，并在油画业务上培养出了一批有成就的英才。

其次，我们在对待“百花齐放”的观点上也是比较接近的。例如：我们认为高年级学生的绘画形式与技法，不一定局限在一种模式上，即当时最流行的所谓“苏联模式”；而应当打开视野、放宽眼界，向西方各种各样的流派与形式去探索，在学生们自己的创作上，也应当体现各自的形式与方法，表现出各种各样的绘画样式和绘画风格，而不应当被约束在一种模式与固定程式上。

关于素描基本练习，董希文主张从一年级开始分工作室，进行素描教学，这样延伸到高年级，自会形成一个体系的训练。但这个设想始终没有被接受。我虽不完全同意他的想法，但我认为素描也有各种各样的画法，不一定非像“契斯恰柯夫素描教学法”那样，用几十支粗细铅笔来软磨硬擦式的长期作业，最后连作画的情趣与生动的感受也被磨损掉了。这样的素描练习，如同小学生念书那样用死背硬记的方式行事，是缺乏灵敏和生动的刻板方法，是一种教条主义的素描教学法，离开石膏模型或人体模特儿，他将一事无成。

总之，第三工作室这种教学思想与教学体系，是和当时以“苏联模式”为主的教学体系与教学方法格格不入的，受到校内外强大的压力。认为第三工作室走的是“白专”道路，是走向西方资产阶级穷途末路，是为西方现代诸流派敲撞丧钟的回声。甚至把挂在走廊上的学业成绩纷纷取下，把个别毕业学生的毕业创作定为“黑画”，把学生课余理论学习小组定为“小沙龙”而受到无理处分等等（注：我是这个学习小组的发起人，因此，美院文革初期，我的名字便上了大字报，并被冠以“资产阶级文艺沙龙骨干”“修正主义教育路线黑苗子”的头衔而打上红X）对第三工作室的一系列的非议和歧视，使工作室的全体师生如同步入充满荆棘的荒山，寸步难行。

 

董希文(左一)、许幸之(左二)与中央美院第三工作室学生在中山公园，左四为袁运生，右一为费正

 

画室论画        

我们除课上课外讲课、创作辅导、作业评分等等合作之外，经常互相拜访，也是我们结成友谊与交换思想的渠道。记得有一次去他家做客，家里人说他在画室画画，我便径直深入他那宽敞而又轩亮的画室。但他并没有作画，而是在那里整理他所收藏的图章。对印章艺术我是一窍不通，但对他的印章介绍颇感兴趣，他告诉我他已搜集到齐白石、黄宾虹、吴昌硕以及郑板桥、金农，直到明代个别大师的图章。有的图章上还刻诗、刻字以及大师们的亲笔签名。然后，他收拾起印章，我们便把话题转到西方美术史，以及西欧各画派、画家们身上。漫谈的范围很广，以下仅仅把我能记忆的片段，用对话的方式简述如下。

董：许先生刚到美院来，就开讲了文艺复兴三杰的专题讲座，使师生们获益匪浅。我们还是第一次听到那么详细地介绍三杰的创作过程和他们的创作特色。

许：这主要是我对于盛期文艺复兴三杰的崇敬。尤其对达·芬奇（Da Vinci）的多才多艺，以及他的《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》、《岩间圣母》等，我认为简直是人间的杰作。而米开朗基罗的《天顶画》、《最后的审判》以及《大卫像》、《摩西像》等雕刻，只有神工巧匠才能达到如此丰富广博的精神世界。拉斐尔（Raphael）寿命虽短，却留下了不少杰作，如《雅典学院》、《西斯廷的圣母》、《阿尔巴家的圣母》等，特别是后者，简直把圣母描写得像现代妇女一样地慈祥而美丽，不愧是一位天姿聪慧而手艺灵巧的天才。

 

达·芬奇 《岩间圣母》

 

米开朗基罗 《创世纪(局部)》

 

拉斐尔 《西斯廷圣母》

董：在伦勃朗（Rembrandt）纪念会上，你做了关于伦勃朗生平和他的艺术成就的报告，那你对于他的作品究竟如何评价呢？

许：毫无疑问，伦勃朗是17世纪荷兰画派的一位杰出的画家。他的代表作为《杜普教授的解剖课》、《夜巡》、《戴金盔的男子》以及大量的肖像画等，都显示出厚重、纯朴、深刻的风格。特别是他善于运用明暗转移法，对事物的光合作用的描写，色彩温和而富有变化，能深入到人的内心世界，这就是他的艺术所特有的魅力。

董：我特别喜欢他的“集光表现法”，如你刚才所说的《戴金盔的男子》那样，由于他对金盔的质感作集光的描写，似乎可以使金盔发出铿锵有韵的金属声音来。对其他17世纪荷兰画家，你又如何看待呢?

许：其他如画家哈尔斯（Hals），风俗画家维米尔（Vermeer），风景画家雷斯达尔（Ruisdael）、霍贝玛（Hobbema），动物画家波达（Potter）、谷波（Cuyp），静物画家考尔夫（Kalf）、贝耶林（Beyeren）等，都是荷兰画派的卓越画家。

董：我尤其喜欢哈尔斯的《吉普赛女郎》和《弹曼陀铃的小丑》，画得活泼、生动，用极其简练的笔法，使人物的性格特征活跃在画面上。

许：我倒是十分欣赏雷斯达尔那著名的《埃克河边的磨坊》。那座像巨人似的风磨兀立在空中，河上帆船轻扬、水波荡漾，完全体现了靠手工业繁荣起来的荷兰所特有的磨坊风光。

董：我对霍贝玛的《米德尔哈尼斯的林荫道》颇感兴趣，他用极其平凡的画面，画出了乡村风景的田园诗趣，他用平坦的地平线，和垂直的并木林，构成了一种双十字形的均衡构图，表现出了平易近人的田园风景画。

许：是的，这幅画很值得人们深入其境地反复玩赏。也难怪全世界的美术教科书，都把它列入“构图学”和“透视法”的典范作品而加以推荐呢。

这时，我环顾了一下画室的周围，只在他的墙壁上挂了唯一的一幅风景画（大型彩色印刷品），我不免惊异地问道：

许：看来，你颇为欣赏西班牙画家的画，是吗?

董：是。我很欣赏委拉斯凯兹，他的画大刀阔斧、痛快淋漓地解决问题。

许：那么，对格列柯（Greco）一定很欣赏吧?

董：（似乎觉察到我问话的用意）我并不十分喜欢他的作品，人物造型很生硬，有些娇柔造作的动态。

许：我觉得他的画过分冷漠，有些禁欲主义色彩，如拉长了的变形的身体，睁大而呆滞的眼睛，歪歪扭扭的衣纹，看来教人有些紊乱不安之感。你既不喜欢他，为什么还要挂他的画（指墙上的那幅）呢?

董：对于事物应当有不同的看待呀，我认为。尽管我不欢迎他的人物画，但对这幅画《暴风雨》袭击托莱多的风景画，我还是十分喜爱的，因为它确实表现了大自然变幻莫测的激情，表现出“山雨欲来风满楼”的情景。

 

伦勃朗 《金盔男子像》

 

维米尔《窗前读信的女孩》

 

哈尔斯《弹曼陀林的小丑》

 

雷斯达尔 《埃克河边的磨坊》

 

霍贝玛 《米德尔哈尼斯的林荫道》

 

委拉斯凯兹 《教皇英诺森十世肖像》

 

 格列柯 《托莱多风景》

休息了片刻，喝完了一杯茶，董希文接着问。

董：在美术刊物上，读到你好几篇介绍巴比松画派画家的文章，看来，你十分推崇巴比松画派是不是?

许：是，是。我对隐居在巴黎郊外枫丹白露森林中，从事平民生活和美术创作的画家们确实非常尊重。他们不图名、不谋利，甘愿在森林中安度贫困而艰苦的生活，互助友爱，用平凡的画笔，描写出了平凡而伟大画的生活情趣和自然风光。我对于田园诗和田园生活画有特殊的感情，这就是我特别赞赏巴比松画派的原故。

董：也难怪你那么赞赏他们，我也有同感。例如柯罗（Corot）的风景画，既宁静而又优美，他善于用纤细的线条和柔和的笔触，把笼罩在阳光和云雾中的森林与湖泊描写得充满诗意。

许：是。他的风景画的确充满了诗情画意，代表作《林妖的舞蹈》和《摩特芳丹的回忆》，简直就是两首诗意葱茏的抒情诗。他的每一幅画，都仿佛是一首诗，可以说他确实是“诗中有画，画中有诗”了。

董：对柯罗你既那么欣赏，那么，对于米勒（Millet），就一定更加推崇了吧?

许：是的。我认为米勒是一个伟大的画家。由于他亲自参加农村劳动，实地深入生活、视察生活、体验生活；亲身了解农民生活中的苦与乐，才能用他那热情洋溢的画笔，反映出人力和大自然的生产情景，农夫农妇的勤劳勇敢和勤俭节约的美德，以及母爱与天伦之乐的那种出神入化的境界。他们的代表作《拾穗者》、《晚钟》、《小鸟的喂饲》以及素描《初步》等等，就是对这种田园生活崇高的歌颂，对人生和母爱美好的赞扬。如果说柯罗的画是田园生活的抒情诗画的话，那么，米勒的画应当是田园生活的叙事诗画了。

 

 柯罗《蒙特芳丹的回忆》

 

米勒《晚钟》

董：前几年美术界曾展开过印象派的讨论，你也参加了讨论，并写了有关印象派的文章，那你现在的看法又怎样呢?

许：啊，关于印象派的讨论，并不是讨论，而是捅“马蜂窝”罢了。因为印象派在苏联受到不合理的批判，照搬到中国来，自然是一边倒了。

董：那是官方的评论，我们姑且不理它，现在我们是私人交谈，那你对于印象派究竟如何评价呢?

许：我认为印象派运动，在欧洲绘画史上应当说是一场革命。它不仅彻底拆穿了那种矫揉造作的宫廷画派的牢笼，而且也跳出了墨守成规的学院派的死胡同。在三棱镜发明之后的科学基础上，发现了光与色的分析和分布的原理，这就给印象派带来对外光与色彩相互作用的探索和追求。其中最出色的马奈（Manet）、莫奈（Monet）、德加（Degas）、雷诺阿（Renoir）、西斯莱（Sisley）等，他们确实用野外写生、阳光作业以及景物速写等手段，达到他们生动活泼、光影颤动而色彩缤纷的效果。印象派活动，实际上是欧州画坛上一次空前的革新运动。

董：印象派的画家中，我特别欣赏德加的作风，他把赛马和舞蹈的场面表现得栩栩如生。舞女的千姿百态和纱裙的摩擦之声都表现出来了。《苦艾酒》则展示了劳动妇女疲倦不堪的神态。

许：在莫奈的大量的风景画中，我最欣赏《火车站》那幅画，真的把火车站的雾气腾腾，以及蒸气机车的吼叫声都画出来了。

 

 莫奈 《圣拉扎尔火车站》

 

 德加 《芭蕾课》

 

 德加《苦艾酒》

董：那你对后期印象派又如何看待呢？塞尚（Cezanne）、凡高（Van Gogh）、高更（Gauguin），你最喜欢谁的画呢？

许：毫无疑问，我最喜欢凡高。他的画处处都显示出一种热情奔放。对大自然的如火如荼的热爱，所以才能出现那样充满了激情的作品。特别喜欢《吊桥》和《沙滩》这一类的作品。

董：那你对塞尚怎么看？

许：正相反，我感觉塞尚的画太过冷漠，缺乏热情。

董：我倒并不这么看。我认为塞尚的画在构图上比较严谨，而在笔触上有特殊的音乐感。对高更的看法如何？

许：高更吗？画面上的色块对比百常强烈，裸体妇女充满了塔丹岛上的异国情调。

 

梵·高 《阿尔勒吊桥》

 

塞尚 《餐巾和水果》

 

高更《看见死灵》

董：对立体派、未来派、表现派、超现实主义等等画派如何评价呢?

许：对这些派别我没有研究，不敢妄加评论。不过，对于野兽派的某些画家我还是很感兴趣的。

董：对马蒂斯、毕加索怎么样?

许：我喜欢毕加索，而不喜欢马蒂斯。

董：毕加索搞未来派、立体派变形，你也喜欢吗?

许：不，我很讨厌那样的东西，一个人脸上长三只眼睛，把面孔与身体分解开来的画法，简直是荒诞不稽的尝试，令人不解。我喜欢他早期和中期的—“青色时期”和“红色时期”的作品，如《酒徒》、《午睡》、《奔跑的少女》等，那种天真拙稚、肥胖体型的夸张的描写，颇耐人寻味。

董：恰恰相反，我倒很欣赏马蒂斯，而不喜欢毕加索。我认为马蒂斯的作品潇洒自如，不拘一格，色彩斑斓，且具有装饰性。而毕加索的后期作品愈画愈怪，难以理解。

许：对野兽派其他一些画家的画如何看待呢?

董：如亨利·卢梭（Henri Rousseau）的天真拙稚、弗拉芒克（Vlaminck）的粗犷晦涩、凡·冬根（Van Dongen）的灵巧秀丽、马尔凯（Marquet）的既概括而又抒情的海港写生等等，我都很感兴趣。

许：其中，马尔凯我也很欣赏。那你欣赏的范围比我宽广，作为一个画家，眼界是应当开阔一些才好。而在中国的美术界，连印象派都不能接受，还谈得上什么艺术革新呢?

董：好了，许先生今天一定很累了，我们就谈到这儿吧。

许：好，有机会下次再谈，就此向你告辞了。

经过这次交谈，使我很敬佩董希文的艺术修养以及他对西欧美术史的熟悉。

 

毕加索 《海边奔跑的两个女人》

 

马蒂斯 《红色中的和谐》

 

卢梭 《梦》

 

弗拉芒克 《夏托纳弗村》

 

凡·冬根 《戴黑帽子的妇女》

 

马尔凯 《那不勒斯湾》

静物与陶瓷     

在一次节假日，董希文来到美院南苑宿舍家访。他刚一走进屋，便发现挂在墙上的那幅题名为《银色协奏曲》的静物画。来回观赏了之后，带着惊异的口吻说道：

董：你原来是在家里埋头作画呀?真是收获不小啊!

许：唉，把放弃了25年的画笔重新捡起来，可不是那么容易啊!没有机会出外写生，只好躲在家里画静物了。

董：很好，很好，这幅静物画，无论在陈设、布局、构图方面都很完整；而且设计了一个统一的银灰色的调子，很美。（凝视了一会儿后问道）你认为这幅画哪一样东西画得最好?

许：（重看了一遍）我认为还是以它为中心的银壶画得最好。它既能构成画面的中心，又能把银器的质感与量感以及壶顶上的宝石和壶腹上的反光，都恰到好处地表现出来。

董：是，银壶固然画得较好，我倒觉得那一串葡萄画得最好。把葡萄的里外层次以及它的光影关系都画出来了，而且表现得很自然。

许：可是那一串青色的牛奶葡萄还不够满意，最初我用中铬绿，点上一点玫瑰紫倒很透明，但对那五六颗竖起的葡萄感到不够有光泽，便用粉绿加以掩盖，却没有料到粉绿是一种不透明的颜料，结果反而画蛇添足，终致失败。

董：我觉得问题不大，小毛病，还不至于伤害整个画面。整个画面还是很完整的。

许：人人都说油画能改，我倒觉得最好是一气呵成，以不改为宜。

董：我也有同感。厚底的油画还可以加，可以改，薄底的油画最好不改。（然后他又指着那幅静物画）你后面和桌面上的银灰色衬布也画得很技巧，特别是那块从左上角往下垂挂的衬布，有几道弯曲的皱褶。颇有新古典主义的风格。

许：是，你说得对，我很喜欢新古典主义的画风。尤其在这幅静物画上，从一开始设计时，就有意地做了新古典主义的尝试。因为旧古典主义多半沿用神话、传说或历史题材，作风过分讲究完整和规范化，而新古典主义则不受这些约束，可以自由发挥，只求保持典雅就行了。

董：这幅画整个用银灰色的调子，已经够典雅了，又配上了一个银灰色的画框，就感到太过素静了。是否用金色内框线调剂一下更好些呢?

许：好吧，我完全同意你的意见，等有机会再重新调整吧。

随后，董希文很感兴趣地看了看两个玻璃橱，停了片刻问道：

你为什么不搜集书画，而单单搜集陶瓷呢?

许：（我笑了一笑说）这和我实用主义思想有关，因为我搜集陶瓷的用意，和我恢复油画业务有关，只是希望能在油画中发挥它的长处。

董：陶瓷与油画有什么关系呢?你这个谜底我还是猜不出来。

我便从小储藏室里，取出另一幅叫《烛光瓷影》的静物画给他看。

许：这是我又一次尝试：我认为油画最重要的要素之一是“色”。如果能把陶瓷中的釉彩运用到油画中来，会在油画上发挥它的特殊性能。你看这幅画，我就是用陶瓷做试验的。

董：你这个试验是成功的。首先你画上画的是陶瓷，再加上烛光闪灼，就更加显示出陶瓷的光泽可爱了。

许：我的目的仅仅是把中国陶瓷所特有的釉彩，移植到油画中来，譬如说，如果能把陶瓷中那种五彩缤纷、辉煌灿烂、玲珑剔透的釉彩移植到油画中来，使油画的色彩发挥出像釉彩那样的光泽和透明度、釉彩所特有的效能，那该是多么美妙的课题啊!这幅《烛光瓷影》，只不过是油画与陶瓷相结合的一种尝试罢了。

董：我认为你这个尝试是有成果的，值得提倡。我也曾经有过这样的设想，但始终没有像你这样做过试验。如果这个试验能获得成功的话，在油画技法上是一大发展，会形成独具一格的油画作风呢。

许：谢谢你对我的鼓励。

 

许幸之 《银色协奏曲》

 

董希文 《窗前静物》

 

（本文原题为《董希文的艺术思想》

原载李玉昌、谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》〔1914-1994〕，国际文化出版公司1994年版)