杨在葆的去世，联想到电影界的“造反”之流 （ZT）

在毛主席亲自发动的无产阶级文化大革命中，电影界和其他各行各业一样， 眼花缭乱地搞来搞去，按官方的结论， 罪名自然全部推到了林彪四人帮造反派头上， 鬼晓得的历史教材哟。 

演员的特殊性， 使得老百姓更加关注他（她）们的一言一行，其实也是一种“追星”的表现，同是电影厂的造反派（或保皇派）头头， 谁都想知道哪位名演员（当时或后来名的）的行径，至于原是灯光道具司机炊事员的家伙， 谁会在意呀。- 转载者 

 

电影界造反派初 探

梁幼志

 

    在中国电影史上，电影人的生存状态——通俗地说，电影人的活法——发生过两次翻天覆地的变化。第一次在1949年以后。第二次在文革时期。1949年以后，原本是自由职业者的电影人成了“单位人”。“单位人”有饭碗，无自由；但是，他们还在拍电影。 到了文革时期，电影人从“单位人”变成了“运动人”。“运动人”有政治，无业务，不再拍电影——文化大革命的狂潮将电影人席卷而去。电影生产中止——从1966年中至1971年 底，除了造反派为运动拍摄的纪录片外，中国大陆没有生产一部影片。

1972年以后，虽然部分地恢复了电影生产，但是那只是“解放了”的电影人的荣幸。大部分优秀、资深的电影艺术 家和事业家仍旧靠边站。八年抗战都没有停歇的电影业，在这时创造出了关门停业的纪录。可以说，文革开辟了中国电影的史无前例的新时代。

人们常常把文革中的电影停产归结为江青的阴谋和野心，归结为造反派造成的社会动乱和无政府状态。那么， 为什么社会动乱和无政府状态可兴可衰？为什么从1951到1952年的一年半的时间里，电影也遭遇停产？（启之《毛泽东时代的人民电影》，秀威资讯科技股份有限公司，台湾，2010，第七章）看来，江青的阴谋、野心和社会动乱、无政府云云，并不是电影停产的真正原因。真正原因在于电影与政治 的关系——当政治不需要电影时，电影就亡；当政治需要电影时，电影就兴。这种关系决定了电影人的存在状态。

文革把电影人变为“运动人”。“运动人”分三等，最高等级的是造反派，最低等级的是“有问题的人”，包 括走资派、黑五类、黑线人物、三名三高（“三名”指名作家、名演员、名教授。在电影厂则指名编剧、名导演、名演员。“三高”指高工资、高稿 酬、高奖金）以及因为历史或现行问题被打入另册的人。这些人的共性是受到或轻或重的迫害。中间等级是大约占全体电影 人的二分之一的逍遥派。从人数上看，这三个等级形成了一个两头小、中间大的橄榄形。（2009年10月23日下午，原海燕厂造反派，红旗兵团常委，原上海市革委会政宣组组长L先生向笔者口述。）本文简述“运动人”中的最高等级——造反派。

在很多情况下，造反确实有理；但是新时期以降，造反成了贬义词，“造反派成了一个筐，所有的坏人坏事都 可以往里装。”（何蜀《论造反派》，载宋永毅主编《文化大革命：历史真相和集体记忆》上册，田园书屋，香港，2007，第497页）造反派所以沦落至此，至少有两个原因，一方面，造反派确实做了很多坏事。另一方面，主流话语需要为上至 毛泽东，下至工、军宣队制造一个替罪羊。由此，丧失了话语权的造反派就成了坏人坏事的集大成者。

然而，这种妖魔化无法解释这样一个事实：曾几何时，造反是紧跟毛主席的革命行为，这行为主流、光荣，而 且时兴。当彼时也，造反派是“时代英雄”，是“御批”的依靠对象。如果以掌握政治、经济、文化资源的多寡为社会分层标准的话，造反派在当时至少居于社会的 第三层——“三结合”的领导班子中，造反派稳居一席。就像今天主流的专家学者一样，他们拥有意识形态赋予的权威性、优越感和安全感，是令人羡慕的社会阶 层。

造反派形象的扭曲变形，与人们的思维方式和心理习惯也有一定关系。人们常用后来发生的事情来解释以前发 生的事情，朴素逻辑学称这种思维为“逆向解释”。因为造反派在夺权前后，做了很多不义之事；所以，他们造反时的正义性，就被不义所掩盖。事实上，很多造反 派走上造反之路，是反压迫、反暴政的产物，而他们对当权者整人、特权、贪腐、官僚的揭批，同样是值得称道的。

关于造反派的“神话”传播了三十多年。“历史学家很像为古董除垢去尘的艺术品修复专家，也经常做一些剥 离层层历史神话以恢复过去的本来面目的工作。”（柯文《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》，杜继东译，江苏人民出版社，2000，第209页）笔者尽可能为历史除垢去尘，但距离“恢复过去的本来面目”还有很长的路要走。本文试图告诉人们的，只是 电影界什么人造反，为什么造反，造反者的作为以及结局。

 

什么人造反与为什么造反

电影界，电影厂是主体，电影厂的造反，与社会上的造反大同小异。与其它单位一样，电影厂的造反派也主要 是由“边缘人群”构成（见周伦佐《文革造反派真相》第四章，造反派的有形构成与无形演变。田园书屋，香港，2006年）——处于技术边缘的工人、处于艺术边缘的艺术工作者、处于权力边缘的党政管理者，以及在以前的运动中受 过打压的人们。当然，也有不属于边缘人物的少数激进分子——这种人在任何群众运动中都不会绝迹。

人们用“编导演，摄录美，化服道，木漆泥”来概括电影厂的专业和工种。这种概括虽不完全，但电影厂造反 者也大都包括在内。以上海的天马和海燕两厂为例。

海燕厂第一个贴出大字报（1966年6月6日）指责党委“修正主义”的是37岁的照明工戎麟祥，紧随其后（6月7日）的是摄影助理李太山，他在局、厂、工作组三方召开的技术部门座谈会上，批评“天马厂长期以来是资产阶 级实行专政”，“新的领导小组成员名单是破坏运动的名单，是打着红旗反红旗。”这两个造反先锋都受到了来自上级的批评和同事的反驳。戎麟祥还因此写了检 查，承认错误。

然而，半个月后（6月21日），更多的人成为他们的战友：文学部编辑余宜初与其同事贴出《这是什么性质的问题？老根子在哪里？必须 追根到底》的大字报，说“四清结束，牛鬼蛇神依然专我们无产阶级的政。”录音组的录音工刘军一和他的朋友们也起来响应，贴出题为《是资产阶级专政，还是无 产阶级专政》的大字报。其根据是，三十年代过来的老电影人都是文艺黑线人物，这些人掌了海燕厂的权，成了工人阶级的主人。此后，余宜初再接再厉，戎麟祥推 翻自己的检查，控诉对他的迫害。

在此后的两年中，新的造反者纷至沓来，各种造反组织风起云涌，试图改天换地的人们在联合、分裂、重组之 中摸爬滚打。有人退缩，有人落伍，但戎麟祥、刘军一、朱森等坚守造反立场，成为本厂造反派的中流砥柱。以他们为首的“革命造反战斗小组”在合并后，改为 “革命造反联合战斗队”。1966年底，这个战斗队又与“红太阳革命联合战斗队”、“无产者公社”合并，成为全厂性的组织“红旗革命造反 兵团”。1968年9月，在工、军宣队进驻之后，造反兵团与其它几个组织再度联合，组成“红旗电影制片厂造反大队”。戎麟祥、谢国杰、朱森、张权生、沈银芳、董立新、刘加良七人名列队委。一年多之后，这七个人都在领导班 子里混上了一官半职。（1970年1月， 海燕工、军宣队在干校调整领导班子，吸收部分干部参加。造反大队队委改为六人，张权生被改掉。调整后的机构：组织组负责人董立新，干部韦恩模，林敏；政宣 组负责人沈银芳，干部汤化达，刘泉；办事组负责人戎麟祥，刘加良。见上影厂史志办公室编《上海电影制片厂1949--1990》上册，内部资料，1991， 第157页）刘军一则当上了上海市革委会政宣组副组长，成为徐景贤的亲密战友。

天马厂的造反比海燕晚，这大约与全厂搬迁成都的计划有关。（1964年底，西南三线建设委员会决定在沿海地区迁一家电影厂到三线。天马厂受命迁往成都。因文革发动未果。见 上影厂史志办公室编《上海电影制片厂1949--1990》 上册第125、137页）1966年6月24日，照明工裘荣彪等十人联名贴出大字报《十问厂党委》。这些年轻人坚信，厂党委在十七年中，一直执行着一 条修正主义路线。这个厂的第一个造反组织——“革命造反小组”也由此诞生。

这十名员工的义举迅速地得到七名中共党员的支持——许广耀（道具员）、史怀友（制片助理）、徐应生（人 事处科员）、寄明（女，作曲）、何瑞基（女，美工）、黄蜀芹（女，场记）等人起来造反。半个月后，来自创作室的寄明和黄蜀芹再接再厉，针对党委书记丁一在 党员学习会上的讲话，贴出《揭批丁一的修正主义道路》的大字报。

与海燕厂一样，天马厂的造反者成立了组织，经过抄家、批斗、打派仗的多方锤炼，其中的骨干分子修成了正 果——1968年9月， 工军宣队吸收“东方红联合战斗队”的队委许广耀、李辉、鲁耕进入领导班子。（天马厂“东方红电影制片厂联合战斗队”共有13名队委：队长是道具员许广耀，另一个队长是后来自动退出的照明工袁抗胜，副队长是复员军人、照明工李 辉，另一个副队长是陈士良。队委是：北影毕业的制片助理莫惠乾，置景工陆大海，创作室作曲寄明，文学部编辑马小洪，助理导演吴天忍，南下干部、制片助理史 怀友，录音助理殷之平，照明工钱向阳。）不久，道具员许广耀荣任东方红厂（天马厂）革委会主任，黄蜀芹成为革委会政宣组的成员。

这些造反者的年龄、教育程度、政治面貌等基本情况，在上海电影厂退休办公室保存的人事资料中，可以看得 一清二楚——

天马厂

姓 名	出生时间	工 种	教育程度	政治面貌	是 否复员军人	备注
许广耀	1930.4	道具	初中	党员	是	已故
彭抗胜	1937.8.13	照明	初中	群众	否
李辉	1937.9.13	照明	初中	群众	是
陈士良	1942.8.14	司机	小学	群众	否	已故
莫惠乾	1933.2.8	制片	大专	群众	否	已故
陆大海	1942.9.21	置景	初中	群众	否
马小洪	1940.10.28	编辑	大学	群众	否
殷之平	1934.1.14	录音	初中	群众	是
钱向阳	1947.6.23	金工	中专	党员	否
裘荣彪	1929.9.17	照明	小学	党员	否	已故
何瑞基	1924.12.28	美工	大专	党员	否	已故
徐应生	1922.2.13	摄影	小学	党员	否

 

海燕厂

姓 名	出生时间	工 种	教育程度	政治面貌	是 否复员军人	备注
戎麟祥	1935.6.2	照明	高中	群众	否
朱森	1940.11.12	编辑	大专	群众	否
张权生	1934.9.2	置景	高中	群众	是
沈银芳	1937.12.21	照明	高中	群众	是	已故
董立新	1946.10.24	照明	高中	群众	否
刘加良	1919.7.18	置景	初中	党员	是
余宜初	1937.10.20	编辑	大学	群众	否	已故
汪时中	1941.12.6	置景	高中	群众	否
李长弓	1926.6.13	导演	大学	群众	否	已故
张万鸿	1935.6.23	美工	大专	群众	否
潘奔	1930.3.6	导演	大学	群众	否
徐应生	1922.2.13	摄影	小学	党员	否

 

（上海电影厂退休办公室，2009年11月）

上表说明，这些造反者都是“生在旧社会，长在红旗下”的一代。天马厂革委会中的12名造反派，投身造反时20至30岁的5人，30至40岁 的4人，40至50岁 的2人，其余一人只有19岁。平均年龄31岁。 海燕厂革委会中的11名造反派，投身造反时20至30岁 的5人，30至40岁 的4人，40岁至50岁 的2人。平均年龄28岁。自古英雄出少年，艺术工作者也证明了这一规律：后来成为著名导演的黄蜀芹造反时27岁，八十年代以“银幕上的硬汉”著称的表演艺术家杨在葆，参加造反组织时刚至而立之年，而新时期闻名于世的英俊小生达式常，跻身造反时刚刚26岁。

例外总是有的。电影界的造反派之中，也有人到中年、地位较高的党内专业人士，如天马厂创作室的寄明。这 位延安鲁艺的资深党员、女作曲家（她文革前为电影《英雄小八路》作曲的主题歌《我们是共产主义接班人》，在文革结束后被定为中国少年先锋 队队歌），与其他六名党员贴出质问党委的大字报时，已经年近半百（49岁）。海燕厂搞置景的老党员刘加良，比寄明晚生两年，其投身造反时也已经47岁。北影演员郭书田，1938年 入党，文艺七级，他在北京电影学院的地下室里毒打编剧张海默的时候，已逾“知天命”之年。

年轻人资历浅，资历浅自然处于专业等级的下层。上述天马厂的12人中，有7人 属于出徒不久的青工，海燕厂的这类人也在半数以上。那些搞艺术的也属于这一行列。他们要么是刚毕业，在业务上还没有什么成绩，在职称上刚刚评上初级。文革 发动时，从北京电影学院导演系毕业的黄蜀芹，在上影厂还只是个场记。从上海电影专科学校表演系毕业的杨在葆，那时在上影厂还是一个不为人知的普通演员，而杨的校友达式常，在厂里的地位甚至还不如他。广州珠江厂的造反组织珠影东方红主要负责人曹征，则是北京电影学院63级毕业的导演助理。

从职业上讲，这些造反者多为技术工人：天马厂革委会中的12名造反派，搞照明、置景、录音、以至金加工、司机的8人，占总数的三分之二。在海燕厂革委会的11人中，搞置景、照明的共6人。 占总数的二分之一强。因为工人占多数，所以这些造反者平均文化程度不高：天马厂革委会中的12名造反派，小学程度3人， 初中程度5人，中专1 人，大专2人， 大学1人。中学以下文化程度的占四分之三。而海燕厂革委会 中的11名造反派，高中程度5人，初中程度1人， 大专2人，大学3人。中学以下文化程度的占二分之一强。

    这些进入领导层的造反者还有一个特点，中共党外人士（当时一般称“群众”）多，党员少。还以天马和海燕 厂为例，在天马厂上述12人中，群众7人，党员5人。 在海燕厂的上述11人中，群众10人，党员1人。 而复员军人在这里面所占的比例却值得注意——两个厂各有三名复员军人，在天马厂占四分之一整，在海燕厂占四分之一强。如果在一个12人的权力层中，有三个人来自于人民解放军；那么，这至少可以说明，当年军队实行的思想教育，有助于他们 接受极左思潮，成为最初的造反者。

年轻、资历浅、处于专业/技术等级的下层，且文化程度不高，又多为非党员。天马、海燕造反派的这些特点，对于我们了解电影界的造 反派具有典型意义。

当造反成了社会主潮，时髦且光荣的时候，各色人等都会涌进造反队伍。北影成立的“革命干部串联会”，中 层干部组成的“遵义兵团”属于这类的造反者。在造反队伍里，还有电影明星田华。她当时有两个身份，其一是被审查对象，其二是八一厂“踏破青山人未老”战斗 队的成员。（张东《搏击艺术人生——田华传》，中国电影出版社，北京，2006，第214页）文革研究者认为，造反派是由：1、理想主义者；2、文革初期的“反革命”；3、“四清”中受到打击或积极参加“四清”的人；4、早就对本地区本部门某些领导干部不满的人；5、纯粹是响应毛号召，跟党走的人；6、力图改变“政治贱民”地位的人；7、想争取一些自身权益的人；8、以造反为好玩者；9、趁火打劫者。（何蜀《论造反派》，载宋永毅主编《文化大革命：历史真相和集体记忆》上册，田园书屋，香港，2007，第512--519页）这九种人其实也代表着九种参加造反的动机，在具体的人身上，这些动机常常交叉混合在一个人身上。这些 人、这些动机同样存在于电影界。

黄蜀芹、达式常等刚刚走出校门的大学生们大都是为理想而投身文革的，照明工戎麟祥、裘荣彪等人最初并没 想到造反，只是因为对领导不满，贴了大字报，提了意见，结果挨批挨整。为了摆脱“反党”罪名，他们走上了造反之路。还有一些人，试图通过造反改善自身地 位，获取某些利益。而有的人造反，主要是因为个人恩怨。在上海的采访中，好几个受访人都提到了这样一件事，1966年月日，在文化广场召开的一次万人批斗大会上，电影厂人事处的詹某，冲上台去，打了白杨一个耳光。正在 看电视实况转播的张春桥大怒，认为这一行动影响了上海文革的形象，命令电视台将这一影像剪掉。詹某为什么要打白杨呢？是因为两年前（1964年），他从部队复员分到电影厂，刚上班的时候，还穿着军装。白杨那天有什么事招呼他，不知道他的名字， 就朝他嚷嚷：“嘿，穿黄衣服的，你过来。”这句话严重地伤了詹的自尊，造反为他提供了出气的机会。（黄一庆2009年10月8日上午在上海吉宝酒店公寓8201房间口述。沈寂在受访中亦提及此事。）

 

造反派的所作所为

全国一盘棋，电影界的造反跟别的地方一样，也是从1966年10月 以后开始成立造反组织，批判“资反路线”，批斗本单位本系统的走资派，在这造反派最初的三部曲之中，还夹杂着两个小插曲，第一是抢党委、工作组整理的“黑 材料”。第二是大串联——从北影到上影，从珠影到西影，造反者乘着学生大串联的东风，也走南闯北，到处取经送宝。

1967年，上海的“一月夺权”为全国的造反派指明了方向，电影界随之而动。夺权成了各单位造反者的首要任务。 然而，正是这个任务，使原本各持一端的造反派分裂成几大派。

长影出现了以“长影革命造反大军”（由北京电影学院、沈阳鲁迅美术学院附中的红卫兵和长影造反派组成的 第一个造反组织，原称“长影革命造反团”）为一方，以“长影工人革命造反纵队”（以工人为主体）和“红战友战斗兵团”（以艺术干部为主体，原称“红战友联 络部”）为另一方的两派。

北影出现了三派：以“毛泽东主义公社”为代表的“红北影”和以“毛泽东思想大学”为代表的“新北影”。 “红北影”指责“新北影”保护了“资反路线”，“新北影”指责“红北影”保护了文艺黑线。第三派组织是“遵义兵团”，他们认为“红北影”和“新北影”都不 对。

上美厂一派是“铁红军”，一派是“鬼见愁”。珠影一派为“捍卫毛思想战斗总队”，一派为“珠影东方 红”。……西安、峨嵋的行动慢了半拍，也同样是山头林立。

权力之争成为造反派的“主旋律”，打派仗、武斗成为各电影单位造反派们上演的主要节目。1967年1月27日，长影“造反大军”和“造反纵队”在省公安厅大打出手，数人受伤。1967年11月26日，上海美术电影厂的造反派发生武斗，第一次不分胜负，28日接着打，12月2日再打。

夺权、掌权以及在大联合中占上风，在领导班子中占有一席之地，就要表现本组织本派别的革命性，而批斗黑 帮黑线，办专案，寻找更多的阶级敌人，对牛棚中的审查对象严加管理，则是表现其革命性的唯一途径。造反派的劣迹恶行大部分源于这种无情的竞争。这种竞争显 然加重了各种人道灾难。“有问题的人”这时所遭受的种种身心折磨大都与此有关。

“主旋律”总要伴随着“多样化”。“多样化”之一是拍纪录片。海燕、天马等电影厂的造反派近水楼台，1967年1月7日，海燕厂的“红旗兵团”派人到南京拍摄了1月3日发生在江苏饭店的造反派与保守派冲突的武斗片，一周后（1月15日），上海文化广场召开批斗石西民、陈丕显、曹荻秋等上层领导，大批市属司局的干部陪斗。海燕厂与天马厂 的造反派不失时机，并肩作战，各自拍摄了《打石大会》的纪录片，并将举世闻名的上海“一月革命”悉数收入镜头。这一年的2月，天马厂拍了《复课闹革命》，上科影拍了《上海市革命委员会的诞生》，海燕厂不甘落后，在这一年的5月，拍摄了《斗英国海员》、《控诉英国领事馆》以及《工农兵掌握文艺时代》三部片子。7月，他们又远赴郑州拍摄了《河南二七公社》的武斗纪录片，还到武汉拍摄了《永远跟着毛主席在大风大浪中 前进》。天马厂则拍了《上海人民支持武汉革命造反派》。1967年 四川大武斗期间，成都的东方红电影制片厂（原峨嵋厂）的造反派则在“首都红代会赴川调查组”中的北京电影学院红卫兵协助下，拍摄了四川造反派为建立省革命 委员会“浴血奋战”的纪录片《四川很有希望》，并且将宜宾地区大规模武斗“武装支泸”的一些场景拍入胶片，这部名为《突破口上红旗飘》的纪录片未及后期制 作，就被派上了用场——1969年底，在中央解决四川问题 的京西宾馆会议上被当作“反面教材”放映，周恩来在放映中插话进行批判，康生则痛斥该片是《突破口上黑旗飘》，可以拿到香港去卖大价钱。

在拍这些时政之作的同时，造反派们还捎带着拍了《喜报》，《打响春耕第一炮》一类的片子，以证明抓了革 命，就一定促了生产。

在所有的“多样化”之中，拍纪录片是最贴近“抓革命、促生产”的。虽然这些产品也大大地促进了革命的狂 热、浮夸和个人崇拜。但是，在长年累月的革命造成的停产之中，它毕竟用革命促进了生产。由此减少了电影机械（摄影机、剪辑机）生锈的机会。更重要的是，这 些纪录片——如果保留下来的话——对于研究当代国史，教育下一代远离革命，具有重要的文化价值和历史意义。

“多样化”之二是改厂名。上海天马厂改成了“上海东方红电影制片厂”，上海海燕厂改名为“上海红旗电影 制片厂”，上海科学电影制片厂改名为“上海工农兵电影制片厂”，上海美术电影制片厂改名为“上海红卫兵电影制片厂”，上海电影技术厂改名为“工农兵电影技 术厂”，上海译制片厂改名为“革命电影译制厂”，峨嵋厂改名为“成 都东方红电影制片厂”……。

语言是思维的产物。思维由逻辑性和想象力构成，电影是最富想象力的艺术，而这些新厂名昭示世人：文革使电影人的想象力何等枯涩、何等干瘪——除了红旗、革命、红卫兵、东方红、工 农兵之外，他们已经想不出别的名字。革文化的命，不仅仅是烧书、砸孔府、停教育，更主要的是摧残思维能力，从而消灭世界的丰富性和复杂性。

“多样化”之三，是拿起笔做刀枪，著书撰文以证明《部队文艺工作座谈会纪要》的真理性。如此一来，钻图书馆翻阅史料，寻找证实座谈会杜撰 的“三十年代文艺黑线”的存在，就成了电影界造反派们的共同愿望。

1967年5月10日—12月，海燕厂造反派组织三十余人到徐家汇藏书楼收集材料（后称“红影组”），编写《电影戏剧四十年两条路 线斗争纪实》。书成后，印两万册，分送马天水、徐景贤、王秀珍等人，并推向全国。

1968年3月，影协某战斗队，发挥了专业优势，在北师大《井冈山》和“首都电影革联”编写的《电影战线两条路线斗 争大事记》（发表于北师大《井冈山报》与“电影革联”《电影战报》合刊）的基础上增加了三分之二的内容，编出了《大事记》的修订本。共约十二万字，公开发行。

除了为《纪要》的真理性添砖加瓦之外，造反派还要为清理本单位的阶级队伍操心费力。在经过上挂下联的内查外调之后，他们再一次拿起笔做刀枪，将调查的结果落实到大众传媒上——1967年12月19日，海燕厂“红旗兵团”在《解放日报》上发表文章《请看旧日文艺界，竟是谁家之天下——从旧海燕电影制片 厂看上海文艺队伍严重不纯和清理文艺队伍的必要性》。在作者的笔下，海燕厂成了“毒草丛生的大黑窝”，所有的“三名三高”不是叛徒、特务，就是反革命、反 动权威。两年后的1969年1月4日，海燕厂革委会以此为根据，拿出了《上海红旗电影制片厂清队工作情况》的调查报告，和有关海燕厂领导班 子、党员队伍，编、导、演、摄、作曲及文艺六级以上“三名三高”的文艺黑线人物等问题的专题材料。

1968年是天马厂造反派最忙碌的一年，这一年的2月，他们编写了《抗战期间汉奸电影的组织概况》、《关于中华中联和华影的初步调查报告》两篇大作，一个 月以后，又拿出了《国统区的电影组织——明星、联华影片公司的初步调查》《南国社的初步调查报告》两个调查报告；5月31日，他们以“学文忠”的笔名，在《解放日报》上发表了《荡涤灵魂深处的污泥浊水》一文，文章发誓，要把三 十年代和十七年的黑线荡涤干净。6月，在厂革委会主持下，造反派又编写了《天马厂厂史、党史、人员来源、党员的情况调查报告》，把全厂员 工放到阶级斗争的显微镜下细细地审视了一遍；四个月后，他们拿出了一个集大成的研究成果——《上海东方红电影制片厂党的队伍基本情况调查报告》。这一报告 称：全厂党员104人，在清队中，已清出叛徒4名，特务2名，阶级异己分子2名，反革命知识分子1名，有严重政治问题的10名，需要清除和等待审查的占党员总数的百分之三十。（上影厂史志办公室编《上海电影制片厂1949--1990》上册，内部资料，1991， 第152页。）

上海译制片厂的造反派无法在历史上做文章，只好向十七年开刀，先后在《电影战线》上发表了《刘少奇的黑 信与毒草翻译片的泛滥》，《57—67年译制上映部分毒草翻译片》，《就是要碰肖洛霍夫》、《许金邦是译制输出片推行文艺黑线的祸首》、《迎 头痛击石西民的疯狂反扑》、《庙小妖风大池浅王八多——彻底清理旧译影厂文艺队伍》等大块文章。其主要内容有二，一是批判十七年的译制片，二是介绍本厂的 清队经验。其宗旨就是一句话，把上译厂说成是推行修正主义、复辟资本主义的桥头堡。

上海科影厂的造反派难以在怎么养蜂，如何施肥等科教片中发掘修正主义和资本主义，只好采取了一个“一刀 切”的办法，把建厂以来拍摄的绝大多数科教片都斥为封资修的“黑片”，编成目录，发向全国。

造反派的这些文字，现在看起来荒诞不经，几近胡说八道。可是，在当年的出版物和大众传媒上，充斥的就是 这类文字。

 

  造 反派的结局

就全国来说，造反派的好日子大体持续了不到两年，电影界的造反派也不例外。1968年秋季，当工宣队和军宣队开进电影厂之时，正是他们的好日子结束之日。进入“三结合”领导班子的造反派 绝没想到，这不过是造反的回光返照。

在五七干校开展的“一打三反”和“清查五一六”等运动中，造反派受到了重创。来自8341的军宣队“认定北影潜伏‘五一六’组织和大批的‘五一六’分子，他们先从原北影群众组织的头头搞起，宣 布这些人有着严重的问题，将他们一个个隔离禁闭起来，然后迅速扩大范围，在短短的几十天里从原来的三大群众组织中，点了一大串人的名，逼迫他们承认自己是 ‘五一六’。”（周啸邦主编《北影四十年：1949--1989》，文化艺术出版社，北京，1997，第206—207页。）

军宣队“挖空心思想出种种招数：‘照镜子’、‘攻山头’、‘画像’、‘半对质’……诸如此类，五花八 门。具体的策略是，先用原来各个群众组织的头头揭发本组织人员，然后再用他们的材料去揭发对立组织人员，逼着你们自己咬，互相咬。结果‘红北影’、‘新北 影’、‘遵义兵团’全进去了。”（德勒格尔玛、翟建农《在大海里航行——于洋传》中国电影出版社，2007，第195页）

天马厂的造反派在“一打三反”中因“红影组”一案全军覆没。1972年12月9日对其主要参加人员分别定案，上海市革委会政宣组负责人刘军一戴现行反革命帽子，送外地劳改。汪时中、李 长弓戴现行反革命帽子，交群众监督改造。张万鸿、潘奔戴现行反革命帽子，敌我矛盾做人民内部处理。余宜初因为已于1970年4月19日自杀。为教育其子女，不戴现行反革命帽子。（上影厂史志办公室编《上海电影制片厂1949--1990》上册第155页）

海燕厂的造反派张权生在1967年就被打发到黑龙江插队落户，朱森、杨在葆等人则在清查“五一六”中受到审查。侥幸没有受到清洗的，在文革结束后，也被视为“三种人”遭到惩办。海燕厂的戎麟祥，在文革后被开除党籍，回去当照明工。随大流的造反者则不予追究。