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第23课：罗贝尔•布莱松(Robert Bresson)

(2008-09-05 11:16:03) 下一个
“布莱松可能是电影史上唯一能将事先形成的观念，完美融合于完成的作品中的人”。（塔尔科夫斯基）
“布莱松是否向我们揭示出上帝的另一面？”（巴赞）
 
      布莱松是电影史上最伟大的导演之一，他的电影达到了前所未有的艺术高度，令很多导演、学者感到高山仰止。在20世纪的法国乃至世界影坛上，布莱松以其独特的电影艺术实践和观念“搅乱了”现存的电影观念。
很多人坚信：布莱松的电影才是真正的电影。
   
生卒：
l         布莱松1901年9月25日出生于法国奥弗涅Bromont-Lamothe, Puy-de-Dôme, Auvergne,。父亲是一名军官。
l         1999年12月18日在巴黎去世，享年98岁。（法国文化事务部宣布了布莱松于当日在巴黎逝世的噩耗。法国总理里奥奈尔·若斯潘获悉布莱松的死讯时向其家属表示哀悼，并称布莱松为“二十世纪电影艺术大师”。通常，“电影艺术家”的头衔是由某些机构授予，“电影艺术大师”的称号则往往带有自发性，是人们在自己心中对那些杰出电影艺术工作者的默默认定。法国总理对布莱松的这个称谓可以说是既具有官方色彩，又代表着布莱松在法国人心目中的崇高地位。）
 
成就：
l         布莱松40年拍摄14部电影，虽然作品不多，但每部都是佳作。布莱松一生获得很多奖，如果仅算在戛纳、柏林、威尼斯三大艺术电影节获得的提名就多达24个、15次获奖。
l         布莱松根据数十年的拍片笔记整理为《电影艺术摘记》，成为电影艺术的圣经级读物。
 
生平：
l         布莱松年少时，受过文学、哲学方面的熏陶，家庭迁移频繁；青年布莱松当过画家、摄影师、电影编剧。
l         1933年，因为一个偶然的契机，经法国导演雷内·克莱尔René Clair的推荐，他拍摄了短片《公共事务》Public Affairs。
l         1940年6月至1941年4月，布莱松曾有过短暂的军旅生活，但不久就被德军俘虏，作为战俘在监狱里呆了一年多。残酷冷漠的监禁岁月成为布莱松以后艺术创作的宝贵源泉。他在狱中结识了布吕克·贝尔谢神甫，从而唤起潜藏在布莱松内心深处的宗教情结。1943年，布莱松接受了神父的委托，拍摄了一部有关贝斯尼修女会的电影，这就是《罪恶天使》Angels of the Streets 。这部电影基本上奠定了布莱松的电影风格：哲学性、具有极强的造型感、文学气质很浓、对人、物、环境怀有极强的精神关注。在这部作品中，强烈地凸现出了布莱松的造型意识——未有任何修饰、色调单一的修女道袍，在布莱松的魔术般的镜头下形成了有棱有角的几何图形，并且似乎带有异常丰富的光泽。

l         1945年，《布劳涅森林的女人》Les Dames du Bois de Boulogne，根据狄德罗Denis Diderot的《宿命论者雅克》中的一个插曲改编。无论在画面和场面调度上都沿袭了他第一部作品的细腻感觉。只不过画面造型更为考究，场面调度更为流畅。片中妇女们的每一个眼神，每一个动作，每一丝痛苦，每一分快乐都在布莱松指挥自如的场面调度中尽显无疑。



l         1951年，《乡村牧师日记》Journal d'un curé de campagne的问世标志着布莱松开始了一种全新的探索——开始尝试使用非专业演员。这部改编自贝尔纳诺斯Georges Bernanos同名小说的影片，布莱松名声威震。影片极具风格化，正如安德列·巴赞在评述这部影片时所指出的那样，与原小说相比，影片反而“更具‘文学味’”。也许从《乡村牧师日记》起，布莱松意识到“采用取自生活的模特儿”所带来的无穷力量。影片荣获1951年威尼斯电影节评委会大奖。
l         1956年，《死囚越狱》A Man Escaped是布莱松最具观赏性的一部作品，布莱松与“演员”彻底道别，开始自觉地使用他所称谓“模特儿”的非职业演员。以最精炼的影象，将人物矛盾的身心挣扎，强烈地爆发出来。本片获得1957年戛纳国际电影节最佳导演奖。
l         1959年，《扒手》Pickpocket 是布莱松认为一生中最值得回味和自豪的影片。这部改编自陀斯妥耶夫斯基小说《罪与罚》的作品成为展现布莱松真正艺术风格的标志获得柏林电影节金熊奖提名。
l         1962年《圣女贞德》Procès de Jeanne d'Arc 获得戛纳电影节评委会特别奖。
l         1966年，《巴尔塔扎尔的奇遇》Au hasard Balthazar 是电影史上极其异类的电影。全片的主角竟是一头驴。布莱松在本片透过动物展示人性，用最朴实的方式抒发关怀和自醒。 获得威尼斯电影节评委会特别奖OCIC Award。
l         1969年，《温柔女子》Une femme douce ；1971年，《梦想家的四个夜晚》Four Nights of a Dreamer 分别选自陀斯妥耶夫斯基Fyodor Dostoyevsky的两部富于宗教意味的小说。美丽与罪恶，快乐与痛苦，奖赏与惩罚，宽容与嫉妒，这些圣经故事中屡见不鲜的道德叙述成为布莱松以上影片中始终坚持的主题。



l         1974年《湖上的朗斯洛》Lancelot du Lac 获得戛纳电影节国际影评人联盟大奖FIPRESCI Prize。
l         1977年《也许是魔鬼》Le Diable probablement获得柏林电影节评委会特别奖。
l         1983年，《金钱》L' Argent成为布莱松的最后绝笔，是根据托尔斯泰Leo Tolstoy中篇小说改编而成。获得戛纳电影节最佳导演奖。
 
言论：
l         如果不想陷入表现，残缺则必不可少。
l         不要追求诗意。它会在联结处自动涌现。
l         所有艺术中都存在一条魔鬼定律：自我背叛和自我毁灭。
l         将思想隐藏起来，但要以可以被人察觉的方式。越是重要的思想就隐藏得越深。
l         你不知道自己在做什么而做出来的东西却是最好的，这就是灵感。
l         令人感动的不是感人的画面，而是画面之间的关系。
 
布莱松的《电影艺术摘记》
本书是布莱松根据自己20多年的拍片笔记整理而成，书中的字句已经不仅仅是一位富有经验的导演的笔记摘抄，这部圣哲箴言般的著作凝聚着作者多年的心血与智慧，启迪着众多电影艺术工作者。《摘记》记录的是他在切身实践中发现的理和感悟的道，其文体如同布莱松的影片风格一样，可以说简约得无法再简约，以至于有些表述根本构不成完整的句子。透过这些看似随意涂抹的笔记，我们发现了布莱松在通往电影艺术王国的艰难旅途中所经历的种种冒险与痛苦，冒险无所不在，痛苦难以想象。透过他的那些朴素而腼腆的文字，我们感受到了他对真理的执著和对完美的渴望，看到了他跟妥协、庸俗和拜金主义所作的不懈的战斗。
 
特点：
l         特点总概括：救赎的主题和自我牺牲的形象、边缘人的生活和冷峻的思考、业余演员的使用和简洁的对白、连绵不断的细节和生活中的原生音响。三大影响因素贯穿了罗伯特·布莱松的13部作品和他的一生：一是画家的背景，二是当战俘的经历，三就是他的信仰。画家的背景则让他的电影构图和结构呈现出极为精细的安排，构图简洁、结构巧妙。当战俘的经历可以被视为一个人对自由和命运的观察和表现。
l         流派：布莱松在法国60年代，被视为法国新电影的代表人物。实际上他很难加入任何一个流派。路易·马勒Louis Malle、塔尔科夫斯基Andrei Tarkovsky、贝托鲁齐Bernardo Bertolucci等大家都坦诚深受布莱松影响。布莱松的电影还得到文学界、文化界、哲学界的大知识分子的喜爱，比如：苏姗·桑塔格、安德烈·巴赞、戈达尔、特吕弗、杜拉斯、罗兰·巴特、乔治·萨杜尔、让·米特里。
l         题材：比较关注社会边缘人物、囚犯、女性等弱势群体。除了他的第一部影片之外，布莱松的其他电影都有对应的文学原型，如《布劳涅森林的妇人》、《乡村牧师日记》、《扒手》、《温柔的女人》、《梦想者的四个夜晚》、《金钱》等，这些影片的原著分别出自狄德罗、贝纳诺斯、陀斯妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰等大家之手。
l         布莱松对电影的理解：布莱松电影是纯粹派艺术。人们将布莱松称为“电影书写者”，或“秩序的安排者”。他把胶片比做纸，摄像机当作笔，进行另一种意义上的书写。究竟何为“电影艺术”？布莱松说它是“用运动画面与声进行的写作”，是“新的写作方式，新的感觉方式”。他提出“电影艺术”这个概念的用意显然是强调其创造本性，以反对电影受戏剧影响。在布莱松看来，电影艺术之所以是电影艺术，似乎并没有什么道理好讲，仅仅因为它不是文学，不是戏剧，不是绘画，不是音乐。
l         人物：布莱松影片的主题多为苦难与救赎。很多主人公（象死囚、贞德、牧师等）都处于一个相对封闭的环境，正是与外界的相对隔离使他们的“面具”得以剥离，显现出真实的自我。逃出来，如何逃出来，在肉体上和在精神上逃出来，这是罗贝尔·布莱松影片中演员们的一个永恒的主题。他想抓住的是诸如：灵魂、意志、直觉、激情这些人类精神中最为深刻的东西，也正是这些东西让我们的生命充满了活力。
l         剪辑和真实感：布莱松经常谈到目光及其在艺术创造中的重要性：“一道目光足以引起一段激情，一桩抹杀，一场战争。”他在谈到影片剪辑时说：“剪辑影片就是通过目光将人与人，人与物联结起来。”布莱松每排一部影片都如同经历一次磨难、苦行和精神的修炼，有人问他：“您为何将所有这些困难强加给自己？”他回答说：“只是为了捕获真实。”他拍片时往往不厌其烦地反复拍摄同一个镜头，而几十次甚至上百次的重拍仅仅是为了获取一个真实的声音，一种合适的语调，一道真诚的目光。对布莱松而言，电影是发现的一种方式，是向未知的一种迈进。“导演不是艺术”，他惊世骇俗地说过。他“熨平”他的演员，他的电影犹如一次磨难的历程。而他的目的"只是为了抓住真实"。而且，因为人类最深刻的东西是深不可见的灵魂，精神，意志，直觉和激情。
l         镜头：影片中人物的对白没有抑扬顿挫，他经常运用画外音或独白来表现人物的内心世界。摄影机的机位也基本固定不动，绝少使用长镜头和全景镜头，这都使他的影片富有一种形式感。在人们的印象之中，大师都喜欢使用长镜头，可布莱松却反其道行之，偏爱特写镜头。我们就常常看到一个人进入画面，但整个画面只显现它的腰部或一只手。人物的动作常常被省略，从而缺乏连贯性。他的这种极简主义的做法告诉我们：简单不代表没有创造性，相反给人留下更多想象空间。这实际上达到了一种看似缺少点什么，但实其上又什么都有的境界。
l         简洁、冷峻的风格：
n         容量：他拍片时要求自己“将文人用十页文字表达的东西放在一幅画面中”，他在写作和编辑《摘记》过程中则试图将理论家用十页文字表达的东西放在一句话乃至一个字词中。在布莱松的影片中，一声叹息，一阵沉默，一个字词，一句话语，一片嘈杂，一只手臂，样样东西都精确到位，没有多余。不仅画面中的每一种元素要精确到位，整部影片中的画面关系也要各得其所——“不要试图也不要期望用你的模特的眼泪换取观众的眼泪，而要用这一幅而不是那一幅画面，用这一个声音而不是那一个声音，把它们放在合适的位置上。”他敢于拒绝剧本，拒绝演员，并把摄影棚里的布景减少到极至，为的就是将这种纯粹的简约风格进行到底。布莱松电影有限的篇幅中其内涵非常丰富，据说，一位日本学者单是为了研究布莱松影片中的宗教主题，就曾花费数年时间潜心研究天主教。
n         表演：“让灵魂摆脱肉体”，拍片前，他首先寻找和片中人物具有相似气质的“人物模型”，然后对他们进行训练，要求他们彻底放弃自我意识，放弃表演的意图，就象琴师开始练习音阶，三个月后，他就能演奏一支曲子而意识不到手指的运动。为了让自己的“人物模型”也忘记“手指的运动”，布莱松的许多镜头经常拍摄几十条，最多时达到九十多条。被他折腾得已经近乎麻木的“人物模型”最终呈现出他所要求的人物的本性，正如著名电影史学家安德烈•巴赞所说：“当演员完全忘记了自己是在表演的时刻，他们灵魂中最清晰的痕迹就展现了出来。”
n         残缺感：当电影学院的老师们振振有辞地告诫你拍电影要讲求空间的完整性、人物动作的连贯性时，布莱松的影片则使你看到电影存在的另一种形式，那就是画面可以完全没有整体感。如果尚未看过他的影片，你肯定很难想像连续几分钟银幕上只有马蹄的奔跑，而迟迟不见马身的整体以及骑在马背上的人是怎样一个情形。看惯了好莱坞电影的观众恐怕早已习惯于电影中枪战、凶杀的逼真再现所带来的刺激，而布莱松影片中类似的场景已经不能给你带来如此预期的满足。他所描绘的总是“没有凶杀的凶杀”，“没有格斗的格斗”，“没有暴力的暴力”。他是用水池中变为红色的水、床头跌落的台灯、溅在墙上的几滴鲜血来告诉人们：死亡已经发生。
n         冷峻：布莱松电影充满着哥特式的苦行主义色彩，他舍弃了激情和戏剧元素，在布莱松的影片中，镜头仿佛实行着生死的交替，沿袭着镜头自身的逻辑。他的影片常常运用特殊的修辞手段——重复。反复并且全无修饰的沉闷细节、令人压抑的、近乎于仪式的单调感，强化了物象与精神的联系。
l         反商业：布莱松的脾气显得不可思议的倔强，因为他从不考虑商业因素，不考虑观众口味以及人们对电影的看法，随你怎么看，他只要自己的电影。
 
佳片赏析：
 
《死囚越狱》A Man Escaped 1956
l         贾樟柯在他所列的十部最喜欢的电影中，这部影片名列第一。他的评价是：“《死囚越狱》片名听起来像警匪片，但你期待的惊险、刺激概不奉送。布莱松将情节、摄影、表演一一否定，纯净得只剩下了电影。我第一次在电影中感受到时间的魅力，并且懂得了一种超越娱乐的电影精神。”的确如此，它完全利用只有电影才具有的视听语言，这个故事如果用戏剧、文学、广播剧来表现都是不可能超越电影，所以说它“纯净得只剩下了电影”。影片对于时间的控制和音响上的运用独到，历来作为学院教学的经典案例。
l         影片将越狱的过程以“微像学”式的精确性展现出来，传达出一种罕见的信心。布莱松完全将监狱视为精神困境的象征，如何解脱、如何围困成为电影的表现内容。
l         《死囚越狱》里贯穿的主题音乐全是莫扎特的，应该说莫扎特音乐本身就是唤起与节制的情感，就是苦难与欢乐的情怀，就是沉重与轻灵的情愫。
 


《乡村牧师日记》Journal d'un curé de campagne1951
l         《乡村牧师日记》在电影史上的意义在于它为文学作品的电影改编方式提供了独特的范例。法国作者贝尔纳诺斯（1888～1948）的日记体同名原著，以冷峻的笔调塑造了一个忍辱负重自我牺牲的殉道者形象，表现了忠于神职的乡村牧师日月如斯的磨难和忧虑，揭示了内心的搏斗，对人生使命的怀疑和爱的本能。布莱松在银幕上如实复现了这部“一流的心灵戏剧”。安德烈巴赞说：“我们通过这一无可辩驳的美学实例体验到了一种绝妙的纯电影的杰作……在这里，标志着电影现实主义的胜利。”
l         导演感慨于神性的被拆解、社会道德沦丧，才拍下《一个乡村牧师的日记》。人们不再对神有所敬畏。在我们的时代，科技至上、科技万能的概念早已成为另一种神话。人们宁可相信科技，也不会去信神的。在《一个乡村牧师的日记》中，我们不难看到，连从事牧师这一职业的神职人员，比如主人公神学院的同学，都已经不再相信上帝，而只是把神职作为一种谋生的手段了。电影中小牧师的吃惊和惶惑，也正是罗伯特•布莱松的吃惊和惶惑。对于上帝，小牧师不是没有动摇过，可是最后他仍然坚持自己的信仰——当他在生活中看到人们不再把信仰看得重要的时候，他就用自己微薄的力量来改变这一切。电影中最后小牧师死了，他的死颇有几分殉道的意味。他的最后一个镜头是仰着脸的，一个探寻和不屈的姿势。

《扒手》Pickpocket1959
l         这部作品代表着布莱松风格的完全成熟。
l         1959年12月17日，《费加罗报》有如下的评述：“技艺高超这个词自然而然出现在脑海中。我不仅仅是指这些镜头（这些镜头以一种令人心碎的诗歌形式，一种令人称奇的细腻，向我们解释了在公共场所行窃的扒手们的作案伎俩），我尤其要说明的是罗贝尔·布莱松在他对一个迷恋上某种爱好的人着手分析其心理、可见的和不可见的行为时表现了他的描述事物的非凡才能。”

《少女穆夏特》mouchette 1967
l         一个十四岁小女孩穆夏特的无处逃遁，她坚决的与尘世隔离使得这部电影成为布莱松电影中最残酷的一部，验证了人世的残缺与冷酷。
l         罗伯特·布莱松是一个对“苦”有很敏感的体验的导演。他的大多数电影都是苦涩的，让人很难笑得出来，也不会让人在笑过之后，号啕大哭。他的电影是冷峻的、紧张的，时常会刺痛人。青春的苦涩与毁灭在一种高度简洁中被表现，足以让人心冷，非常平静的拍摄，犀利，像一把尖刀，插到心底，有时候不需要刀，一句话，一个手势便已足够。



《巴尔塔扎尔的遭遇》Au hasard Balthazar1966
l         小毛驴巴尔塔扎尔不停地被转卖，它接受着新主人的喜爱或者虐待。而最后，这头沉默的牲口被用来在边境走私时被巡逻队的枪击中，死去。影片的结尾，小毛驴巴尔塔扎尔倒下了，有一群被牧羊人带领的羊就是这样近乎漠然地靠近了它，而后又散去。布莱松用一根手指，轻轻指着我们大家的灵魂，那些褶皱，那些挫伤，那些暧昧不清的地方，平静安详就这样产生了力量。
l         布莱松以一头安静的小毛驴作为主角，但没有用拟人手法，成为电影史上少见的范例。在基督教的传统中，驴子是负重的基督徒的隐喻；这部极为静美的影片是关于残酷世界的痛苦寓言。



《金钱》L'Argent 1983
l         在布莱松的冷漠摄影机下，将缺乏仁爱的社会景象展露在观众眼前，在对世界极其悲观的展现中，包含了一种纯正的宗教愿望。
l         这部电影中很少有长镜头和全景镜头，每一个镜头就像一个文字符号或音符，割裂来看都是意义不大的。剪辑就像一个“秩序的安排者”，将这些没有意义的符号进行重组。最精彩的是杀人的那一段：1.伊凡走进旅店，看见店主夫妇。2.旅店灯箱，外景。3.伊凡下楼,走进洗手间。4.伊凡打开水龙头洗手，血水流入面盆。就这样，一场谋杀就无声无息的结束了。
l         影片85分钟，影片段落与段落，甚至镜头与镜头之间往往留有许多空白，观众可以凭借想像予以弥补。他把画面上可能分散注意力的东西全部删除
l         布莱松对电影配乐是排斥的，他觉得这样做会削弱真实性。所以，《金钱》一片中唯一出现音乐的是那个老妇人的丈夫弹奏的钢琴曲，而没有任何电影配乐。但他对自然音响去却格外重视，认为那就是一种最为动听的音乐。
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touchance 2009-10-01 19:08:54 回复 悄悄话 你好,这些都是自己写的吗?似乎没有找到转载出处,谢谢提供这些电影史知识.
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