咀外文嚼汉字（229）三宝鸟VS. 佛法僧（不婆娑：“出律”）

　　三宝鸟VS. 佛法僧（Boppouso:不婆娑)
　　佛法僧是捕虫能手,是益鸟，人类的朋友。
　　早在日本的平安时代（中国的唐朝），许多日本人在寺院山后的树林中听到一种鸟鸣重复发出“不婆娑”的声音，也就是日语“佛、法、僧’的读音，于是就把这种鸟称作“佛法僧”，“三宝鸟”。日本人的迷信传说是听到佛法僧鸟叫是不吉利的。
在中国猫头鹰是被看作不吉利的鸟，如果人们看见了猫头鹰，或者是家的附近，长期有猫头鹰徘徊的话，那么不自觉就会变得紧张起来，觉得自己是不是会遇到极为可怕和倒霉的事情。
　　如果猫头鹰发出了奇怪的叫声，这个时候人们都会很紧张。民间一直以来都有一种说法，那就是不怕猫头鹰叫，就怕猫头鹰笑。这里的笑并不是真正意义上的笑，指的是它发出的声音非常怪异。此时也就意味着附近的人，可能会遭遇厄运的侵袭，必须要采取及时有效的应对措施，这样才能帮助人们摆脱困境，拥有幸福稳定的生活。
　　其实无论三宝鸟（佛法僧）还是猫头鹰都有它们自己的本能生活范围，就如乌鸦、蝙蝠等，都是现实生活中常见的动物。它们的出现只是本能反应，不能预判吉凶祸福，古人的一些说法是生活中个体事件或经验的总结，有的免不了无限放大，不能真正用来指导生活。现代人要有科学的正确的是非价值观，分辨俗语中的精华与糟粕。
　　拉丁学名：Eurystomus orientalis，英文名：Broad-billed Roller. 和“佛法僧”扯不上关系。佛法僧，此名来自它的鸣声，佛法僧目的鸟，鸣叫声听起来像日语“佛法僧”而得名。有意思的是：人们听错了。佛法僧目的鸟鸣声在远处，象是“hopuh，hopuh，hopuh”，在近处详细分析则为“hohopuh，hohopuh”，连续鸣唱，有时达百余次。初夏抱卵前之五六月，和雏鸟离巢后之八月尤甚；自黄昏至黎明，为繁殖期间鸣唱恋歌。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　昔时在日本大抵听于寺庙深山，例如高野山、日光、松之尾凤来寺山等深山寺域。因与其地域关连。传说为栖息于圣域之具灵性鸟类，每于繁殖期，好奇者则夜登凤来寺山或高野山听佛法僧之不可思议鸣声。
　　日本古籍《性灵集补阙钞》亦见一诗：“孤月岑寥廊林晓，三宝风微一灵鸟。叫出常位实相真，十界声声共了了。”
　　近代日本明治维新高松藩儒者藤泽恒之吟：“缺月断云天欲晓，禅堂歌耳听啼鸟。人间得失梦给耘，三宝声中浑了了。”
　　中国別名：老鸹翠、宽嘴佛法僧、东方宽嘴转鸟、佛法僧、阔嘴鸟
　　公元806年（唐元和元年），日本高僧弘法大师，号空海，由中国回日本，在高野山的金刚峰寺，写下三宝鸟“闲林”七绝，为有关佛法僧三宝鸟的著名诗歌，诗云：“闲林独坐草堂晓，三宝之声闻一鸟。一鸟有声人有心，声心云水俱了了。”
　　其实“佛、法、僧”鸣声，为另一种鸟，头、目如猫，有毛角的猫头鹰之一种，角鴞Otus scops之鸣叫。因由于佛法僧和角鴞两者均是夏候鸟，每年同时飞临，而前者美丽好动，后者为夜行性，白天躲在森林暗处不易见，夜晚才活跃鸣叫，故博学高识之空海亦误认为是前者鸣声。
　　这种误解，若是从日本有关佛法僧诗歌最早文献闲林七絶计算则已近一千二百年。
假如说，“佛法僧”为空海给与鸣声之鸟名称，本来就不知其形态。那其误解之开始在于德川初期，即16世纪初叶，那时有人画出非角鴞之佛法僧精确绘画，算来也有四百多年，对日本人来说的确是根深蒂固的误解。“三宝”得名于佛教三宝（佛、法、僧），是来自日语里对三宝鸟叫声的描述。
　　日本学者中村幸雄在1934年的夏天还特地考证过，不仅研究出现的时间和三宝鸟活动规律的关系，还在得到许可后在7月里对一个鸣唱着“佛法僧”的鸟开了一枪，掉下来的正是一只东方角鸮。佛法僧鸟，在中国老百姓中不为人知，在日本却有很高的知名度。“佛法僧”名字听上去相当佛系，有着绚丽斑斓的羽毛色彩，集艳丽于一身。乍听名字及看到高颜值外表，你可能以为它是个个性温顺，其实虽体积不大，却野性十足。

　　不完全的美文，出格律的名诗
　　黄鹤楼
　　唐：崔颢
　　昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
　　黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
　　日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。后世许多人将其列为千古七律之首，但这却是一首不符合“格律”的诗，其中“黄鹤一去不复返”六仄尾，“白云千载空悠悠”三平尾，但并不妨碍它流传千古。
　　登金陵凤凰台
　　唐：李白
　　凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
　　吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
　　三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
　　总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
　　李白为数不多的几篇七律之一，后人称之为仿效崔颢《黄鹤楼》之作，这也是一首不符合“格律”的诗，其中第二三句、四五句连续“失粘”。　
　　积雨辋川庄作
　　唐：王维
　　积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。
　　漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
　　山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。
　　野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。
　　王维号称“诗佛”，以五言诗见长，这也是他为数不多的几篇七律之一，这首诗第二三句失粘，不过后人将这种体裁成为“折腰体”，属于格律诗的一种变体。
　　咏怀古迹
　　杜甫
　　摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。
　　怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
　　江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。
　　最是楚宫俱泯灭，舟人指点至今疑。
　　这一首同上一首一样，第二三句“失粘”。
　　和贾舍人早朝大明宫之作
　　王维
　　绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。
　　九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕琉。
　　日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。
　　朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。
　　这一首第六七两句“失粘”。
　　使君席上夜送严河南赴长水
　　岑参
　　娇歌急管杂青丝，银烛金尊映翠微。
　　使君地主能相送，河尹天明坐莫辞。
　　春城月出人皆醉，野戍花深马去迟。
　　寄声报尔山翁道，今日河南异昔时。
　　岑参的这一首似乎更加离谱，第二三句、四五句、六七句连续“失粘”，莫非岑参不懂七律？不解。
　　咏怀古迹五首·其一
　　唐：杜甫
　　支离东北风尘际，漂泊西南天地间。
　　三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。
　　羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。
　　庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。
　　这是杜甫著名的《咏怀古迹五首》的第一首，这首诗“问题”似乎没那么大，仅仅是“庾信平生最萧瑟”的“萧”当用仄声，俗称“失替”，不过也有人说这是一种“特殊”句式，究竟是不是呢？谁知道。
　　赠郑处士
　　唐：许浑
　　道傍年少莫矜夸，心在重霄鬓未华。
　　杨子可曾过北里，鲁人何必敬东家。
　　寒云晓散千峰雪，暖雨晴开一径花。
　　且卖湖田酿春酒，与君书剑是生涯。
　　许浑是晚唐著名的诗人，其所流传下来的是全为格律诗，无一首古体诗，他尤善于写登临、怀古之诗。后人对其评价颇高，有“许浑千首湿，杜甫一生愁”之说，这首诗和上面杜甫的哪一首一样，“且卖湖田酿春酒”，又一特殊句式。

　　不完全的美文，出格律的名诗
　　在中国古代文学中大约可分成两大类：古体诗、近体诗。唐代杜甫的“三吏三别”、白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等，均为古体诗的名作，其对格律的要求相对宽松。近体诗，也称格律诗，有着严谨的格律规定，如李商隐的《无题》组诗、杜牧的《清明》、《江南春》等。那些看似松散不羁、句式长短不一的作品，并非是诗人不遵守格律，而是因为，这些作品本就属于格律不甚严谨的古体诗。当然，古体诗的创作，也有一定的声韵要求。但在唐朝的近体诗，也有一些不合格律的作品，例如李白的七律作品《登金陵凤凰台》中，便存在严重的“失黏”现象。那么这是李白不懂格律，还是天性洒脱而不屑格律呢？
　　二、从近体诗的发展看唐诗“出律”现象
　　唐朝近体诗“出律”的现象并非只有李白，在初唐、盛唐诗人的作品中，这种现象尤为集中，例如王勃《九日怀封元寂》、王维的《酌酒与裴迪》等作品都有出律的问题存在。为了弄清楚这个现象出现原因，我们必须先清楚近体诗的起源和发展过程。
　　齐梁体
　　南北朝时期的齐、梁二代，开始重视诗歌的节奏韵律，诗人在创作之时，不仅要追求内容思想的深远，更要兼顾吟诵作品时的声韵和谐之感，这便是古诗中的“齐梁体”流派，其中代表人物有沈约、庾信、谢朓等人。
　　沈约是南朝梁的开国功臣，在政治上和文学上都有非常高的地位，他提倡诗歌应该达到“一筒之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的效果。这种说法，得到当时许多文人的响应，于是沈约和周颙等人经过不断的创作，总结出了“四声八病”之说。这可以看做是近体诗的雏形。这种诗风，并没有随着齐、梁的灭绝而消亡，随着时间的推移和发展，“齐梁体”广为流传，并受到天下士人的追捧，李谔在《上隋文帝书》中，对这种风气做出了批评，认为这种体裁“竞一韵之奇，争一字之巧”，太过轻薄浅俗。轻薄浅俗并非是因为追求声韵之美的缘故，而是在于诗人在创作时给诗歌注入的内容和思想，这就像一个精美的容器，能否有价值，在于其中装的珍宝还是败絮，如若是前者，自然是相得益彰，如果是后者，即便不名一文，但过错岂在容器精美乎？
　　“齐梁体”虽然注重声韵，并总结出了“四声八病”的创作技巧，但相比近体诗还有很大的差距。齐、梁时期能够完全符合近体诗格律的作品，寥寥无几，到了隋朝时期，合律的作品逐渐增多。不过，近体诗的出现，真正意义上是在初唐时期，其代表人物为：宋之问、沈佺期。
　　齐梁体往往局限于一句、一联中的格律声韵，忽视了整体上的和谐，因此，宋之问、沈佺期等一批诗人，在创作时，开始注意句、联之间的黏、对（律诗前一联的“对句”与下一联“出句”的第二个字平仄必须相同，称作“粘”；一联之中，“对句”和“出句”的第2、4、6字须平仄相反，称作“对”）。
　　近体诗格律的形成
　　经过唐初诗人多次的创作和交流，近体诗的用韵、黏对、对仗便约定成俗，当时的诗人也非常默契的在这种格律规定下创作诗歌。但是宋之问这个时期所确定的近体诗格律，仅对于“五言诗”的探索，也就是所谓的“五律”。“七言律诗”在初唐时期尤为少见，在唐睿宗之前，《全唐诗》中收录的七律不过百余首，盛唐时期，七律的创作也未明显增多，且存在大量“失黏”和“拗句”，如王维的《宋方尊师归嵩山》、崔颢的《黄鹤楼》、李白的《鹦鹉洲》等。
　　这种现象，在杜甫出现后，大为扭转。杜甫的作品多为律诗，其“七律”尤为工整，堪称集初唐、盛唐之大成，无论是格律的严谨性，还是内容的思想性，在七律的成就上，难以有与其比肩者，并且在此之后，出律的七律大为减少。
绝句的创作，也随着格律的发展，开始规范，符合格律的绝句，称为“律绝”，律绝的发展与五律的发展几乎是同步的，但由于初唐对“魏晋风骨”的提倡，以及盛唐自由开放的气象，此时的绝句多为古绝和拗绝（失黏或失对），直抒胸臆，未刻意合律。部分唐诗“出律”的原因
　　整个近体诗体裁的格律，在大历之后，基本成熟。近体诗格律的形成，并非是一蹴而就的，也不是官方统一规定的，它的成型，是经过许多诗人不断的创作研究和总结，逐渐形成的。这个过程，是不间断的连续发展，在格律成熟之前的作品，我们不妨将它们视作“试验品”。在唐朝的初期到中期，都是一个探索实验的过程，所以，在这个过程中，近体诗不断的完善，从不合律到完全合律，“试验品”有“出律”的现象，是很正常的。因为格律并没有完全成熟，所以诗人在创作时，无法以完整的近体诗格律作为参照，这才导致“出律”现象，这并不能认为唐朝诗人不遵守格律。
　　即便是完整成熟的格律在形成一定的默契之后，这个格律规定，最先开始也只会是在小范围内传播。例如，宋之问、沈佺期等人在研究出了“五律”的格律规范后，无法像如今一样，通过网络发布论文、新闻来推广，那时的信息传播是非常缓慢的。
　　要将成熟的近体诗创作格律，从文化中心的长安辐射至全国，必定是一个极度漫长的过程。很可能，长安已经创作出了许多格律成熟的近体诗，而四川、海南、广东等偏远地区的诗人，还在延续“齐梁体”的创作方式，这样一来，他们相对于同时期的诗人，自然会有“出律”的现象。
　　因此，即便是处在同一时期的诗人，也会出现有的诗人写的近体诗合律，有的不合律的情况。鉴于这一原因，“以近体诗是逐渐发展”，来概括唐诗出律的原因，并不完整，不过结合这两种原因，则可解释大部分的唐诗“出律”问题。
当然，还有一些其他的原因，如“诗人有意为之”，李白的《鹦鹉洲》、崔颢的《黄鹤楼》便是如此，他们为了增强诗歌的气势，在诗中将“鹦鹉”、“黄鹤”等意象重复使用，一咏三叹之下，自然会有“出律”现象。但因为这样的作品，在整个唐代诗歌史上非常少，不具有代表性。

 

　七言古体与近体绝句的区别
　　一说七绝，大家能够脱口而出的基本是近体诗，近体与古体的区别就是一个是格律诗，一个不是格律诗。
　　近体七绝有四种形式。
　　平起平收的《宫词 其九十一》（唐·花蕊夫人徐氏）：
　　春天睡起晓妆成，随侍君王触处行。画得自家梳洗样，相凭女伴把来呈。
　　仄起平收的《客中重九》（唐·司空图）：
　　楚老相逢泪满衣，片名薄宦已知非。他乡不似人间路，应共东流更不归。
　　仄起仄收的《客洛酬刘驾》（唐·李频）：
　　浮世总应相送老，共君偏更远行多。此回不似前回别，听尽离歌逐棹歌。
　　还有仄起平收的《滑州送人先归》（唐·刘商）
　　河水冰消雁北飞，寒衣未足又春衣。自怜漂荡经年客，送别千回独未归。
　　上面举例的4种七绝，都是近体诗。近体诗一般认为都押平韵，所以押仄韵的七绝，虽然都是用律句，也会被认为是古体诗。
　　二、都用律句但是押仄韵的古体七绝
如《春梦》（唐·岑参）都是律句，但是押仄韵，一般被看作七言的古体绝句。：
洞房昨夜春风起，故人尚隔湘江水。枕上片时春梦中，行尽江南数千里。
《夜梦得一句云老树拜风窗影乱因伸其语为一绝》（宋·廖行之）也都是律句，押仄韵：
梦魂栩栩尘缘扫，风拜月窗春树老。一枕惊回得句时，清奇未逊池塘草。
　　三、一个字出律的古体七绝
有的七绝只有一个字出律，如李白的一首七绝，《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：
故人--西辞--黄鹤楼，烟花--三月--下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流
这首诗脍炙人口，通篇只有一个字出律，熟悉格律的朋友一眼就能看出哪个字出律了。
　　四、比较纯粹的古体七绝
李白的七绝中，有不少古体诗，例如《东鲁见狄博通》 ，两处三平尾：
去年别我向何处，有人传道【游江东】。谓言挂席度沧海，却来应是【无长风】。
又如：《登庐山五老峰》，也是两处三平尾：
庐山东南五老峰，青天削出【金芙蓉】。九江秀色可揽结，吾将此地【巢云松】。
三平尾是格律诗的大忌，有一处就是古体诗。
　　五、折腰体七绝
七言绝句中，还有一种介于古体和近体之间，就是失粘的七绝近体诗，这种诗被称为折腰体，例如韦应物的《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上【有】黄鹂深树鸣。春【潮】带雨晚来急，野渡无人舟自横。
第二句的第2字：有，是仄声；第三句的第2字：潮，是平声。这种平仄不同的现象，被称为失粘。
　　另一首著名的折腰体七绝，是王维的《送元二使安西》：
　　渭城朝雨浥轻尘，客【舍】青青柳色新。劝【君】更尽一杯酒，西出阳关无故人。
第二句的第2字：舍，是仄声；第三句的第2字：君，是平声。所以也失粘。性，便不展开论述。

　　失粘为作近体诗（也称格律诗）术语。写作律诗、绝诗时平仄失误，声韵不相粘之谓。即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声。又据宋陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈俪文字，若平仄失调，在当时也叫失粘。关于近体诗（五绝、七绝、五律、七律、排律）的“粘”、“对”；“失粘”、“失对”
　　律诗每联出句第二字的平仄与上一联对句， 第二字的平仄相同，称为粘；一联之中对句第二字与出句第二字的平仄相反，称为对。不合乎粘的规则的，叫“失粘”；不合乎对的规则的，叫“失对”。初唐时，格律未严，“粘”的规则尚未确定下来，所以有少数失粘的现象，直到王维还是如此。唐诗中，即便如诗仙李白，其所作律诗中甚至也常见失粘的现象，河南文艺版《唐宋诗词名家精品类编－李白卷》中曾有评价，“太白之作七律，多失粘，然其音响节奏不减杜律，盖得力于个性体之内节奏也”。至于“对”的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形。宋代以后，失粘和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。
　　作近体诗时应尽量避免失粘、失对。如因迫不得已使用了失粘、失对的句子，在很多情况下是可以拗救的，但那是很麻烦的，而且三连仄、三连平、孤平等是无法拗救的。

　　不完全的美文，出格律的名诗
　　1. 失粘为作近体诗（也称格律诗）术语。写作律诗、绝诗时平仄失误，声韵不相粘之谓。即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声。又据宋陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈俪文字，若平仄失调，在当时也叫失粘。
2. 李白《登金陵凤凰台》2、3句失粘。
3. 登金陵凤凰台 李白
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
咏怀古迹五首（其二） 杜甫
摇落深知宋玉悲， 风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪， 萧条异代不同时。
江山故宅空文藻， 云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭， 舟人指点到今疑。
这是一首七律，要求谐声律，工对仗。但也由于诗人重在议论，深于思，精于义，伤心为宋玉写照，悲慨抒壮志不酬，因而通体用赋，铸词熔典，精警切实，不为律拘。它谐律从乎气，对仗顺乎势，写近体而有古体风味，却不失清丽。前人或讥其“首二句失粘”，只从形式批评，未为中肯。

　　二、什么是黏连与失黏？
　　黏连是格律诗的四个基本规则之一，简单来说，就是格律诗双数句的第2个字要和单数句的第2个字平仄一致。
　　1、绝句的黏连与失黏
　　黏连的绝句。下面这首王之涣的《凉州词》，第二句的第2字片和第三句的第2字笛，都是仄声。这就是黏连。
　　黄河远上白云间，
　　一【片】孤城万仞山。
　　羌【笛】何须怨杨柳，
　　春风不度玉门关。注：笛，是入声字。
　　格律诗双数句的第二个字要和单数句的第二个字平仄如果不一致，就是失黏。严格来说失黏的诗就不是标准的格律诗。不过在初、盛唐时有不少格律诗存在失黏的现象，在我们常见的《唐诗三百首》里就有这样的诗。
　　失黏的绝句。王维《渭城曲 / 送元二使安西》中，舍、君，平仄不一致，就是失黏
　　渭城朝雨浥轻尘，
　　客【舍】青青柳色新。
　　劝【君】更尽一杯酒，
　　西出阳关无故人。
　　2、五律、七律的黏连与失黏
　　黏连的五律。再看一首五律，李白《送友人》第二句的【水】和第三句的【地】都是仄声；第四句的｛蓬｝和第五句的｛云｝都是平声；第六句的【日】和第七句的【手】都是仄声。
　　注：这首《送友人》是著名的偷春体诗（第一联对仗、第二联不对仗）。
　　青山横北郭，
　　白【水】绕东城。
　　此【地】一为别，
　　孤｛蓬｝万里征。
　　浮｛云｝游子意，
　　落【日】故人情。
　　挥【手】自兹去，
　　萧萧班马鸣。
　　失黏的七律。李白的《登金陵凤凰台》是一首注明的失黏七律，可以看出三处应该黏连的地方，有两处失黏。
　　凤凰台上凤凰游，
　　凤【去】台空江自流。
　　吴【宫】花草埋幽径，
　　晋｛代｝衣冠成古丘。
　　三｛山｝半落青天外，
　　二【水】中分白鹭洲。
　　总【为】浮云能蔽日，
　　长安不见使人愁。
　　第2句与第3句失黏：【去】、【宫】，一仄一平，失黏；第4句与第5句失黏：｛代｝、｛山｝，一仄一平，失黏。但是第6句和第7句黏连无误：【水】、【为】都是仄声。
　　这种过渡时期的格律诗是一种特殊的现象，初唐时的格律诗失黏的特别多，盛唐以后就少多了。初唐时的格律诗是继承了齐梁时期的永明体，永明体诗的平仄和对仗已经非常成熟了，但是黏连还没有成为那个时期的格律诗准则。

三、南北朝就有黏连的格律诗了
黏连是格律诗的四要素之一：平仄、押韵、对仗、黏连，其中平仄、押韵、对仗在齐梁时期已经比较成熟了。据统计齐梁到隋朝之前，诗人们作格律诗的比例远远大于唐朝诗人作格律诗的比例。只不过，失黏的格律诗太多了。
失黏的五律 庾信五律《咏画屏风诗 九》
徘徊出桂苑，
徙【倚】就花林。
下【桥】先劝酒，
跂｛石｝始调琴。
蒲｛低｝犹抱节，
竹【短】未空心。
绝【爱】猿声近，
唯怜花径深。
这首诗通篇都是律句，而且中间二联对仗。但是第2句的”倚“和第3句的”桥“失黏，第4句的“石”和第五句的“低”失黏。造成了前三联都是”平平平仄仄“对”仄仄仄平平“的句式雷同。不过第6句的“短”和第7句的“爱”却黏连无误。
黏连无误的五律 庾信五律《蒲州刺史中山公许乞酒一车未送诗》
细柳望蒲台，
长【河】始一回。
秋【桑】几过落，
春｛蚁｝未曾开。
萤｛角｝非难驭，
搥【轮】稍可催。
只【言】千日饮，
旧逐中山来。
比庾信(513年-581年)同时期的阴铿(约511年-约563年)还有一首标准的排律流传下来，同样是黏连无误的格律诗。
新宫实壮哉，云里望楼台。
迢递翔鹍仰，连翩贺燕来。
重櫩寒雾宿，丹井夏莲开。
砌石披新锦，梁花画早梅。
欲知安乐盛，歌管杂尘埃。《新成安乐宫》
可以看出，在南北朝就已经有少数黏连无误的格律诗，但是失黏的格律诗更多。说明这个时期的诗人并没有黏连的概念，只是偶合而已。那么黏连是什么时候出现的呢？
四、初唐时黏连的出现
在初唐时有一个叫做元兢的上官体诗人，他有一本《诗脑髓》因为东渡日本，幸运地流传了下来。在空海和尚的《文镜秘府论》中，也屡次提到过这个“元氏”。
元兢书中提到了“换头”，关于换头还分了双换头与单换头（第二字换头）：
“此篇第一句头两字平，次句头两字去上入，次句头两字去上入，次句头两字平，次句头两字又平，次句头两字去上入，次句头两字又去上入，次句头两字又平。如此轮转，自初以 终篇，名为双换头，是最善也。
若不可得如此，则如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入，次句第二字又用去上入，次句第二字又用平。如此轮转终篇，唯换第二字，其一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。
这一段文字看着有点烧脑，双换头是指两句的前两个字平仄一样，“单换头”是指两句的前面第2字平仄相同，第一个字无所谓。单换头就是格律诗的黏连。书中引用了元兢自己的一首五言律诗，
飘摇宕渠域，
【旷望】蜀门隈，
【水共】三巴远，
｛山随｝八阵开。
｛桥形｝疑汉接，
【石势】似烟回。
【欲下】他乡泪，
猿声几处催。
【旷望】、【水共】同仄声（去上入）；｛山随｝、｛桥形｝同平声；【石势】、【欲下】同仄声。 这种黏连和前面举例的都不同，上一联对句前面两个字和下一联出句前两字平仄相同，这种黏连是“双换头”，我们常见的黏连多是“单换头”。
五、不合律的律诗
我们在唐诗三百首里可以看到很多格律诗失黏，例如韦应物《滁州西涧》、李白《登金陵凤凰台》、王维《渭城曲 / 送元二使安西》等。
严格来说，失黏的诗不是标准“律诗”。不过作为过渡时期的格律诗，诗人们并不太在意。除了失黏以外，还有失对的格律时，例如李白的《夜泊牛渚怀古》、孟浩然的《洛中送奚三还扬州》虽然黏连，但是通篇都不对仗：
水国无边际，舟行共使风。羡君从此去，朝夕见乡中。
予亦离家久，南归恨不同。音书若有问，江上会相逢。
又如崔颢的《黄鹤楼》不但不对仗，而且是一半古体一半近体的诗，甚至被严羽称为“唐朝七律第一”：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

就在元兢的时期，武则天开始掌权，不久就把上官体的代表诗人上官仪下狱处死。唐朝在不久以后开始以诗赋取士，元兢所说的“单换头”被应用到了科举考试中，试帖诗中的失黏成为大忌。我们能看到的试帖诗都是黏连无误的格律诗。
贞元十六年（公元800年），白居易在省试试帖诗《玉水记方流诗》：
良璞含章久，寒泉彻底幽。矩浮光滟滟，方折浪悠悠。
凌乱波纹异，萦回水性柔。似风摇浅濑，疑月落清流。
潜颍应傍达，藏真岂上浮。玉人如不见，沦弃即千秋。
又如钱起《省试湘灵鼓瑟》
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。
苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。
流水传潇浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。
这些诗都是黏连无误的五言排律，因为科举考试的严格要求，诗人们不得不对于遵守黏连的规定。科举诗赋取士以后，初唐和盛唐时那些不严格的“格律诗”相对就少多了。
不过，唐朝的诗人很喜欢写古体诗，有时避免不了在古体诗中使用“律句”，也有很多诗人有意在古体诗中避免使用律诗的句式。当然，古体诗根本不需要考虑黏连的问题。