第五节 积极开展剧院运动
戏剧创作上的成功，使萧伯纳对戏剧产生了很大的兴趣，1904年至1914年期间，进入了萧伯纳戏剧创作的第二段时期。
1909年，萧伯纳创作了《布兰科·波斯内特的出现》一剧，他试图吸取托尔斯泰的创作经验，采取他深入理解人民生活本质与特点的方法来创造现实的人民的戏剧。
《布兰科·波斯内特的出现》的故事饶有风趣，主人公布兰科·波斯内特是一个大胆的渎神者，常常一针见血地提示出伪善的社会道德准则。
这种敢于冲破传统的惊人之语，波斯内特自己却认为是发自内心的“良心话”。在他们这种“不可救药”、被唾弃的人群中，却不乏真正的人道评论的行为举动。
1912年，萧伯纳创作了又一部喜剧杰作《匹克梅梁》。这是一部“五幕长诗”的传奇剧，题材有趣而且意味深长。剧情是从语言学实验家赫金斯向卖花女伊莉莎·杜里特尔传授上流社会的语言而展开的。
赫金斯发现普通少女伊莉莎非常有天才，她听觉敏锐，能够很快地接受和吸收文化教育，而且大大地超过了那些自以为是社会精英的上流人物。
在该剧中，萧伯纳还设计了这样一些人作为讽刺嘲笑的对象：“他们深怕自己被认为是已经陈腐过时的老古董，所以争先恐后地像赶时髦一样拼命模仿出身卑微的、并不真正善于言辞的伊莉莎·杜里特尔社交谈吐的新风格。”
在舞台结构上，萧伯纳添置了不少奇异、风趣的地方，而且他在创意上打破了传统喜剧的规矩，发展了意义深远的社会题材。
而在上层社会与下层人物语言的冲突中，在广泛应用民间的幽默中，则表现了萧伯纳作为讽刺作家与喜剧作家的独到而有力的一面。
1913年，它首先在维也纳和柏林公演，1914年又在伦敦演出。后来还根据这一剧本改编了电影和歌剧，成为欧洲戏剧史上的经典之作。
而在此期间，萧伯纳与考特剧院的经营者格兰维尔·马克合作，共同开展了一场挽救濒于衰亡的英国戏剧的考特剧院运动。
当时，他们以剧院的一批优秀演员为基础，根据营业上赢利的需要，临时聘请戏剧界一些杰出人才合作。
萧伯纳与马克这两位冒险家的合作，使奄奄一息的英国戏剧恢复了青春活力。萧伯纳拼命拉拢当时的小说家参加这个运动，有时候他以演出他的剧本作为条件，要求剧院演出剧坛新手创作的剧本。
诗人约翰·戴维森有创作一出先验唯物主义伟大戏剧的腹稿，但他没有写剧本的条件，因为他不能让他的家人挨饿6个月。
萧伯纳问他：“你6个月能赚多少钱？”
戴维森回答说：“250英镑。”
萧伯纳就给他250英镑，劝告他努力创作，除了使自己的灵魂得到彻底的满足之外，不要有所顾忌。
戴维森不胜感激之余，决心要报答萧伯纳，为他挣一笔大财。于是，戴维森写出了一出自以为是极端通俗、罗曼蒂克、带有历史性质的情节剧，估计上演后至少可以卖一年的满座。可是，结果却令人失望。萧伯纳为了这个戏剧运动花了不少心血，既花费了大量时间，又消耗了很多钱财，但很多时候的回报却实在让人沮丧。
萧伯纳和马克两个人合作创造了戏剧界的历史，使他们成了戏剧界最受瞩目的大人物，在伦敦占据了稳固的地位。
考特剧院运动到第一次世界大战时，因马克娶了美国社交界一个最上等的富豪阶层的女人丽拉·麦卡锡，以后又定居英国，马克也就回到家庭中过起了悠闲的日子，开始给莎士比亚的作品写评注，翻译西班牙的戏剧。就这样，两个人的合作关系也就宣告结束了。
他们的合作分别促进了各自事业的发展：作为戏剧家的萧伯纳不断推出新作，使自己的创作才能日趋完善；而马克在戏剧运动的最后阶段，不但成了著名的演员、莎士比亚戏剧的重要演出者，而且还是一个可以与萧伯纳竞争的剧作家。
萧伯纳的朋友佛兰克·赫理斯曾说过：“我不能不承认他在挑选人才方面手段颇为高明。在新闻事业方面，他挑选了我，而且使我相信是我挑选了他：你看他聪明不聪明？在他的费边社的活动方面，他挑选了锡德尼·韦布，在戏剧运动方面，他挑选哈利·格兰维尔·马克，这个人不久和丽拉·麦卡锡结婚，从而使她也参加戏剧运动。”
“在考特剧院运动开始时，萧在戏剧界被列为同道剧院一个赚不到钱的局外人。在运动的最后阶段，他被推崇为英国最重要的戏剧家。萧的拥护者说他是莎士比亚以后最伟大的戏剧家。”
关于萧伯纳的舞台技巧和莎士比亚的舞台技巧作一比较这件事，萧伯纳在由路易斯·威尔金森转给赫理斯的一封信中说：
我在你的提纲里看到下面的句子：“详尽的舞台指导的重要意义。更伟大的戏剧家不需要这些舞台指导的原因。”我坚决劝你不要根据一种单纯的文艺特征去胡扯有关实际舞台监督的问题。
如果你把莎士比亚时代的舞台和现代的舞台比较一下，你就可以看到两个要点；这两个要点是值得由一个实际舞台监督根据他的行业的历史知识在一篇演讲里加以讨论的。这种历史知识不仅是从书本或传统得来的，而且也是根据戏剧演出的实地观察得来的。
第一个要点是：莎士比亚不得不将舞台指导编入对白，他使剧中人物对观众说他们在剧中正在干什么，因为实际的条件使他们无法进行具体的表演，同时也因为戏剧对白和史诗及文艺诗之间的区别不够完整，使作者和观众都看不到这种荒谬的程度。
第二个要点是：我们遭到重大的损失，因为莎士比亚没有把他当时肯定曾经提供给演员的舞台指导，以文学的形式记录下来；这种损失不在于姿势、动作、台步等秘诀，而在于对话时应当表现的感情。由于缺乏这些东西，因此英国剧坛一贯存在着一些最恼人的误解：不仅有对他的剧本的场景的误解，而且也有对全体剧中人物的误解。
我的舞台指导比莎士比亚的更为详尽，其原因是：莎士比亚在剧院里亲自导演，所以只需要对白的说明书，而当我开始我的创作生涯时，我必须以印出单行本的形式使我的剧本有一个完整的艺术存在，因为我的剧本在英国完全得不到演出的机会，而当这些剧本首先在美国和德国站住脚的时候，我又不能亲自去监督剧本的演出。
就在魏突林与马克的公司由于经营计划失败而宣告破产，决定变卖所有产业时，萧伯纳也退还了大部分版税，来帮助公司渡过财政难关。等公司的债务还清之后，便关门大吉。
§§第五章 战争年代
1909年，萧伯纳创作了《布兰科·波斯内特的出现》一剧，他试图吸取托尔斯泰的创作经验，采取他深入理解人民生活本质与特点的方法来创造现实的人民的戏剧。
《布兰科·波斯内特的出现》的故事饶有风趣，主人公布兰科·波斯内特是一个大胆的渎神者，常常一针见血地提示出伪善的社会道德准则。
这种敢于冲破传统的惊人之语，波斯内特自己却认为是发自内心的“良心话”。在他们这种“不可救药”、被唾弃的人群中，却不乏真正的人道评论的行为举动。
1912年，萧伯纳创作了又一部喜剧杰作《匹克梅梁》。这是一部“五幕长诗”的传奇剧，题材有趣而且意味深长。剧情是从语言学实验家赫金斯向卖花女伊莉莎·杜里特尔传授上流社会的语言而展开的。
赫金斯发现普通少女伊莉莎非常有天才，她听觉敏锐，能够很快地接受和吸收文化教育，而且大大地超过了那些自以为是社会精英的上流人物。
在该剧中，萧伯纳还设计了这样一些人作为讽刺嘲笑的对象：“他们深怕自己被认为是已经陈腐过时的老古董，所以争先恐后地像赶时髦一样拼命模仿出身卑微的、并不真正善于言辞的伊莉莎·杜里特尔社交谈吐的新风格。”
在舞台结构上，萧伯纳添置了不少奇异、风趣的地方，而且他在创意上打破了传统喜剧的规矩，发展了意义深远的社会题材。
而在上层社会与下层人物语言的冲突中，在广泛应用民间的幽默中，则表现了萧伯纳作为讽刺作家与喜剧作家的独到而有力的一面。
1913年，它首先在维也纳和柏林公演，1914年又在伦敦演出。后来还根据这一剧本改编了电影和歌剧，成为欧洲戏剧史上的经典之作。
而在此期间，萧伯纳与考特剧院的经营者格兰维尔·马克合作，共同开展了一场挽救濒于衰亡的英国戏剧的考特剧院运动。
当时，他们以剧院的一批优秀演员为基础，根据营业上赢利的需要，临时聘请戏剧界一些杰出人才合作。
萧伯纳与马克这两位冒险家的合作，使奄奄一息的英国戏剧恢复了青春活力。萧伯纳拼命拉拢当时的小说家参加这个运动，有时候他以演出他的剧本作为条件，要求剧院演出剧坛新手创作的剧本。
诗人约翰·戴维森有创作一出先验唯物主义伟大戏剧的腹稿，但他没有写剧本的条件，因为他不能让他的家人挨饿6个月。
萧伯纳问他：“你6个月能赚多少钱？”
戴维森回答说：“250英镑。”
萧伯纳就给他250英镑，劝告他努力创作，除了使自己的灵魂得到彻底的满足之外，不要有所顾忌。
戴维森不胜感激之余，决心要报答萧伯纳，为他挣一笔大财。于是，戴维森写出了一出自以为是极端通俗、罗曼蒂克、带有历史性质的情节剧，估计上演后至少可以卖一年的满座。可是，结果却令人失望。萧伯纳为了这个戏剧运动花了不少心血，既花费了大量时间，又消耗了很多钱财，但很多时候的回报却实在让人沮丧。
萧伯纳和马克两个人合作创造了戏剧界的历史，使他们成了戏剧界最受瞩目的大人物，在伦敦占据了稳固的地位。
考特剧院运动到第一次世界大战时，因马克娶了美国社交界一个最上等的富豪阶层的女人丽拉·麦卡锡，以后又定居英国，马克也就回到家庭中过起了悠闲的日子，开始给莎士比亚的作品写评注，翻译西班牙的戏剧。就这样，两个人的合作关系也就宣告结束了。
他们的合作分别促进了各自事业的发展：作为戏剧家的萧伯纳不断推出新作，使自己的创作才能日趋完善；而马克在戏剧运动的最后阶段，不但成了著名的演员、莎士比亚戏剧的重要演出者，而且还是一个可以与萧伯纳竞争的剧作家。
萧伯纳的朋友佛兰克·赫理斯曾说过：“我不能不承认他在挑选人才方面手段颇为高明。在新闻事业方面，他挑选了我，而且使我相信是我挑选了他：你看他聪明不聪明？在他的费边社的活动方面，他挑选了锡德尼·韦布，在戏剧运动方面，他挑选哈利·格兰维尔·马克，这个人不久和丽拉·麦卡锡结婚，从而使她也参加戏剧运动。”
“在考特剧院运动开始时，萧在戏剧界被列为同道剧院一个赚不到钱的局外人。在运动的最后阶段，他被推崇为英国最重要的戏剧家。萧的拥护者说他是莎士比亚以后最伟大的戏剧家。”
关于萧伯纳的舞台技巧和莎士比亚的舞台技巧作一比较这件事，萧伯纳在由路易斯·威尔金森转给赫理斯的一封信中说：
我在你的提纲里看到下面的句子：“详尽的舞台指导的重要意义。更伟大的戏剧家不需要这些舞台指导的原因。”我坚决劝你不要根据一种单纯的文艺特征去胡扯有关实际舞台监督的问题。
如果你把莎士比亚时代的舞台和现代的舞台比较一下，你就可以看到两个要点；这两个要点是值得由一个实际舞台监督根据他的行业的历史知识在一篇演讲里加以讨论的。这种历史知识不仅是从书本或传统得来的，而且也是根据戏剧演出的实地观察得来的。
第一个要点是：莎士比亚不得不将舞台指导编入对白，他使剧中人物对观众说他们在剧中正在干什么，因为实际的条件使他们无法进行具体的表演，同时也因为戏剧对白和史诗及文艺诗之间的区别不够完整，使作者和观众都看不到这种荒谬的程度。
第二个要点是：我们遭到重大的损失，因为莎士比亚没有把他当时肯定曾经提供给演员的舞台指导，以文学的形式记录下来；这种损失不在于姿势、动作、台步等秘诀，而在于对话时应当表现的感情。由于缺乏这些东西，因此英国剧坛一贯存在着一些最恼人的误解：不仅有对他的剧本的场景的误解，而且也有对全体剧中人物的误解。
我的舞台指导比莎士比亚的更为详尽，其原因是：莎士比亚在剧院里亲自导演，所以只需要对白的说明书，而当我开始我的创作生涯时，我必须以印出单行本的形式使我的剧本有一个完整的艺术存在，因为我的剧本在英国完全得不到演出的机会，而当这些剧本首先在美国和德国站住脚的时候，我又不能亲自去监督剧本的演出。
就在魏突林与马克的公司由于经营计划失败而宣告破产，决定变卖所有产业时，萧伯纳也退还了大部分版税，来帮助公司渡过财政难关。等公司的债务还清之后，便关门大吉。
§§第五章 战争年代
