第二节 发表传世精品
为女王等私人团体表演固然重要，但各个戏剧团的主要营生是每天下午的固定演出。所演的剧目有观众一直叫好的老戏，也有演员们花了不少时间、精力和金钱试演的新戏。
新戏上场并不能保障每次都能成功，因为戏剧表演是个不稳定的行业。对于那些备经历练的剧界人士，也都无法在剧本上演以前确定它的价值。
16世纪90年代中期，就在宫内大臣剧团初成立不久，莎士比亚写了一出极为成功的剧本，那就是《罗密欧与朱丽叶》。
像往常一样，莎士比亚脑子中构思的是个古老的故事，这也是他与当时大部分剧作家唯一的不同之处，从不利用当代的生活作为剧情。
在《罗密欧与朱丽叶》里，莎士比亚不仅用的是老故事，而且还是家喻户晓的故事。
在莎士比亚全部创作的生涯里，他都选择较旧式的故事作为自己剧作的蓝本，而全然不管他的同行们是否正在从事他们所谓的似是而非的创新。
身为作家，莎士比亚让人觉着最稀奇的一点，是他在选择题材时，从不写认为自己高高在上而瞧不起别人的作品。
早些年时，《罗密欧与朱丽叶》曾是伦敦舞台上一出叫座的戏。当时有个名叫亚瑟·布鲁克的青年，在看过之后感触甚深，就写下了一首诗篇。
莎士比亚仔细而留心地阅读布鲁克的诗，想根据它来写一部严肃的悲剧。布鲁克的风格愚稚浅俗，道行比他差的人看了都会跳脚，但莎士比亚偏能不温不火。
到16世纪90年代中期，这种意大利式的情欲澎湃激荡的小说显得有些过时了，可是莎士比亚并不在乎是否走在文学运动的前锋，他并不属于革新派的一员。
莎士比亚身为演员，所以他能以稳重、宽忍的谦虚，在许多蹩脚的戏里演出，而丝毫不减少他对戏剧的热诚。他对布鲁克也以如此的稳重、宽忍来全心接纳。
剧团一年大概要推出15出新戏，莎士比亚既然是固定团员，必然也要参与到表演之中。这些戏不全是好戏，从现存的少数几出来看，有些差劲透了。
举例来说，《李尔王》在宫廷首次上演时，宫内大臣剧团也另有一出戏同时在宫廷里演出，那是巴纳比·巴尼斯写的《恶魔的契约》。
《恶魔的契约》剧中的角色出乎寻常地多，莎士比亚就是想躲都躲不掉。一个演员倘若自觉剧本配不上他，那还谈什么排练呢！
因此莎士比亚一定是以一位优秀演员的谦逊和专注积极地协助，以使演出能够成功。
巴尼斯小心地把自己的剧本印了出来，然而那幼稚的通俗剧和《李尔王》比起来，真是天壤之别。
但莎士比亚却还要在其中演出，假如是较敏感的人，早就气坏了，唯独他在别人剧本的幼稚与粗俗当中，丝毫不受影响。
除了风格拙劣之外，亚瑟·布鲁克非要指给读者一个教训，这也是伊丽莎白的子民最爱搞的一套。
布鲁克操的心更多：“叙述给您看，一对不幸的恋人，不顾父母、朋友的训示和劝告，却与饶舌的醉鬼和迷信的教士共商大事。滥用合法的婚姻之名，试图掩盖秘密的婚约之处，终因秽乱的生活，而遽赴最悲惨的死亡。”
莎士比亚的眼睛略过了所有这些教训和对罪恶的惩罚，只看到布鲁克的“遽赴”两个字。他没有就罪恶和惩罚来做文章，却写了因仓促而造成的悲剧。
剧中人物的悲剧缺陷是因为他们都太匆忙，莎士比亚将原来的故事略加改动来强调这点。他把故事的行动由数月减为一周之内，在这“火热日子”的一星期里，一切急速地绽放，然后又急速地凋谢了。
布鲁克的朱丽叶是16岁，而他写的朱丽叶却只有14岁，而且她对罗密欧的爱情“迅烈如闪电”。
布鲁克几乎并没有对角色做出任何刻画，对于保姆，则让她就照顾朱丽叶一事做了连他自己都觉得“可厌的长篇叙述”。莎士比亚也对这个逗笑的角色做了一番陈述，首演之日观众爆出的欢笑一直回响到今天。
对于《罗密欧与朱丽叶》首先要做的事情是取得执照。剧本未经证明其中没有鼓动叛乱的情节前，不得在伦敦舞台上献演，以免带坏了易受影响的群众。
女王并不在乎戏剧里不雅或亵渎神明的情节，这些要到下一任女王继统时才禁止在舞台上使用。皇室只是要确定最受欢迎的传播媒介之一的戏院，不会做贬抑政府或女王尊严的宣传就可放行。
负责发给执照的人是狄尼。本来飨宴官只检查在女王御前演出的剧本，可是他却渐渐扩展了控制权力，甚至伦敦地区的所有戏剧。
狄尼的那个职位可是个肥缺，像《罗密欧与朱丽叶》的稿本送到他在可乐肯威的办公所在，还得附上7先令的费用。
剧本一旦领了执照，便不得再行增润，但是演员为了适应通常两小时的演出需要，就自由删节。
一般而言，莎士比亚的剧本都很长，他不是个很简约的作家，对于自己的气势力量并不节俭使用，也不会为多出的几个字而斤斤计较。
莎士比亚显然是凭着一股炽热而写，一旦纸笔在前，就再也中断不了，不会时时回顾，小心着剧本的长短。他完成的许多剧作都需3个多小时方能演毕。
因此，到了冬天，便不能在下午短短的白天里演出结束。正因为如此，莎士比亚的剧本在上演之前也必定要先行删节，而这个很可能在排练时由全体演员同意而完成。
莎士比亚剧团里的人都有多年的实际舞台经验，可以放心地和他们一起删减剧情而不出差错。同时这些删节也不至于影响原作，因为莎士比亚剧本的原作，可以在他的剧团授权给印刷厂时全部印出来。
在莎士比亚的原稿上，稿页边缘写有裁减的建议，稿末附有狄尼的签名。这些散页用线连接起来，再包上一层封皮，什么样的封皮都行，从草稿纸到过期的法律文件都成，只要经久耐磨就好。
等新戏登场之后，这本“书”便被小心翼翼地收藏起来，因为它是这个剧团有关这出戏的唯一正本，也是它正式领有执照的唯一证明。
执照之后下一步的花费可能就要付给为扮演不同角色的演员抄写戏词的人了。现在唯一存留的这种台词抄本是给艾德华·阿林用的，上头还有阿林改正的笔迹，不过与戏词的笔迹倒有几分相似。
一张平常的纸张纵分成6寸宽，然后贴在一起成为一长条，演员可以把它卷起或摊开。上面有前面一段话的尾巴，左面的页缘上则有演出的指示。
《罗密欧与朱丽叶》的角色分配大概不需费事。团里的演员们对彼此的工作十分熟悉，他们没有个人的野心，纯粹从整体的优异表现而着眼，自己便能相互商讨来决定角色的分派。
由于印刷商的错误，有一页《罗密欧与朱丽叶》的演员表给保留下来了，上面写着威廉·凯普饰演彼得。在该剧中最好的滑稽角色自然是保姆一角，而她的仆人彼得只有几句台词而已。
凯普是当时最著名的滑稽角儿，可是大臣剧团里却没有明星制度，只让凯普饰演他们认为最适合他的角色。
伊丽莎白时代的人并不认为演员角色是定型的。托马斯·波普是有名的丑角，可是一生当中他唯一固定演出的角色却是尊严的阿巴克塔斯，在同剧里演逗笑角色的反而是个名不见经传的人。
因此，我们不必以为作为演员的莎士比亚演的都是高贵角色，而且，当年他也没有今日的声名，他像团里所有人一样，扮演对整体演出最合适的角色。
灵巧而多变的演出是优秀的“固定戏剧团”的根本，而宫内大臣剧团正是这种剧团。
主要的角色分配妥当之后，次要的角色像市民、宾客什么的，可以由一人分饰两角色来解决。如果仍然不够，还可雇用临时演员，酬劳是一天一先令。
近代作家常为莎士比亚剧中没有合适的演员饰演女角而感到遗憾，更为朱丽叶要由一个童子来扮演而叫屈。这样的想法是对当时的情形不了解，因为伊丽莎白时的童子教养方式和现在不同。
当时一般男人并不觉得写写诗、弹弹琵琶、穿丝着绸、佩挂珠宝、涂抹香水是娘娘腔。
一直到清教徒兴起之后，人们才认为男人和女人的生活方式应该截然不同，而男孩的许多天性也就被压抑着，因为它们“不像男人”。可是在莎士比亚时代，团里的童男却十分明了什么会惹年轻女子笑，什么又会让她们哭。
此外，这些男童子日日接受戏剧大师的调教，与像理查·伯比奇这么出类拔萃的演员一同生活、一同工作，到该要他演女主角时，他已经耳熏目染，对演戏知之甚详了。
伯比奇受过训练，能唱能跳，并随时保持优美的体态。最重要的是他受过训，知道如何使用声音，以塑造并维持女子的形象。
莎士比亚写《罗密欧与朱丽叶》，心中便记着这点，他用剧词来制造气氛，不让那两个演员做太多的肌肤接触。著名的“阳台”那一幕，两个年轻人互相扯着嗓子示爱，彼此相互爱抚。
对近代剧作家而言，这是个不太高明的表达方式；现代剧作家宁愿让两个演员肌肤相亲来传达一见钟情的感受。
在布鲁克的诗里，两个小情人在舞会中静静地握着手，默默地坐着。而莎士比亚则让他们读了一首十四行诗。
全剧自始至终在爱情的场面里，他都必须依从言辞而非动作。为了这些优美动人的文词，实应深深感激童子演员们。
在舞会里，卡浦雷一声令下：“来，乐师们，奏乐吧！”一群乐师们便奏起乐来，因为在剧团里派个会演奏乐器的演员去担任并非难事。
莎士比亚的同辈像凯普等人，他们在丹麦“爱席诺”的宫廷中演出时，部分任务即是“带乐器出场”。
在这一时期，音乐是普通伦敦人生活中非常重要的一部分，即使像布莱德威尔那般的慈善学校也教授音乐，至于售卖格子纸让人抄写歌曲，则更是有价值又能赚钱的专利了。
莎士比亚在剧本里展示的音乐知识在当时十分平常，也因此可以看出他的观众们必然具备相同的音乐知识和热诚。
宫内大臣剧团若同海军大臣剧团一般，便应该拥有许多道具。《罗密欧与朱丽叶》倒是不需要什么道具，只要一些容易取用的就行，像保姆带上场的索梯、劳伦斯教士的篮子以及罗密欧用以转扭的铁棍等。
另外还要一张床给朱丽叶以及卡浦雷家的墓穴。宫内大臣剧团在《泰特斯·安德洛尼克斯》一剧里已经用过墓穴，不过观众们可不会喜欢两次都看到相同的墓穴，因此必须改装一番。
《罗密欧与朱丽叶》演出时，宫内大臣剧团恐怕也没打算使用逼真的布景。因为各景变换频繁，真配上景物，反倒减缓了行动的进展。
再说，对于训练有素的观众也无需这样。罗密欧和朋友们与持火炬的人一起进场时，观众便晓得这是街上，他正要去参加卡浦雷家的舞会。等这群演员离开，另一批演员手臂托着餐巾上场，观众们立刻便知晓场景改变了：卡浦雷家正在准备开舞会。
莎士比亚从来都不曾低估过观众具有创意的想象力，他明白观众的想象能够更快、更有效地建起卡浦雷的屋宇。
当莎士比亚想让站在下午阳光中的观众觉得，光光的戏台上的一对恋人，其实是在晚上的果园里时，他便转而借助诗歌的魔法和力量，而他那受过最精良训练的听众，一边听着罗密欧的声音，一边也看到了果树顶端月儿的银辉。
宫内大臣剧团都没有什么不平常的大花费，可是上演新戏时，置戏装却是免不了的。演员们穿的是当时舞台上的时装，自然不会是游街的衣服。
因为那样不能产生传奇的气氛，华丽的戏服会给人遥远、辉煌的感觉，因而戏服在任何剧团里都是一笔大开销。
宫内大臣剧团当然不会每演一场就置全套的新戏装，他们手边一定有大批行头，稍稍用点心思，便可使旧戏服焕然一新，尤其是舞会里扮活动布景的龙套，更可以用这种方式来打发。
旧戏服一用再用，直到再也不可用为止。但是在主角身上就不能这样节省了，更何况罗密欧和朱丽叶都是贵族人家，穿戴岂能不符合身份呢！
至于缝制戏服的师傅。似乎认定了让演员觉得越麻烦、越不舒服、花费越大越好。
伊丽莎白时期剪裁的基本概念是平顺不断的裁剪，用鲸须或是粗棉布衬垫使衣服拱起，好像与穿的人无关似的，不论男女都拼着老命束成极窄的纤腰，垫出个大大的P股和宽阔的肩膀。
许多男人甚至穿上紧身袖，以达到理想的效果。有的甚至于袖子也用鲸须来撑挺。紧身衣则坚挺到穿者几乎弯不了身。
裁缝师傅大量使用棉花、马尾、谷壳或是破布来为顾客们缝制成当时流行的凸胀款式。
至于如何把这样僵硬的衣服与决斗场面中的激烈动作配合在一起，那就是演员自己的问题了。
所有的衣服都是经过烦琐的缚系束接才能穿上身，因而要想迅速换装，并非易事。像长统袜连在紧身衣上，斗篷要用暗索在腋下绑着才能披在肩上等。
女人的戏服由于需要大量的大头针，更是繁复至极，她们衣服的各部分可以分开，以便运用不同的色彩组合，就连大头针也还有“大裙针”、“中裙针”等的分别。
围着颈际的襞褶也是一大问题。稍有一点社会地位的人，个个都在脖子上穿上那么一圈。在莎士比亚的剧本里，甚至连娼妇也照穿不误。这样的襞褶制作起来很麻烦，要把它浆得硬挺，再用热的凝结棒打上深褶，大些的褶子还需要在颈际绑上纸板和金属丝以为支撑。
伊丽莎白时期的衣服除了穿着很不方便以外，还经不得天气的变化，遇着大雨突降就是“世界末日”了，襞褶里的硬浆溶去，就只余下一圈废物绕在演员的颈脖上。再加上印染的技术还不到家，鲜艳夺目的色彩并不稳定，大雨一淋，真是惨不忍睹。
不过，不论戏服的制作如何麻烦，一到演出的时候，罗密欧、台伯特、梅丘帝欧的服装自然就会制作妥当，穿起来既帅又尽可以在决斗中拼个你死我活。
就从戏服的眼光来看，《罗密欧与朱丽叶》还有个优点，那就是不需要盔甲的战争场面，因为盔甲既贵，穿脱也极费事。
为了确定道具皆已准备完毕，而演员们也熟记着进场的暗示，在后台显眼处挂有一个大纸板，上面便写明了有关的各个事项，至于机关装置的安排使用时间也必须仔细算定配合。
有些剧团以罚款的方式来严格控制排练的情形。演员排演如果迟到罚12便士；倘是缺席，则罚2先令。正式上演时，在特定的时间内未能穿戴停当，罚3先令；若是灌得烂醉，则罚10先令；假使非因“生病的正当原因”而完全缺席，则罚20先令。
剧团里的人们通力合作，一切逐渐完成，各演员脑海中的角色也逐渐成形。《罗密欧与朱丽叶》的演员们不仅演出的经验丰富，晓得怎样才能做有效的集体表演，更有幸与角色的原创者共事，能够得到对角色内涵的指点。就这样，这出戏渐渐有了生命，每个人的付出也越来越大。
最后的花费便是做广告了。广告印在单页纸上，叫做“戏单”，在城里各处可能都会张贴，以招揽观众。这种广告花费也很可观，却是一点也省不得。
通常一出戏需要印制多少戏单，现在已无从知晓，只知一名剑客举办私下的比斗，订制了百份以上的传单作为宣传。
那个时期的戏单目前仅存有一张，恐怕也难以作为代表，因为后来并未演出。不过，假使这张《英国之欢》的戏单显示的是正常的程序，当时的习惯便是将每个重要的剧情都以华丽的言辞详加叙述。
一出新戏总会吸引大批观众，因此不必选在节假日的黄金档来上演。像《罗密欧与朱丽叶》可能会在礼拜三或礼拜四推出。
剧团花30先令左右制个丝旗，悬在角楼上，表示戏剧已开演。剧场里卖饮料、水果的都做了大量准备，收费人员也都各就各位，号手则等着说开场白的人暗示下来，全戏就正式上场了。
伊丽莎白时期的戏剧演出并不兴让观众出其不意，它让观众知所期待。假使进入戏院时尚不知道《罗密欧与朱丽叶》究竟是何故事，说开场白的人自会让你满意。
说开场白的人单刀直入地明说，这一出戏是关于两个不幸的恋人，最后以死殉情，因为双方家庭有世仇。接着扮演卡浦雷家里的两个小角色持剑带盾上场，全戏于是就开始了。
演出倘博喝彩，便纳入剧团固定戏目之中，也许在下周某个时间里再上演。如果失败，从此便被遗忘，别的新戏立刻又开始排演。
《罗密欧与朱丽叶》很快大获成功，人人都喜欢它，年轻人更是喜欢极了，因为它化他们的幻梦于诗，然后再还给他们。
16世纪90年代末期有个讽刺家，讥嘲伦敦各式各样的年轻《罗密欧与朱丽叶》剧狂，说他们所谈的“无有他物，只有朱丽叶和罗密欧”。这些青年们在自己的佳言集录里记下了剧中的许多诗句。
罗伯特·阿洛特1600年出版了诗文选《英国诗文集》，其中收录《罗密欧与朱丽叶》的诗句之多，远超过引录自莎士比亚其他剧本里的诗。
《罗密欧与朱丽叶》的痴狂观众实在太多了，因此，1594年印制《泰特斯·安德洛尼克斯》剧本与歌谣的约翰·丹特，在1597年又发行了《罗密欧与朱丽叶》的剧本和歌谣。
同时，在书名页上丹特特别指出，该剧迷住了许多人，获得“大大的赞赏”。看过的伦敦人还想再看，未看过的人更是急于一睹该剧，而丹特的版本也畅销一时。
但是，丹特版的《罗密欧与朱丽叶》实在不理想，它的讹误甚多，由于《罗密欧与朱丽叶》正本并未印行，丹特便只好东拼西凑一番，这种情形在当时是很普遍的。
丹特版制作人员既无莎士比亚的功力，又无听剧词的好耳朵，有些地方真是贻笑大方。譬如，卡浦雷要些干燥的木头，却说：“喊彼得来，他会带你去。”
由于饰演彼得的是威廉·凯普，丹特的“海盗版”凭着对威尔依稀的记忆，竟写下一句让所有演员都会疯掉的话：“威尔会告诉你到哪里去拿。”
此外，它对于舞台效果的破坏也很有一手。“阳台”那一幕中，当朱丽叶轻声呼唤罗密欧回来时，保姆一直在喊“小姐”。
海盗版居然让罗密欧也回答“小姐”，使人觉得他是在向保姆学舌。全剧不但错误百出，而且印刷质量很差，同一本书中竟出现了两种不同字体。
莎士比亚不是遭受这种虐待的唯一作家。乔治·柴普曼的一部十分流行的戏《亚历山大盲丐》，就被海盗版砍得体无完肤。
《罗密欧与朱丽叶》的成功是由于精巧的舞台技术和优美明晰的台词，然而全剧最大的功力却在角色的描摹刻画之上。
在英国舞台上，还不曾出现过像莎士比亚这样才气纵横的人，能够塑造出栩栩如生的人物。他在早期的剧本中已偶尔显示出这种迹象，但到加入宫内大臣剧团后，才开始在舞台上塑造出一系列逼真的人物。
新戏上场并不能保障每次都能成功，因为戏剧表演是个不稳定的行业。对于那些备经历练的剧界人士，也都无法在剧本上演以前确定它的价值。
16世纪90年代中期，就在宫内大臣剧团初成立不久，莎士比亚写了一出极为成功的剧本，那就是《罗密欧与朱丽叶》。
像往常一样，莎士比亚脑子中构思的是个古老的故事，这也是他与当时大部分剧作家唯一的不同之处，从不利用当代的生活作为剧情。
在《罗密欧与朱丽叶》里，莎士比亚不仅用的是老故事，而且还是家喻户晓的故事。
在莎士比亚全部创作的生涯里，他都选择较旧式的故事作为自己剧作的蓝本，而全然不管他的同行们是否正在从事他们所谓的似是而非的创新。
身为作家，莎士比亚让人觉着最稀奇的一点，是他在选择题材时，从不写认为自己高高在上而瞧不起别人的作品。
早些年时，《罗密欧与朱丽叶》曾是伦敦舞台上一出叫座的戏。当时有个名叫亚瑟·布鲁克的青年，在看过之后感触甚深，就写下了一首诗篇。
莎士比亚仔细而留心地阅读布鲁克的诗，想根据它来写一部严肃的悲剧。布鲁克的风格愚稚浅俗，道行比他差的人看了都会跳脚，但莎士比亚偏能不温不火。
到16世纪90年代中期，这种意大利式的情欲澎湃激荡的小说显得有些过时了，可是莎士比亚并不在乎是否走在文学运动的前锋，他并不属于革新派的一员。
莎士比亚身为演员，所以他能以稳重、宽忍的谦虚，在许多蹩脚的戏里演出，而丝毫不减少他对戏剧的热诚。他对布鲁克也以如此的稳重、宽忍来全心接纳。
剧团一年大概要推出15出新戏，莎士比亚既然是固定团员，必然也要参与到表演之中。这些戏不全是好戏，从现存的少数几出来看，有些差劲透了。
举例来说，《李尔王》在宫廷首次上演时，宫内大臣剧团也另有一出戏同时在宫廷里演出，那是巴纳比·巴尼斯写的《恶魔的契约》。
《恶魔的契约》剧中的角色出乎寻常地多，莎士比亚就是想躲都躲不掉。一个演员倘若自觉剧本配不上他，那还谈什么排练呢！
因此莎士比亚一定是以一位优秀演员的谦逊和专注积极地协助，以使演出能够成功。
巴尼斯小心地把自己的剧本印了出来，然而那幼稚的通俗剧和《李尔王》比起来，真是天壤之别。
但莎士比亚却还要在其中演出，假如是较敏感的人，早就气坏了，唯独他在别人剧本的幼稚与粗俗当中，丝毫不受影响。
除了风格拙劣之外，亚瑟·布鲁克非要指给读者一个教训，这也是伊丽莎白的子民最爱搞的一套。
布鲁克操的心更多：“叙述给您看，一对不幸的恋人，不顾父母、朋友的训示和劝告，却与饶舌的醉鬼和迷信的教士共商大事。滥用合法的婚姻之名，试图掩盖秘密的婚约之处，终因秽乱的生活，而遽赴最悲惨的死亡。”
莎士比亚的眼睛略过了所有这些教训和对罪恶的惩罚，只看到布鲁克的“遽赴”两个字。他没有就罪恶和惩罚来做文章，却写了因仓促而造成的悲剧。
剧中人物的悲剧缺陷是因为他们都太匆忙，莎士比亚将原来的故事略加改动来强调这点。他把故事的行动由数月减为一周之内，在这“火热日子”的一星期里，一切急速地绽放，然后又急速地凋谢了。
布鲁克的朱丽叶是16岁，而他写的朱丽叶却只有14岁，而且她对罗密欧的爱情“迅烈如闪电”。
布鲁克几乎并没有对角色做出任何刻画，对于保姆，则让她就照顾朱丽叶一事做了连他自己都觉得“可厌的长篇叙述”。莎士比亚也对这个逗笑的角色做了一番陈述，首演之日观众爆出的欢笑一直回响到今天。
对于《罗密欧与朱丽叶》首先要做的事情是取得执照。剧本未经证明其中没有鼓动叛乱的情节前，不得在伦敦舞台上献演，以免带坏了易受影响的群众。
女王并不在乎戏剧里不雅或亵渎神明的情节，这些要到下一任女王继统时才禁止在舞台上使用。皇室只是要确定最受欢迎的传播媒介之一的戏院，不会做贬抑政府或女王尊严的宣传就可放行。
负责发给执照的人是狄尼。本来飨宴官只检查在女王御前演出的剧本，可是他却渐渐扩展了控制权力，甚至伦敦地区的所有戏剧。
狄尼的那个职位可是个肥缺，像《罗密欧与朱丽叶》的稿本送到他在可乐肯威的办公所在，还得附上7先令的费用。
剧本一旦领了执照，便不得再行增润，但是演员为了适应通常两小时的演出需要，就自由删节。
一般而言，莎士比亚的剧本都很长，他不是个很简约的作家，对于自己的气势力量并不节俭使用，也不会为多出的几个字而斤斤计较。
莎士比亚显然是凭着一股炽热而写，一旦纸笔在前，就再也中断不了，不会时时回顾，小心着剧本的长短。他完成的许多剧作都需3个多小时方能演毕。
因此，到了冬天，便不能在下午短短的白天里演出结束。正因为如此，莎士比亚的剧本在上演之前也必定要先行删节，而这个很可能在排练时由全体演员同意而完成。
莎士比亚剧团里的人都有多年的实际舞台经验，可以放心地和他们一起删减剧情而不出差错。同时这些删节也不至于影响原作，因为莎士比亚剧本的原作，可以在他的剧团授权给印刷厂时全部印出来。
在莎士比亚的原稿上，稿页边缘写有裁减的建议，稿末附有狄尼的签名。这些散页用线连接起来，再包上一层封皮，什么样的封皮都行，从草稿纸到过期的法律文件都成，只要经久耐磨就好。
等新戏登场之后，这本“书”便被小心翼翼地收藏起来，因为它是这个剧团有关这出戏的唯一正本，也是它正式领有执照的唯一证明。
执照之后下一步的花费可能就要付给为扮演不同角色的演员抄写戏词的人了。现在唯一存留的这种台词抄本是给艾德华·阿林用的，上头还有阿林改正的笔迹，不过与戏词的笔迹倒有几分相似。
一张平常的纸张纵分成6寸宽，然后贴在一起成为一长条，演员可以把它卷起或摊开。上面有前面一段话的尾巴，左面的页缘上则有演出的指示。
《罗密欧与朱丽叶》的角色分配大概不需费事。团里的演员们对彼此的工作十分熟悉，他们没有个人的野心，纯粹从整体的优异表现而着眼，自己便能相互商讨来决定角色的分派。
由于印刷商的错误，有一页《罗密欧与朱丽叶》的演员表给保留下来了，上面写着威廉·凯普饰演彼得。在该剧中最好的滑稽角色自然是保姆一角，而她的仆人彼得只有几句台词而已。
凯普是当时最著名的滑稽角儿，可是大臣剧团里却没有明星制度，只让凯普饰演他们认为最适合他的角色。
伊丽莎白时代的人并不认为演员角色是定型的。托马斯·波普是有名的丑角，可是一生当中他唯一固定演出的角色却是尊严的阿巴克塔斯，在同剧里演逗笑角色的反而是个名不见经传的人。
因此，我们不必以为作为演员的莎士比亚演的都是高贵角色，而且，当年他也没有今日的声名，他像团里所有人一样，扮演对整体演出最合适的角色。
灵巧而多变的演出是优秀的“固定戏剧团”的根本，而宫内大臣剧团正是这种剧团。
主要的角色分配妥当之后，次要的角色像市民、宾客什么的，可以由一人分饰两角色来解决。如果仍然不够，还可雇用临时演员，酬劳是一天一先令。
近代作家常为莎士比亚剧中没有合适的演员饰演女角而感到遗憾，更为朱丽叶要由一个童子来扮演而叫屈。这样的想法是对当时的情形不了解，因为伊丽莎白时的童子教养方式和现在不同。
当时一般男人并不觉得写写诗、弹弹琵琶、穿丝着绸、佩挂珠宝、涂抹香水是娘娘腔。
一直到清教徒兴起之后，人们才认为男人和女人的生活方式应该截然不同，而男孩的许多天性也就被压抑着，因为它们“不像男人”。可是在莎士比亚时代，团里的童男却十分明了什么会惹年轻女子笑，什么又会让她们哭。
此外，这些男童子日日接受戏剧大师的调教，与像理查·伯比奇这么出类拔萃的演员一同生活、一同工作，到该要他演女主角时，他已经耳熏目染，对演戏知之甚详了。
伯比奇受过训练，能唱能跳，并随时保持优美的体态。最重要的是他受过训，知道如何使用声音，以塑造并维持女子的形象。
莎士比亚写《罗密欧与朱丽叶》，心中便记着这点，他用剧词来制造气氛，不让那两个演员做太多的肌肤接触。著名的“阳台”那一幕，两个年轻人互相扯着嗓子示爱，彼此相互爱抚。
对近代剧作家而言，这是个不太高明的表达方式；现代剧作家宁愿让两个演员肌肤相亲来传达一见钟情的感受。
在布鲁克的诗里，两个小情人在舞会中静静地握着手，默默地坐着。而莎士比亚则让他们读了一首十四行诗。
全剧自始至终在爱情的场面里，他都必须依从言辞而非动作。为了这些优美动人的文词，实应深深感激童子演员们。
在舞会里，卡浦雷一声令下：“来，乐师们，奏乐吧！”一群乐师们便奏起乐来，因为在剧团里派个会演奏乐器的演员去担任并非难事。
莎士比亚的同辈像凯普等人，他们在丹麦“爱席诺”的宫廷中演出时，部分任务即是“带乐器出场”。
在这一时期，音乐是普通伦敦人生活中非常重要的一部分，即使像布莱德威尔那般的慈善学校也教授音乐，至于售卖格子纸让人抄写歌曲，则更是有价值又能赚钱的专利了。
莎士比亚在剧本里展示的音乐知识在当时十分平常，也因此可以看出他的观众们必然具备相同的音乐知识和热诚。
宫内大臣剧团若同海军大臣剧团一般，便应该拥有许多道具。《罗密欧与朱丽叶》倒是不需要什么道具，只要一些容易取用的就行，像保姆带上场的索梯、劳伦斯教士的篮子以及罗密欧用以转扭的铁棍等。
另外还要一张床给朱丽叶以及卡浦雷家的墓穴。宫内大臣剧团在《泰特斯·安德洛尼克斯》一剧里已经用过墓穴，不过观众们可不会喜欢两次都看到相同的墓穴，因此必须改装一番。
《罗密欧与朱丽叶》演出时，宫内大臣剧团恐怕也没打算使用逼真的布景。因为各景变换频繁，真配上景物，反倒减缓了行动的进展。
再说，对于训练有素的观众也无需这样。罗密欧和朋友们与持火炬的人一起进场时，观众便晓得这是街上，他正要去参加卡浦雷家的舞会。等这群演员离开，另一批演员手臂托着餐巾上场，观众们立刻便知晓场景改变了：卡浦雷家正在准备开舞会。
莎士比亚从来都不曾低估过观众具有创意的想象力，他明白观众的想象能够更快、更有效地建起卡浦雷的屋宇。
当莎士比亚想让站在下午阳光中的观众觉得，光光的戏台上的一对恋人，其实是在晚上的果园里时，他便转而借助诗歌的魔法和力量，而他那受过最精良训练的听众，一边听着罗密欧的声音，一边也看到了果树顶端月儿的银辉。
宫内大臣剧团都没有什么不平常的大花费，可是上演新戏时，置戏装却是免不了的。演员们穿的是当时舞台上的时装，自然不会是游街的衣服。
因为那样不能产生传奇的气氛，华丽的戏服会给人遥远、辉煌的感觉，因而戏服在任何剧团里都是一笔大开销。
宫内大臣剧团当然不会每演一场就置全套的新戏装，他们手边一定有大批行头，稍稍用点心思，便可使旧戏服焕然一新，尤其是舞会里扮活动布景的龙套，更可以用这种方式来打发。
旧戏服一用再用，直到再也不可用为止。但是在主角身上就不能这样节省了，更何况罗密欧和朱丽叶都是贵族人家，穿戴岂能不符合身份呢！
至于缝制戏服的师傅。似乎认定了让演员觉得越麻烦、越不舒服、花费越大越好。
伊丽莎白时期剪裁的基本概念是平顺不断的裁剪，用鲸须或是粗棉布衬垫使衣服拱起，好像与穿的人无关似的，不论男女都拼着老命束成极窄的纤腰，垫出个大大的P股和宽阔的肩膀。
许多男人甚至穿上紧身袖，以达到理想的效果。有的甚至于袖子也用鲸须来撑挺。紧身衣则坚挺到穿者几乎弯不了身。
裁缝师傅大量使用棉花、马尾、谷壳或是破布来为顾客们缝制成当时流行的凸胀款式。
至于如何把这样僵硬的衣服与决斗场面中的激烈动作配合在一起，那就是演员自己的问题了。
所有的衣服都是经过烦琐的缚系束接才能穿上身，因而要想迅速换装，并非易事。像长统袜连在紧身衣上，斗篷要用暗索在腋下绑着才能披在肩上等。
女人的戏服由于需要大量的大头针，更是繁复至极，她们衣服的各部分可以分开，以便运用不同的色彩组合，就连大头针也还有“大裙针”、“中裙针”等的分别。
围着颈际的襞褶也是一大问题。稍有一点社会地位的人，个个都在脖子上穿上那么一圈。在莎士比亚的剧本里，甚至连娼妇也照穿不误。这样的襞褶制作起来很麻烦，要把它浆得硬挺，再用热的凝结棒打上深褶，大些的褶子还需要在颈际绑上纸板和金属丝以为支撑。
伊丽莎白时期的衣服除了穿着很不方便以外，还经不得天气的变化，遇着大雨突降就是“世界末日”了，襞褶里的硬浆溶去，就只余下一圈废物绕在演员的颈脖上。再加上印染的技术还不到家，鲜艳夺目的色彩并不稳定，大雨一淋，真是惨不忍睹。
不过，不论戏服的制作如何麻烦，一到演出的时候，罗密欧、台伯特、梅丘帝欧的服装自然就会制作妥当，穿起来既帅又尽可以在决斗中拼个你死我活。
就从戏服的眼光来看，《罗密欧与朱丽叶》还有个优点，那就是不需要盔甲的战争场面，因为盔甲既贵，穿脱也极费事。
为了确定道具皆已准备完毕，而演员们也熟记着进场的暗示，在后台显眼处挂有一个大纸板，上面便写明了有关的各个事项，至于机关装置的安排使用时间也必须仔细算定配合。
有些剧团以罚款的方式来严格控制排练的情形。演员排演如果迟到罚12便士；倘是缺席，则罚2先令。正式上演时，在特定的时间内未能穿戴停当，罚3先令；若是灌得烂醉，则罚10先令；假使非因“生病的正当原因”而完全缺席，则罚20先令。
剧团里的人们通力合作，一切逐渐完成，各演员脑海中的角色也逐渐成形。《罗密欧与朱丽叶》的演员们不仅演出的经验丰富，晓得怎样才能做有效的集体表演，更有幸与角色的原创者共事，能够得到对角色内涵的指点。就这样，这出戏渐渐有了生命，每个人的付出也越来越大。
最后的花费便是做广告了。广告印在单页纸上，叫做“戏单”，在城里各处可能都会张贴，以招揽观众。这种广告花费也很可观，却是一点也省不得。
通常一出戏需要印制多少戏单，现在已无从知晓，只知一名剑客举办私下的比斗，订制了百份以上的传单作为宣传。
那个时期的戏单目前仅存有一张，恐怕也难以作为代表，因为后来并未演出。不过，假使这张《英国之欢》的戏单显示的是正常的程序，当时的习惯便是将每个重要的剧情都以华丽的言辞详加叙述。
一出新戏总会吸引大批观众，因此不必选在节假日的黄金档来上演。像《罗密欧与朱丽叶》可能会在礼拜三或礼拜四推出。
剧团花30先令左右制个丝旗，悬在角楼上，表示戏剧已开演。剧场里卖饮料、水果的都做了大量准备，收费人员也都各就各位，号手则等着说开场白的人暗示下来，全戏就正式上场了。
伊丽莎白时期的戏剧演出并不兴让观众出其不意，它让观众知所期待。假使进入戏院时尚不知道《罗密欧与朱丽叶》究竟是何故事，说开场白的人自会让你满意。
说开场白的人单刀直入地明说，这一出戏是关于两个不幸的恋人，最后以死殉情，因为双方家庭有世仇。接着扮演卡浦雷家里的两个小角色持剑带盾上场，全戏于是就开始了。
演出倘博喝彩，便纳入剧团固定戏目之中，也许在下周某个时间里再上演。如果失败，从此便被遗忘，别的新戏立刻又开始排演。
《罗密欧与朱丽叶》很快大获成功，人人都喜欢它，年轻人更是喜欢极了，因为它化他们的幻梦于诗，然后再还给他们。
16世纪90年代末期有个讽刺家，讥嘲伦敦各式各样的年轻《罗密欧与朱丽叶》剧狂，说他们所谈的“无有他物，只有朱丽叶和罗密欧”。这些青年们在自己的佳言集录里记下了剧中的许多诗句。
罗伯特·阿洛特1600年出版了诗文选《英国诗文集》，其中收录《罗密欧与朱丽叶》的诗句之多，远超过引录自莎士比亚其他剧本里的诗。
《罗密欧与朱丽叶》的痴狂观众实在太多了，因此，1594年印制《泰特斯·安德洛尼克斯》剧本与歌谣的约翰·丹特，在1597年又发行了《罗密欧与朱丽叶》的剧本和歌谣。
同时，在书名页上丹特特别指出，该剧迷住了许多人，获得“大大的赞赏”。看过的伦敦人还想再看，未看过的人更是急于一睹该剧，而丹特的版本也畅销一时。
但是，丹特版的《罗密欧与朱丽叶》实在不理想，它的讹误甚多，由于《罗密欧与朱丽叶》正本并未印行，丹特便只好东拼西凑一番，这种情形在当时是很普遍的。
丹特版制作人员既无莎士比亚的功力，又无听剧词的好耳朵，有些地方真是贻笑大方。譬如，卡浦雷要些干燥的木头，却说：“喊彼得来，他会带你去。”
由于饰演彼得的是威廉·凯普，丹特的“海盗版”凭着对威尔依稀的记忆，竟写下一句让所有演员都会疯掉的话：“威尔会告诉你到哪里去拿。”
此外，它对于舞台效果的破坏也很有一手。“阳台”那一幕中，当朱丽叶轻声呼唤罗密欧回来时，保姆一直在喊“小姐”。
海盗版居然让罗密欧也回答“小姐”，使人觉得他是在向保姆学舌。全剧不但错误百出，而且印刷质量很差，同一本书中竟出现了两种不同字体。
莎士比亚不是遭受这种虐待的唯一作家。乔治·柴普曼的一部十分流行的戏《亚历山大盲丐》，就被海盗版砍得体无完肤。
《罗密欧与朱丽叶》的成功是由于精巧的舞台技术和优美明晰的台词，然而全剧最大的功力却在角色的描摹刻画之上。
在英国舞台上，还不曾出现过像莎士比亚这样才气纵横的人，能够塑造出栩栩如生的人物。他在早期的剧本中已偶尔显示出这种迹象，但到加入宫内大臣剧团后，才开始在舞台上塑造出一系列逼真的人物。
