第五节 “文学复古”
“文学复古”，是辛亥革命前勃兴的近代民族文化运动的又一个重要组成部分。提出“文学复古”的口号，并且身体力行的，也正是章太炎。
“文学复古”，是欧洲“文艺复兴”一词的中译。文艺复兴的主要意义不是复古，而是创新。它在古代文学艺术遗产中努力发掘，是为了以更为充实雄厚的力量扫除中世纪文艺的垃圾，创立适应时代要求的新的文学与艺术。章太炎所倡导的“文学复古”，包含着同样的精神。
1902年章太炎在《新民丛报》上发表的《文学说例》，是他倡导“文学复古”的一篇纲领性文献。1906年，他在东京于国学讲习会以《论文学》为题所作的专门演讲，同年，据《论文学》增订而成发表于《国粹学报》的《文学论略》，稍后，将《文学论略》复加损益而收辑于《国故论衡》中卷的《文学总略》，则是他《文学说例》一文的继续与发展。这些文献，展现了章太炎“文学复古”具体而真实的内容。
自从中唐韩愈、柳宗元发动古文运动以来，古文，即上继先秦两汉文体的散文，成了“文”与“文学”的正宗和文坛旗帜。经过宋、元、明三代，到清代桐城派手中，古文因在内容上囿于“文以载道”，在形式上陈陈相因，早已从全盛走向衰微。沉寂了漫长岁月的骈文，作为对前者的惩罚，到清代中叶，骤然中兴起来。一大批汉学家，不仅擅长骈文，而且公开树起旗帜，同宗法宋学的桐城派古文家争夺文学的正统地位。萧统在《昭明文选序》中给“文”下过一个定义，说：“事出于沉思，义归乎翰藻者为文。”清代许多汉学家都利用这一定义来与古文家抗衡。阮元就是他们中间的一个代表人物。他专门写过一篇《文言说》，挟孔子《文言》而为骈文张目，说：“千古之文，莫大于孔子之言《易》。孔子以用韵比偶之法错综其名，而自名曰‘文’。何后人之必欲反孔子之道，而自命曰‘文’，且尊之曰古也？”这就是以既用韵又尚偶俪的骈文为“文”，为此，他建议改“文章”二字为“彣彰”，以显示其特征。章太炎为“文”与“文学”所下的定义，是对以上这两种倾向的否定。
他在《论文学》中写道：
何以谓之文学？以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。凡文理、文字、文辞，皆谓之文。而言其采色之焕发，则谓之彣。……或谓文章当作彣彰，此说未是。要之，命其形质，则谓之文；状其华美，则谓之彣。凡彣者，必皆成文；而成文者，不必皆彣。是故研论文学，当以文字为主，不当以彣彰为主。
在《文学总略》中，章太炎对这一段话又作了许多补充。直接针对阮元的《文言说》，章太炎写道：“今欲改文章为彣彰者，恶夫冲淡之辞，而好华叶之语，违书契记事之本矣。孔子曰：‘言之无文，行而不远。’盖谓不能举典礼，非苟欲润色也。《易》所以有《文言》者，梁武帝以为文王作《易》，孔子遵而修之，故曰‘文言’。非矜其采饰也。”
这里，章太炎以有文字著于竹帛为“文”，以文字著于竹帛的法式为“文学”，给“文”与“文学”下了一个界限最为宽广的定义。按照这一定义，信奉“文以载道”的古文辞固然可称之为文，信奉“以翰藻为归”的骈文也可称之为文，而“文”又不仅仅限于这二者，更不是仅局限于其中的一个。这一定义，显示了“文学复古”将在何等广大的领域内进行。
章太炎强调“文者，包络一切著于竹帛者而为言”，首先是为了反对将“文”引向专门崇尚形式而忽略现实内容的歧途。刘勰在《文心雕龙·总术篇》中说过：“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也。”阮元借用文与笔的这种分别，极力抬高专务华辞偶俪的骈文，而贬低朴简写实的散体。章太炎直率地指出，专以用韵、用偶等来限定“文”完全不科学。他指出，魏、晋以前，并不存在什么“文”、“笔”分别。那时，“所谓文者，皆以善作奏记为主”，并非如后人那样“摈此于文学外，沾沾焉惟华辞之守”。晋代以后，文与笔渐渐有所区别，但当时许多著名作者都文、笔并重，并没有将笔摈之于文苑之外。他认为，由于所要反映的实际不同，骈体、散体，或文、笔，都有必要得到运用与发展。“盖人有陪贰，物有匹偶，爱恶相攻，刚柔相易，人情不能无然，故辞语应以为俪；诸事有综会，待条牒然后明者……反是或引端竟末，若《礼经》、《春秋经》、《九章算术》者，虽欲为俪无由。犹耳目不可只，而胸腹不可双，各任其事。”很明显，章太炎并没有对骈体简单地采取一概排斥的态度，只要内容需要，运用骈俪也是应当的。在这一点上，他同古文家的立场大相径庭。事实上，当他坚持应当把作品的内容放在第一位、形式必须服从内容时，他同时也有力地批判了古文家。在作为《文学总略》姊妹篇的《论式》中，他就指名道姓地批判了韩愈、苏轼等人，说：“夫李翱、韩愈，局促儒言之间，未能自遂；权德舆、吕温及宋司马光辈，略能推论成败而已；欧阳修、曾巩，好为大言、汗漫无以应敌，斯持论最短者也。若乃苏轼父子，则佞人之戋戋者。凡立论，欲其本名家，不欲其本纵横。儒言不胜，而取给于气矜，游豮怒特，蹂稼践蔬，卒之数篇之中，自为错啎。古之人无有也。”这恰好证明，他关于“文”及“文学”的定义，与骈文家、古文家这两大传统流派都截然不同。
章太炎提出“榷论文学，以文字为准，不以彰为准”，把文学研究的范围扩大到了探索几乎所有文章的“法式”，实际上也就提出了全部文风、文体如何改革的问题。早在《文学说例》中，他就已阐述了自己的观点。他写道：“文学之始，盖权舆于言语。”然而，言语并不等于外界事物，一旦表现为文字，则必然会与外界事物产生更大的距离。他引用姊崎正治的《宗教病理学》“言语本不能与外物吻合，则必不得不有所表象”、“人间思想，必不能腾跃于表象之外，有表象主义，即有病质”等论点作证，说明“言语不能无病，然则文辞愈工者，病亦愈剧”。他指出：“是其分际，则在文言、质言而已。文辞虽以存质为本干，然业曰文矣，其不能一从质言可知也。文益离质，则表象益多，而病亦益甚。斯非独魏、晋以后然也，虽上自周、孔，下逮嬴、刘，其病已不訾矣。”正因为如此，对中国整个传统的文辞便都有进行变革的必要。为了克服“文益离质”的毛病，章太炎提出，一要“断雕为朴”，二要勇于“解剖”。他指出，“中夏言词，盖有两极而乏中央，多支别而少概括”，“所以为名词、形容词者，亦甚纯简”，这对于缜密而准确地反映实际非常不利。所谓勇于“解剖”，就是要求能够更为细致、更为深入地揭示客观实际的本来面目。为此，他大声疾呼，要敢于打破自诩为“天然之完具”的旧文辞，而锻造出“真完具”的新文辞。他写道：“金之出矿必杂砂，玉之在璞必衔石，钘攻锻，必更数周，而后为黄流之勺，终葵之圭。夫如是，则完具之名器，非先以破碎，弗能就也。破碎而后完具，斯真完具尔。任天产之完具，而以破碎为戒，则必以杂砂之金、衔石之玉为钜宝也。”
章太炎追溯文的起源，将文分作“有句读文”和“无句读文”两大类。“无句读文”包括图画、表谱、簿录、算草四种；“有句读文”又分“有韵文”与“无韵文”，“有韵文”包括赋颂、哀诔、箴铭、占繇、古今体诗、词曲六种；“无韵文”包括学说（诸子、疏证、平议）、历史（纪传、编年、纪事本末、国别史、地志、姓氏书等）、公牍（诏诰、奏议、文移、批判、告示、契约等）、典章（书志、官礼、律例、公法、仪注）、杂文（符命、论说、对策、杂记、述序、书札）、小说六种。章太炎认为，“文学复古”所涉及的范围，应当包括所有这些方面；至于它们究竟应当如何变革，则应根据各自的特点分别提出具体的要求。
章太炎首先说明，“有句读文”与“无句读文”的根本区别，就在于后者“纯得文称”，主要表现了“文字之不共性”，而前者“兼得辞称”，主要表现了“文字、语言之共性”。他说：“文字初兴，本以代言为职，而其功用有胜于言者。盖言语之用仅可成线，喻如空中鸟迹，甫见而形已逝，故一事一义得相联贯者，言语司之。及夫万类坌集，棼不可理，言语之用，有所不周，于是委之文字。文字之用，可以成面，故表谱、图画之术兴焉。凡排比铺张不可口说者，文字司之。及夫立体建形，向背同现，文字之用又有不周，于之委之仪象。仪象之用，可以成体，故铸铜雕木之术兴焉。”这里所说的“言语”，指口语。他指出：“文字本以代言，而其用则有独至。凡无句读之文，皆文字所专属者也。文之代言者，必有兴会神味；文之不代言者，则不必有兴会神味。”正是以这一分析作依据，章太炎分别给各种“有句读文”及“无句读文”提出了变革的标准。
关于“有句读文”，章太炎指出：“凡有句读文，以典章为最善，而学术科之疏证类亦往往附居其列，文皆质实而远浮华，辞尚直截而无蕴藉。此于‘无句读文’最为邻近。”然而，“魏晋以后，珍说丛兴，文渐离质”，作史者即“不能为表谱书志”；中唐以后，降及北宋，“论锋横起，好为浮荡、恣肆之辞，不惟其实”，学术科的“疏证”之学也日渐粗疏，以至文辞“日趋浮伪”。怎样改变这一状况呢？章太炎提出：对于书、志说来，“必不容与表谱簿录同其繁碎”，它的要领当在于“训辞翔雅”；对于疏证说来，“必不容与表谱簿录同其冗杂”，它的要领则在于“条列分明”。他并提出：“以典章科之书志，学说科之疏证，施之于一切文辞，除小说外，凡叙事者，尚其直叙，不尚其比况。”他以为，在“有句读文”中，除去“有韵文”情况有所不同外，这一准则应当为所有各科共同遵循。“夫解文者，以典章、学说之法施之历史、公牍，复以施之杂文，此所以安置妥帖也；不解文者，以小说之法施之杂文，复以施之历史、公犊，此所以骫骳不安也。”在这里，他便将“质实”、“直截”、“训辞翔雅”、“条列分明”的写实主义，确定为“有句读文”中全部“无韵文”所应追求的共同目标。
至于“有韵文”，章太炎认为情况不同，应当按照另外的标准加以要求。他说，“论辩之辞，综持名理，久而愈出，不专以情文贵”，韵语则不然，“由其发扬意气，故感慨之士擅焉”。正因为两者有这样的区别，诗歌便应当以抒发情性为重。“语曰：‘在心为志，发言为诗。’此则吟咏情性，古今所同，而声律调度异焉。”纵观韵语发展的整个历史，可以发现，当“其民自贵，感物以形于声，余怒未渫，虽文儒弱妇，皆能自致”时，当诗人“其气可以抗浮云，其诚可以比金石，终之上念国政，下悲小己”时，当诗赋能够“颂善丑之德，泄哀乐之情，故温雅以广文，兴渝以尽意”时，诗歌便能兴盛，卓然有成；否则，即必然颓败情弛。比如，中唐以后，“近体昌狂，篇句填委，凌杂史传，不本情性”，诗赋便由是不竞；到了清代，“考征之士，睹一器，说一事，则纪之五言，陈数首尾”，致使“歌诗失纪，未有如今日者”，更是明证。韵文除去以抒发情性为灵魂外，表现形式又自有特征。章太炎认为，韵文所重，不在直叙，而是比兴，这就是所谓“韵文贵在形容”。诗体由四言而五言、七言，代有变更，反映了不同时代声律调度的差别。这一更迭是势所必至，“数极而迁，虽才士弗能以为美”。据此，章太炎便将“本情性，限辞语”确定为发展诗歌创作所应遵循的主要原则，并断言：“要之，本情性，限辞语，则诗盛；远情性，喜杂书，则诗衰。”从形式上看，诗歌创作所要求的似乎不是写实主义，从实质上看，其实并不例外。本情性，是反映和抒发真实的志向与感情，它同样“不得以兴会神旨为上”，而必须坚持“修辞立诚其首”，所以，这仍然要努力贯彻写实主义。
于此可见，章太炎所倡导的“文学复古”，中心就是反对重形式、轻内容的旧习气，反对雕琢、浮华、颓败、陈腐的旧文风，而要求树立形式与内容相统一的新风尚，树立立诚、质朴、抒情、新鲜的新文风。他不仅要求狭义的文学领域必须这么做，而且要求哲学、历史、公牍、典章等等领域也必须这么做，以便在各个文化领域进行一场全面的变革。
经过对历代诗文的权衡比较，章太炎以为，魏晋古文及五言古诗最能适应“文学复古”的需要。他不仅大力鼓吹提倡，而且身体力行，在自己的创作实践中努力加以贯彻。
以文而论，章太炎认为，汉代之文与唐、宋之文都不足为法，只有魏、晋之文，最值得作为楷模。他说：“夫雅而不核，近于诵数，汉人之短也。廉而不节，近于强钳；肆而不制，近于流荡；清而不根，近于草野；唐、宋之过也。有其利无其病者，莫若魏、晋。”魏、晋之文，长处在哪里呢？章太炎写道：“魏、晋之文，大体皆埤于汉，独持论仿佛晚周。气体虽异，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁达，可以为百世师矣。”他特别指出，师法魏、晋之文，必须以雄厚的学力为基础，“依放典礼，辩其然非，非涉猎书记所能也；循实责虚，本隐之显，非徒窜句游心于有无同异之间也。效唐、宋之持论者，利其齿牙，效汉之持论者，多其记诵，斯已给矣。效魏、晋之持论者，上不徒守文，下不可御人以口，必先预之以学”。
就实践而言，章太炎本人论政、述学、叙史的文字，确实处处表现了魏、晋风骨，处处突出显示了他雄劲的学力。他曾自述：“余少已好文辞。本治小学，故慕退之造词之则，为文奥衍不驯。非为慕古，亦欲使雅言故训，复用于常文耳。……三十四岁以后，欲以清和流美自化，读三国、两晋文辞，以为至美。由是体裁初变。……魏、晋之文，仪容穆若，气自卷舒，未有辞不逮意，窘于步伐之内者也。……秦、汉之高文典册，至玄理则不能言，余既宗师法相，亦兼事魏、晋之文。……由此数事，中岁所作，既异少年之体，而清远本之吴、魏，风骨兼存周、汉。”这一段话大体符合事实。
在诗歌创作方面，章太炎主张：“今宜取近体一切断之。古诗断自简文以上。唐有陈、张、杜、李之徒，稍稍删节其要，足以继风、雅，尽正、变。”他所宗法的，是魏、晋古诗。他本人的诗歌创作，实际地体现了他的这一主张。他自述：“余作诗独为五言。五言者，挚仲治文章流别，本谓俳谐倡乐所施。然四言自风、雅以后，菁华既竭，惟五言犹可仿为。余亦专写性情，略本钟嵘之论，不能为时俗所为也。”这一段话表明，章太炎努力使自己的诗歌创作实践同他的诗歌理论统一起来。
就狭义的文学创作而言，诗歌代表了章太炎的主要文学创作活动。章太炎留下的诗作数量不多，但确实如他所说，他是在备尝险阻艰难的过程中，“既壹郁无与语，时假声韵以寄悲愤”而写出的，正因为如此，这些诗作，“采之夜诵，抑可以见世盛衰”。
辛亥革命前，章太炎的韵文作品总共不过数十篇（首）。以五言为主，也有少量四言、七言。除去古体诗，他还写了一批赞、颂、赋、铭、哀辞、祭文。
就内容言，这些韵文大体分作两类：
一类，倾吐自己的苦闷与愤懑，抒写自己的志向与胸怀。如《艾如张》、《董逃歌》、《杂感》、《台北旅馆书怀寄呈南海先生》、《西归留别中东诸君子》，可以看作章太炎革命思想形成与发展的一份忠实的历史记录；《狱中赠邹容》、《狱中闻沈禹希见杀》、《绝命词三首》等，激越昂扬，视死如归，真实地表现了章太炎的英雄气概与革命精神，成了辛亥革命准备时期脍炙人口的名篇。
另一类，则多为叙事，或揭露丑类，或痛剐痈疽，或赞颂志士，或凭吊英雄。前二种有《儒冠》、《安昌谣》、《梁园客》、《哀韩赋》、《哀山东赋》、《吊伊藤博文赋》等篇，后二种有《祭维新六贤文》、《沈荩哀辞》、《徐锡麟、陈伯平、马宗汉、秋瑾哀辞》、《鹊案户鸣》、《山阴徐君歌》、《安君颂》等篇。这些诗篇，明朗豁达，率直真切，具有强有力的煽动性与战斗性。“鸱余乞食情无那，蝇矢陈庭气尚骄。报国文章隆九鼎，小臣环玦系秋毫。”梁鼎芬之流舞文弄墨进行政治投机的卑劣行径被揭露得淋漓尽致。“初既躏吾田稼兮，后又处吾之宫。彼姬姜之窈窕兮，充下陈于憔悴。驱丁男以负担兮，老弱转于沟浍。”这是对德国帝国主义侵略山东所造成的悲惨局面如实的描写，也是对其他帝国主义侵略中国所造成的灾难深沉的抗议。“中国既亡，几三百年。哀此黎民，困不得伸。胡虏滔天，政日益专。山阴徐君，生当其辰。能执大义，以身救民。手歼虏酋，名声远闻。”对徐锡麟的事迹的这番描述，如泣如诉，读来平易，却感人至深。这篇诗歌对徐锡麟击毙恩铭的情景所作的描绘，更是令人惊心动魄：“仲夏讲武，虏帅来观，百僚追从，军士万人。觵觵我君，手持弹丸，射虏虏死，魂魄飞扬上天，骑士大呼，诸吏窜奔。攻武库，突其门。天不悔祸，而军实已殚，乌乎我君，遂丧其元，二士与偕，惟马伊陈。胣君心鬲，以享淫昏。心鬲跃起，直上栋间。胡鬼告言！我腹已穿，不能啗饭，何用炮炙心肝？诸虏闻之，忧心愽愽。”革命志士勇猛搏击的无畏气概，跃然纸上。
很明显，所有这些诗歌，都属于近代革命文学的精华部分。它表明了作者正和革命共命运，正深切地感受着革命的脉搏。
为了利用文学形式，扩大宣传效果，使革命思想深入到下层民众之中，章太炎还用白话写了《逐满歌》等歌谣。比如，他在《逐满歌》中写道：
滑头最是康熙皇，一条鞭法是钱粮。
名为永远不加赋，平余火耗仍无数。
名为永远免丁徭，各项当差着力敲。
开科诳骗读书人，更要开捐骗贫民。
……
兄弟原是汉家种，不杀仇人不算勇。
莫听康梁诳尔言，第一仇人在眼前。
光绪皇帝名载湉！
这等于洋洋数万言的《驳康有为论革命书》的一篇缩写，通俗易懂，当然就要不胫而走。辛亥革命前，许多革命党人印了这首歌谣，专门拿到新军士兵、会党群众中去宣传，原因也在于此。
章太炎还关心译诗。他曾积极协助苏曼殊将拜伦的诗译成汉文。苏曼殊在给刘三的信中说：“前译拜伦诗，恨不随吾兄左右，得聆教益。今蒙末底居士为我改正，亦幸甚矣。”曼殊以四言译拜伦《赞大海》，以五言译拜伦《去国行》、《哀希腊》、《答美人赠束发、带诗》，以七言译《星耶峰耶俱无生》，文辞古奥，格调浑厚，明显地留下了章太炎斧凿的痕迹，也说明了苏曼殊本人诗风受章太炎影响之深。特别是《赞大海》一诗第五章，整个为章太炎所译，辞为：
赫如阳燧，神灵是鉴。
别风淮雨，上临下监。
扶摇羊角，溶溶澹澹。
北极凝冰，赤道淫滟。
浩此地镜，无裔无襜。
圆形在前，神光桒闪。
精鬽变怪，出尔泥淰。
回流云转，气易舒惨。
公之淫威，忽不可验。
钱基博评苏曼殊“抗心希古，依于炳麟，沾溉所被，所译遂称高格，而后生睹其古体，相惊汉魏”，这是符合实际的。
从这里可看出，章太炎所倡导的“文学复古”，决非无病呻吟，更非抱残守阙，它正表现了中华民族所蕴藏着的力量，所郁结着的反抗精神，希冀创造出能够喊出人们同狂风恶浪搏斗的心声，能够成为人们向旧世界冲决的利器的新的文学、新文风、新文体。
章太炎的“文学复古”，也有着严重的弱点。他注重广义的文学全面的变革，却忽略了狭义的或近代意义上的文学所必须注意的变革的特殊性。对于正在崛起的许多新的文学形式、文学作品，他没有给予应有的重视。因之，对于近代意义上的文学与艺术究竟应当如何复兴或发展，他缺乏专门的思考与创见。他同改良主义者政治上壁垒分明，这是他的一大优点，然而，他常常将政治上的这种对立直接延及学术领域，因而，对同时代的康有为、梁启超、黄遵宪、谭嗣同以及他们的先驱龚自珍、魏源等人的文辞，评论时往往过分苛刻，不够公允。对于他们所倡导的“诗界革命”、“小说革命”、“戏剧革命”等等，也有意识地保持了足够的距离。最后，就他自身的创作实践本身而言，他追慕魏、晋，格调高古，然而，这一形式毕竟不是文章自然演变的结果，很难简单地从古代移植到近代来，加上他自己的诗文常常用字奥僻，过于艰深，结果，反而束缚了他自己，也妨碍了他所追慕的“文学复古”的实现。
§§第六章 齐物哲学
“文学复古”，是欧洲“文艺复兴”一词的中译。文艺复兴的主要意义不是复古，而是创新。它在古代文学艺术遗产中努力发掘，是为了以更为充实雄厚的力量扫除中世纪文艺的垃圾，创立适应时代要求的新的文学与艺术。章太炎所倡导的“文学复古”，包含着同样的精神。
1902年章太炎在《新民丛报》上发表的《文学说例》，是他倡导“文学复古”的一篇纲领性文献。1906年，他在东京于国学讲习会以《论文学》为题所作的专门演讲，同年，据《论文学》增订而成发表于《国粹学报》的《文学论略》，稍后，将《文学论略》复加损益而收辑于《国故论衡》中卷的《文学总略》，则是他《文学说例》一文的继续与发展。这些文献，展现了章太炎“文学复古”具体而真实的内容。
自从中唐韩愈、柳宗元发动古文运动以来，古文，即上继先秦两汉文体的散文，成了“文”与“文学”的正宗和文坛旗帜。经过宋、元、明三代，到清代桐城派手中，古文因在内容上囿于“文以载道”，在形式上陈陈相因，早已从全盛走向衰微。沉寂了漫长岁月的骈文，作为对前者的惩罚，到清代中叶，骤然中兴起来。一大批汉学家，不仅擅长骈文，而且公开树起旗帜，同宗法宋学的桐城派古文家争夺文学的正统地位。萧统在《昭明文选序》中给“文”下过一个定义，说：“事出于沉思，义归乎翰藻者为文。”清代许多汉学家都利用这一定义来与古文家抗衡。阮元就是他们中间的一个代表人物。他专门写过一篇《文言说》，挟孔子《文言》而为骈文张目，说：“千古之文，莫大于孔子之言《易》。孔子以用韵比偶之法错综其名，而自名曰‘文’。何后人之必欲反孔子之道，而自命曰‘文’，且尊之曰古也？”这就是以既用韵又尚偶俪的骈文为“文”，为此，他建议改“文章”二字为“彣彰”，以显示其特征。章太炎为“文”与“文学”所下的定义，是对以上这两种倾向的否定。
他在《论文学》中写道：
何以谓之文学？以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。凡文理、文字、文辞，皆谓之文。而言其采色之焕发，则谓之彣。……或谓文章当作彣彰，此说未是。要之，命其形质，则谓之文；状其华美，则谓之彣。凡彣者，必皆成文；而成文者，不必皆彣。是故研论文学，当以文字为主，不当以彣彰为主。
在《文学总略》中，章太炎对这一段话又作了许多补充。直接针对阮元的《文言说》，章太炎写道：“今欲改文章为彣彰者，恶夫冲淡之辞，而好华叶之语，违书契记事之本矣。孔子曰：‘言之无文，行而不远。’盖谓不能举典礼，非苟欲润色也。《易》所以有《文言》者，梁武帝以为文王作《易》，孔子遵而修之，故曰‘文言’。非矜其采饰也。”
这里，章太炎以有文字著于竹帛为“文”，以文字著于竹帛的法式为“文学”，给“文”与“文学”下了一个界限最为宽广的定义。按照这一定义，信奉“文以载道”的古文辞固然可称之为文，信奉“以翰藻为归”的骈文也可称之为文，而“文”又不仅仅限于这二者，更不是仅局限于其中的一个。这一定义，显示了“文学复古”将在何等广大的领域内进行。
章太炎强调“文者，包络一切著于竹帛者而为言”，首先是为了反对将“文”引向专门崇尚形式而忽略现实内容的歧途。刘勰在《文心雕龙·总术篇》中说过：“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也。”阮元借用文与笔的这种分别，极力抬高专务华辞偶俪的骈文，而贬低朴简写实的散体。章太炎直率地指出，专以用韵、用偶等来限定“文”完全不科学。他指出，魏、晋以前，并不存在什么“文”、“笔”分别。那时，“所谓文者，皆以善作奏记为主”，并非如后人那样“摈此于文学外，沾沾焉惟华辞之守”。晋代以后，文与笔渐渐有所区别，但当时许多著名作者都文、笔并重，并没有将笔摈之于文苑之外。他认为，由于所要反映的实际不同，骈体、散体，或文、笔，都有必要得到运用与发展。“盖人有陪贰，物有匹偶，爱恶相攻，刚柔相易，人情不能无然，故辞语应以为俪；诸事有综会，待条牒然后明者……反是或引端竟末，若《礼经》、《春秋经》、《九章算术》者，虽欲为俪无由。犹耳目不可只，而胸腹不可双，各任其事。”很明显，章太炎并没有对骈体简单地采取一概排斥的态度，只要内容需要，运用骈俪也是应当的。在这一点上，他同古文家的立场大相径庭。事实上，当他坚持应当把作品的内容放在第一位、形式必须服从内容时，他同时也有力地批判了古文家。在作为《文学总略》姊妹篇的《论式》中，他就指名道姓地批判了韩愈、苏轼等人，说：“夫李翱、韩愈，局促儒言之间，未能自遂；权德舆、吕温及宋司马光辈，略能推论成败而已；欧阳修、曾巩，好为大言、汗漫无以应敌，斯持论最短者也。若乃苏轼父子，则佞人之戋戋者。凡立论，欲其本名家，不欲其本纵横。儒言不胜，而取给于气矜，游豮怒特，蹂稼践蔬，卒之数篇之中，自为错啎。古之人无有也。”这恰好证明，他关于“文”及“文学”的定义，与骈文家、古文家这两大传统流派都截然不同。
章太炎提出“榷论文学，以文字为准，不以彰为准”，把文学研究的范围扩大到了探索几乎所有文章的“法式”，实际上也就提出了全部文风、文体如何改革的问题。早在《文学说例》中，他就已阐述了自己的观点。他写道：“文学之始，盖权舆于言语。”然而，言语并不等于外界事物，一旦表现为文字，则必然会与外界事物产生更大的距离。他引用姊崎正治的《宗教病理学》“言语本不能与外物吻合，则必不得不有所表象”、“人间思想，必不能腾跃于表象之外，有表象主义，即有病质”等论点作证，说明“言语不能无病，然则文辞愈工者，病亦愈剧”。他指出：“是其分际，则在文言、质言而已。文辞虽以存质为本干，然业曰文矣，其不能一从质言可知也。文益离质，则表象益多，而病亦益甚。斯非独魏、晋以后然也，虽上自周、孔，下逮嬴、刘，其病已不訾矣。”正因为如此，对中国整个传统的文辞便都有进行变革的必要。为了克服“文益离质”的毛病，章太炎提出，一要“断雕为朴”，二要勇于“解剖”。他指出，“中夏言词，盖有两极而乏中央，多支别而少概括”，“所以为名词、形容词者，亦甚纯简”，这对于缜密而准确地反映实际非常不利。所谓勇于“解剖”，就是要求能够更为细致、更为深入地揭示客观实际的本来面目。为此，他大声疾呼，要敢于打破自诩为“天然之完具”的旧文辞，而锻造出“真完具”的新文辞。他写道：“金之出矿必杂砂，玉之在璞必衔石，钘攻锻，必更数周，而后为黄流之勺，终葵之圭。夫如是，则完具之名器，非先以破碎，弗能就也。破碎而后完具，斯真完具尔。任天产之完具，而以破碎为戒，则必以杂砂之金、衔石之玉为钜宝也。”
章太炎追溯文的起源，将文分作“有句读文”和“无句读文”两大类。“无句读文”包括图画、表谱、簿录、算草四种；“有句读文”又分“有韵文”与“无韵文”，“有韵文”包括赋颂、哀诔、箴铭、占繇、古今体诗、词曲六种；“无韵文”包括学说（诸子、疏证、平议）、历史（纪传、编年、纪事本末、国别史、地志、姓氏书等）、公牍（诏诰、奏议、文移、批判、告示、契约等）、典章（书志、官礼、律例、公法、仪注）、杂文（符命、论说、对策、杂记、述序、书札）、小说六种。章太炎认为，“文学复古”所涉及的范围，应当包括所有这些方面；至于它们究竟应当如何变革，则应根据各自的特点分别提出具体的要求。
章太炎首先说明，“有句读文”与“无句读文”的根本区别，就在于后者“纯得文称”，主要表现了“文字之不共性”，而前者“兼得辞称”，主要表现了“文字、语言之共性”。他说：“文字初兴，本以代言为职，而其功用有胜于言者。盖言语之用仅可成线，喻如空中鸟迹，甫见而形已逝，故一事一义得相联贯者，言语司之。及夫万类坌集，棼不可理，言语之用，有所不周，于是委之文字。文字之用，可以成面，故表谱、图画之术兴焉。凡排比铺张不可口说者，文字司之。及夫立体建形，向背同现，文字之用又有不周，于之委之仪象。仪象之用，可以成体，故铸铜雕木之术兴焉。”这里所说的“言语”，指口语。他指出：“文字本以代言，而其用则有独至。凡无句读之文，皆文字所专属者也。文之代言者，必有兴会神味；文之不代言者，则不必有兴会神味。”正是以这一分析作依据，章太炎分别给各种“有句读文”及“无句读文”提出了变革的标准。
关于“有句读文”，章太炎指出：“凡有句读文，以典章为最善，而学术科之疏证类亦往往附居其列，文皆质实而远浮华，辞尚直截而无蕴藉。此于‘无句读文’最为邻近。”然而，“魏晋以后，珍说丛兴，文渐离质”，作史者即“不能为表谱书志”；中唐以后，降及北宋，“论锋横起，好为浮荡、恣肆之辞，不惟其实”，学术科的“疏证”之学也日渐粗疏，以至文辞“日趋浮伪”。怎样改变这一状况呢？章太炎提出：对于书、志说来，“必不容与表谱簿录同其繁碎”，它的要领当在于“训辞翔雅”；对于疏证说来，“必不容与表谱簿录同其冗杂”，它的要领则在于“条列分明”。他并提出：“以典章科之书志，学说科之疏证，施之于一切文辞，除小说外，凡叙事者，尚其直叙，不尚其比况。”他以为，在“有句读文”中，除去“有韵文”情况有所不同外，这一准则应当为所有各科共同遵循。“夫解文者，以典章、学说之法施之历史、公牍，复以施之杂文，此所以安置妥帖也；不解文者，以小说之法施之杂文，复以施之历史、公犊，此所以骫骳不安也。”在这里，他便将“质实”、“直截”、“训辞翔雅”、“条列分明”的写实主义，确定为“有句读文”中全部“无韵文”所应追求的共同目标。
至于“有韵文”，章太炎认为情况不同，应当按照另外的标准加以要求。他说，“论辩之辞，综持名理，久而愈出，不专以情文贵”，韵语则不然，“由其发扬意气，故感慨之士擅焉”。正因为两者有这样的区别，诗歌便应当以抒发情性为重。“语曰：‘在心为志，发言为诗。’此则吟咏情性，古今所同，而声律调度异焉。”纵观韵语发展的整个历史，可以发现，当“其民自贵，感物以形于声，余怒未渫，虽文儒弱妇，皆能自致”时，当诗人“其气可以抗浮云，其诚可以比金石，终之上念国政，下悲小己”时，当诗赋能够“颂善丑之德，泄哀乐之情，故温雅以广文，兴渝以尽意”时，诗歌便能兴盛，卓然有成；否则，即必然颓败情弛。比如，中唐以后，“近体昌狂，篇句填委，凌杂史传，不本情性”，诗赋便由是不竞；到了清代，“考征之士，睹一器，说一事，则纪之五言，陈数首尾”，致使“歌诗失纪，未有如今日者”，更是明证。韵文除去以抒发情性为灵魂外，表现形式又自有特征。章太炎认为，韵文所重，不在直叙，而是比兴，这就是所谓“韵文贵在形容”。诗体由四言而五言、七言，代有变更，反映了不同时代声律调度的差别。这一更迭是势所必至，“数极而迁，虽才士弗能以为美”。据此，章太炎便将“本情性，限辞语”确定为发展诗歌创作所应遵循的主要原则，并断言：“要之，本情性，限辞语，则诗盛；远情性，喜杂书，则诗衰。”从形式上看，诗歌创作所要求的似乎不是写实主义，从实质上看，其实并不例外。本情性，是反映和抒发真实的志向与感情，它同样“不得以兴会神旨为上”，而必须坚持“修辞立诚其首”，所以，这仍然要努力贯彻写实主义。
于此可见，章太炎所倡导的“文学复古”，中心就是反对重形式、轻内容的旧习气，反对雕琢、浮华、颓败、陈腐的旧文风，而要求树立形式与内容相统一的新风尚，树立立诚、质朴、抒情、新鲜的新文风。他不仅要求狭义的文学领域必须这么做，而且要求哲学、历史、公牍、典章等等领域也必须这么做，以便在各个文化领域进行一场全面的变革。
经过对历代诗文的权衡比较，章太炎以为，魏晋古文及五言古诗最能适应“文学复古”的需要。他不仅大力鼓吹提倡，而且身体力行，在自己的创作实践中努力加以贯彻。
以文而论，章太炎认为，汉代之文与唐、宋之文都不足为法，只有魏、晋之文，最值得作为楷模。他说：“夫雅而不核，近于诵数，汉人之短也。廉而不节，近于强钳；肆而不制，近于流荡；清而不根，近于草野；唐、宋之过也。有其利无其病者，莫若魏、晋。”魏、晋之文，长处在哪里呢？章太炎写道：“魏、晋之文，大体皆埤于汉，独持论仿佛晚周。气体虽异，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁达，可以为百世师矣。”他特别指出，师法魏、晋之文，必须以雄厚的学力为基础，“依放典礼，辩其然非，非涉猎书记所能也；循实责虚，本隐之显，非徒窜句游心于有无同异之间也。效唐、宋之持论者，利其齿牙，效汉之持论者，多其记诵，斯已给矣。效魏、晋之持论者，上不徒守文，下不可御人以口，必先预之以学”。
就实践而言，章太炎本人论政、述学、叙史的文字，确实处处表现了魏、晋风骨，处处突出显示了他雄劲的学力。他曾自述：“余少已好文辞。本治小学，故慕退之造词之则，为文奥衍不驯。非为慕古，亦欲使雅言故训，复用于常文耳。……三十四岁以后，欲以清和流美自化，读三国、两晋文辞，以为至美。由是体裁初变。……魏、晋之文，仪容穆若，气自卷舒，未有辞不逮意，窘于步伐之内者也。……秦、汉之高文典册，至玄理则不能言，余既宗师法相，亦兼事魏、晋之文。……由此数事，中岁所作，既异少年之体，而清远本之吴、魏，风骨兼存周、汉。”这一段话大体符合事实。
在诗歌创作方面，章太炎主张：“今宜取近体一切断之。古诗断自简文以上。唐有陈、张、杜、李之徒，稍稍删节其要，足以继风、雅，尽正、变。”他所宗法的，是魏、晋古诗。他本人的诗歌创作，实际地体现了他的这一主张。他自述：“余作诗独为五言。五言者，挚仲治文章流别，本谓俳谐倡乐所施。然四言自风、雅以后，菁华既竭，惟五言犹可仿为。余亦专写性情，略本钟嵘之论，不能为时俗所为也。”这一段话表明，章太炎努力使自己的诗歌创作实践同他的诗歌理论统一起来。
就狭义的文学创作而言，诗歌代表了章太炎的主要文学创作活动。章太炎留下的诗作数量不多，但确实如他所说，他是在备尝险阻艰难的过程中，“既壹郁无与语，时假声韵以寄悲愤”而写出的，正因为如此，这些诗作，“采之夜诵，抑可以见世盛衰”。
辛亥革命前，章太炎的韵文作品总共不过数十篇（首）。以五言为主，也有少量四言、七言。除去古体诗，他还写了一批赞、颂、赋、铭、哀辞、祭文。
就内容言，这些韵文大体分作两类：
一类，倾吐自己的苦闷与愤懑，抒写自己的志向与胸怀。如《艾如张》、《董逃歌》、《杂感》、《台北旅馆书怀寄呈南海先生》、《西归留别中东诸君子》，可以看作章太炎革命思想形成与发展的一份忠实的历史记录；《狱中赠邹容》、《狱中闻沈禹希见杀》、《绝命词三首》等，激越昂扬，视死如归，真实地表现了章太炎的英雄气概与革命精神，成了辛亥革命准备时期脍炙人口的名篇。
另一类，则多为叙事，或揭露丑类，或痛剐痈疽，或赞颂志士，或凭吊英雄。前二种有《儒冠》、《安昌谣》、《梁园客》、《哀韩赋》、《哀山东赋》、《吊伊藤博文赋》等篇，后二种有《祭维新六贤文》、《沈荩哀辞》、《徐锡麟、陈伯平、马宗汉、秋瑾哀辞》、《鹊案户鸣》、《山阴徐君歌》、《安君颂》等篇。这些诗篇，明朗豁达，率直真切，具有强有力的煽动性与战斗性。“鸱余乞食情无那，蝇矢陈庭气尚骄。报国文章隆九鼎，小臣环玦系秋毫。”梁鼎芬之流舞文弄墨进行政治投机的卑劣行径被揭露得淋漓尽致。“初既躏吾田稼兮，后又处吾之宫。彼姬姜之窈窕兮，充下陈于憔悴。驱丁男以负担兮，老弱转于沟浍。”这是对德国帝国主义侵略山东所造成的悲惨局面如实的描写，也是对其他帝国主义侵略中国所造成的灾难深沉的抗议。“中国既亡，几三百年。哀此黎民，困不得伸。胡虏滔天，政日益专。山阴徐君，生当其辰。能执大义，以身救民。手歼虏酋，名声远闻。”对徐锡麟的事迹的这番描述，如泣如诉，读来平易，却感人至深。这篇诗歌对徐锡麟击毙恩铭的情景所作的描绘，更是令人惊心动魄：“仲夏讲武，虏帅来观，百僚追从，军士万人。觵觵我君，手持弹丸，射虏虏死，魂魄飞扬上天，骑士大呼，诸吏窜奔。攻武库，突其门。天不悔祸，而军实已殚，乌乎我君，遂丧其元，二士与偕，惟马伊陈。胣君心鬲，以享淫昏。心鬲跃起，直上栋间。胡鬼告言！我腹已穿，不能啗饭，何用炮炙心肝？诸虏闻之，忧心愽愽。”革命志士勇猛搏击的无畏气概，跃然纸上。
很明显，所有这些诗歌，都属于近代革命文学的精华部分。它表明了作者正和革命共命运，正深切地感受着革命的脉搏。
为了利用文学形式，扩大宣传效果，使革命思想深入到下层民众之中，章太炎还用白话写了《逐满歌》等歌谣。比如，他在《逐满歌》中写道：
滑头最是康熙皇，一条鞭法是钱粮。
名为永远不加赋，平余火耗仍无数。
名为永远免丁徭，各项当差着力敲。
开科诳骗读书人，更要开捐骗贫民。
……
兄弟原是汉家种，不杀仇人不算勇。
莫听康梁诳尔言，第一仇人在眼前。
光绪皇帝名载湉！
这等于洋洋数万言的《驳康有为论革命书》的一篇缩写，通俗易懂，当然就要不胫而走。辛亥革命前，许多革命党人印了这首歌谣，专门拿到新军士兵、会党群众中去宣传，原因也在于此。
章太炎还关心译诗。他曾积极协助苏曼殊将拜伦的诗译成汉文。苏曼殊在给刘三的信中说：“前译拜伦诗，恨不随吾兄左右，得聆教益。今蒙末底居士为我改正，亦幸甚矣。”曼殊以四言译拜伦《赞大海》，以五言译拜伦《去国行》、《哀希腊》、《答美人赠束发、带诗》，以七言译《星耶峰耶俱无生》，文辞古奥，格调浑厚，明显地留下了章太炎斧凿的痕迹，也说明了苏曼殊本人诗风受章太炎影响之深。特别是《赞大海》一诗第五章，整个为章太炎所译，辞为：
赫如阳燧，神灵是鉴。
别风淮雨，上临下监。
扶摇羊角，溶溶澹澹。
北极凝冰，赤道淫滟。
浩此地镜，无裔无襜。
圆形在前，神光桒闪。
精鬽变怪，出尔泥淰。
回流云转，气易舒惨。
公之淫威，忽不可验。
钱基博评苏曼殊“抗心希古，依于炳麟，沾溉所被，所译遂称高格，而后生睹其古体，相惊汉魏”，这是符合实际的。
从这里可看出，章太炎所倡导的“文学复古”，决非无病呻吟，更非抱残守阙，它正表现了中华民族所蕴藏着的力量，所郁结着的反抗精神，希冀创造出能够喊出人们同狂风恶浪搏斗的心声，能够成为人们向旧世界冲决的利器的新的文学、新文风、新文体。
章太炎的“文学复古”，也有着严重的弱点。他注重广义的文学全面的变革，却忽略了狭义的或近代意义上的文学所必须注意的变革的特殊性。对于正在崛起的许多新的文学形式、文学作品，他没有给予应有的重视。因之，对于近代意义上的文学与艺术究竟应当如何复兴或发展，他缺乏专门的思考与创见。他同改良主义者政治上壁垒分明，这是他的一大优点，然而，他常常将政治上的这种对立直接延及学术领域，因而，对同时代的康有为、梁启超、黄遵宪、谭嗣同以及他们的先驱龚自珍、魏源等人的文辞，评论时往往过分苛刻，不够公允。对于他们所倡导的“诗界革命”、“小说革命”、“戏剧革命”等等，也有意识地保持了足够的距离。最后，就他自身的创作实践本身而言，他追慕魏、晋，格调高古，然而，这一形式毕竟不是文章自然演变的结果，很难简单地从古代移植到近代来，加上他自己的诗文常常用字奥僻，过于艰深，结果，反而束缚了他自己，也妨碍了他所追慕的“文学复古”的实现。
§§第六章 齐物哲学
