第二节 玄学与音乐、绘画
魏晋时期作为一个文化的新时代，不仅仅表现在哲学方面，而且在文学、艺术等方面也有所表现。玄学所赖以建立的方法论——得意忘言，不仅仅适用于玄学哲学，也广泛应用于其他领域，如文学、艺术、音乐、绘画等。关于玄学与音乐、绘画的关系，汤用彤没有专门的篇章进行论述，但在《魏晋玄学与文学理论》一文中有所论述，从中可窥见汤氏的深邃蕴意。
关于玄学与音乐的关系，汤氏认为其理论基础是玄学的“得意忘言”说。嵇康的《声无哀乐论》就是这一理论的产物。据载，嵇康妙解音律，《三国志·魏志·王粲传》注引《魏氏春秋》曰：“康临刑自若，援琴而鼓，既而叹曰：‘雅音于是绝矣！’”嵇康还能弹奏“声调绝伦”的《广陵散》。《晋书》本传说：“康将刑东市，太学生三千请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：‘昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！’”嵇康妙解音律，在玄学思想的影响下，写作了包含较深玄学理论的音律篇章《声无哀乐论》。嵇康将音乐称为“自然之和”，“音声有自然之和，无系于人情”，音乐的自然本质或属性不以人的爱憎改操，哀乐改度，“夫天地合德，万物贵生。寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”音声虽无哀乐，但可以诱发人的哀乐之情，“然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之。心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流涟矣”。尽管声音可以与人的感情发生关联，但是声音是属于自然的，而哀乐之情属于主观，“夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发，和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。岂复知吹万不同，而使其自已哉”。在这里，和声只起一种媒介作用，本身不具有哀乐之情，也就是和声可以表现为哀乐，但哀乐不是和声，这样，就与玄学的“得意忘言”之旨完全相符。声无哀乐即无名，但由声而“欢戚自见”，就好像道体绝言超象（无名），而万象由之并存一样。所以汤氏指出，嵇康虽言“声无哀乐”，“盖其理论亦系于‘得意忘言’之义”。
嵇康《声无哀乐论》在当时影响很大，与《养生论》、《言尽意论》（一说为《言不尽意论》）成为玄学“三理”，到南朝时，仍然为“言家之口实”。
与嵇康同时的阮籍也受玄学影响，在音律问题上表达了同样的见解。在《乐论》中他说：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。”也就是说，乐本为天地之体，万物之性，如果有充足的媒介，发成音乐，就可以充分体现天地之体，万物之性，展现乐的自然本原。“若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗浜之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处。”犹如用琴瑟、管、磬等不同乐器，可以调和淳均，演奏协美的乐章一样，而“圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也”。圣人制乐本来依本自然，所以“圣人立调适之音，建和平之声，制便事之节，定顺从之容，使天下之为乐者，莫不仪焉”。所以音乐只是一种表现自然的媒介。
音乐既然是一种表现宇宙本体、自然之道的媒介，所以音乐必再现宇宙的和谐，也就是说，音乐曲调之取得来自宇宙本体之度量，因此，如果“不执着其有限，忘言忘象，而通于言外，达于象表，则可‘得意’也”，了解音乐的实质。这正是玄学“得意忘言”之旨。
当时绘画也深受玄风影响，这种影响与人伦品鉴直接相关。在汉代，人们重视骨相，由外貌差别推知体内五行之差别。汉魏之际仍有此遗风，如刘劭《人物志》认为人物的高下优劣由其性情决定，尽管内在的性情难以认识，但人“禀阴阳以立性，体五行而著形”，这样就可通过人的外形而察知其内在精神，所以他说：“故其刚柔、明畅、贞固之征，著于形容，见于声色，发于情味，各如其象。”形体可知，神气难言，这样人伦识鉴就由重形体而变为重神气，而入于虚无难言的领域。当时的人物画也受之影响，重视传神，从顾恺之的画论中就可以窥知。顾恺之说“凡画，人最难”（张彦远《历代名画记》卷一）。《世说新语·巧艺》篇载：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。’”余嘉锡《世说新语笺疏》转引《书钞》一百五十四引《俗说》云：“顾虎头为人画扇，作嵇、阮，都不点眼睛，便送还扇主，曰：‘点睛便能语也。’”这些表明传神之难，以及眼睛对传神之重要。因此，当时人物画不重在四体妍蚩，而重在传神写照，而这已经接近于“精神境界、生命本体、自然之美、造化之工”，能传天工，汤氏指出，顾恺之的画理，“盖亦根植于‘得意忘言’之学说也”，是玄学学说的表现。
绘画注重传神，但历来人物品藻多用山水字眼，《世说新语·赏誉》载：李元礼如劲松风下；邴原如云中白鹤；王夷甫（衍）岩岩清峙壁立千仞；和峤森森如千丈松；周侯嶷如断山。玄学家用山水字眼来传人物之神，从而探寻生命的本源，摹写自然的造化。由此人们受到启发，“渐觉悟到既然写造化自然用人物画，而人物品藻常拟之山水，然则何不画山水更能写造化自然？”因此，导致了山水画的产生。《世说新语·巧艺》载：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以？顾曰：‘谢云：一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。’”谢云“一丘一壑”之事据《世说新语·品藻》载：“明帝问谢鲲：‘君自谓何如庾亮？’答曰：‘端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮。一丘一壑，自谓过之。’”由于谢幼舆（鲲）自谓比庾亮“丘壑过之”，所以顾恺之画谢鲲在岩石里，用画山水来寄托老庄之思想情趣。从人物画到山水画的转变，汤氏认为这是晋人“为宇宙意识寻觅充足的媒介或语言之途径”，由于人们意识到这是“发揭生命之源泉，宇宙之奥秘”的更好媒介，所以这时“老庄告退，而山水方滋”。将这种媒介用之于诗，就兴起了所谓的山水诗。
关于玄学与音乐的关系，汤氏认为其理论基础是玄学的“得意忘言”说。嵇康的《声无哀乐论》就是这一理论的产物。据载，嵇康妙解音律，《三国志·魏志·王粲传》注引《魏氏春秋》曰：“康临刑自若，援琴而鼓，既而叹曰：‘雅音于是绝矣！’”嵇康还能弹奏“声调绝伦”的《广陵散》。《晋书》本传说：“康将刑东市，太学生三千请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：‘昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！’”嵇康妙解音律，在玄学思想的影响下，写作了包含较深玄学理论的音律篇章《声无哀乐论》。嵇康将音乐称为“自然之和”，“音声有自然之和，无系于人情”，音乐的自然本质或属性不以人的爱憎改操，哀乐改度，“夫天地合德，万物贵生。寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”音声虽无哀乐，但可以诱发人的哀乐之情，“然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之。心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流涟矣”。尽管声音可以与人的感情发生关联，但是声音是属于自然的，而哀乐之情属于主观，“夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发，和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。岂复知吹万不同，而使其自已哉”。在这里，和声只起一种媒介作用，本身不具有哀乐之情，也就是和声可以表现为哀乐，但哀乐不是和声，这样，就与玄学的“得意忘言”之旨完全相符。声无哀乐即无名，但由声而“欢戚自见”，就好像道体绝言超象（无名），而万象由之并存一样。所以汤氏指出，嵇康虽言“声无哀乐”，“盖其理论亦系于‘得意忘言’之义”。
嵇康《声无哀乐论》在当时影响很大，与《养生论》、《言尽意论》（一说为《言不尽意论》）成为玄学“三理”，到南朝时，仍然为“言家之口实”。
与嵇康同时的阮籍也受玄学影响，在音律问题上表达了同样的见解。在《乐论》中他说：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。”也就是说，乐本为天地之体，万物之性，如果有充足的媒介，发成音乐，就可以充分体现天地之体，万物之性，展现乐的自然本原。“若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗浜之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处。”犹如用琴瑟、管、磬等不同乐器，可以调和淳均，演奏协美的乐章一样，而“圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也”。圣人制乐本来依本自然，所以“圣人立调适之音，建和平之声，制便事之节，定顺从之容，使天下之为乐者，莫不仪焉”。所以音乐只是一种表现自然的媒介。
音乐既然是一种表现宇宙本体、自然之道的媒介，所以音乐必再现宇宙的和谐，也就是说，音乐曲调之取得来自宇宙本体之度量，因此，如果“不执着其有限，忘言忘象，而通于言外，达于象表，则可‘得意’也”，了解音乐的实质。这正是玄学“得意忘言”之旨。
当时绘画也深受玄风影响，这种影响与人伦品鉴直接相关。在汉代，人们重视骨相，由外貌差别推知体内五行之差别。汉魏之际仍有此遗风，如刘劭《人物志》认为人物的高下优劣由其性情决定，尽管内在的性情难以认识，但人“禀阴阳以立性，体五行而著形”，这样就可通过人的外形而察知其内在精神，所以他说：“故其刚柔、明畅、贞固之征，著于形容，见于声色，发于情味，各如其象。”形体可知，神气难言，这样人伦识鉴就由重形体而变为重神气，而入于虚无难言的领域。当时的人物画也受之影响，重视传神，从顾恺之的画论中就可以窥知。顾恺之说“凡画，人最难”（张彦远《历代名画记》卷一）。《世说新语·巧艺》篇载：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。’”余嘉锡《世说新语笺疏》转引《书钞》一百五十四引《俗说》云：“顾虎头为人画扇，作嵇、阮，都不点眼睛，便送还扇主，曰：‘点睛便能语也。’”这些表明传神之难，以及眼睛对传神之重要。因此，当时人物画不重在四体妍蚩，而重在传神写照，而这已经接近于“精神境界、生命本体、自然之美、造化之工”，能传天工，汤氏指出，顾恺之的画理，“盖亦根植于‘得意忘言’之学说也”，是玄学学说的表现。
绘画注重传神，但历来人物品藻多用山水字眼，《世说新语·赏誉》载：李元礼如劲松风下；邴原如云中白鹤；王夷甫（衍）岩岩清峙壁立千仞；和峤森森如千丈松；周侯嶷如断山。玄学家用山水字眼来传人物之神，从而探寻生命的本源，摹写自然的造化。由此人们受到启发，“渐觉悟到既然写造化自然用人物画，而人物品藻常拟之山水，然则何不画山水更能写造化自然？”因此，导致了山水画的产生。《世说新语·巧艺》载：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以？顾曰：‘谢云：一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。’”谢云“一丘一壑”之事据《世说新语·品藻》载：“明帝问谢鲲：‘君自谓何如庾亮？’答曰：‘端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮。一丘一壑，自谓过之。’”由于谢幼舆（鲲）自谓比庾亮“丘壑过之”，所以顾恺之画谢鲲在岩石里，用画山水来寄托老庄之思想情趣。从人物画到山水画的转变，汤氏认为这是晋人“为宇宙意识寻觅充足的媒介或语言之途径”，由于人们意识到这是“发揭生命之源泉，宇宙之奥秘”的更好媒介，所以这时“老庄告退，而山水方滋”。将这种媒介用之于诗，就兴起了所谓的山水诗。
