汤显祖与明清文学探赜

第十三节 丽娘何如朱丽叶 不让莎翁有故村——汤、莎剧作比较论

　　汤显祖生于明世宗嘉靖二十九年（1550），卒于明神宗万历四十四年（1616）。他一生的大部分时间是在神宗统治时期度过的。在他出生之后十四年（1564），英国的戏剧大师莎士比亚诞生了。几乎是一个巧合，莎士比亚也于1616年告别人世。如果从世界文学史的角度来考察，汤显祖和莎士比亚是同时出现在东西方的两颗最耀眼的艺术明星。

　　在汤显祖的全部戏剧创作中，《牡丹亭》代表了最高成就。根据他的《牡丹亭记题词》作于万历二十六年（1598）秋，可以判断这部杰出的剧作就是这年写定的。在此前三年，即1595年，莎士比亚写成了不朽的剧作《罗密欧与朱丽叶》。

　　莎士比亚是英国文艺复兴时期最伟大的戏剧家，汤显祖是中国明代剧坛上最优秀的传奇作家。由于远隔重洋的地理位置，16世纪的中英两国之间很少有文化交流的可能，可以认为莎士比亚和汤显祖之间不可能有任何直接的交流与借鉴。

　　然而，就在这两个互不影响的作家之间，却有着两部外形相近似的爱情作品——《罗密欧与朱丽叶》和《牡丹亭》。两部剧作在题材流变、主题思想、人物形象、戏剧结构、戏剧冲突、悲剧风格等方面，有许多共同之处。通过对这两部剧作的对比分析，可以进一步了解汤显祖戏曲和莎士比亚戏剧的异同，也有助于探讨东西方古典戏剧的特点和规律。

　　一、情节、主题和人物形象之异同

　　《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》都是以古代传说或前人著作为题材，以彼时彼地生活为背景，去表现作者所处时代的重大社会问题——自由恋爱同封建势力之间的尖锐冲突。

　　《牡丹亭》一名《还魂记》，取材于明代《燕居笔记》中的话本小说《杜丽娘慕色还魂》，而把背景放在四百年前的南宋时代。叙写南安太守杜宝的独生女儿杜丽娘在后花园赏春时，触景生情，昏昏然梦见一书生和她谈情说爱。梦醒后，杜丽娘心情苦闷，再次游园寻梦不可得，郁郁寡欢而病死。三年后，书生柳梦梅路经杜家祠堂，发现杜丽娘死前埋在太湖石下的自画像，挂在书房里观赏。杜丽娘的鬼魂前来跟他幽会，之后又叫书生打开她的棺木，还魂成亲。最后，柳梦梅高中状元，奉旨与杜丽娘完婚。无疑，汤显祖所创作的《牡丹亭》，通过剧作女主人公杜丽娘现实生活中的悲剧和幻想中的喜剧，相当深刻地揭露了封建礼教的残酷，表现了封建礼教的叛逆者冲决礼教罗网的决心，歌颂了他们为追求理想的婚姻所作的不屈不挠的斗争。可以认为，《牡丹亭》这部悲喜剧，在中国古代文学中，透露了要求个性解放的可贵信息。

　　《罗密欧与朱丽叶》则取材于意大利的一个古老传说，并且参照了英国诗人亚瑟·勃洛克根据传说改写的长诗《罗密欧与朱丽叶的故事》。莎士比亚把这个传说故事进行了加工改造，使单纯的爱情悲剧一变而为体现文艺复兴时代精神的著名剧作。莎士比亚以他点铁成金的本领，给这出悲剧赋以巨大的思想深度。他增加了两个家庭之间冲突的场面，加强了罗密欧与朱丽叶和他们家庭之间的对抗。一方面是纯洁无瑕的爱，天真的爱的理想；另一方面则是人人痛恨的，沾满鲜血的罪恶的家族仇恨。这就把悲剧冲突提到人文主义爱的理想和中世纪封建仇恨的罪恶这一斗争的高度，使爱情的悲剧变成时代的悲剧。同时也就深深地挖掘了悲剧的社会根源：封建伦理原则的迫害，以及充满血腥罪恶的封建仇恨是造成这对爱人死亡的根本原因。而悲剧的结局不是双方和解，而是人文主义爱的理想战胜了罪恶的封建家族仇恨。这样，莎士比亚便使这个古老的传说故事变成宣传人文主义的新武器。

　　从两部剧作题材流变的过程可以看到，汤显祖和莎士比亚善于从各自民族丰富的文化遗产中吸取养料，继承发扬了其中进步的思想内容和成功的艺术经验，同时，又能站在自己时代可能达到的思想高度来处理旧有题材，让作品反映当时的社会现实和矛盾。由于中英两国的封建社会有着不同的特点，尤其是汤显祖和莎士比亚各自所处的社会条件、思想立场不同，因而两部剧作的主题思想除了共同之点外，还有各自不同的特色。莎士比亚通过罗密欧与朱丽叶的爱情悲剧，主要是体现人文主义爱的理想，以及这种理想的必然胜利。汤显祖则通过柳梦梅与杜丽娘的爱情悲喜剧，主要表达他对封建婚姻制度的控诉，并将爱情寄托于理想化的虚幻世界中。

　　《牡丹亭》、《罗密欧与朱丽叶》两部剧作这种反封建、争自由的主题思想，主要是通过男女主人公特别是女主人公杜丽娘和朱丽叶来体现的。在剧本中，两位作者都让女主人公经受了比男主人公更多的痛苦和磨炼，因而能显示出比男主人公更为丰富的内心世界，更为勇敢的抗争精神和更为完美的性格特征。

　　杜丽娘是典型的中国古典美女。她生长在官僚家庭，从小就受到严格的封建教育，连午睡片刻，到后花园散步，在衣裙上绣花鸟，都要受到干涉。但她不愿意像母亲那样做一个知书识礼、恪守三从四德的贤妻良母。她厌恶囚笼般寂寞难受的深闺生活，渴望过自由幸福的日子。后花园春光明媚、万紫千红的美景，唤醒了她那被封建礼教长期压抑的青春活力，强烈的爱情渴望，终于使她在梦中与柳梦梅共成云雨之欢，尝到了“千般爱惜，万种温存”的乐趣。这不能不说是一种违反封建礼教、争取个性解放、渴望爱情自由的大胆行动。《惊梦》一出中杜丽娘的举措和朱丽叶深夜在窗口对着月亮抒发自己的爱情之举，有异曲同工之妙。梦中获得了爱情，更加深了杜丽娘对幸福生活的追求。她不顾母亲的劝诫和父亲的训斥，决心瞒着别人（包括最知心的婢女春香）去花园“寻梦”。《寻梦》一出突出了这个少女对爱情理想的憧憬和追求，是杜丽娘反抗性格的进一步发展。最后她竟因对意中人柳梦梅相思成病而郁郁死去。她的惨死，正是封建社会被礼教葬送青春、幸福和生命的千百万妇女的真实写照。为了进一步突出杜丽娘的叛逆性格和对理想的执着追求，作者运用丰富的想象和奇妙的浪漫主义手法，让杜丽娘的鬼魂摆脱封建礼教的束缚，更为主动、更为大胆地和人间的柳梦梅幽会，后来又不满足于以游魂的身份和情人同居，要求柳生挖开棺材，让她复活。最后，她终于作为一个活生生的女子和柳梦梅这个活生生的男子一起缔结良缘。杜丽娘生而至死，死而复生的过程，充分反映了这个名门千金的反封建、争自由的叛逆性格。由于杜丽娘的遭遇和愿望有着广泛的代表性，人物形象塑造得细腻动人，因此剧作具有强烈感人的现实力量。

　　《罗密欧与朱丽叶》虽然是悲剧，却洋溢着喜剧的欢乐，充满喜剧的意味。莎士比亚把他笔下的朱丽叶当作爱的精灵、爱的化身，用这个活生生的爱的形象表达他人文主义爱的理想。不满十四岁的朱丽叶生活在奶妈的溺爱中、父母的庇护下，对世界几乎一无所知，如同一只温驯的“小绵羊”，一只欢乐的“小鸟儿”。她对爱人的选择是既要自己能动情，又要符合妈妈的意愿，她把爱情想得那样美满简单。然而，当爱情真正在她心中萌芽时，她马上就置于生活的漩涡之中了。她的爱人正是她家族的仇人，青春的爱和古老的恨交织在一起。是爱情点燃她身上不可遏制的青春热情，同时又把她引到那世代流血的家族纷争中。当她刚尝到爱的甜美时，同时又品到恨的苦涩。最后，戏剧以罗密欧和朱丽叶的死，换来了两个家族的和解，爱取得了更广大意义上的永远的胜利。莎士比亚通过爱的悲惨毁灭，既对中世纪的罪恶提出沉痛的控诉，又通过爱情的最后胜利，企图为英国社会指出一条走向和平的道路。莎士比亚对未来是乐观的，他通过悲剧的形式，宣布他的充满人类之爱的人文主义理想王国一定胜利。

　　杜丽娘与朱丽叶两位少女虽然都是封建婚姻的叛逆者、自由幸福的追求者，但是她们之间的差别还是相当明显的。杜丽娘的爱情追求带有浓厚的幻想色彩，尽管杜丽娘对爱情的渴望不亚于朱丽叶，但由于中国封建势力的顽强，孔孟礼教的束缚，使她连接触男子的机会都没有。因此，杜丽娘的爱情追求，只能停留在单相思上，只能通过梦境和鬼魂的行动来实现。杜丽娘追求的爱情自由，要时时顾及“父母之命、媒妁之言”，特别是还魂复生以后，总想要父母承认他们的婚姻，说什么“前夕鬼也，今夕人也。鬼可虚情，人须实礼”（第三十六出《婚走》）。而且杜丽娘仍旧没有摆脱夫贵妻荣的封建思想。她鼓励丈夫参加科举考试，获取功名；当柳梦梅中了状元以后，她高兴地对母亲说：“爹爹高升，柳郎高中。小旗儿报捷，又是平安帖。把神天叩谢。”（第五十四出《闻喜》）可见，杜丽娘争取的婚姻自由，还带有浓重的妥协色彩，这在一定程度上削弱了这一形象的思想意义。

　　朱丽叶在追求爱情方面则是个勇敢的实践者。这是因为她生长在资产阶级力量已经比较强大的文艺复兴时代，男女之间有公开的社交活动，因此有可能和罗密欧一起跳舞，谈论爱情婚姻，并公然反抗父亲的包办婚姻。她不仅有一个半道上变了心的妈妈作为早期的同盟军，更重要的是有一个作为主心骨的劳伦斯神父。他不仅给朱丽叶精神上的支持和鼓舞，还给她行动上具体的指导和帮助。一旦爱情唤起朱丽叶个性的觉醒，她便勇往直前。在最困难的时候，她给爱人捎去了戒指，在几乎绝望的罗密欧的心中点起了欢快的明灯！她不仅和罗密欧结婚，甚至在父母的眼皮底下偷偷地度过了新婚之夜。为了保住自己的幸福，她还不惜用上撒谎、假死等手段。总之，朱丽叶追求爱情是不顾一切的，充满信心的。在她身上体现出文艺复兴时期新兴资产阶级那种充满生命活力，相信自己力量的时代气息。

　　两剧的男主人公罗密欧与柳梦梅的情况也是如此。罗密欧深受人文主义思想的熏陶，有丰富的知识、饱满的热情和顽强的冒险精神。在争取婚姻自由问题上，他也是热情大胆、忠贞不渝、无所畏惧的。为了爱情，他愿意抛弃家庭姓氏，他毅然对朱丽叶说：“你只要叫我做爱，我就重新受洗，重新命名，从今以后，永远不再叫罗密欧了。”最后，为了爱情他毫不怜惜地献出了自己的生命。这些都表现出罗密欧是人文主义思想的勇士。

　　柳梦梅对爱情的态度则要复杂一些。他对杜丽娘爱得真挚，为了使杜丽娘复活，他不怕坐牢杀头，敢于开棺挖尸，他也能理直气壮地为自己和杜丽娘的纯洁爱情辩护。但是，柳梦梅的追求爱情始终只处于配合、被动的地位，而且这种追求又总是和追求功名利禄结合在一起，念念不忘“必须砍得蟾宫桂，始信人间玉斧长”（第二出《言怀》）。和杜丽娘一样，始终未能摆脱封建伦理道德和婚姻观念的束缚，总是千方百计恳求杜宝承认他们的婚姻。考中状元之后，他还低声下气地对杜宝说：“老平章，好看我插宫花帽压君恩重。”（第五十三出《硬拷》）要杜宝看在皇帝面上承认他们的合法婚姻。

　　如果说莎士比亚高举的是人文主义的思想大旗，那么汤显祖继承的则是明中叶以来形成的民主启蒙思潮。从明代嘉靖年间起，在意识形态领域里具有资本主义性质的进步思想日益发展，到明清之际已形成巨大的民主启蒙思潮。在这种思潮的影响下，当时的文学艺术出现了前所未有的新局面：“它所呈现给人们的，却已不是粗线条勾勒的神人同一，叫人膜拜的古典世界，而是有现实人情味的世俗日常生活了。对人情世俗的津津玩味，对荣华富贵的钦羡渴望，对性的解放的企望欲求，对‘公案’、神怪的广泛兴趣……它们有如《十日谈》之类的作品出现于欧洲文艺复兴时代一样。”普通男女之间的性爱已成为流行而突出的题材或主题，虽然还谈不上有莎士比亚时代的个性解放，但毕竟有了某些性质相近的思想表现。汤显祖的《牡丹亭》正是对这种反封建的民主思想的继承和发挥。《牡丹亭》直接提出“情”作为创作的根本，并有意地把“情”与“理”对立起来。汤显祖在《牡丹亭记题词》中说：“第云理之所必无，安知情之所必有耶。”这个“情”没有局限于男女爱情。《牡丹亭》主题并不单纯是爱情，剧中女主人公杜丽娘无论是为情而死还是因情复生，都表现出人性（情）向礼教（理）的顽强抗争。杜丽娘不只是为柳梦梅而还魂再生的，戏曲中不自觉呈现出来的，“是当时整个社会对一个春天新时代到来的自由期望和憧憬”。

　　16世纪的英国，是一个人文主义的王国，一开始就有了托马斯·莫尔的《乌托邦》，闪耀着理性与智慧的光芒，给人类的未来勾画出了理想的蓝图。反对中世纪的封建主义思想，对人生采取肯定的积极态度，个性的解放，婚姻的自由，这一切已成为当时先进思想家们共同的语言，而莎士比亚的戏剧不过是将那些思想最生动、鲜明、有力地表达出来。《罗密欧与朱丽叶》中洋溢的那种欢乐的热情、那种明朗的笑声以及对美好未来的乐观主义精神，正犹如一个新的阶级在为一个新的时代而发出的热烈欢呼声。

　　二、戏剧冲突与节奏之异同

　　在情节结构的安排上，《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》都很重视运用偶然性事件来组织戏剧冲突。

　　《牡丹亭》一剧极善于运用巧合手法。杜丽娘游园惊梦与书生相会，而这梦中的书生就是以后同她相爱的柳梦梅；柳梦梅在杜丽娘死后三年路过南安时，失足落水，把他救起来的恰巧是杜丽娘生前的家庭教师陈最良；柳梦梅在杜家后花园散步，拾得杜丽娘生前的自画像，又读到分明指自己的“他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边”的题诗，这更是一个巧合。作者通过这一环扣一环的巧妙偶合，推动着矛盾冲突的发展。也使得故事情节更动人更集中。

　　在《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧刚好爱上仇族之女朱丽叶；又刚好在他们私下结婚的当天与朱丽叶的表兄械斗杀人而遭放逐；朱丽叶在服了神父给她的安眠药后，在墓中晚醒了那么几分钟，而神父给罗密欧的信又意外地没有送到，加上神父又晚来一步，于是悲剧发生了。这部剧作的基本冲突即为罗密欧与朱丽叶的爱情和毁灭这种爱情的家庭仇恨之间的斗争。莎士比亚十分强调这种冲突的内在性，悲剧冲突首先并不表现为罗密欧与朱丽叶和外部力量的矛盾斗争，而是表现为存在于罗密欧与朱丽叶至死不渝的爱情和世代相仇的出身这一内在感情波动的剧烈碰撞上。全剧是以罗密欧与朱丽叶一见倾心为起点，而剧情的发展和悲剧冲突的展开是因封建世仇，恋爱受到阻挠，导致二人的死亡而并行不悖，这样，悲剧情节发展的线索便和戏剧冲突发展的线索紧紧糅合于一体。

　　两部剧作在结构形式与节奏快慢上的不同是由它们各自所属剧种的不同艺术特点所决定的。

　　《罗密欧与朱丽叶》是以悲剧冲突为中心组织全剧情节的，而冲突双方的这两种力量是非常活跃强烈和有坚定不移的目的，它们极度加快情节的发展，决定了悲剧行动的时间变化和节奏急缓。从罗密欧和朱丽叶第一次会见，到罗密欧被驱逐，时间虽然过了两昼夜，但他们简直就没有合过眼睛。他们的行动是如此急促，时间是如此紧凑，时间的因素在剧中显得这样重要，以至最后只要朱丽叶早醒几分钟，或者劳伦斯早几分钟赶到墓地，悲剧就不会产生。因而《罗密欧与朱丽叶》情节发展的节奏是快速紧凑，急如星火的。莎士比亚在参照亚瑟·勃洛克的长诗《罗密欧与朱丽叶的故事》改编成剧本时，把原作经历几个月时间的剧情，巧妙地压缩为几天。罗密欧与朱丽叶在星期日晚上相遇，当晚在花园互诉衷肠；第二天就结婚，当天罗密欧因械斗杀人而遭放逐，晚上和朱丽叶度过仅有的一个新婚之夜；第三天清晨罗密欧和朱丽叶诀别。朱丽叶拒绝父亲的逼嫁而吞服安眠药佯死；星期四晚上就在墓地发生悲剧。这样，剧情进展速度就很快。另外，在情节的编排上，《罗密欧与朱丽叶》的安排更加精细，巧合程度更甚，又用一些伏笔，如第一幕第一场两个封建家族刀光剑影的武斗，预示了男女主人公的悲剧结局；劳伦斯神父采药时的独白，也为后来朱丽叶服用安眠药埋下了伏笔，使得全剧的情节环环紧扣，层层推进，动人心弦。

　　相比之下，《牡丹亭》的节奏则舒缓松弛，曲折渐进。《牡丹亭》的故事前后长达多年，后面约有三分之一的剧情游离于主题之外，特别是第三十六出《婚走》以后的许多情节，与全剧的主要矛盾冲突——自由恋爱和封建礼教的矛盾几乎无关，这是为了适应“状元及第，奉旨完婚”的妥协结局而添加上去的。它不仅损害了主题的深化，也影响了结构的紧凑严密，给人以冗长拖沓之感。

　　造成两剧在结局处理和剧情节奏上差异的原因，一方面由于《牡丹亭》作为一部传奇，深受南戏传统的影响，剧本采用双线对比结构，不求情节的紧凑快速；相反，舒缓的情节结构在某种意义上说还是比较适应以唱为主的戏曲形式的。另一方面也由于时代和民族特点不同而造成。文艺复兴时期的英国，处于新旧交替的革命时代，新兴资产阶级生气勃勃，不满现状，勇于变革，对前途充满信心。作为新兴资产阶级代言人的莎士比亚，必然会在作品中反映这种精神。《罗密欧与朱丽叶》敢于用悲剧结局来揭露封建社会的罪恶，并且全剧节奏简洁明快、干净利落，正是变革精神和乐观精神的体现。

　　《罗密欧与朱丽叶》是诗剧，大体相当于话剧，包括韵文、无韵诗和散文三种体裁。话剧只能用对话的形式，只能用第一人称的描写，而不能用第三人称的叙述。由于话剧在艺术形式上受到这些严格的限制，因而冲突在话剧中就占有十分重要的地位。此外，话剧的舞台时间和空间是固定的。戏剧开演后，不管演员是否在场上，每一幕（或场）的时间和空间都是独立存在的，剧情必须在这一幕（或场）所规定的具体时间、地点中展开，戏剧行动也必须在这个具体的时间和地点中来进行。亚里斯多德在《诗学》中谈到戏剧结构和史诗结构的区别：戏剧的结构较严密，时间短，地域小，情节穿插短；而史诗的结构较松散，时间长，地域广，情节穿插长。由于西方戏剧和中国古典戏曲各自遵循不同的结构原则，因而《罗密欧与朱丽叶》和《牡丹亭》的戏剧结构也有着根本的不同。莎士比亚冲破了“三一律”这个小框框，但他并没有离开亚里斯多德要求的戏剧结构这一大框框。《罗密欧与朱丽叶》尽管并不遵守“三一律”，但在剧情的严密，布局的洗炼，时间地点的紧凑上和《奥瑟罗》、《麦克佩斯》等剧一样著称。《牡丹亭》虽然也不遵守“三一律”，但它比开放式戏剧结构有着更大的自由，完全不受时间、地点的限制，已经远远超出了亚里斯多德的戏剧结构范围，而属于他说的史诗结构。

　　三、悲剧风格与结局之异同

　　在悲剧成分的构成上，中国古典悲剧和莎士比亚悲剧都具有悲喜交错的特点。这和西方古典主义悲剧要求的悲、喜严格区别，不宜相混的原则是大相径庭的。从《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》中，可以看到汤显祖和莎士比亚在表现悲喜交错这一特点时采用的艺术手法是非常相似的。

　　首先，在情节安排和结构布局上他们都运用了一悲一喜、悲喜相错的对比方式。

　　长达五十五出，规模宏伟的大型传奇剧《牡丹亭》，从剧情而言，很明显地可以分为前后两部分：前半部分写杜丽娘伤春感病而逝，属于悲剧，表现的是在封建礼教的桎梏和摧残下，年轻美丽的生命被残忍地扼杀；后半部分写杜丽娘由鬼魂再转变为生人，返回阳间，与柳梦梅结成美满婚姻，柳生也高中状元，杜宝最终认了女儿、女婿，遂以“大团圆”而结局，这当然很难说是悲剧的继续与发展。所以，如果仅从杜丽娘因情而死这一情节看，剧本不可否认地具有极其浓厚的悲剧色彩，不过杜丽娘却又因情复生，并且赢得了斗争的胜利，故同时又具有喜剧的性质。再从《牡丹亭》全剧所表达的生命情欲以及对这种生命情欲的热烈追求来看，也无疑是一种喜剧情调。而正是这种喜剧情调代表了明代浪漫思潮的最强音。汤显祖在《答李乃始》中说：“词家四种，里巷儿童之技，人知其乐，不知其悲。”明人沈际飞评价《临川四梦》时说：“四种极悲乐二致。乐不胜悲，非自道不知。”可见，中国古典悲剧的民族特色就是悲喜交集。在汤显祖笔下，“悲”和“乐”是水乳交融地完美地结合在一起的。《牡丹亭》无疑是一部感人肺腑的悲喜剧。

　　《罗密欧与朱丽叶》也是一部悲喜剧，而非严格意义上的悲剧。莎士比亚的“四大悲剧”为《汉姆莱特》、《奥瑟罗》、《李尔王》和《麦克佩斯》，而没有包括《罗密欧与朱丽叶》，便是明证。

　　《罗密欧与朱丽叶》全剧共五幕二十五景。在第一幕中，莎士比亚将封建家族的仇恨和美好爱情的渴望这种爱和恨、悲与喜的强烈对比感情集中在罗密欧身上，体现于一幕之中。而在第二、三幕里，这种对比的距离拉开了，变而体现在幕与幕之间。第二幕是爱之幕，大喜之幕。那月夜的花园成了罗密欧和朱丽叶爱情的极乐世界，他们在恨的缝隙里找到了一片爱的乐土。然而，喜之幕的收场便是悲之幕的开始。第三幕中，提伯尔特的死，罗密欧的被驱逐，朱丽叶父母的逼婚，一下子将罗密欧与朱丽叶从幸福的顶点推到痛苦的深渊。还是在那个月夜的花园里，如今却演着离别的悲剧。随着悲剧的发展，这种悲喜对比的节奏也在加快。在第四幕中，莎士比亚将这种对比体现在一幕中景与景之间。一方面是朱丽叶和罗密欧分离的痛苦，另方面是凯普莱特家准备朱丽叶和帕里斯婚礼的欢乐。在整幕中悲与喜两种场面交替出现、参差相间、互相对照，以凯普莱特家的喜反衬朱丽叶的悲，深刻地表明了封建婚姻是以当事人的痛苦和死亡为代价的。

　　其次，莎士比亚和汤显祖还运用了丑角、插科打诨等喜剧艺术手法，加强悲剧的感染力。

　　在《罗密欧与朱丽叶》中，奶妈是一个穿裙子的丑角。她爱快活，常以滑稽的语言，可笑的动作，使人忍俊不禁，非痛痛快快笑出泪来不可。而奶妈的下人彼得，在剧中和奶妈是一对绝妙的丑角搭档。正当朱丽叶和帕里斯的婚礼即将举行时，朱丽叶却“死”了，一家人由大喜转为大悲。而在这剧情发展的最紧张时刻，莎士比亚别具匠心地安排了彼得和乐师们胡闹的一段戏，这就给悲剧来了一段插科打诨式的插曲。

　　所以，在悲剧中，某些喜剧的内容和气氛，实际上却蕴含着悲剧的性质，是一种以辛酸、痛心的笑表现深沉的哀伤。《牡丹亭》里的腐儒陈最良，一言一式酸溜溜，叫人忍俊不止。还有调皮捣蛋的丫头春香，动不动歪解《诗经》，作弄陈最良，都令人发噱。连一本正经的知府大人杜宝也会冒出几句笑话。这里当然都不会影响全剧的悲剧气氛。尤其是陈最良，笑声里人们不难感到一种悲哀：一个被孔孟之道扭曲和糟踏了的灵魂，自己不仅没感到痛苦，还要教书传道，将别人也拉入这非人的困境。《牡丹亭》中的喜剧性因素是中国古典戏曲惯常“插科打诨”、巧于团圆的俗套所使然。茅暎《题牡丹亭记》谓：“梦而死也，能雪有情之涕；死而生也，顿破沉痛之颜。”这已约莫触及到剧中的悲喜关系了。

　　中国古典戏曲中悲喜交错的特点和中国戏曲的形成历史有密不可分的联系。中国的戏曲和古优艺术有着血缘的天然关系，优人谈笑讽谏、诙谐机趣的表演，已含有浓厚的喜剧意味，发展到后来的参军戏，便成为中国讽刺喜剧的源头。参军戏直接影响了宋杂剧和金院本，而金院本又直接影响了元杂剧。唐代参军戏的“苍鹘”、“参军”，宋杂剧中的副净、副末都是插科打诨的喜剧角色，到戏曲形成后，转化为净、丑行当固定下来，长期保存在不同风格的戏曲中。此外在宋杂剧中，主要行当是副净、副末等喜剧角色，而到南宋戏曲正式形成后，生（正末）、旦才转为主要行当，而净、丑等喜剧角色仍占有重要地位。中国戏曲这种继承发展的历史成因，使喜剧的行当并不随着悲剧的日益成熟而分离开去。相反，喜剧的因素成为包括悲剧在内的所有中国古典戏曲中不可分割的一部分。

　　如果说《牡丹亭》中悲剧交错的特点不过是中国古典悲剧共同规律的具体表现，那么在《罗密欧与朱丽叶》中则是西方悲剧的特别例外了。西方悲剧形成的历史和中国不同，据亚里斯多德《诗学》记载，最初的悲剧跟笑剧萨堤洛斯相似。可是在以后，希腊悲剧抛弃了简单的情节和滑稽的词句，形成特有的庄严风格，喜剧性的角色在悲剧中分离出去，专施喜剧，这种情况到埃斯库罗斯时代就定型化了，以后的西方悲剧基本上继承了古希腊悲剧的传统，显然这与中国悲剧形成的道路是不同的。

　　然而，莎士比亚却没有受到这种传统的限制。在莎士比亚的时代，一方面在戏剧理论上，法国的理论家们从狭隘的形式出发解释亚里斯多德的诗学，特别强调“三一律”的不容破坏，强调悲剧的纯粹性。另一方面在戏剧创作上，文艺复兴时期的英国戏剧来源于民间，因而在西班牙和英国，悲剧都是在不考虑定律和没有完整理论的情况下发展起来的。这是一个理论和实践相脱离的时代。正因为如此，在莎士比亚面前没有声望极高的作家迫使他非模仿这个作家的先例不可，也没有极有权威的批评家来抑制他的作品过火之处。因此他可以尽情地施展他天赋的性能，而他的天赋性能，正如莱莫所说，“把他引向喜剧。……在悲剧中他总是努力寻找机会来搞一点喜剧”。此外，意大利即兴喜剧对文艺复兴时期英国戏剧的深刻影响也是造成莎士比亚悲剧中悲喜交错的原因之一。正是这种特殊的历史条件，产生了莎士比亚这种和西方传统不同的新型悲剧。

　　在悲剧的结局上，莎士比亚也采取了和汤显祖截然不同的方法。莎士比亚坚持悲剧结局，让罗密欧和朱丽叶的惨死来表明他们所代表的新的人文主义原则同他们家族所代表的封建世仇观念之间的矛盾的不可调和性。最后又以他们的死换来两大家族的和解，宣告人文主义思想的胜利。《牡丹亭》则是以大团圆结尾的悲喜剧。包括明代传奇在内的中国古典戏曲，受儒家强调伦理情感要讲和谐的美学思想的影响，不主张把冲突趋于尖锐而导致毁灭，往往以大团圆结尾。所以，中国古典悲剧中有为数不少的剧目往往带有一个与悲剧气氛不和谐的“光明的尾巴”，或在历经凄尽哀绝之后又生出个“亮色”的结尾。《牡丹亭》第五十五出《圆驾》，也是这种模式的艺术图解。本来，杜丽娘敢于在封建势力笼罩下的官僚家庭寻求爱情幸福，不愧为黑暗王国中的一线光明。接着，剧本又以杜丽娘的死对吃人的旧礼教提出控诉，使矛盾激化，冲突尖锐。但是杜丽娘复活以后，特别是大团圆的结局，既冲淡了她的叛逆性格，又削弱了作品揭露控诉封建社会的思想意义。

　　从《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》结局的不同处理，可以看到中西悲剧结局的不同特点：中国古典悲剧往往不以悲作结，而讲究结尾要有“团圆之趣”；西方传统悲剧则讲究风格的一致性，要求在悲剧主人公遭到悲惨遭遇后，以大悲结局。

　　自然，对于《牡丹亭》而言，正如茅暎《题牡丹亭记》所云“有情之涕”与“沉痛之颜”，无疑是全剧的主色调。以死雪涕，其悲剧力量的惊心动魄，自不待言。以生破颜，到底只是一种理想；回到现实，终归只有沉痛。所以全剧演完后，作者写道：“唱尽新词欢不见，数声啼鸟上花枝。”（第五十五出《圆驾》下场诗）汤显祖在创作《牡丹亭》的全过程中，对剧中的悲喜剧情愫有着始终如一的把握和深刻的体验，他以悲喜交错的《牡丹亭》，在中晚明的传奇剧坛上，高扬起以“情”抗“理”的反叛大旗。

　　结语

　　日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》中对汤显祖和莎士比亚赞叹说：“东西曲坛伟人，同出其时，亦一奇也！”其时，从总体上看，西欧的文艺复兴运动，已接近它以人文主义反对封建束缚和神权桎梏，完成其划时代使命的尾声，而中国类似的两种文化的历史较量，才不过刚刚起步。莎士比亚流传剧作三十七种，汤显祖虽仅写下“四梦”，在数量上远不及彼，但无论是思想内涵或艺术造诣都达到了时代的高峰，足可步入世界艺术之巅而无逊无愧。中国当代大戏剧家田汉1959年4月16日在临川“汤家玉茗堂碑”前赋诗云：“杜丽何如朱丽叶，情深真已到梅根。何当丽句锁池馆，不让莎翁有故村。”

　　（本文为2005年7月“中国非物质遗产保护苏州论坛暨第二届中国昆曲国际学术研讨会”论文，刊周秦等主编《中国昆曲论坛2005》，苏州大学出版社，2006年6月）