汤显祖与明清文学探赜

第十节 《玉茗堂四梦》与《红楼梦》

　　《红楼梦》是中国古典文学中最伟大的作品，它是曹雪芹在广阔的现实生活和丰富的社会史上的基础上完成的，同时也是吸取和借鉴了前代优秀文学的传统和成就的结果。汤显祖的《玉茗堂四梦》就曾给予《红楼梦》的创作以深刻的影响与启示。

　　曹雪芹在《红楼梦》里，多次提到了汤显祖的《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》。他用《牡丹亭》之“游园惊梦”唤醒林黛玉的青春觉醒，作为宝黛爱情的催化剂，鼓舞了他们追求婚姻自由的勇气；他又用《邯郸记》中的“仙缘”（即《合仙》）预示了“四大家庭”之一的贾府必将由盛转衰，子孙没落，“富贵一场空”，“白茫茫大地真干净”。而联系两位作家的文艺思想和审美意蕴，则包括《紫钗记》在内的《玉茗堂四梦》中的梦境构思和描写，以及剧作所极力讴歌的“情至”观，都给予《红楼梦》一定程度上的借鉴与启迪。

　　汤显祖当年曾感叹无人真正领会其代表作《牡丹亭》的“意、趣、神、色”：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”二百多年后，曹雪芹为《红楼梦》题一绝：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”两者何其相似乃尔！

　　一、《牡丹亭》与《红楼梦》

　　《红楼梦》首先是宝、黛、钗的爱情婚姻悲剧。任何时代，任何阶层，不论对《红楼梦》的看法如何，但都毫无例外地围绕着宝、黛、钗的爱情故事考虑问题。因为这一爱情悲剧在全书中占有最为显眼的位置，形成《红楼梦》中最具有稳定性质的基本情节骨架。曹雪芹在小说第一回中也宣称自己为“闺阁昭传”。而从《红楼梦》中的爱情描写看，曹雪芹最推崇并且最受影响的古典文学作品，除了《西厢记》外，便是《牡丹亭》（两部戏曲在小说中常常同时被提起，可谓等量齐观）。曹雪芹不仅熟悉汤显祖的这部反映青年男女爱情的戏曲名著，并且在《红楼梦》的爱情描写中每每引用借鉴，让主人公贾宝玉、林黛玉喜爱它推崇它。很显然，曹雪芹吸取了《牡丹亭》在爱情描写方面的精华，创新和发展了宝黛爱情故事的内容和意义。宝黛爱情已突破一见倾心、郎才女貌的择偶标准（《西厢记》中的张生与莺莺，乃是一见钟情；《牡丹亭》中的柳梦梅与杜丽娘，梦中相会也是一见如故），他们彼此性情相投，鄙弃功名利禄，拒绝涉猎世俗的经济学问，反对命定婚姻，已非明清以来戏曲小说中所大量描写的才子佳人式的爱情可以相比。

　　在贾府中，上自主子客人，如宝玉、黛玉、宝钗、李纨、元春、探春、宝琴，甚至贾母、凤姐；下至丫头戏子，如鸳鸯、麝月、龄官、芳官等，熟悉《牡丹亭》的，不乏其人。《红楼梦》里写到《牡丹亭》的地方很多。小说的第十一回、十八回、二十三回、三十六回、四十回、四十二回、五十一回、五十四回、六十二回都有过不同程度的描写：

　　第十一回《庆寿辰宁府排家宴》，宁府吃酒听戏，尤氏叫拿戏单来，让凤姐儿点戏，凤姐点了一出《还魂》，它是《牡丹亭》的第三十五出《回生》。

　　第十八回《荣国府归省庆元宵》，元妃命太监出来点戏。第四出点的是《离魂》，又道：“贵妃有谕，说‘龄官极好，再作两出戏，不拘那两出就是了’。”“因命龄官做了《游园》、《惊梦》二出”。

　　第四十回《金鸳鸯三宣牙牌令》，行酒令时黛玉道：“良辰美景奈何天。”到了第四十二回《蘅芜君兰言解疑癖》，宝钗“审问”了黛玉：“昨儿行酒令，你说的是什么？我竟不知哪里来的。”黛玉一想，方想起昨天失于检点，就《牡丹亭》、《西厢记》说了两句，不觉红了脸。

　　第五十一回《薛小妹新编怀古诗》，宝琴将素日所做的十首怀古诗拿出来，让众人品评。最后一首是《梅花观怀古》，梅花观是《牡丹亭》中杜府为守护杜丽娘坟墓而建造的庙宇。

　　第五十四回《史太君破陈腐旧套》，元宵夜宴中，曾叫芳官唱一出《寻梦》，它是《牡丹亭》的第十二出。

　　第六十二回《呆香菱情解石榴裙》，写香菱、芳官、蕊官、荳官等四五个人，坐在大观园花草堆中斗草玩耍，其中一个说：“我有《牡丹亭》上的牡丹花。”

　　综观一部《红楼梦》，有这么多处写到《牡丹亭》，绝非偶然。曹雪芹的祖父曹寅在江宁织造任上，曾召著名演员朱仙音演过《还魂记》（即《牡丹亭》），并赞汤家（指汤显祖）残梦偏好。可见曹家与《牡丹亭》之间渊源甚深，这乃是曹雪芹在《红楼梦》中对《牡丹亭》着墨甚多的重要原因之一。

　　以上《红楼梦》中对《牡丹亭》的描写，大都是一般提及。其实，在大观园里，最爱好《牡丹亭》的，还是宝玉和黛玉。小说第二十三回就着重铺叙了林黛玉与杜丽娘之间的“不解之缘”。

　　曹雪芹十分赞赏他的前人汤显祖塑造的杜丽娘这个艺术形象，显然他也从现实生活中观察到许多贵族少女受过这个艺术形象的启迪，因而他在《红楼梦》第二十三回《西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心》里，细腻地描写了林黛玉是怎样被《牡丹亭》中的“游园惊梦”所陶醉的情景：

　　这里林黛玉见宝玉去了，又听见众姊妹也不在房，自己闷闷的。正欲回房，刚走到梨香院墙角上，只听见墙内笛韵悠扬，歌声婉转。林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢。只是林黛玉素习不大喜看戏文，便不留心，只管往前走。偶然两句吹到耳朵内，明明白白，一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣……”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”……又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜……”等句，越发如醉如痴，站立不住，……仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。

　　杜丽娘心中颤动着的那根爱情的弦，在心细如发的林黛玉那里引起了强烈的共鸣。黛玉和丽娘一样，“生于宦族，长在名门”，有着相似的遭遇，自然深有同感，所以“心痛神痴，眼中落泪”。

　　而贾宝玉对《牡丹亭》也是十分地爱好。第三十六回《识分定情悟梨香院》，写有一天“宝玉因各处游得烦腻，便想起《牡丹亭》曲来，自己看了两遍，犹不惬怀，因闻得梨香院十二个女孩中有小旦龄官最是唱得好，就去找她”，“陪笑央他唱‘袅晴丝一套’”——它是《牡丹亭》中的《惊梦》一出，即由[绕地游]、[步步娇]，[醉扶归]、[皂罗袍]、[好姐姐]、[隔尾]等六支曲子组成的套曲。这组套曲，生动地描写了杜丽娘在良辰美景的自然环境里抒发对闺阁寂寞的愁苦，对礼教束缚的幽怨，对自由生活的渴望，对美好理想的向往。曹雪芹借此描写，恰好表达了贾宝玉不满于封建家庭的种种束缚和要求个性解放的美好愿望。

　　林黛玉、贾宝玉如此醉心于《牡丹亭》，“心有灵犀一点通”，决不是偶然的。由于《牡丹亭》抨击了封建礼教对青年婚姻的约束，同时歌颂了青年争取婚姻自由的斗争，这就必然唤起了宝玉和黛玉的青春觉醒，揭开了他们蕴藏着的爱情的心扉，启发了他们要求挣脱封建礼教桎梏的愿望。可见，在《红楼梦》里，《牡丹亭》正好成了宝黛爱情的催化剂，从此，他俩的爱情，由“两小无猜”阶段，飞跃到纯挚恋爱阶段。

　　从《红楼梦》的全部描写看，曹雪芹在整个宝、黛、钗的爱情婚姻情节构思和描写中，是将《牡丹亭》作为巨大的精神财富去进行创作的。《红楼梦》里提到《牡丹亭》的折子戏共有七出之多，即是原著第十出《惊梦》（舞台本分为《游园》、《惊梦》两出）、第十二出《寻梦》、第十四出《写真》、第二十出《闹殇》（舞台本称为《离魂》）、第二十四出《拾画》、第三十五出《回生》（舞台本称为《还魂》）、第五十五出《圆驾》。

　　不少红学家注意到《牡丹亭》在《红楼梦》中的重要意义。晚清的鹤睫《红楼梦本事》云：“隔墙人唱《牡丹亭》，曲中写出侬心事。”作家端木蕻良说：“曹雪芹在十首《怀古诗》里（按：见第五十一回，宝琴将素昔所经过各省古迹为题，做了十首怀古绝句），以《西厢记》为二轴，以《牡丹亭》为压卷，也可见他对《西厢记》、《牡丹亭》心许之深，向往之重了！”可见，曹雪芹的确是继承和发扬了《牡丹亭》反封建的优良传统，但他的《红楼梦》却能另出机杼，力避沿袭，在汤显祖开辟的道路上，基于现实生活，在对封建社会男女青年爱情生活的描绘上，又开创了一个新的世界。无疑，宝黛爱情的思想深度和现实的广度都远远超过了《牡丹亭》中的柳生和丽娘的爱情意义，使《红楼梦》成为一部“悲金悼玉”的旷世杰作。

　　二、《南柯记》、《邯郸记》与《红楼梦》

　　然而，《红楼梦》博大精深的思想内涵，又不只是纯粹的爱情婚姻悲剧——众青年女子的普遍悲剧——所谓“千红一窟（哭）、万艳同杯（悲）”所能包孕得了的：贾宝玉摒弃了为封建统治建功立业的人生道路，却在严酷的现实中找不到出路而产生幻灭情绪；蔑视以三纲五常为封建统治法典的人伦准则，却找不到新的人生真谛而产生的精神苦闷；以及贾宝玉对人与自然生死幻灭变化的哲理思考等，都表现出曹雪芹最深刻的悲剧精神。

　　联系到汤显祖继《牡丹亭》之后的“二梦”（《南柯记》和《邯郸记》）来看，曹雪芹对贾宝玉安排的这种归宿便是有案可稽的了。

　　《南柯记》的末尾，淳于棼要求与死后升天的大槐安国公主瑶芳再续前缘，被契玄老僧一剑砍开，瑶芳公主与定情之物金钗犀盒统统不见了，淳于棼于是醒悟道：“人间君臣眷属，蝼蚁何殊？一切苦乐兴衰，南柯无二。”认为“一切皆空了”，于是跟了老僧“立地成佛”。《南柯记》显然是汤显祖在经历了宦海风波之后看破世情，以及理想幻灭后，欲在佛教思想中求得解脱的虚无思想的反映。汤显祖的那种在《牡丹亭》里充满喜剧氛围，充满对一个春天新时代到来的自由期望和憧憬的呼唤已不复存在。

　　由此，我们是否可以这样说：《红楼梦》正是通过贾宝玉这一典型人物形象，真实地、艺术地反映了封建贵族末世的风貌和特征；曹雪芹正是在展示荣、宁二府“瞬息的繁华，一时的快乐”的同时，每每将“盛筵必散”的“异兆悲音”无形而深刻地渗透在全书的一切情节描绘和形象塑造当中。的确，《红楼梦》由于在这方面达到极其深刻和完美的程度，被人们赞誉为一曲没落的封建社会的“挽歌”。但是应该承认，这首“挽歌”的“序曲”最早是由汤显祖在“二梦”里弹奏出来的。甚至可以说，汤显祖和曹雪芹共同写就了一出封建末世的巨大悲剧。这出悲剧先由汤显祖揭开序幕，而由曹雪芹奏响了尾声。曹雪芹正是把包括《南柯记》和《邯郸记》在内的《玉茗堂四梦》天衣无缝地嵌入他的小说中，借以表达其深邃的思想内涵。

　　我们可以回味一下《红楼梦》第一回《甄士隐梦幻识通灵》中一僧一道点化贾宝玉之先导甄士隐的《好了歌》：

　　世人都晓神仙好，惟有功名忘不了！

　　古今将相在何方？荒冢一堆草没了。

　　世人都晓神仙好，只有金银忘不了！

　　终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。

　　世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了！

　　君生日日说恩情，君死又随人去了。

　　世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了！

　　痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了？

　　追本溯源，此《好了歌》是直接从汤显祖《邯郸记》最末一出（第三十出）《合仙》中化用过来的。《合仙》一出中汉钟离等六位神仙每人各唱一曲《浪淘沙》，分别从婚姻、功名、金钱、地位、儿孙等方面点化卢生：

　　汉钟离：甚么大姻亲？太岁花神，粉骷髅门户一时新。那崔氏的人儿何处也？你个痴人。曹国舅：甚么大关津？使着钱神，插宫花御酒笑生春。夺取的状元何处也？你个痴人。

　　铁拐李：甚么大功臣？掘断河津，为开疆展土害了人民。勒石的功名何处也？你个痴人。

　　蓝采和：甚么大冤亲？窜贬在烟尘，云阳市斩首泼鲜新。受过的悽惶何处也？你个痴人。

　　韩湘子：甚么大阶勋？宾客填门，猛金钗十二醉楼春。受用过家园何处也？你个痴人。

　　何仙姑：甚么大恩亲？缠到八旬，还乞恩忍死护儿孙。闹喳喳孝堂何处也？你个痴人。

　　六位仙人各唱一曲，以人生的种种欲望、追求和幻灭对卢生进行警示与点化，使之悟道出世。以此与《红楼梦》相对照，彼此的继承关系是十分明显的。“惟有功名忘不了”等四句，说的是功名，即对应于曹国舅唱的后半曲及铁拐李、蓝采和、韩湘子所唱。“只有金银忘不了”等四句，说的是金钱，对应于曹国舅唱的前半曲。“只有姣妻忘不了”等四句，说的是姣妻，即对应于汉钟离所唱。“只有儿孙忘不了”等四句，说的是儿孙，即对应于何仙姑所唱。

　　清代二知道人《红楼梦说梦》云：“邯郸记》、《红楼梦》同是一片婆心。玉茗先生为飞黄腾达者写照，雪芹先生为公子风流者写照，其语虽殊，然其归一也。”对我们不无启发意义。只不过《红楼梦》将以上六曲所警示与点化的人生荣华富贵最重要的几个方面，调整和组合为功名、金钱、姣妻、儿孙四者，然后再以功名与金钱、姣妻与儿孙分别构成“富贵场”与“温柔乡”的两相对应，以此代表整个红尘，整个人生。因此与《合仙》意旨一样，《好了歌》所警示的即是红尘人生所迷误的，同时也是红尘人生所幻灭的，当然也是红尘人生所最终解脱的。

　　另外，曹雪芹很善于运用自己渊博的戏曲知识，在贾府演出剧目的处理上，往往安排一些对小说中的人和事具有“伏”、“应”等预示作用的折子戏或大戏。

　　第十八回《荣国府归省庆元宵》，在元春省亲的旷世盛典里，元春通过太监之口所点的四出折子戏便意味深长。除《豪宴》取自李玉的《一捧雪》，《乞巧》取自洪昇的《长生殿》外，《仙缘》便取自《邯郸记》，《离魂》则取自《牡丹亭》。《仙缘》（即《合仙》）演的是吕洞宾下凡通过“黄粱梦”度卢生上天成仙，代替何仙姑天门扫花的故事，为《邯郸记》第三十出；《离魂》（即《闹殇》）演杜丽娘为情而死，为情而生的故事，为《牡丹亭》第二十出。元春身为贵妃，在归省大礼的喜庆节日不按堂会戏的普遍规矩，而毫无顾忌的点了《离魂》、《仙缘》，曹雪芹如此安排剧目，显然是别有寓意。按脂批，曹雪芹在这里通过元春之口所点戏名，意在暗示贾家及其主要人物的结局。戏曲史家徐扶明指出：“《仙缘》中范阳卢姓大族一败涂地，子孙没落，就预示着贾府必将由盛而衰。……到《离魂》中杜丽娘受着封建礼法的束缚，憔悴而死，就预示着元春必将由得宠而夭折。而元春的得宠与夭折，又与贾府的盛衰息息相关。所以，曹雪芹才在元春归省的关键时刻，特地安排了这四个剧目，对元春和贾府的命运变化，作了必要的预示。”

　　再如第二十九回《享福人福深还祷福》，写清虚观打醮演戏，神前拈的的三个剧目里，便有汤显祖的《南柯记》（前二个是《白蛇记》和《满床笏》）。古今评论家也一致认为此剧确有“伏”的作用。这是因为按清代演出神戏的惯例，都要演吉利戏，而象《南柯记》显然属于凶戏，不宜在敬神时演出；另从这三个戏的演出时间看，一次不可能连演三本大戏；再从三个戏的排列顺序看，恰好暗示了贾府由兴起至极盛而终于败落的全过程，全部寓意其中。故此贾母对这三个不吉利剧目由喜笑到沉默不语。由此可以证实曹雪芹这样写确有“伏”的作用。

　　所以，我们认为，《红楼梦》中对汤显祖传奇的描写，并不是可有可无的点缀笔墨，而是全书情节不可缺少的有机组成部分。汤显祖和曹雪芹，一个经历了由南京——徐闻——遂昌——临川的宦海沉浮，一个经历了由“锦衣纨绔”到“瓦灶绳床”的家庭变故，他们虽有着各自不同的生活经历，却有着各人熟悉的社会生活，有着对生活的共同感受和认识。曹雪芹借《玉茗堂四梦》，丰富了书中所反映的社会生活，更有助于深刻揭示“红楼”由盛转衰的历史命运，这是小说的实际描写所证明了的。

　　三、梦幻意识与“情至”观念

　　汤显祖传奇的最大特色，莫过于全部剧作都有梦境的构思和描写：《紫钗记》里的“鞋儿梦”；《牡丹亭》里的“游园惊梦”；《南柯记》里的“南柯梦”；《邯郸记》里的“黄粱梦”。因而时人称之为“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。除“四梦”外，汤显祖在他的诗文词赋和尺牍中尚有二十多篇记梦、谈梦或释梦之作，汤显祖堪称写梦的大家。

　　无独有偶。据有人统计，《红楼梦》中大大小小描写了三十二个梦境（前八十回二十个，后四十回十二个）。据此说曹雪芹在梦境描写和梦幻意识方面曾经受过汤显祖及其《玉茗堂四梦》的影响，大概不能算是无稽之谈。除了上文所谈的《牡丹亭》和《红楼梦》的关系是世人皆知的外，《南柯记》、《邯郸记》与《红楼梦》的关系也早有人作过类比了。

　　清人王希廉《红楼梦总评》云：

　　从来传奇小说，多托言于梦。如《西厢》之草桥惊梦，《水浒》之英雄恶梦，则一梦而止，全部俱归梦境。《还魂》之因梦而死，死而复生；《紫钗》仿佛似之，而情事迥别。《南柯》、《邯郸》，功名事业，俱在梦中，各有不同，各有妙处。《红楼梦》也是说梦，而立意作法，另开生面。前后两大梦，皆游太虚幻境，而一梦是真梦，虽阅册听歌，茫然不解；一是神游，因缘定数，了然记得。且有甄土隐梦得一半幻境，绛芸轩梦语含糊，甄宝玉一梦而顿改前非，林黛玉一梦而情痴愈锢。又有柳湘莲梦醒出家，香菱梦里作诗，贾宝玉与甄宝玉相合，妙玉走魔恶梦，小红私情痴梦，尤二姐梦妹劝斩妒妇，王凤姐梦人强夺锦匹，宝玉梦至阴司，袭人梦见宝玉，秦氏、元妃等托梦，及宝玉想梦无梦等事，穿插其中。

　　二知道人（即蔡家琬）在《红楼梦说梦》中，不仅已从文、史异同的角度，敏锐地觉察到了这一特殊与普遍的分合关系，谓《红楼梦》有虽“纪一世家”但“能包括百千世家”的“虚事传神”之妙，而且进一步明确指出这一虽“纪一世家”但能“包括百千世家”的“虚事传神”，即源自于《邯郸记》，大观园即是《邯郸记》中的“枕窍”，故尔他称《邯郸记》、《红楼梦》同是一片婆心，前者为飞黄腾达者写照，后者为风流公子写照，大观园与吕仙之“枕窍”等耳。嫏嬛山樵《增补红楼梦自序》亦云：“红楼梦》一书，原有《邯郸》遗意，补之者要不失《邯郸》本旨，庶不失本来面目，倘有类于《南柯》，则画蛇添足矣。”当然，作这样的类比并不科学。但是，《红楼梦》与《南柯记》、《邯郸记》，无论在揭露和批判封建社会的种种丑恶方面，还是在宣扬出世思想和色空观念上，都有着许多惊人的相似之处。《南柯记》、《邯郸记》是仙佛觉世：《邯郸记》中的八仙，一再鼓吹普度世人，修炼成仙，高唱“不学仙真是蠢”；《红楼梦》是启悟人生：那一僧一道亦宣扬“到头一梦，万境皆空”，“悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐”。《邯郸记》里写唐天子巡幸漕河以影射明武宗的四方巡幸，与《红楼梦》里借贵妃省亲写康熙南巡，也确乎存在相似之处。这些一脉相承的关系是一目了然的。不过其中汤显祖的梦幻手法对曹雪芹是影响最深的。

　　汤显祖在《复甘义麓》中宣称他的传奇创作皆是“因情成梦，因梦成戏”，即以梦出戏，通过梦境来表现戏剧的主题，这也是《玉茗堂四梦》最大的艺术特征。同样，梦幻手法也是《红楼梦》的基本手法。曹雪芹曾说过：“篇中借用梦幻等字，却是此书本旨。”他借鉴汤显祖，也大量运用梦幻手法来表达自己对人生的理解。

　　汤显祖不是专门的哲学家，但他却是我国古代文化艺术史上最富于哲学家气质的戏剧家。“情”是汤显祖哲学思想的一个核心内容，也是《玉茗堂四梦》的支柱。“因情成梦，因梦成戏”——他认为梦是由情产生出来的，是情的延伸；因此，梦也是真实的人生，写梦就是写真。可见，“情”是汤显祖创作的出发点，梦则是他写情的艺术手法。曹雪芹写梦同样如此。

　　处于明代中晚期的进步思想家汤显祖以“情”作为反理学的思想武器，他大力标榜“情”，向往“有情之天下”，以“情”抗“理”。他明确宣称“情有者理必无，理有者情必无”。他自谓创作传奇是“为情作使”。在《牡丹亭》中，他有意识地将“情”与“理”的冲突贯穿全剧，塑造了杜丽娘这样一个“生生死死为情多”的“千古情痴”的美好形象。“情”在《牡丹亭》中表现为人的青春觉醒和爱情追求，“理”则是以程朱理学为思想基础的封建礼教道德观念和家长专制。《牡丹亭记题词》中说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。”这样宣扬“情”的起死回生的巨大力量的浪漫主义呼声，不啻是在明朝中晚期程朱理学妖氛毒雾窒息人心的社会环境中的一声狮吼。

　　汤显祖的“四梦”所系莫非一“情”：如果说《紫钗记》和《牡丹亭》是对“至情”的歌颂；《邯郸记》则是对“矫情”的批判；《南柯记》又别具一格，揭示了“至情”如何被“矫情”所吞噬。前“二梦”描写爱情生活；后“二梦”则将笔触转向了社会政治领域，并且明显带有强烈的批判精神并表现出惊人的敏锐性。这深刻的讽世之作，作为封建末世“挽歌”的序曲，堪垂千秋！

　　“新词催泪落情场，情种传来玉茗堂。”在汤显祖后二百多年，曹雪芹在他的《红楼梦》中又塑造了新的“情痴情种”的叛逆性格，谱出深闺悲凉的“谈情”之曲。《红楼梦》把志同道合的思想意识和生活理想，作为宝黛爱情的坚实基础，赋予宝黛爱情以新的社会意义。

　　《红楼梦》对于《牡丹亭》当然不是简单的重复。在曹雪芹生活的时代，封建王朝虽然江山易主、舆图换稿，封建王朝统治者由汉服而变为满装，但是全部封建主义的制度仍然在逞威肆虐，程朱理学更加浸渍人心。曹雪芹在《红楼梦》中“谈情”，表面上看似乎不触及社会政治问题，其实恰恰尖锐地触及当时社会阶级斗争的一个重要方面。“情”的问题，正是反映资本主义萌芽时期初步民主主义思想对封建正统思想冲击的一个突破口。曹雪芹“谈情”与当时进步思想家反理学的斗争采取了一致的方向。所不同的只是，一个是思辨的哲学理论阐发，一个是艺术的细致抒写与热情讴歌，而且以具体的鲜明可感性唤发着初步民主主义的思想光彩。

　　把《红楼梦》的写“情”与《牡丹亭》加以比较，我们可以看到历史的发展，看到反封建的民主思想的历史发展。《红楼梦》不但像《牡丹亭》一样热情歌颂男女之“至情”，而且进一步把是否摆脱封建功名利禄的世俗观念作为衡量这种男女之情是否美好的标准；它所歌颂的爱情和封建正统思想以及世俗观念的深刻对立更加明显；它以宝黛爱情的悲剧结局揭示了“情”与“理”的不可调和，当比《牡丹亭》的喜剧结局来得更清醒。但毋庸置疑，曹雪芹自觉继承并发扬汤显祖的言情传统，乃是《红楼梦》之所以能全面突破封建传统思想牢笼的关键性一步。

　　上文已经提到，汤显祖的后“二梦”与《牡丹亭》一样，也是在“情至”观念指导下创作的“情至”颂歌。所不同的是，随着汤显祖人生阅历的增长，对晚明社会观察、体验的深入，他对现实时弊的针砭和批判，已从男女的爱情婚姻问题转向了更为广阔的社会政治问题。《邯郸记》里的卢生之所以发出“人生如梦”的感叹，全因一生宦途生涯沉浮宠辱变化无常引起；“人生如梦”意蕴里包裹的“内核”，实质上是“官场如梦”，而“官场如梦”则是作为对封建政治弊病的控诉和否定。联系到《红楼梦》里所反映的贾宝玉的爱情悲剧、精神苦闷和幻灭情绪，我们完全可以说，《红楼梦》包孕了《玉茗堂四梦》所能容纳的全部内容。

　　汤显祖的时代，人生是污浊的，梦魇是虚幻的，出路又在哪里？汤显祖无法回答。时隔两百多年，曹雪芹也同样被巨大的悲哀所笼罩。《红楼梦》的主人公贾宝玉，不是也曾希冀从佛、道思想中寻求新的思想武器吗？结果，不是除了对现存社会更深刻的痛绝和对自身前途更深沉的迷茫之外，也仍然找不到答案吗？从这个意义上说，《玉茗堂四梦》和《红楼梦》都是那个时代根本不能写完的书。汤显祖和曹雪芹都经受了最深沉巨大的精神悲剧，无怪乎他们都“伤心”“无人”“解其中味”了！

　　（原载《红楼梦学刊》1994年第2期，中国人民大学书报复印资料《中国古代近代文学研究》1994年第8期全文转载）