不惑卮言

第九节 龙友书法及其意义--兼及对当代书法的前瞻思考

　　前些日子欣闻龙友在北京荣宝斋举办书法个展，这是荣宝斋首次为一位未满30岁的年轻人举办个展，而龙友也是新中国成立以来在荣宝斋举办个展的首位江西艺术家。我想，龙友的成功靠的不是运气，除了个人的勤奋与悟性之外，还有他对书法时代精神的深度把握与笔墨诠释。因此，我们有必要结合当代书法的生存境况来读解这位新锐型的80后书家。

　　一 形式反思与半步创新

　　毋庸置疑，当代书法一直背负着创新求变的历史使命，也因此，书法界流布着美国文艺理论家布罗姆所说的“影响的焦虑”，在悠久的书法史面前，每个书写者都有一种姗姗来迟的无奈感。在芸芸踵武者看来，历代书法大家犹如威严的君父，要想僭越或凌驾于其上，不啻是痴人说梦。但是，厚重的历史传统阻挡不了后人新变的生生之功。中国书法在经历了尚势（秦汉）、尚韵（魏晋）、尚法（隋唐）、尚意（宋元）、尚趣（明清）的三千年流转之后，已然形成了创新的“天花板”效应，无论是书体、结字，还是笔法、墨法，古人已早我们几百年就登峰造极了，留给我们的创新余地已经非常小了。近百年来，书法由文人间的“赠答-赏读”模式逐渐转向大众性的“展览-观看”模式，书法的空间形式（主要是字外空间）变得至关重要。今人终于发现了古人没有做过的事情，于是在这方面大做文章，打造“盛装书法”，并提出“尚式”这一概念，以区别于前代。从书法史的发展轨迹来看，这一新变也是大势所趋。但是，一旦将这种审美新形式与大展赛结合起来，它就离正道渐行渐远，成了刘勰所说的“讹变”了。由于一味地强调形式，许多人不在笔墨上下工夫，却在“打扮”上费思量，目的就是要入展获奖，庆赏爵禄在前，焉能不趋之若鹜？更有甚者，有些人无视古人法书经典的存在，质疑并否弃书法传统，从“疑父”、“审父”发展到“弑父”，无根无源，另起炉灶，最终一事无成。

　　作为一个80后的青年书法家，龙友的成长与新时期的书法历程几乎完全同步。在大学本科及研究生阶段，他修的是油画专业。由于长期寝馈于西方美术，使得他对艺术形式保持着一种职业性的敏感。这种对形式的敏感不可能不带入到他所喜欢的书法，我们看他的书法，也的确能发现他对艺术形式的经营痕迹。比如其对线条的锤炼，用墨的斟酌，作品空间的布置，钤印的讲究，甚至对书写纸张的选择，无一不显示出他独运之匠心。尽管他对形式保持敏感，但他绝不是一个形式主义者。他对时下流行的“尚式”书法有着审慎的思考。在他近两年所举办的两次大规模个展中，我们几乎看不到一件拼贴的作品，所用的纸张也多是常见的毛边纸、粉彩纸、信笺等。他善于发现不同纸张与毛笔摩擦所产生的笔墨效果，并依照纸张本身的质料特性来设计作品。《庄子达生》中说，梓庆削木作鐻之前，先要葆身养气，斋戒静心。等到排除了庆赏爵禄、非誉巧拙等杂念，甚至是遗忘了自己的肉身，一心专精于技而不为外物所扰，方才进入山林审察木材，他以自己的天性去冥合自然天理，早已“胸有成鐻”，如在目前，所以下手便是鬼斧神工。龙友创作书法，并未汲汲于入展获奖、收名纳利，他的心思全部集中于制作本身，他关注的是笔墨纸张自然之理的完美呈现。所以，从他的作品中，看不到各类展赛中那种“选美式”的炫目盛装，也没有那种呼天抢地或者死乞白赖式的笔墨张扬。他的书法有一种可贵的静穆气质，质朴敦厚，收放裕如。王国维在《〈红楼梦〉评论》一文中告诫国人要警惕艺术的“眩惑”性。在他看来，艺术的存在价值就在于能使人脱离欲望之苦海，但艺术又同时具有引诱性情、复归欲海的危险（“眩惑”）。由于受商业利益的驱使，当代艺术的眩惑性已显露无遗，艺术不是引人向上的女神缪斯，而是迷人心智的女妖塞壬。就书法而言，其“眩惑”体现在形式技巧的泛滥以及诸如江湖气、暴戾气、酒肉气等各种习气的流布。这一现象最终归因于书法本体观念的纯视觉化以及对“形式”的非理性尊尚。事实上，书法不仅仅是诉诸目，甚至也不止于心，而是诉诸气（道）。清段玉裁《说文解字注》云：“书者，如也。”所谓“如”就是以抽象的点画线条形式表现天地万象的气化流行。

　　从这个角度来看，龙友的书法自有面貌。他之所以不于外在形式上煞费周章，坚持素面出镜，就是因为他对形式有着冷静的反思以及辩证的理解。他的书法也讲形式，但他不是为形式而形式，而是因材制宜，巧妙运用。比如，他善于用小狼毫在手工毛边纸上书写方寸大小的行书。毛边纸由嫩竹浆制成，质地绵软，厚实细腻，托墨吸水性能好。毫强纸弱，书写起来如锥画沙，线条遒劲，沉实有力。龙友的笔法精到，尤其是在手工毛边纸上，书写时的每一个使转、勾连、行驻的细微动作都如印印泥一般清晰可循。因此，他的形式是为书写这一内容服务的。孔子说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，而后君子”。当代书风就是文胜质弱，所以显得俗艳虚浮。龙友专攻丹青，深谙“绘事后素”的道理，其书法“外文内质”，表里相副，的确有君子之风。

　　三十多年来，书法界对形式问题做了许多尝试和探索，试图在这方面进行深度创新，但事实证明收效甚微。走进各类书法大展赛的现场，放眼所及，或是“百衲衣”，或是“破纸片”，几乎千人一面，似乎不这样就不够形式，不够现代。这类制作虽可以吸引眼球，却难以触动心灵。王岳川先生曾提出创新的“半步主义”，对轻言创新的种种豪语或标榜保持审慎和警惕。我想，书法也应该这样。龙友书法坚持用笔墨说话，形式简朴雅净，对时下书风而言，能发挥良好的示范作用。

　　二 古法悠游与笔墨化约

　　新时期以来，中国书法界完成了两件前人没有做过的事情：一是建立了包括高校、科研院所、各级协会在内的书法研究机构体系；二是通过政策导向、文化宣传、商业驱使等方式掀起了一场全民性的书法运动。前者的主要任务是，如何在继承传统的基础上完成书法的当代创新。后者的最终效应是，书法离开了文人的案头，成了人人都能亲身践行的无声卡拉OK。由此，当代书法朝两个方向发展：一是在厚重的历史重压下艰难地探索着新变的可能性；二是将书法通俗化、游戏化、商业化，以满足广大受众的精神文化需求。当代书法家必须在这两者之间做出选择，而如何选择，则体现了书家对书法的整体认识及其价值期许。

　　当代书学界之所以提出“尚式”说，就是因为古人已经在用笔和结字方面无不用其极，留给今人的创新空间微乎其微。但是，书写不仅是“知”的事情，更是“能”的事情，对于每一个书写者个体而言，“能”比“知”要重要得多。换句话说，书法之难在于“能”之难，而非“知”之难。且书法之“知”，也不是纯粹的理性之“知”，而是一种植根于书写技艺的身体之“知”。宗白华认为，书法的空间感觉与音乐舞蹈所引起的“力线律动的空间感觉”相类似。书法虽然表现为一定的空间行迹，但书写的时间性和过程性揭橥了书法的全部谜底。一言以蔽之，书法就是在时间中敞开的一段“审美生活”。

　　龙友在30岁的年纪就取得了这样好的成绩，是因为他有近20年的书法“审美生活”。尚在童蒙时期，他就对乡里老先生写的春联颇为钦羡，对私塾先生手模的“苏帖”更是驰情动容，书法从此进入了他的生活。志学之年，龙友在文艺学校读书。这时，他极为迷恋颜真卿的书法，每日临池不辍。几年下来，打下坚实的唐楷基础。我们现在看他的书法，结体雍容大度，气息冲融和缓，与这段经历是密不可分的。年及弱冠，龙友在大学攻读陶瓷艺术，之后又在硕士阶段研究油画，这一学殖背景极大地滋养了他的书法技艺。这段时间，他对宋人特别是米芾的行书下了一番苦功，曾以一幅几可乱真的米芾临作夺得江西省书法临摹展一等奖。此后，他又上溯五代杨凝式、东晋二王，乃至秦汉碑版、上古三代文字。他对号称“小兰亭”的杨凝式《韭花帖》喜好尤甚，曾勾摹临习，百遍不厌。龙友对二王书法的理解和把握深透精到，可谓“千遍兰亭”，“百通圣教”。其对王羲之《丧乱帖》、《二谢帖》诸手札的临写，形完神备，气韵高古。近年来，他又转益多师，从颜真卿、苏轼、黄庭坚、蔡襄、王铎、董其昌等人的行书中寻求新的养料，在古法中往复逡巡，广收博采，化约笔墨。至此，可以毫不夸张地说，他已然打通了中国千年帖学的任督二脉。

　　龙友书法五体兼能，尤以行、楷为工。他用笔，喜以露锋、侧锋取妍，中锋取势，既有右军、颜鲁公的中正、雄浑，又有米芾的率意、灵动。时而“香象渡河”，时而“风樯阵马”。平缓中有波澜，恣肆中显静穆。因此，他的书法渊源有自，古意盎然。更为可贵的是，他学古而不泥古。尽管他遍临古人法帖，但他并不执著于某家某帖作攻城略地、照单全收式的摹习，而是采取不断往复、循序层累的方式摄取法帖中的养分，古人书法似“弱水三千”，他每次“只取一瓢饮”，涵泳默会，心摹手追，坚持下来，便不期然地形成了自己的面貌。

　　接下来可以追问的是，与前人相比，龙友超越了谁？换句话说，龙友在书法上做了哪些重要突破？这一问题很难回答。因为，这就像问树杪比树干、树干又比树根高出多少一样。大树枝叶繁盛，得益于树根的滋养，只要生命不死，同样可以“老树逢春更著花”。龙友和当代其他的书家一样，他谁也没有超越，他超越的是自己。事实上，不管我们写得有多么逼似古人，笔墨所呈现的终究还是我们自己。所谓“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，书法也像诗一样没有“达诂”。每一个书法个体都可以按照自己的性情、气质、境界去读解书法传统，写出自己的情绪感受和人生况味。书法就是一次虚拟的旅行，是一种充满了创造可能性的“审美生活”。所以，当代书法不应盲目嫁接或移植，而要以古为新，让书法这株千年老树葳蕤生光，春机无限。

　　三 文化自觉与精神养护

　　当代书法的“展览-观看”模式大大激发了书写者的“作品意识”，同《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食诗帖》等兴来之作相比，今人从事书法活动的目的性更强，往往殚思竭虑，苦心经营。吊诡的是，如此煞费介事地制作，竟然造就不了一件可以传之后世的经典作品。也就是说，当代书法只具备“作品意识”，但缺乏“经典意识”。这与当代书法过于重视技术审美而忽视文化内涵是不无关系的。各类展赛造就了一批批获奖专业户，但真正意义上的书法大家却一直缺席。

　　与许多同龄人不一样，龙友始终对自己所取得的成绩看得较淡，因为他的目标远不止于写好字，他对书法及书法家有着自己的思考和定位。在他看来，独特的风格是书法家终其一生的追求，但风格不是来自技艺本身，而需要文化的滋养与精神的养护。那么，文化何以影响书法并最终成就书法家呢？经过长时间的探索、试验和争论，当代书法界基本确证并捍卫了汉字与书法的一体性关系。作为思想意义的载体，汉字及其编织的文本是书法“作品”得以成形的重要因素。海德格尔认为，艺术“作品建立一个世界和制造大地”。世界有此在（人）的参与，它给出意义；大地即自然涌现的一切物性因素，它逃避命名和解释，因而没有意义。就一件独立的艺术“作品”而言，一定同时具备“大地”和“世界”。就书法来说，点画、线条、墨色等物性因素属于大地，而书写的文字内容则属于“世界”。文字从两个方面对书法艺术产生深刻影响：一是文字的识读对于线条审美表现力的增益之功。对一件作品书写优劣高下的判断，是建立在对该文字的原始构成（造字）以及对前代书家关于该字审美造型的种种丰富性的记忆基础之上的，唯有具备了关于该字的文字学的、审美的诸多“前理解”，这种甄别才能真正展开，才能在一个差异化的视阈中厘清、评骘对象的创新和独特之处。二是文字内容以及背后的文化背景对于作品意蕴的构成作用。前者涉及文化的历史“积淀”问题，后者关联到海德格尔所说的“世界”。《兰亭序》能居天下第一行书，不仅仅因为用笔精到，更因为右军乘兴写下的，原本就是一篇关乎人事天道的哲学美文。同理，没有安史之乱以及颜氏家族戮力平乱，就无法成就被誉为“天下第二行书”的《祭侄稿》。

　　龙友对书法也有着鲜明的“作品意识”，但他与时下一味“尚式”的作法不同，往往更着意于作品内容与形式之间的关系。龙友喜欢读书，历代前贤诗文佳构、书论画论、书札随笔等，均有所涉。待读到要妙圆到处，悠然心会，击节赞赏。遂欣然命笔，自由挥洒。在我看来，龙友的书法很注重文字内容与笔墨形式之间的融会契合。比如他写陶渊明的诗作，喜用方寸大小的楷书结构全篇，用笔清丽遒劲，结字秀中藏拙，胸次落落，淡乎其志，与陶诗的整体品格与风神颇为相合。由于自己对古人的诗文已有所领会，甚或甘之如饴，这种交织着个体的思考、情感与体验的“前理解”必然会进入到下一步的笔墨实践过程中，形成既有文化积淀又有个人情味的独特“审美形式”。在2013年荣宝斋展览的书法集中，龙友选录了钟繇、左思、陶渊明、王羲之、颜延年、王湾、高适、韦应物、钱考功（钱起）、欧阳修、苏轼、黄庭坚、许顗、陆游、周紫芝、周必大、葛立方、蒋正子、吾丘衍、徐渭、谢榛、王铎、赵翼、程瑶田、钱谦益、华喦、吴骞、顾文彬、黄丕烈、胡璧城、刘世南等三十余人的诗作文章，涉及三国、晋、唐、宋、元、明、清、民国乃至当代的诗人、书家、画家、理学家、藏书家、学者，内容丰赡，形式多样，包含诗作、诗话、书论、题跋、随笔、书札等。这种原发于读书与学问的书法创作显然不同于各类展赛中的作品，多数书法形式虽撩人心目，却与作品的意蕴境界甚为隔膜，而龙友的书法则显示了一种健康的、可持续的创作倾向，对于当下书法整体生态而言，无疑具有重要的现实意义。从这些书法作品中，我们看到了一个识见广远、学博积厚的文化型书法家。我们有理由相信，假以时日，龙友一定能取得更大的成绩。

　　（龙友，中国书协会员，南昌市书协副主席）

　　（原载《赣商艺术鉴藏》2014年第2期）

　　另附龙友约写的书法网站评骘小言：

　　学书须“眼高手低”。惟“眼高”，方可取法乎上，直指黄龙。然临池之功尤不可疏，须寒暑不辍，是为“手低”。镜堂龙友，灵根夙植，慧性自开，兼之名师亲授，早窥法书堂奥，故年未而立，名扬宇内。观其书法，于二王用功尤勤，展卷可见魏晋韵致；又旁涉唐、宋、明诸家，博观约取，会通今意，自成笔墨。工行，擅真、篆诸体。其用笔多效古人楷则，流转自如，真力弥漫，龙骧豹变。常言谓：其苗华者，其根必实。龙友工书善画，晓律吕，通文墨，且性情简淡，外师造化，中得心源，故作书务去匠意，诣超笔墨之表，味取咸酸之外。观其墨迹，或如高士临危，美人向晚，情溢书表；又似清风幽谷，明月海上，风寄八荒。

　　老子谓：“大方无隅，大器晚成。”倘其遍涉经史，苦绎艺谛，青灯黄卷，不移皓首之心；放浪形骸，宁绝望尘之念。俟其万流归东，浩渺渊深；百年根基，一朝养成。志在经天纬地，意必吞吐古今。然后作书，书终归小道矣。如此，西江书学文脉之赓续，其在此君耶？

　　詹冬华

　　二零一一年九月二十七日