不惑卮言

第三节 “古雅”：当代书法创新的美学瓶颈

　　由于时空的暌离，我们无法亲见或复现古人的书写过程。所以，当代书法别无选择地将历代书法经典作品作为研究对象，从各个维度展开客观、精微的科学分析，并辅之以有计划有步骤的实战训练，造就了一大批优秀的书法人才，这是新时期中国书法界所取得的重大成就之一。但从审美形态与艺术价值来看，当代书法所达到的美学高度仍只能以王国维之“古雅”当之，而未臻达他所说的“优美”或“宏壮”，这也是当代书法创新难以突破的一个美学瓶颈。为了更好地说明问题，有必要先简要阐明一下王国维的“古雅”说。

　　一

　　王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中开篇说：“美术者，天才之制作也。‘此自汗德以来百余年间学者之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者。又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰’古雅。”王国维接受了康德关于“美”的本质界定，即“无目的的合目的性”。同时，他也认同其艺术天才论，认为真正的艺术品是天才创造的。但是，他发现艺术史上很多作品既非真正的艺术品，也不是实用的普通器物，而是堪与前者相媲美的艺术制作，这类制作者却又非天才，所以既不属于“优美”，又不属于“宏壮”，王国维另辟一美学范畴为之命名，即“古雅”。

　　在王国维看来，即使是天才艺术家所创造的“优美”或“宏壮”，也必须由艺术的“第二形式”作为基础。“古雅”所具备的审美条件及性质，同样为“优美”“宏壮”所不可或缺。但是，“优美及宏壮之原质”（天才式的想象构思、原创性的匠心独运、不可复制的神来之笔）的凸显可能会使得“古雅之原质”（日积月累的深湛功夫、磨砺涵养的人格修养、传承有序的艺术法度）隐没不彰，但即便如此，“古雅”终不可灭，它仍似古河暗流，伏行漫延，有俟来日，激射千里。实际上，王国维提出“古雅”说的真正意义不在于“第二形式”，而在于对康德“天才论”的纠偏。“古雅”之“雅”类于“典雅”、“雅正”，具有典范、规矩、合度之意，强调的是其人力修养之功，而非天才的嘎嘎独造。从艺术史来看，这类作品实不在少数。王国维拈出“古雅”一词，旨在纠正康德在“美”的形态分类上的偏颇及遗漏。

　　二

　　王国维的“古雅”说关涉到艺术传承与创新的重大问题。毋庸置疑，当代书法一直背负着创新求变的历史使命，但在悠久的书法史面前，每个书写者都有一种姗姗来迟的无奈感。也因此，书法界流布着美国文艺理论家布罗姆所说的“影响的焦虑”，当代书法已然形成了创新的“天花板”效应。有学者认为，无论是书体、结字还是笔法、墨法，古人早就登峰造极了，留给我们的余地已经非常小了，当代书法只能在“式”方面创新，所谓“字古式新”（与“古雅”暗合）。这一观点道出了当下书法所面临的创新困境，但我更倾向于认为，当代书法陷入创新瓶颈的原因不是前人已耗尽书法创新的可能性，而是近百年来书法界对书法创新之源的彻底遗忘，其中最重要的就是观象传统的断裂与乖离。

　　古代书法圣手多是从自然人事中获得启示，创造出一种不同于前人的书法形式（王国维的“第二形式”）。当共通的书写技法经验积累到一定程度之后，就倚仗书家对新的审美形式的创造了。而创造的灵感来自天地造化、社会人事，来自书家对生活世界的诸种经验。这些经验集中体现在对外界物象的领会与化用。中国书法史上形成了两条清晰的“象”思维发展线索，一是与文字书法的原始发生、书体的演变及特征、书法的赏评等问题相关的“尚象”理论路线；二是与书写的技法尤其是笔法的参悟与应用相关的“观象”实践路线。这两条线索相辅相成，互参互证，共同建构了宋以前的书法审美经验体系。那么，作为一种抽象的线条艺术，书法如何与自然物象发生关联？

　　古人认为，文字书法直接从天地之间的万类取其形象制作而成，所以在形容书法之美时，多以天地之景象来比拟。熊秉明将这些“尚象”言论归为“喻物派的书法理论”，并分成四类：一，描写拆散开来的笔触，如说“点如高峰坠石”；二，描写一种书体，像《篆书势》、《草书势》等文章中的描写；三，描写某一书家的风格，如说王羲之的字“如龙跳天门，虎卧凤阙”；四，将文字本身看做有生命的形象，谈字的骨、肉、血、气等。在书写实践方面，汉唐书法家都将“笔法”问题作为书写的“核心技术”，往往通过师徒之间的“口传手授”一代代往下传，唐人卢携在《临池诀》一文中历叙隋唐笔法传授源流之后说：“盖书非口传手授而云能知，未之见也。”可见，“古法”传授在汉唐时代是人所共知的事情。可以想见，在长达几百年里的代际传授的用笔“古法”不可能一成不变，期间或有增补、删减的情况存在。唐末五代，由于战乱的影响，汉唐“口传手授”的用笔“古法”渐次失传，使得自宋以降的千年书法史发生了重大的改变。虽然也会出现“观象悟书”的个案，但终究无法挽救“古法”失传的颓势。后世习书者只有直面前人留下来的墨迹，反复观摩研习经典法帖，企望“按图索骥”，还原前人的书写过程。但是这种由“迹”追寻“所以迹”的办法毕竟只是权宜之计，并不能从根本上解决问题。自兹以还，“观象”被“观帖”所代替，一直持续到今天。因为法帖所呈现的只是书家某一次书写的踪迹，学书者从结果出发追寻原因（“所以迹”），所以“集古字”便成了唯一的也是最好的选择了。

　　三

　　相比之下，当今的习书者，多数人既不钻研坟典，又无山川之助，只是一味习摹古人技法，书法创新只停留于古人技法的各种排列组合，所以无法从根本上别开一种书法形式的生面。从新时期以来举办的各类书法大展赛的作品来看，虽然偶尔也有一两类新颖的书法形式出现，但多数都是糅合了二王、颜、米、赵、董等人风格之后的综合性面目，表现为一种不激不厉、中庸典雅、刚柔并济的审美趣味。虽是“无一笔无来处”，但千人一面，缺乏真正具有艺术个性的书法符号形式。今人作书，多于历代名家名帖口沫手胝，指腕之下，笔墨可谓精彩纷呈，然承传因袭有余，而天才独运恨少。从这一意义上说，即便是当代书法的优秀之作亦少有能在前人所创造的审美形式之外独显某种“神采”，未能创造或“优美”或“宏壮”的天才之作，而只能是低一层级的“古雅”之美，甚至多数只能够得上是“类古雅”或“次古雅”。

　　无须否认的是，当代书法始终存在一种“尚古”的思想倾向，三十余年来各类全国性大展赛流行的二王书风、章草书风、写经书风、甚至残纸风等，并不是没有缘由的。我认为，当代书法越是繁荣昌明，书法学体系越是趋于科学化和客观化，这种“尚古”的冲动就越强烈。这里存在表层及深层两重原因：表层原因是，“古”是汉字书法本身所携带的审美基因，切近并呈现这种“古”会增加书法美感的筹码，至少在书法竞技时是这样。深层原因是，古代“观象”传统的断裂以及“口传手授”的古法失传，使得今人对往古先贤“源初性书写”的客观隔膜进一步加深，这种隔膜感又反过来激发人们去探究还原这一书写经验的传统本身。这一点，也是当代书法没有出现天才之作的重要原因之一。

　　当今的一些优秀书作美则美矣，却不能从整体上收摄观者的心魂，产生持久不断的审美延留效果，与古代书法经典相比，缺乏一种审美的“灵韵”。从审美接受的角度来说，是因为鉴赏模式由“观”转变为“看”，使得书法由一种文人日常的生活方式变成一种纯粹的视觉艺术。“观”不同于“看”，后者更着眼于视觉动作，《说文》：“看，睎也。从手下目。”睎，望也。“看”表示用手遮眼向远处探视、眺望。而“观”则是认真地审视。《说文》：“观，谛视也。”就书法创作而言，“观”是摄取天地万象，杂取种种，裁成一相，形诸笔墨。“看”则是抱定前人墨迹，推研玩索，分析总结，心摹手追，融汇化约。就书法鉴赏来说，两者的对象也不同。“观”需要“心”的参与，主要关注作品的内在“神采”（时间性），“看”主要是手眼功夫，锁定笔墨、章法等外在“形质”（空间性）。毫无疑问，当代书法的“展览-观看”模式大大激发了书写者的“作品意识”，同《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食诗帖》等兴来之作相比，今人从事书法活动的目的性更强，往往殚思竭虑，苦心经营。吊诡的是，如此煞费介事地制作，竟然造就不了一件可以传之后世的经典作品。也就是说，当代书法只具备“作品意识”，但缺乏“经典意识”。

　　当代书法家应走出书斋，到大自然中“饱游饫看”，散襟放怀，接受天地的滋养和馈赠。在此过程中，认真参悟并印证古人用笔的奥妙。同时还要不断增富自己的学识涵养，提升自己的文化品位与精神境界。只有这样，书家方能以独特的“第二形式”挥洒自己的性情与哀乐，而不是满足于作一个“摹古”高手。当代书法界也应认真反思科学主义的研究模式给书法所带来的负面效应，不断完善书法评审及创新激励机制，当代书法才有可能真正提升自己的美学高度。

　　（原载《中国书法》2014年第11期）