不惑卮言

第二节 当代书法的审美空间感型

　　如果仅从艺术符号所构成的形式本身来看，书法最直观地呈现为一种审美化了的空间。准确地说，书法表现的是以点画、线条等形式单元“界”出来的空间，包括“字内空间”（结体）与“字外空间”（章法），由此可以说，书法是一门空间性艺术。宗白华认为：“每一种艺术可以表出一种空间感型。”中国书法里的结体就显示了“中国人的空间感的形式”，书法与绘画、舞蹈相通，它的空间感觉与音乐舞蹈所引起的“力线律动的空间感觉”相类似。“书法中所谓气势、所谓结构，所谓力透纸背，都是表现这书法的空间意境”，书画所表现的，是一种“灵的空间”。

　　一 书法研究的科学化进路

　　宗白华先生有关书法空间问题的理论观点高屋建瓴，他直接指引了此后书学界及美学界探究书法本质问题的思考路向。20世纪80年代中期，在西方美学及艺术理论思潮的冲击和影响下，书法界完成了书学研究模式的华丽转身，即从过去注重对书法作品的文字释读、历史求证、器物考古，转向了注重对书法的艺术本体、审美特质、形式美感等问题的科学实证研究。尤其是书法的空间问题，更是引起了许多理论家的特别关注。如邱振中的论文《空间的转换--关于书法艺术的一种现代观》讨论了书法的“内部空间”与“外部空间”问题，他的《书法作品中的运动与空间》（1986）、《运动与情感》（1984）等文章将“时间性”引入到书法空间问题中来，探讨了书法的内在品格与外在形式之间的复杂关系。陈振濂在其专著《书法美学》的部分章节中对书法的时空问题进行了深入的专题讨论。在现代性语境中，对书法的本体追问被进一步引向了对书法空间的思考，“现代书法”也以“空间秩序”、“空间美学原则”的突破与新变来寻求自己的合法性地位。

　　从以上的成果来看，学界对书法空间的研究越来越精微和客观。实际上，宗白华先生是在其导师玛克斯德索的启发下率先提出书法空间问题的，并以“灵的空间”这一称谓大致框定了书法的形式本体和精神品格，因而他的研究还没有显示出非常明显的科学化倾向。而此后的书学界，则在现代书法本质观念的指引下将空间与点画线条、书写运动、情感表达、时空关系等问题结合起来，对书法空间进行了更为全面、立体、精细的实证性研究。毫无疑问，这一科学化的研究模式能够有效地弥补传统书学的不足，它不仅让书写行为本身变得更具有可操作性，而且能借以洞悉历代书法经典的技法审美世界。由此，书法被成功“袪魅”了，日常性取代了神圣性，大众性置换了经典性。

　　二 当代主流书法的空间形式

　　或许正是因为这种科学化进程，近三十年来，书法界在价值观念更新、书写技能提升、书法文化教育与传播等方面取得了令人瞩目的成绩。但与此同时，当代书法也进入到一个创新发展的瓶颈期。书法在完成艺术审美自律性确证的同时，也在展厅模式的制导下走向了审美的偏执。其结果是利弊参半的：一是书法空间形式的多样化；二是原创性书法经典的缺席。通览近几年的国展获奖作品可以发现，当代书法对空间形式的关注不仅体现在理论方面，也表现在创作方面。而且有意思的是，当代主流书法（以国展作品为代表）的空间形式与西方建筑艺术有某些暗合之处。宗白华先生认为，中国的书法与西方的建筑在各自的艺术史中所占的地位是同等重要的，“我们几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期，像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样”。因此，我们不妨以西方几种重要的建筑形态为参照对象，对当代中国书法的空间形式进行分类论析。

　　第一类是“古典式书法”，与古希腊建筑相对应。德国美学家温克尔曼认为，古希腊造型艺术的杰作表现为一种“高贵的单纯与静穆的伟大”，所谓“单纯和静穆”，就是外在的形式表现为平衡、静止和稳定，呈现出一种古典式的美。历届书法国展中的优秀作品整体上都符合这种古典式的审美标准。从评判的审美取向和依据来看，特别强调书写者对书法传统的深度理解与实践把握。在书写技法和风格方面多追慕二王，表现为一种不激不励、中庸典雅、刚柔并济的审美趣味。从书法的“内部空间”来看，其对点画、线条、结体的处理都以经典法帖为圭臬，书者对书法的传统语汇把握深透、运用娴熟，显示出扎实的笔墨功夫。从“外部空间”来看，这类作品不是特别注重外表形式的包装，往往只有简单的块面分隔，或是对整张大尺幅宣纸略加灵活处理，给人以或整饬谨严、或疏朗明快的空间感受。

　　第二类是“哥特式书法”，对应于欧洲中世纪的哥特式建筑。哥特式建筑（以教堂最为典型）体量很大，高高的尖拱直插云霄，同时又采用繁复的装饰，这与其巨大的体量造成了视觉上的矛盾。歌特式书法作品一般尺幅都比较大（几乎将赛展所规定的作品最大尺寸用尽），色彩亮丽，整体气势阔大，局部繁复精丽，给人一种较强的视觉冲击感，具有比较突出的装饰倾向，喜欢以细腻精致的文字块面组合成尺幅较大的书法空间。这类书法多以小楷、小行草、线篆等书体为主，书者技法基础厚实，用心绵密精到。从“字内空间”来看，多倚仗扎实的书写功夫，一般不会显示出鲜明的独创性。所以，该类书法将主要的精力转向了“字外空间”。与哥特式建筑相类似，哥特式书法将制作精丽的文字块面纳入到一个类似于建筑立面的整体性空间中，通过对这些块面的有机组合，结构成一个气息贯通、形式统一的大尺度书法空间。很显然，这类书法将所用的“劳动时间”非常直观地呈现在作品本身，因而能够吸引观者的眼球，给人以“震惊”的审美效果。

　　第三类是“巴洛克式书法”，对应于17世纪欧洲的巴洛克建筑。这类建筑追求一种强烈的戏剧效果和表现力，它用曲线、斜线和剧烈的扭曲取代以前的直线和平行线，摒弃了尺度和规范，打破了内容和形式的平衡，强化了形式和视觉效果。巴洛克式书法在继承传统书写技法的基础上，努力糅合当代人的审美形式感，在线条处理、墨法运用、字形结体、章法安排等方面表现出一种较为强烈的动感，力图冲破传统审美范式的束缚。这种审美追求可以表现在真、隶、篆等造型稳定的书体中，但更多地表现于行书尤其是草书当中。这种书风与西方现代艺术思潮的影响是分不开的。它与古典式、哥特式书法一起，共同构成了中国当代的书法整体生态。

　　三 空间感型与书法的时代创新

　　当代书法之所以在“外部空间”上大做文章，一般会归为两个方面的原因：一方面是受西方现代艺术思潮尤其是形式主义艺术流派的影响；另一方面是因为书法“内部空间”可供开掘的余地早已非常小了。但问题真的就是这样吗？

　　清段玉裁《说文解字注》云：“书者，如也。”“书”何以“如”？“如”的对象又是什么？段玉裁没有言明。事实上，这句话所传递的不仅仅是文字学的信息，而且还包含了书法美学乃至传统文化方面的深广意义。历代书论家都非常强调书法的“观物取象”特质，也就是说，书法家必须观察天地万物，观其形，察其势，并将这些“形”（象）与（动）“势”用抽象的线条形式表现出来。之所以能够如此，正如蔡邕所言：“惟笔软则奇怪生焉。”换句话说，考量书法家水准的一个重要标准就是，书家究竟如何运用这枝刚柔相济的笔展现天地之间的诡谲“奇怪”来。或者说，关键看书法家有没有高超的“造像写势”的能力。简言之，这就是书之“如”。

　　当下书法创作明显缺乏这种“如”的能力，所以一方面缺乏既能显出艺术个性又具有审美公信力的符号形式；另一方面又难以推出具有典范性和时代意义的经典力作。原因有二：其一，当下的书法创作并非从源头取水，书家关注的多是点画、线条、结体等构成经典名作的空间性踪迹，而对古人如何取象于天地、观法于人事，如何将天地万象与宇宙节奏化约为抽象的形式这一时间性过程却惘然不顾。由此，我们学习的只是古人书写活动的“迹”，而其“所以迹”却隐没不彰。今人作书，自闭于危楼斗室，只在古人留下的书写技法上讨生活，既不养山川之功，也无暇钻研坟典，指腕之下笔墨虽龙骧豹变，书写的却是古人的锦心绣口。其二，在各类书法评审的过程中，由于受权威批评话语及审美评赏思维惯性的影响，作品的形式空间及视觉效果所占的权重被人为地放大，这可能会使得评审者对作品平庸的形式创新能力保持宽容，而将那些视觉效果不太好却真正有学术推进意义的作品拒之门外。

　　当代书法界应反思由长期的审美偏执所导致的对书法空间理性的盲目信赖，亦即不要满足于作品中所呈露的传统书法语言的众声喧哗，而应该有意识地寻找书法形式新变的萌芽，并加以鼓励呵护。同时，还要考察书者是否真正“以我手写我口”，通过线条“达其性情，形其哀乐”。也就是说，不能仅仅关注作品的空间性“外相”，还要在文字识读的前提下还原书写的整个时间性过程，并借此洞观和评骘书家丰富的内心世界及其精湛的艺术传达功夫。明乎此，书法才能最终走上时代创新的通衢大道。

　　（原载《中国书法》2013年第7期，有删节）