不惑卮言

第一节 时间经验与小说的“抗拍性”--严歌苓《陆犯焉识》的叙事艺术

　　著名旅美作家严歌苓于2011年推出了长篇力作《陆犯焉识》，位列中国小说学会2011年度长篇小说排行榜榜首。按她自己的说法，这是一部写得最辛苦，也最为“较劲”的作品。原因有几个方面，一是她多年来就萦怀于对自己的家族史尤其是祖父的多谲人生与坎坷心路的探寻，但一直不敢下笔，父亲及姑姑的期望和督促让她最终下定决心写出来。为此，她做了许多功课，走访与祖父同辈的亲戚朋友，了解20世纪三、四十年代上海的社会状况，又通过美国国会图书馆借出其祖父当年的博士和硕士论文，了解祖父的学术思想和人文情怀。同时又到青海劳改犯监狱进行实地考察，为小说的写作积累了大量的一手资料和生活体验。此前，严歌苓推出过《小姨多鹤》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》等代表作品，小说的主人公都是女性。因此，评论界将严歌苓定位为擅长写女性的女作家。她觉得很有必要纠正这一判断，她要证明自己首先是“作家”，而不是专写女人的“女作家”，在塑造男主人公方面也很成功。所以，《陆犯焉识》的主人公就是男性。有人将这部作品看做是严歌苓“颠覆性转型之作”，这一表述实际上有点过，恰恰稀释了对严歌苓的褒扬和肯定。一个真正的作家关注的应该是整体意义上的“人”，性别只是其切入的一个角度。从这个意义上说，严歌苓的写作并没有“转型”，也谈不上对以前的一种“颠覆”。因为她完成的恰恰就是她早就要去做和实现的事情。当然，严歌苓要实现这一目标，肯定要付出更大的努力，这就是她所说的“较劲”。第三个原因是，长期旅居国外处于边缘地位的严歌苓对汉字和纯文学有着一种特殊的感情，尽管她的作品先后都被搬上银幕，她也不排斥这样做，但她还是对自己的作品有一种价值定位，那就是要有较强的“抗拍性”，《陆犯焉识》就是这样一部作品。

　　毫无疑问，影视和文学之间存在很大的差距，对于文学而言，影视是双刃剑，一方面可以帮助作家宣传这个作品，另一方面又避免不了遗漏和误读。严歌苓写《陆犯焉识》就是想让这个作品无法被改编成影视，她希望这本书“从故事、人物、文学性，唯一的版本只可能是文字的版本”。换句话说，这部作品只适合（阅）读，不适合（观）看。那么，这部长篇小说的“抗拍性”具体表现在哪些方面呢？

　　一 时间的“寄生”术

　　大概作家最擅长写的还是他们记忆深处的东西，比如童年或年少时期的经历。所以，作家多谙熟怀旧式书写。与此相对应，其作品最合适的读者应该是他们的同代人，因为只有同代人才具备类似的社会遭际和人生体验。但作家显然不能满足于此，他们的目标应该是让尽可能多的读者群体进入他们的作品。这里所说的多不是数量上的，主要是指读者类别上的。比如，20世纪50年代出生的作家所写的作品如何感动80后、90后甚至将来更年轻的一代代读者，而不仅仅是局限于与自己经历相仿的那一两代人？当然，也许有的作家在创作的时候压根儿就没有考虑过这个问题，但写作行为本身就是抵抗时间的侵袭以达到不朽的一种方式，特别是那些经典作品，布鲁姆说，经典是“文学的记忆的艺术”，任何一个作家都不希望他们的作品“朝花夕拾”。因此，作家会不自觉地在自己的作品中提炼出“超时间”的因素，以使其呈现出某些“经典性”，包括深厚的思想意蕴、丰富的人性内涵、精湛的艺术功夫、更多的阐释空间等等。这些都是文学经典的重要因素，但最重要的还是“超时间性”。严歌苓的《陆犯焉识》就是这样一部具有“超时间性”的长篇佳作。

　　严歌苓在与北大学生交流这部作品时说：“我现在写的是什么？写的是1989年以前的中国，那是我最有经验的一段，最有发言权，而且这个发言权看起来比较权威。现在写你们的生活，你们都可以写得比我好，我不敢写，我没有发言权，我没有在你们的群体里结结实实的生活过，所以我不敢写。”这段话可能真的不是作者自谦，因为小说中的“故事时间”是从1925年到1990年，这几乎涵盖了主人公陆焉识的一生。严歌苓出生于20世纪50年代中后期，对此后三十年间中国所发生的重大政治事件无疑是非常熟悉的，早年她又参了军，积累了大量的军旅生活经验。但她对20世纪初到50年代之间的那段时间则完全没有自己的体验，只能依靠前辈人的讲述再加上自己的想象去重新建构，这也可能是作者很长时间不敢动笔的原因。陆焉识这个人物形象是以严歌苓的祖父严恩春为原型的，但作者本人并没有见过他，从长辈的言谈中得知，祖父是一个很神秘的人，他16岁就大学毕业，20岁留学美国，25岁获得了博士学位，40岁自杀离世。为了让陆焉识这个形象更加真实丰满，她又在主人公身上加进了父亲的影子，还有一个与祖父同时代后来被错划为历史反革命的长辈亲戚的故事，甚至还揉进了严歌苓自己的东西。因为在严歌苓看来，祖父的性情气质、文化操守以及对自由与情感的体验和思考都经由父亲延续到自己身上了。严歌苓说，仅凭她对祖父的一些零星了解，无法写出一部纪实性的家族史，只能用文学的方式去记录。但是，即便是用文学的方式去讲述自己的百年家族史，也会遇到很多困难，其中最大的障碍就是“时间”。因为，在作家这里，存在着两段时间，一段是有记忆的，可以被提取的；另一段是无记忆的，无法被提取的。苏珊朗格认为，文学（尤其是叙事体文学）所表现的多半是过去时间，它以记忆的方式得以呈现。“但是，文学从中产生的过去包含着一个实际的个人历史所没有的统一性，因为我们所承受的过去并非完全是经验性的。……我们关于过去的感觉也是从混杂着其他要素（想象和推测）的记忆中得来的。”

　　对于严歌苓来说，从20世纪50年代中后期到90年代初这段时间是可以被提取的记忆，但50年代以前的那段时间则处于无法提取的状态。但塑造陆焉识这个人物形象又需要将这两段时间连缀起来，如何将两段异质的时间有效地嫁接起来，这是作者首先要考虑的问题。具体来说，就是如何处理文本时间与故事时间的关系问题。如果将文本时间与故事时间完全同步，按照顺叙的方式来展开故事时间，由于前半段时间没有更为真实和有质感的经验记忆来支撑，叙述必然会出现不“结实”甚至“不及物”的状况，在故事的真实性与丰富性方面与后半段时间形成突出的反差，这样做的结果显然会不尽人意。为了达到一种更好的美学效果，作者从1958年陆焉识被流放到大西北（“引子”）开始写起，一直写到陆焉识在“万人大会”上被特赦（1976年11月），而将1958年以前的那段时间以记忆片段的形式分开插入前半段时间：包括“恩娘”、“冯婉喻”、“上海1936”、“重庆女子”、“还乡”、“忏悔”、“夜审”、“探监”这八个章节，故事时间跨度为1925年到1958年，我们可以称之为“过去时间”。这两条线索一主一副，相互穿插缠绕，作者的笔触在两种不同的时空中来回穿梭，充分展现了严歌苓“翻手为苍凉，覆手为繁华”的叙述技巧。从“青海来信”（1976年冬）这一章到末尾的“浪子”（1990年春），作者的叙述又回到了主线，回到了“现在时间”。由此我们不难发现，整部小说的叙述结构呈Y字形，上面的两个枝丫代表“现在时间”（1958到1976）和“过去时间”（1925到1958）两条线索，下面的短竖代表后半段“现在时间”（1976到1990）。

　　事实上，作者这样处理是很有必要的，也是很巧妙的。因为对于那段自己毫无记忆的“过去时间”来说，作者所储备的只有零星的、片段性的他者讲述，这种非连续性的点点滴滴被穿插在坚实的、连续的“现在时间”之中，反而能产生“连续”的奇特效果，就像一根盘绕在大树上的藤蔓，虽然有些地方看不到，但是想象会将其完整地连缀起来。所以，我们在读小说的时候，并不会感觉到这些片段是孤立的、突兀的，我们甚至对这些时间片段的“寄生”性质（寄生于“现在时间”之上，自身却难以独立成篇）也不会有丝毫的觉察，反而更愿意将其看成是作者的一种叙事策略。由此，我们可以看到，一段延续性的自然时间被劈分成两段，以1958年为界（作者的经验界限），前半段属于过去，后半段属于现在；前者属于虚写，后者属于实写。这两段时间分别通过想象虚构与提取记忆的方式对举列出，过去与现在完全贯通。在作者的笔下，本来无记忆、无经验的过去时间成了现在时间主干上的繁枝茂叶，也是作者演绎自己的家族史所不可或缺的一部分。在这里，过去时间与现在时间可以同时到场，换句话说，在作者的文学世界里，时间被超越了，她以记忆和经验构筑主干，上面饰以想象的繁花，时间就像一个圆融精妙的华严之境，每一个故事都是一颗珠子，相互映照，辉光熠熠。

　　当然，这里所说的记忆和经验，并非是作者本人对于小说所写故事的直接经历，而是指作者因为与这段历史共在，已经从同一时空中获取了各种直接或者间接的经验，所以可以更为直接有效地重新建构这些经验。事实上，作者写陆焉识流放大西北这一段得益于一位长辈亲戚的日记，也是属于他者讲述。但作者对这段时期的动荡政治和社会现实无疑具有深刻丰富的感性经验和历史记忆。

　　二 时间的“雕刻”术

　　严歌苓对时间的敏感不仅表现在小说的叙述方式上，而且还体现在故事时间的具体表述上。作品中出现了大量非常精确的时间，可略举数例：

　　我祖父陆焉识是从1963年11月6日开始做逃犯的。

　　1963年11月23日这天，他觉得自己是要回去弥补婉喻上的那一记当。

　　陆焉识站在潮湿的寒冷中，跟他的家庭隔着一桌桌陌生人，隔着热腾腾的点心气味，隔着1964年1月5日的黑夜。

　　1974年8月2日，犯人们接到打扫卫生的命令。

　　1955年3月3日的陆焉识就像1976年11月初一样，决定把自己最后的夜晚用来给自己的妻子写一封信。

　　我祖父和我祖母决定登记复婚是1986年的6月30日。

　　以上所列只是小说中出现的故事时间标志的一部分，还有许多用年月、季节、星期、上下午等词语标示的次精确时间。按说，一部以虚构为主的小说没有必要出现非常准确的时间，即使出现了也是虚设的。但是如此大量的使用这种表述，就与作者的精心安排不无关系了。稍微留意就可以发现，小说中有很多地方出现了类似的话：“按照我祖父回忆录的记载，……”但事实上，严歌苓的祖父并未留下回忆录，其祖父严恩春20世纪40年代去世，就算有回忆录，也不可能记载50年代以后的事情。如此，我们只能将其看做是作者的一种叙述策略。对照作品，除了少数几例时间与重大的政治事件有关外，大多数时间都与书中人物尤其是主人公自己的人生命运、现实遭际、情感体验、心理活动等有关系。这种精确表述的故事时间展露了主人公情感心理变化的重要契机，作者希望通过这些时间点展现出特定时期的民族史对个人命运的精神投射。

　　此外，作者还谙熟于用蒙太奇手法来处理不同空间中相同时间点人物的行为动作细节：

　　就在陆焉识向劳改农场礼堂最后迫近的同一时刻，我的祖母冯婉喻正在学校办公室里，读着一封求爱信。

　　就在焉识走到场部礼堂大门口的时候，二千五百公里外的婉喻摸了摸胸口：棉衣下面一小块梗起。

　　我祖父陆焉识沿着中国地图上著名的青藏公路蹒跚前进、几乎把他心里的方向走失的时候，我的祖母冯婉喻正从一辆电车上下来，往自己的弄堂口走去。……陆焉识在到达西宁城关时，冯婉喻站在自家弄堂口，左右看看，没有熟人，便走近一张通缉令，掏出老花镜戴上。

　　这时冯婉喻又一次死心，从通缉令旁边慢慢走开，而陆焉识走进西宁老城的一家小铺。

　　在我祖父陆焉识走进渐渐热闹的西宁新城区时，我祖母冯婉喻被一声门响惊动了。……当我祖父在西宁的西大街上发愁在哪里住宿的时候，他的小女儿冯丹珏正在换拖鞋。

　　这种手法在影视中司空见惯，在观众眼里，也许会引起视觉疲劳，产生厌烦感，但用在语言文字中却别有一番意味，在读者这里可以收到一种“陌生化”的效果。在严歌苓的笔下，时间成了一件可供精雕细琢的艺术品。她之所以要如此着意“雕刻”时间，与小说的创作意图不无关系。她企望通过文学的形式记录自己的家族史，所以，精确的时间标志是很有必要的。但是，如果我们的推测仅止于此，那就有可能陷入“意图谬误”的泥淖。因为，文史早已分家，虚构的小说不可能越俎代庖行使历史的职责。对于今天的读者而言，再没有人将小说当做《史记》来看，这一点，作者不可能想不到。吴宓先生曾有一个形象的比喻：哲学是气化的人生，诗歌是蒸馏的人生，小说是固体化的人生，戏剧是爆炸的人生。在这里，哲学、诗歌、戏剧与人生的关系都比较明朗，但将小说比作是“固体化的人生”则有些费解。孔子说，“逝者如斯夫，不舍昼夜”。如果人生就像一条河，我们如何把握它？所以，小说必须要将人生的时间之流凝固化，从中截取一段加以叙写，以构成故事时间的开头与结尾。否则，小说就不可能表现流变不驻的生活之流。也许是因为严歌苓想写家族史的意图明晰且坚定，她才决定以这种代替性的时间标志一遍遍地提醒自己和读者：这部小说带有家族史（同时也是民族史）的品格。然而，作者对时间的这种记载越是真实不疑，读者所获得的美学效果就越是虚幻，小说的魅力就在亦真亦幻之间。苏珊朗格认为，文学所表现的就是一段虚幻的历史，这种虚构的历史是以记忆的方式呈现的。严歌苓再一次留住了读者，她总是在你意想不到的地方给你以阅读的惊喜。

　　而且，作者对小说叙事结构的精心设计，使得故事时间与文本时间之间形成了一种叙述的张力。这种张力所形成的时空交错直接诉诸想象，但对于视觉感官而言，这种张力便成了一种障碍。此外，由文字所标示的精确时间在影视中无法呈现，不然，暗藏在文字背后的微妙意味必然会遗落殆尽，这是小说“抗拍”的一个重要方面。

　　三 “超时间”与文本题旨的迁移

　　在时间视阈的观照下，《陆犯焉识》呈现出独特的思想题旨。纵观全篇，小说所写的人物并不多，按照主人公的经历，陆焉识所接触的人无非是四个圈子：家庭、情场、学术圈、流放地，而且小说着力写的人物还不到15个人。从陆焉识1958年被押解至大西北到1976年被特赦这段流放生涯，全书用了22个章节（共计222页）来写，占总篇幅的53%，但其中重点叙写的人物只有陆焉识、邓指、梁葫芦、颖花儿妈、知青小邢、河北干事等少数几个人，而且有的人连具体的姓名都没有。显然，作者并不着意塑造人物形象。在这段流放生涯中小说写了三件重要的事情，第一是陆焉识去场部礼堂看有关血吸虫的科教片电影，因为电影中有自己最喜欢的小女儿冯丹珏；第二是陆焉识冒着被击毙的生命危险出逃，目的是为了见上妻子冯婉喻和女儿一面；第三是陆焉识自首并与妻子离婚，原因是为了不拖累全家，尤其是妻子和小女儿。陆焉识所涉足的地方也很有限，主要是劳改农场、监狱、逃亡路上等，可见环境描写也不是小说的重点。那么，如此多的篇幅作者到底用来写什么呢？

　　对这段叙写稍作分析，可以发现一个有意思的问题，这里的大部分人物都因为一块欧米茄牌白金手表牵扯到一起了：欧米茄本属于陆焉识，是冯婉喻瞒着恩娘当了陪嫁的“祖母绿”买来送给丈夫的，到西北大漠后，陆焉识用它在犯人谢队长那里换了五个青稞馒头。十六岁的杀人犯梁葫芦为了寻找父亲般的温情又偷来放进了陆焉识的口袋，因为这个事，梁葫芦几乎被谢队长折磨致死，但在现场的陆焉识竟一言不发，甚至希望谢队长就此灭口以绝后患。事后他将白金表行贿给邓指，以求被批准去看一次电影。邓指又将表给了他老婆，也就是颖花儿妈，因为这块表到了海拔高的地方走得不正常，邓指偶然发现这个规律，推知他老婆到过高山上，可能与那里的毕队长有染，邓指拔枪当着老婆的面逼问陆焉识，问他是否看见她上过山？陆焉识撒了个谎救了颖花儿妈一命，事后多年，邓指夫妇一直都很感激这个老犯人。经过此事，陆焉识发现，他与邓指在对待女人方面是一样的，都爱得太认真，所以他做出一个重大决定：与冯婉喻离婚。与邓指把什么好东西都给老婆不同，他是要给婉喻一个清白的名声。小说通过欧米茄这个小物件，将陆焉识、冯婉喻、冯丹珏、梁葫芦、邓指、颖花儿妈这些人全都串联了起来，妻子对丈夫的爱恋、父亲对女儿的眷顾、丈夫对媳妇的宠爱，还有大饥饿对犯人的折磨、犯人之间的自私、冷漠与麻木等，全都通过这块手表折射出来。

　　从20世纪50年代末到60年代初，正是中国的大饥荒年代，对于老百姓来说，这不啻一场大灾难。大饥饿给中国当代文学留下了深深的记忆，路遥的《在困难的日子里》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》、张贤亮的《习惯死亡》、阿城的《棋王》、刘庆邦的《上下都很干净》等作品已经将饥饿对人的折磨写得惊心动魄。这段灾难岁月就像是时间的大断崖，所有经过这里的人都忍不住要往下看一看。严歌苓对大饥饿的叙写是独特的，冷峻又温情，幽默中夹着反讽，她常常将匮乏当作盛宴来写，在她的笔下，饥饿的人是用“胃”来打量这个世界的，要想从他们的眼神中捕捉人性，那几乎是徒劳。即便如此，严歌苓的叙述中却看不到一丝绝望、悲情或者歇斯底里，哪怕是写牢犯，只要一说到食物，两足兽立刻充满了生气：

　　九点钟吹灯，存了私货的人开始在黑暗里加餐。开了田鼠仓房的人抓出一小撮一小撮的青稞，扔在嘴里用唾液浸泡，用槽牙尖一点点地碾，嘴便是微型磨坊，脱粒去麸磨面合成一个工序，再用舌尖把碾出的面浆清扫出来，积累成一小股，送进食道。有个走运的人在工地边缘捡到了狼吃剩的兔子头，脑壳里的脑浆还半满，这就用得上那些从来不修剪的小指甲了，用它将半凝固的兔脑一点点挑出，合着甲缝里的泥垢填进嘴里，吃得精细优雅。适应了黑暗之后，能看见通铺上一排脑袋。脑袋们轻微地动着。那些貌似静止的脑袋里面恰恰在大动，翻腾的脑浆子拍击着脑壳，把念头撒入长夜。满屋子都是这些脑袋放出的念头。念头在黑暗中熟门熟路地找到了别人私藏的实物。每一份念头都是一个猎手，他人的私藏都是猎物。

　　在监狱里，饥饿成了死神最得力的帮手，罚一顿饭仅次于死刑。陆焉识用妻子送的定情物换五个青稞馒头，其实是很划算的：

　　五个青稞馒头等于什么，犯人们很清楚。等于五针葡萄糖。饥饿昏迷的人只需一针葡萄糖就还阳。饥饿昏迷头一次第二次都能靠葡萄糖生还，第三次打也白打，打也死定了。那么五个青稞馒头起码值一条半性命。因此欧米茄是谢队长拿一条半性命换来的。

　　谢队长得知欧米茄被梁葫芦偷走，便将葫芦双脚用绳子绑住挂在马的两侧当爬犁拉，葫芦的后脑勺被拖开了瓢，皮肉毛发和着血冻结在地面上，谢队长还不解恨，往葫芦嘴里塞马粪，让他号叫不得。陆焉识怕出人命，让大家都去看，但自己始终没有吱声，他要用欧米茄买通那条通向场部礼堂的路。他对自己恨恨地说：

　　拿欧米茄救梁葫芦，谁来救他老几？梁葫芦连尸首的便宜都占，让刘胡子死了连个猫盖屎的浅坟都没有，这小凶犯难道不该加加工？小凶犯还惹得老几也跟着造孽，在尸首上收获土豆，让老几这样一个老书生都变了种，变成了啃吃尸首的豺狗，‘加工’他冤了他吗？

　　随着实际情况的变化，欧米茄的功能也发生转换，最开始是换救命的食物，后来又用于表达舐犊深情。为了在电影中看上一眼多年不见的小女儿，陆焉识历尽千辛万苦，在回来的路上还遭遇了狼群，这是狼的四口小家庭，狼爸狼妈和两只狼崽。陆焉识为御寒喝了一大锅羊杂汤和一瓶高粱，结果吐了自己一身，倒地睡了。他被狼崽舔醒了，而狼爸狼妈因为吃了他的呕吐物也醉倒了，作者在这时也没有忘记写饥饿：

　　这里的动物和野兽盛传这些吃兽的人有多么可怕，他们残忍，诡计多端，逮到什么吃什么。因此兽们对活人一般很谨慎。……大草漠上的兽也好，畜也好，人也好，都是馋盐的。羊下水的膻气和咸味对于狼是太鲜美了，连浸泡它的高粱酒和胃液它们也不在乎。它们就趴在雪地上，趴在老几胸襟上，大吃大嚼着尚带一丝余温的呕吐物。……狼经历了一次跟老几同样的脏腑着火和满脑子浓烟，也经历了醉酒带来的怀旧和伤感，以及旷达和自在。最后，也像老几一样，他们的脚相互使绊子，终于被绊倒。

　　通读全篇，无论是对“过去时间”还是“现在时间”的叙写，小说所能提供的有关时代、历史、政治、社会的写实性信息并不多，更多的是一种经由故事的讲述者“我”所看到或者感悟到的精神的、心理层面的内容。严歌苓的创作理想是，通过对边缘人的边缘性叙事，来反映一个民族和时代的精神演进史。她的笔触很少与政治和社会的主流相觌面，政治因素常常被处理为一种模糊的背景，构成其笔下人性表演的大幕后台。但是，我们分明可以感觉到幕后的存在，并能顺着作者的情感逻辑一同跃入她虚构的文学世界。那么，作者为何要特意舍去本可以大做文章的政治、时代等外在环境描写，避实就虚，将笔锋直接指向微妙难测的人性呢？事实上，她所就的“虚”比其回避的“实”更难写，有谁能凭空演绎人性呢？由于缺乏对社会、时代、政治诸多细节的具体描绘，使得读者在理解主人公陆焉识的经历时产生一种本能的审慎，究竟是什么力量能让一个锦衣玉食、性情不羁、“没有用场”的浪荡公子变得如此坚强隐忍、韬光用世，却又至情至纯？犯人像蚂蚁一样死去，陆焉识却一次次与死神擦肩而过，当作者把这个边缘人当做英雄来写的时候，人物就自然着上了传奇的色彩。或许到这个时候，我们会猛然领会作者的真正用意，这难道不也是一部“励志”型的小说吗？她故意稀释政治内容，删繁就简，直捣人性的黄龙，就是为了让小说超越它所叙写的那个时代，准确地说是要超越时间。这样一来，不仅有类似经历的人可以理解，就是没有这些经历的青年一代，也不会被挡在门外。

　　四 文字褶皱中的画面

　　说一部作品“抗拍”，并不是说它不能改编成影视，而是说这部作品中的重要构件（故事、人物、环境、意蕴等）对语言文字这种载体形成了依赖，就像盐溶在水里一样，如果要改编，那就要对这些内容进行重新提取，用另外一种载体加以表现。显然，这样做的结果是偏离甚至歪曲原作。因为文学作品的文本层次是“言--象--意”模式，被改编后，“言”没有了，只剩下“象--意”，而影视尤其注重“象”（包括声音），往往忽略了“意”的传达，这样，原来“言--象--意”的多维结构就变成了“象”的专场表演。当然，也有改编成功的例子，甚至比原作还要出彩。比如严歌苓的《小姨多鹤》、《金陵十三钗》等作品，改编成影视后所产生的审美效果并不逊于原作。这是因为在原作中，作品构件对文字的依赖性不强，若用另外一种载体去表现，可能还会收到意想不到的效果。从某种意义上来说，无论是文字还是图像，其最终目的都是通向意蕴之“岸”，文字与图像都是渡河之“筏”。但在图像大行其道的时代，以文字为载体的文学前景着实令人担忧。在严歌苓看来，文学属于前一个时代的艺术类型，其受众需要具备较高的文学素养，影视的消费主体主要是普通大众，她希望知识精英层能和作家们一起担当文学的未来命运，这是她要写一部“抗拍”作品的原因。

　　应该说，严歌苓在挖掘文字的表现力方面是很用心的，这与她在哥伦比亚艺术学院所受的写作技巧训练有关系。在叙写中，她喜用动词，尽量少用形容词。这就使得小说的叙述似乎有一种“力”在往前推，让文字产生了速度感，形成了一种内在的节奏。这种节奏并没有过多地依赖故事，而是由文字本身造就的。比如，陆焉识用伪装了二十多年的口吃腔调斗胆向上级邓指提出去场部看一场电影，小说在“口吃”的描写上不惜笔墨：

　　老几看着邓指，默数自己嘴里正在重复的字眼：“去、去、去……”，好，够了，这个“去”字通过他松动的门牙一共送出去五次。第五次陆焉识哆嗦了一下，像真正的无救的口吃患者那样来了个寒噤，把最难启口的字眼从嘴里抖搂出来。“场部礼堂”是他前半句话里最致命的几个字。整个句子连接起来是这样：

　　“我必须请假去、去、去、去、去……场部礼堂。”

　　回答他的却只有沉默：

　　然而一阵沉默来了。沉默从十二月高原的无边灰白中升起，稳稳扩展，在下沉的太阳和上升的月亮之间漫开。一大一小两棵黑刺立在五步外，细密的荆枝在沉默中一动不动。……老几精心编辑的话，通过唇齿舌的一个个人为磕绊，被送进口腔还是落地即死，救不起来了。他也成了骆驼刺，挺着繁密易折的神经，一动不动。

　　突然地，邓指爆出一个多牙的笑容。饥荒使人们珍稀的笑容显得多牙多皱，原来邓指也不例外。

　　这两段文字所内含的故事信息很少，实际上就是三个画面：“陆焉识请假”、“二人沉默”、“邓指发笑”，但是其中所蕴含的内容却很丰富。对于这几个简单的画面，作者调动了她的视觉、听觉、触觉等多种感官来写，将本没有多少内容的画面填得满满当当的，让读者一下子就进入到这些文字所构筑的情境之中，换句话说，严歌苓的文字很有画面感，但这种画面只依托于文字存在，深藏在文字的褶皱中，它仅诉诸读者的“内感官”，却无法被呈现为真正的影视画面。如果这些文字的褶皱被熨平，变成了某一种感官的专利，这些画面也就不复存在了。所以，雷达评论说：“严歌苓的作品是近年来艺术性最讲究的作品，她叙述的魅力在于‘瞬间的容量和浓度’，小说有一种扩张力，充满了嗅觉、听觉、视觉和高度的敏感。”

　　可能同样是因为在哥伦比亚艺术学院受过专业的写作技巧训练，严歌苓在小说结尾时总是在小心地躲避一种惯常的“大团圆”结局。在《陆犯焉识》中，陆焉识与冯婉喻苦苦坚守二十多年，却以婉喻失忆、焉识出走告终。小说里，焉识超人的记忆与婉喻最后的失忆形成了对比，这应该是作者的有意安排。事实上，婉喻的“失忆”并非老年痴呆的表现，而是进入到了孩提状态，这恰恰是一种自由的表现。尽管作者对大团圆的躲避是温情的、适度的，也是合情合理的，但无疑会给小说涂上一抹苍凉之色。或许苍凉就是人生的常态？选择沉重的苍凉而不是绝望的悲情或者轻浮的喜悦来作为自己写作的情感基调，体现了严歌苓对世界和人生的基本态度。太悲太惨会让人无法喘过气来，过度的佯喜又没有什么价值，而介于这两者之间的“苍凉”正好可以为这个世界、人生及人性命名。在她的作品里，我们可以读到“月满则亏”、“否极泰来”，时而山重水复，时而柳暗花明，但最终却落得个“白茫茫一片大地真干净”。

　　严歌苓的《陆犯焉识》以其对时间经验的独特处理，造就了她独具魅力的叙事艺术，加上其“多感官”化的文字表述以及“苍凉”的抒情底色，使得她的作品对改编拍摄形成了强有力的“阻拒”。她所要做的，是站在传统美学的价值立场上守护小说的“文学性”，或者说就是将小说还给文学。需要说明的是，严歌苓对图像化的对抗是暧昧的。她并不排斥文学被改编为影视，甚至自己也担纲其作品的编剧。《陆犯焉识》能否被成功改编成影视我们无法预知，但就严歌苓所设定的“抗拍性”而言，作者的意图明确，效果显著。或许，正是因为这种独凭文字造像设景的真功夫，才使得她的写作结实且大气，显露出华语文学经典的魅力与气质。