不惑卮言

第九节 龃龉的魅力：解读李健吾文学批评的阐释学视角

　　李健吾的文学批评往往以敏锐独到的艺术触觉、直觉感悟式的批评思维去贴近作品本身。“用灵魂去接触灵魂”，探幽发微，汰芜存菁，用那支灵异飞动的笔去阐发对人生宇宙的独到理解。他的批评理论和实践在中国现代文学批评史上堪称独树一帜，并对后世产生了深远的影响，一般将他归为印象主义批评一类。而事实上，他的批评与西方纯粹印象主义批评又有很大的不同。考察其批评实践，可以发现李健吾在研究和探索西方印象主义批评的基础上，吸收了中国传统文学批评的某些成分，并将二者有机地结合起来，形成了独具特色的批评体系。

　　李健吾批评的根据是人生，批评所依承的圭臬是人性。初看似乎是一种方便，实际上显示了批评家更高的追求。人生神秘莫测，人性深奥难知，就是“金刚似的布雷地耶，他也要怎样失色，进退维谷，俯仰无凭！”所以，“了解一件作品和它的作者，几乎所有的困难全在人与人之间的层层隔膜”。同时代的作家和作品，彼此间存在着“现实的沾著”，厉害的挂碍，所以在评价时不可能做到像看古人那样“一尘不染，一波不兴”。“这就是为什么，好些同代的作家和他们的作品，我每每打不进去，唯唯固非，否否亦非，辗转其间，大有生死两难之慨。”这只是一个方面。另一个方面，由于时空的间距，彼此心性的差异，或者是微不足道的一点“翳障”，也会妨碍读者进入作者的经验世界。首先，作者从构思到表现是一个坎坷的“天国历程”，正如刘勰所谓：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”所以最后导致作品中表现出来的经验与作者原来的创作意图不太一样，甚至相背离。其次，一个读者要想打进作者的世界，靠的就是作品的提示，借助想象能否真正进入作品中的经验世界，进入了，又能否契合无间，这一切都是疑问。更难以卜知的是，“一个读者和一个作者，甚至于同一环境，同一时代，同一种族，也会因为一点头痛，一片树叶，一粒石子，走上失之交臂的岔道”。一个作者，从千头万绪的经验里面绎出人生的意义，用他独具的匠心营构一个有形的世界。而一个读者或批评家，“步骤正好相反”，进入艺术的门径，“打散有形的字句，踱入一个海阔天空的境界，开始他摸索的经验”。所以，“这中间，由于一点点心身的违和，一星星介词的忽略，读者就会失掉全盘的线索”。读者或批评家的经验就会与作者的经验形成一种龃龉。

　　在《咀华集》当中，李健吾将他所评作家写的自白一并收了进来，一共两篇：一是巴金先生对《爱情三部曲》的自白，二是卞之琳对《鱼目集》的自白。在这些自白以后，李健吾又分别写了酬答，都一并附在后面。从中我们可以看出批评家的经验和作家的经验二者之间是如何构成龃龉的。

　　在评论巴金的《爱情三部曲》时，李健吾企图通过对《雾》、《雨》、《电》三部小说的人物塑造以及小说的艺术表达特征，揭示巴金独特的创作心理及作家的艺术个性。他抓住“热情”，指出这是巴金创作的主要特征。同时也看到了这热情的过分显露和冲动使巴金失去了一种艺术的冷静，因而造成巴金小说艺术表现的不足。“他生活在热情里面，热情做成他叙述的流畅。”“他不用风格，热情就是他的风格。”“热情不容他描写，因为描写的工作比较冷静，而热情不容巴金先生冷静。”由于“热情”，巴金先生行文非常“迅速”，“好时节，你一口气读下去。坏时节，文章不等上口，便已滑了过去”。所以，李健吾最后说，“不是我有意俏皮，读者的眼睛实在追不上巴金先生的笔的”。如果说《雾》的失败是由于艺术上的“窳陋”，那么《电》的失败则是源于行文迅速导致的“紊乱”。

　　对于李健吾的评论，巴金很有自己的看法。他在自白中指出，热情包含两个方面：“破坏”与“建设”。当热情高涨的时候，建设欲要强过破坏欲。由此，对于李健吾所作的关于革命情绪连锁的分析：“热情--寂寞--愤恨--破坏--毁灭--建设”，他认为是完全错误的。这中间不应该加上一个“毁灭”。同时，巴金还认为，除了“热情”之外，还有一个更重要的东西，那就是“信仰”。因此，他不同意李健吾所说的“热情使他本能地认识公道，使他本能地知所爱恶”。巴金承认他行文的迅速，但他不同意这一点导致了《电》的失败。他反驳说：“进了《电》里面，朋友，连你的眼睛也花了。你就说《电》紊乱，但这是不公平的。”巴金认为是因为李健吾不熟悉《电》里所呈现的世界，而巴金自己也不同于福楼拜、左拉、乔治桑等小说家。巴金“写文章如同在生活”，但是他又在作品里营构了另外一些人的生活世界。正是对于巴金创作的艺术特征和他作品中所展现的生活缺乏全面深入的了解，李健吾才认为是紊乱的。由此，可以看出，批评家的经验同作家的经验真正形成了一种龃龉。

　　批评家的经验与作者的经验不相契合，这已成事实。那么，批评家对此持什么态度呢？李健吾对此有两种态度：一是对于和自己不同气质的作家及其作品持同情态度，使得批评具有一种宽容品格，不以自己一贯的经验去硬性裁定另一种经验的高下得失；二是在两者经验已经构成龃龉的时候，并不一味俯就作者，而是坚持批评的独立品格。

　　先分析第一种情况。李健吾认为批评者要有“同情心”。他说：“拿一个人的经验裁判另一个人的经验，然而缺乏应有的同情，我们晓得怎样容易陷于执误。”在评论卞之琳的《鱼目集》时，他首先指出这是新诗转变的一个肇始。“真正的诗已经离开传统的酬唱，用它新的形式，去感觉体味糅合它所需要的和人生一致的真淳；或者悲壮，成为时代的讴歌；或者深邃，成为灵魂的震颤。”李健吾紧紧抓住作者的艺术气质和创作特性，排除他人对诗人的诗作“晦涩”的责难，指出批评者不能以自己的审美经验套取不同个性作家的作品。经验是相对的，过分执著于自己的经验，必然会对一些作家、一些作品产生误解。《鱼目集》是作者用象征主义的创作方法为读者营造的一个独特的审美世界，而象征主义着重在暗示，“企图点定一片朦胧的梦境，以有限追求无限，以经济追求富裕”。“象征主义不甘愿把部分的真理扔给我们，所以收拢情感，运用清醒的理智就宇宙相对的微妙的关系，烘托出来人生和真理的庐山面目。”和象征主义的烘托不同，浪漫主义是“呼喊”出来，古典主义是“平衍”出来。所以，不能用浪漫主义和古典主义的审美经验去理解象征主义作品。同时，任何艺术品都是一种特定的存在，它有它的限制，批评者要欣赏一件作品，首先应该接受它的限制。

　　一般来说，李健吾在评论作家作品时，比较尊重作者的意见。他在《答巴金先生的自白》一文中说：“等到作家的自白，任何高明的批评家也该不战自溃。对着一件艺术的制作，谁的意思最可听信，如若不是作者自己？”但是，由于作家对自己的作品具有一种“母性的情感”，所以，批评家也必须“提防他过分的姑息”。他认为，一件作品给人的经验并不是单一的，而是繁复多变的。不仅不同的读者看来有不同的理解，而且同一个读者由于时间的差距，环境的变化，甚至心境的变动也会影响到对这件作品的理解。同时，就是作者自己，有时候都不能确知自己的真正意图是什么，所以，对一件作品的理解和解释就会有多种可能性。那么，批评家对于作品的解释和作者自己的自白二者之间是什么关系呢？李健吾从他的批评观念出发，认为批评和创作一样，也是一种性灵的活动。作家根据人生的经验材料和他的存在提炼出艺术，而批评家则根据前者的艺术和自我的存在，发表自己的见解，增深他的识见，提升他的人格，达到人性的完美。所以，批评和创作一样，都是对人生、宇宙的一种认识方式，二者处于同一个平台上，批评不是创作的附庸，所以，批评的终极使命并不是追寻作品的原意，它不是一种毫无生气的单纯的解码活动，批评必须关注当下的现实。因此，李健吾说：“我的解释如若不和诗人的解释吻合，我的经验就算白了吗？诗人的解释可以撵掉我的或者任何其他的解释吗？不！一千个不！幸福的人是我，因为我有双重的经验，而经验的交错，做成我生活的深厚。诗人挡不住读者。”批评家的解释和作者的自白二者两不妨碍，有相成之美，无相克之弊。

　　从阐释学的意义上来说，批评也是一种阐释活动。而要真正理解阐释活动，必须把握阐释学三维：理解--解释--运用。海德格尔认为，“理解”是指批评家与文本浑然一体反思前的我思阶段，而“解释”则是对理解的现象学描述。美国文论家赫希则认为，所谓理解即是一种依照对象的概念和语言来构筑对象意义的思维活动，一种对对象的顺应，而解释即用解释者和读者熟悉的语言规范所进行的意义解说。也就是说，理解是一种思维的运行过程，是内部语言对文本的把握，它是解释的前提。解释则是理解的具体外化，它将理解明朗化，并在必要的时候修正和完善理解的过程，因而它又为理解的合法性提供某种依据。伽达默尔认为理解作为人的存在的基本方式和本原特征，它与传统有着密切联系。理解无法脱离历史，我们自身就是历史的一部分。因此，历史性是一切理解的根本性质，理解的历史性构成了我们的偏见。也就是说，理解不可能是纯客观的，必然带有某种主观色彩。正是因为理解具有历史性和主观性，才使得理解有可能成为一种创造性的活动。理解不是一个纯然寻绎文本原意的过程，任何人的理解都是站在自己的立场上，以自己独特的视角去把握历史和文本。同时，理解的创造性还表现在它是一个不断创新或推翻过去的理解的过程。所以，它又是一个文本意义生成的过程。理解的差异导致解释的差异。解释者在自己独特的理解中重新解释对象文本，使得文本获得一种新的意蕴，从而形成与原来相异甚至相悖的解释。一般而言，解释者的解释与文本的原意或原有的解释之间存在以下几种情况：一是与文本原意或原解释重合。这类解释旨在与文本原意相趋同，是一种客观性的“文本解释”，因而被称为重合论解释。二是对原解释或文本进行一种补充，使之发生意义增殖。这类解释并不推翻原有解释，而是另生出一种新的解释，因而被称为生成论解释。三是对文本或原解释进行一种创造性的发挥，在这里，新的解释往往与文本的原意差距较大，解释者从一个全新的视角去理解文本，带有很大的独创性。因而这类解释被称为创造论解释。四是解释者完全超出对象的有效解释范围，与文本的原意或原解释相悖反，称为逆反论解释。

　　在李健吾的文学批评当中，这四种类型的文本解释都有。一般而言，李健吾比较尊重作者自己的解释，而批评家的解释也基本上切近作家的个性特征。这类解释多半属重合论解释。换言之，这类解释追求的就是批评家的经验与作家经验相互契合。而二者经验相龃龉则有其余三种情况。以李健吾评论卞之琳的《鱼目集》为例。卞之琳的诗篇《寂寞》，李健吾读过以后，从中味出了人生的悲哀，一个乡下来的喜欢蝈蝈的孩子进城后，禁不住寂寞，就买了一个夜明表，“为了听到一些声音，哪怕是时光流逝的声音”。但是，“如今它死了三个小时/夜明表还不曾休止”。李健吾说：“为了回避寂寞，他终不免寂寞和腐朽的侵袭。”诗表达了“短促的渺微的生命”，人生的“悲哀”和“迷怅”。这是批评家的解读。卞之琳说：“当初只是想到这么一个乡下人，简单地写下了这么一个故事。然后在本文里找了这么两个字作为题目，自己原不曾管有什么深远的意义。”在这里，批评家的解释出乎作者的意料，它使得文本的意义发生增殖，是在文本“意思类型”许可范围内的一种补充性的解释，尽管批评家的这种解释未能与作家的经验相互契合，但它能够深化作者的创作意图，批评家通过作者的表层意象可以阐发出作品深层可能蕴含的人生经验。因而这种解释被称为是有效的。卞之琳也说这让他“觉得出乎意料的好”。同时，批评家的解释又没有推翻文本的原意，而是在这之外另生出一种新的解释，由此，可以称之为生成论解释。

　　生成论解释是批评家与作者的经验构成龃龉的第一种情况。下面分析第二种情况，即创造论解释。读了卞之琳著名的诗作《断章》，李健吾特别注重其中的“装饰”二字，认为这表现了诗人对于人生的解释。“明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦。”李健吾分析说：“这里的文字那样单纯，情感那样凝练，诗面呈浮的是不在意，暗地里却埋着说不尽的悲哀。”而卞之琳的解释却是“此中‘装饰’的意思我不甚着重”。“我的意思也是着重在相对上。”你看风景，你也成为风景；明月装饰了你的窗户，你却装饰了别人的梦。这两句上下相互指涉，展露的是人与人，人与物之间存在的一种“相对”的关联关系。与上例有所不同，批评家的解释并未得到作者的首肯，但作者也没有一概否定。因为一首诗所唤起的经验是繁复的，读者所取的视角不同，所得到的解释也不一样。在这种情况下，批评家的解释往往会脱离“意思类型”的拘囿，对文本或原解释作出主观性的创造发挥。这种解释也可能与作者的原意相差较远，因此作者也不表示多大程度上的认同。但是，批评家根据他自己的人生经验和艺术修养去解读作品，他能够在另外一个方面达到自身的圆满。因此，批评家的这种创造论解释与作者的原意“有相成之美，无相克之弊”。这一点也正好印证了李健吾一贯的批评观念：批评是一门独立的艺术。

　　如果说李健吾对《寂寞》、《断章》两首诗的解释与作者的原意只是构成一种偏差，还不至于形成完全相异的悖反的话，那么，他对卞之琳的《圆宝盒》的解释则是完全不符合作者的原意，在作者看来是“全错”，因而基本上失却了其对文本解释的有效性。但是，在批评家看来，他的解释有一个内在的理路，能够另成为一个独立的存在。这是二者经验相龃龉的第三种情况，即批评家的逆反论解释。李健吾对卞之琳的《圆宝盒》作了精细的分析，认为圆宝盒象征现时，象征生命的存在，或者我与现实的结合。结果遭到卞之琳的反驳，认为这种解说完全错了，“圆”表示最完整的形象，最基本的形象，“宝盒”表示心得、道、知、悟等，诗表达的也是一种哲学上的相对观念。李健吾在《答〈鱼目集〉作者》一文中“检点”了一下自己在理解这首诗时所犯的“错误”：第一，“抓住我的行而上的线索不放”。第二，“要不是作者如今把‘圆’和‘宝盒’分开，我总把‘圆宝’看作一个名词”。第三，“我把‘你’字解做诗人或者读者，没有想到这指情感而言”。第四，“我过分注目‘挂在耳边’，联想到上面那首小诗的‘装饰’字样”。在这里，批评家的解释虽然与作者的解释不相吻合，但他解诗既是结果也是过程，结果也在过程之中。即使解诗的结果是徒然，他也能获得一种诗的经验，和批评家原有的经验构成一种参差。在评论了巴金的《爱情三部曲》之后，巴金也指出了李健吾理解上的“错误”。但李健吾并未完全服膺作者，因为即使是作者的自白也和批评家的解释一样，都只是对作品的一种解释，真正伟大的艺术，展现的就是一个“召唤结构”，它的意义可以不断地被人们所阐发。所以，李健吾最后说：“我无从用我的理解钳封巴金先生的‘自白’，巴金先生的‘自白’同样不足于强我影从。”“即使给我更多的时间，更多的智慧，更多的自由，我能说全我的见地吗？那么我何必蛇足，正不如任请聪明的读者自己去裁判。”从上面举的两例来看，批评家的解释与作者的解释是相悖离的，它既不是对作者深层意图的一种阐发，使得文本意义发生增殖；也不是对文本或原解释的创造性发挥，使二者两无妨碍，相得益彰。而是批评家对文本原意的一种有意或无意的背离，是批评家为避免窠臼之见，挣脱文本原意的束缚，既而拓展批评的自由空间而做的一种努力。这种逆反论解释能够激活批评家或读者的思维，扩大文本的阐释空间，显出批评家独到的学识眼力和超凡的理论勇气。所以，李健吾说，尽管批评家和作者的经验构成了“一种不可挽救的参差”，但批评家和创作家各自成为一个独立的存在，“谁也不能强谁屈就”。“这是批评的难处，也正是它美丽的地方。”

　　将上述龃龉的三种情况综合起来，可以发现一个共同点就是，三者都强调了对文本解释的多义性以及读者批评家“接受”作品过程中的再创造意义。这一点同李健吾对批评本质以及批评标准的理解是紧密相关的。如前文所述，李健吾认为批评就是一种“自我发现”，“自我”就是“批评的根据”。既然批评所依承的是批评家自己的经验，那么，批评也就没有也不应该有什么客观固定的标准。李健吾接受了蒙田等怀疑论者的思想，认为宇宙间的一切都处在永恒的变动之中，对象在改变，我们的心灵也在变，因此我们对于世界就不可能有真正的把握。真正值得要做的还是摒弃野心，返回自身，以自己为中心。批评也是这样，“当着一部杰作，批评家不用说，便是它的作者也不见其就清楚在做什么。既然如此，批评家正用不着把意象的客观图解出来”。李健吾否认作品存在“客观意图”，虽然在理论上显得有点“偏激”，但是，正如温儒敏先生所言：“在李健吾的‘偏激’中，倒又可以‘发现’他对批判的思考更多地注意到作品可能存在的‘意图’的多义性以及读者和批评家阅读批评作品可能采取不同的角度与层次，充分认识到批评家‘接受’作品过程中的再创造的意义，有点接近当今所说的‘接受美学’。”在中国二十世纪三十年代，以茅盾为代表的社会--历史批评过分注重对作品客观意图的探析和阐释，以阶级论标准去蠡测作品的社会内涵，因而忽视了作品中可能具有的多重含义以及读者对作品的多种解释。李健吾的主观批评无疑是对客观批评这方面缺陷的一种弥补，同时，他在批评中充分尊重读者在文学活动中的作用和地位，也显出了一点‘接受美学’的端倪。而他在批评实践中所坚持的批评家立场，他在与作家构成龃龉时所作的种种理解和阐释，又恰与几十年后的阐释学思想不谋而合。此外，李健吾的“灵魂触及灵魂”的批评模式以及“重新经验作者的经验”的批评思维刷新了过去用客观的理论去套取作品的刻板做法，与当今日内瓦学派所倡导的“意识批评”有诸多相通之处。由此可见，尽管当今李健吾的批评被人们冷落，但其中所展现的批评精神富有一定的现代意义，值得我们去作一番探究。

　　§§第二章 文学评论与书评