不惑卮言

第八节 寻美与求疵：李健吾文学批评的精神品格

　　解读李健吾的批评是一件既吸引人又让人颇费思量的事情。大凡读过他的批评文字的人，都会被其通脱跳琅的文笔、汰芜存菁的眼光所打动。但要是想依照某种理论框架对其批评进行分析，似乎又很难得其要领，要么是看山不是山，进不到他的境界中去；要么是“七宝楼台拆得不成片断”。这种理论和批评的矛盾其实也类似于批评和创作之间的矛盾。但有矛盾的地方就有张力，也恰恰是问题的真正聚结处，唯有直面问题并坚定自己打开问题之谜的信念，才能使理论的生命得以常活常新。好的批评其实是属于批评者自己的，他不会把作品剔解成子丑寅卯，先打倒一个，然后抬起另一个。高明的批评往往是将作品完整地拿过来，最后又完整地放回去，当然不是原封不动地放回去，有可能会加进一些东西，或者是上了一点颜色。李健吾的批评就是这样。他既是批评家，又是作家，有着丰富的创作经验，这使得他的批评与一般的职业批评迥然有别。可以说，李健吾的文学批评既是鉴赏，也是创造，他关注的是作品中的闪光点。但同时，他也不回避“求疵”，而是以“诚”面对作品，臧否分明，这一点构成了对其批评的有益补充。

　　一 “职业的批评”与“大师的批评”

　　法国著名批评家阿尔曼蒂博岱在其著作《批评生理学》中将批评分为三大类：“自发的批评”、“职业的批评”、“大师的批评”。“自发的批评”是一种读者的批评，多半是少数人聚在文学沙龙里对当时的作品进行口头批评，发展到19世纪和20世纪初出现了极为昌盛的报刊批评。“职业的批评”也称“教授的批评”或“大学的批评”，因为它的代表人物都是一些著名的教授，而且多半是集中在大学校园里。蒂博岱举了法国文学批评史上的一些例子：泰纳、布伦蒂埃、法盖、圣伯夫等等。他们对几百年的文学追根溯源，条分缕析，寻出贯穿始终的线索来。这类批评往往是按照某种固定的规则和美学标准去要求作家。伏尔泰把职业的批评家比作“猪舌检疫员”，并且说：“在一位文学检疫员眼中，没有一位作家是十分健康的。”由此可见，“求疵”是这类批评家的天职，他们对任何一部作品都要检查一番，这成了批评家的一种习惯。因此，这类批评也称为“求疵的批评”。第三种是“大师的批评”。所谓“大师”，指的是那些已经获得公认的大作家（诗人、小说家、剧作者等）。“伟大的作家们，在批评问题上，表达了他们自己的意见。他们甚至表达了许多意见，有的振聋发聩，有的一针见血。他们就美学和文学的重大问题发表了许多见解。”“这是一种热情的、甘苦自知的、富于形象的、流露着天性的批评。”同“职业的批评”一样，“大师的批评”也能列出许多人物：狄德罗、夏多布里昂、巴尔扎克、雨果、波德莱尔等。在这些大师的眼中，批评是一种理解和同情的行为，批评者首先是一个读者，他要努力使自己站在作者的立场上，“根据支配作品的精神来阅读”作品。他必定会因在作品中发现了美而惊喜，仿佛自己也成了美的创造者。夏多布里昂把这种批评称为“寻美的批评”。

　　这里主要阐述比较后两类批评。但阐述的目的并不是要对李健吾进行批评家的角色定位，而是借分析这两类批评的不同特征来阐释李健吾批评中的两种品格：“寻美”与“求疵”。从李健吾总体的批评实践来看，前者占其主导，后者只是一种有益的补充，并未像职业批评家那样走极端，批评家在指出作品中的缺陷时往往显出较大的宽容和同情。

　　在李健吾的评论文章中，提及较多的职业批评家是法国的布伦蒂埃。布伦蒂埃曾经名重一时，1886至1900年期间他是巴黎高等师范学院首屈一指的教授，1893年膺选为法兰西学院院士，位居要职，说话一言九鼎。他“回到了源远流长的法兰西传统，重新树起十七世纪的典范，并指出往代古典的道德的理想标准。”最初，他猛烈攻击自然主义，反对左拉，指责左拉自然主义的粗俗；同时，对于巴尔扎克和福楼拜他也毫不宽容，说他们是“可见现实之严格的画家，但却最多不过是不多见现实之平庸的探险家”。由于象征主义也反对自然主义，使得布伦蒂埃比较容易接受象征主义的主张，但后来也反感于其“腐败”和“无法解释”。这位古典主义的狂热辩护士深信，有必要形成一种能够解释、划分和判断作品的客观批评。因为“批评的旨趣在于评判、分类以及详释文学作品”。布伦蒂埃的批评有三个步骤：对作品进行详释只是第一步；第二步是分类和比较，他把所评的作品放到一个更大的范围内，归好类，选好位置，并进行相互比较；第三步便是批评评判，为作品厘定价值，评判高下优劣。布伦蒂埃的论敌、法国印象主义批评家米尔勒麦特尔这样骂道：“布伦蒂埃先生研究任何一部作品，无论是什么作品，是大是小，都要研究这部作品与一组其他作品的关系，这样这组作品与另外一些作品的关系通过时间和空间会立即展现在他的眼前，依此类推……当他读一本书的时候，我们可以这样认为，他会想到自世界之初所完成的著作。他对那些无法归类的东西永远不碰一下。”这是对职业批评的一种讽刺性夸张，同时也确实点中了职业批评的要害。勒麦特尔指出布伦蒂埃批评的三大根据：一是文学史的哲学，二是全部美学的系统，三是伦理学准则。他学问渊博，知识全面。但是正如李健吾在《自我与风格》一文中所指出的：“布雷地耶的学问不唯不能成全他，反尔缚手缚脚成为他的绊马索。”他喜欢比较、归类，但是“他不能走错一步，错一步，他的全盘线索就乱了”。布伦蒂埃把批评的行为规定为“评判、分析、解释”，这就意味着批评者必须是饱读的、博学的、逻辑的。但是，这种批评只适合于古代作品，而对于当代瞬息多变、面目各异的作品则显得力不从心。考证、比较、溯源在这里并不奏效，批评当代作品最关键的是“品鉴”，什么是“品鉴”？按蒂博岱的说法，品鉴“是感到一种现时的乐趣，是生活在现时，是唤醒现时的一刻。”既然是品鉴，那批评家就尤其需要一种趣味，这也是职业批评家最容易缺乏的东西。所以，布伦蒂埃“永远在审判，永远不晓得享受”。李健吾所师法的印象主义批评注重的就是品味和鉴赏，从对作品的直觉感悟和印象表述中体味作品的气蕴，使得自己的性格得到陶冶，从而获得一种美好的精神享受。毋庸讳言，在批评的价值取向上，李健吾倚重的是勒麦特尔、法朗士等人，而不是“金刚似的布雷地耶”。

　　职业的批评另一个显著特点是训诫、劝导，所以，它总是力图从作品中挑出这样或那样的毛病。因而被称为“求疵”的批评。在法国文学批评史上，最为典型的一次“求疵”的批评，是十七世纪法国文学批评家夏普兰秉承首相黎塞留的旨意，代表法兰西学院起草对高乃依悲喜剧《熙德》的批评意见，撰写了《法兰西学士院关于〈熙德〉的感想》一文，教导高乃依如何写悲剧。夏普兰倡导一种“告诫的批评”，即“批评乃是一种向作家提出有益的告诫的艺术”。由此可见，职业批评的“求疵”针对的是作家。法国十九世纪著名批评家法盖认为这类批评家是“真正的合作者”。因为批评家关注的是作家，而不是公众，他这样做是试图教育作者，提醒他们，让他们有所防备。“他的职能是根据每位作者的气质了解他应该有的但只要稍加小心就可以避免的缺陷；对于那不可避免的缺陷，他至少可以掩盖或减轻其严重程度。”而“寻美”的批评是对读者说话，是为了给他们以某种引导，告诉他们一本书好在什么地方，为什么好。所以，法盖认为：“求疵的批评是批评家创造的，而寻美的批评是感到需要被人欣赏的作家发明的。”也就是说，“求疵”是批评家的一种职业需要，而“寻美”则是作家露才显己的表现。蒂博岱不同意法盖的观点，他在《批评生理学》一书中反驳说：“可是批评家有什么需要呢？难道他们需要不去欣赏他人？不，他们需要发号施令。”

　　李健吾也反对那种纯粹“求疵”的批评。他认为，对于作家来说，甚至对于每个人来说，他不仅具有创造的本能，同时还具备一种“批评的官能”。正如王尔德所言，“没有批评的官能，就没有艺术的创造”。阿诺德也说：“一位现代诗人的创造如果要具有很大的价值的话，其中就必定包含一番巨大的批评工夫；否则它将成为比较贫乏和生命短暂的事业了。”正因为作家自身也有这种批评的“官能”，同时有着丰富的创作经验，知晓个中的甘苦，“所以，遇到一个批评家过分吹毛求疵的时候，犹如巴尔扎克恨不能够拿钢笔插进圣佩夫的身子”。职业批评家在批评作品时，往往以严肃的面孔出现，批评变成了“批改小学生的作业”。但是，职业批评家忽视了作家创造的天性，不理解创作是一种性灵的自由活动，所以，在批评作品时，他们不会去考虑存在于作品中的作家所独有的个性。蒂博岱认为：“批评真正的高级职能不在于从事这种职业本身，而在于放弃那些毫无价值的作品，在于不仅要理解杰作，而且要理解这些杰作里面自由的创造冲动所包含的年轻和新生的东西，这是比理解杰作本身更难的。”在这方面，“求疵”的批评则不如“寻美”的批评。“求疵”的批评往往表现出对创造天才的盲视，而一心只关注作品中的一星半点的瑕疵。“寻美”的批评则是以一种同情、理解的姿态进入作品，其着眼点在于发现作品中的亮点，和作者一同去感受生命真正的敞亮。狄德罗把一味搜集缺点而把美弃之一旁的批评家比作那种漫步在流动着金片的小河畔却要俯拾沙子装满袋子的人。他很不希望批评仅限于挑剔新作品的缺陷。关于这一点，李健吾在《咀华集序一》中就开宗明义地说到自己对批评的这种看法：“我用我全份的力量来看一个人潜在的活动，和聚在这深处的蚌珠。我必须记住考勒瑞几对于年轻人的忠告：‘就缺点来批判任何事物，总是不聪明的；首先是应当努力发现事物的优点。’（单引号内原文为英文）我用心发现对方好的地方。”关注作品的美，以一种满腔的热情去接触作者的心灵，这是李健吾文学批评的出发点和归宿点。

　　职业批评的宗旨是为了寻求一个“明晰的观念”，所以，批评的结果往往是把一部完整有机的作品弄得支离破碎。批评家已经没有了批评的热情。既然创作者们在批判界再也找不到真正的合作者，那他们发表意见进行自我辩护也就是情理之中的事了。法国浪漫主义作家雨果反对批评家的狭隘“审美观”，因为这些批评家总是急于指责天才者的过分行为。他在《论莎士比亚》一文中猛烈地抨击这一派专爱训诫别人而又虚伪的同盟者们，说他们的批评是“教堂圣器管理人的评论”和“空谈的批评”。雨果蔑视那些不能想象天才是什么和无力赞赏的批评家。他甚至明确地指出：“对伟大诗人的赞赏是伟大批评家的标志。”对于同代作家，雨果毫不吝啬他的赞赏。戈蒂埃的《莫班小姐》出版后，他大加赞赏，他说：“戈蒂埃先生的风格是我们所了解的最好的风格之一……人们随时都在这位小说家身上感觉到诗人的崇高和完美的特性……戈蒂埃先生的精神具有真正的独创性，这使得他非同一般……”在揭露、批驳那种喜欢吹毛求疵而又没有实际效用的职业批评方面，巴尔扎克无疑是最激烈的一个。他认为现代批评的弊端表现在唯利是图，“今天的批评只服务于一件事情--使批评家得以生活”。他把无创造性的批评家比作不能去爱的妓女。

　　回顾一下文学批评史，无论是中国还是西方，作家和批评家之间一直都存在着难于消融的抵牾--或是批评家对作家的天性视而不见，专挑作品中的毛病；或是作家指责批评家不懂创作，被外在的种种利害所左右；或者是文学团体之间的相互溢美或攻讦，成为蒂博岱所说的“作坊批评”。凡此种种都不是健康的批评。李健吾既反对那种毫不负责任的“求疵的批评”，同时也极力维护批评的尊严，指出批评是一种独立的存在。他认为以往（甚至现时）的批评已经被异化成为一种武器或者沦为一种工具。它要么是“不中肯然而充满学究气息的评论”（“求疵的批评”），要么干脆沦为相互间的“攻讦”（“作坊批评”）。“大家眼中反映的是利害，于是利害仿佛一片乌云，打下一阵暴雨，弄湿了弄脏了彼此的作品。”那么，批评应该是怎样的呢？英国批评家阿诺德在《当代批评的功能》一文中指出要做到“超然无执”。也就是说，批评必须“远离实践，断然服从本性的规律，也就是对于所接触的全部事物展开一个精神的自由运用；坚决不让自己去帮助关于思想的任何外在的、政治的、实际的考虑。”只有这样，批评方能发挥其效用，达到“权威的境地”。李健吾对于这一点是非常清醒的。他认为，批评不是“漫骂”，不是“誉扬”，而是潜下一颗心去“体味”。同时，批评者应该有他的自由，“他不是一个清客，伺候东家的脸色；……他接受一切，一切渗透心灵，然后扬簸糠麸，汲取精英，提供一己与人类两相参考”。

　　李健吾是中国二十世纪三、四十年代一位颇具特色的批评家，同时，他还是当时较有影响的京派作家。有着丰富的创作经验，其小说、戏剧等创作都展示了一位成熟作家的艺术匠心和创作成就。这使得李健吾具有作家和批评家的双重身份。站在作家的立场去理解作品，他有创作过程的甘苦作为参照和导向，所以在臧否优劣、评骘高下时不至于像职业批评家那样无分轩轾。正如李健吾所言，就是他非常敬佩的大批评家圣佩夫，也“几乎把所有同代文章说个玉石不分”。职业批评在这方面的偏颇可见一斑。和“职业的批评”是为了“清晰的观念”不一样，“大师的批评”则是为了“与创造之流会合”，希图以批评的观念去证明其作品。所以，在“大师”们这里，批评是对于作品的一种佐证，与职业批评家所认为的“作品是观念的延伸”是相悖离的。但是，“大师的批评”在具体操作上又不像职业批评那样表现为一种观念的图解，而是循着作家的足迹去探寻作品中的美。批评家解除一切理论武装，以一种艺术家的同情和作家一起激动，在灵魂的震颤中感受着作家的生命冲动。因此，这实际上是批评家用自己的灵魂去接触作者的灵魂，这与“日内瓦学派”主将之一的乔治布莱所主张的“同情批评”或“认同批评”不无相通之处。

　　以上是就创作这方面来说的。另一方面，就批评来说，李健吾的批评也具有“寻美”的特点。印象主义本来就是唯美主义思潮的余波，反映在文学批评上表现为对纯艺术和形式美的追求。李健吾的批评无论是其主观性的直觉感悟，整体性的审美体验，还是其诗性化的印象表述都凸显了批评家为扪叩作品中的那颗艺术灵魂而作的努力，从中不难看出，批评家是企图从作品中发现美、阐释美既而创造美，以他人之酒杯浇自己之块垒，以达到提升人格、深化人生的目的。从这一点来看，李健吾的批评与西方印象主义批评是一脉相承的，这是一种为我的批评。朱光潜称之为“饕餮者”的批评。批评的类别繁多，批评学者的派别各异，朱光潜作了以下四点区分：第一类批评学者自居“导师”的地位。他们对于各种艺术抱有一种理想，但却无能力将它实现于创作，于是拿这个理想来期望旁人。因此他们喜欢向作家发号施令。第二类批评学者自居“法官”地位。这些人心中预存几条纪律，然后以这些纪律来衡量一切作品，相符的就美，相背的即丑。这种“法官”式的批评家和第一类“导师”式的批评家常合在一起。第三类批评学者自居“舌人”的地位。“舌人”的功用在把外乡话翻译为本地话，叫人能够懂得这类批评家或者研究作品与个性、时代和环境的关系，或者如注疏家和考据家，专以追溯来源，考订字句和解释意义为职务。第四类式印象主义批评。这类批评学者处于“饕餮者”的地位。他们只贪美味，尝到美味便把它的印象描写出来。大体来看，前三类可以归为“求疵的批评”，第四类则可算是一种“寻美的批评”。朱光潜也倾向于这种批评，因为印象主义批评“应该是艺术的、主观的，它不应像餐馆的使女只捧菜给人吃，应该亲自尝菜的味道”。

　　二 寻美：是鉴赏也是创造

　　那么，“大师的批评”的这种“寻美”的品格具体表现在哪些方面呢？波德莱尔说：“公正的批评，有其存在理由的批评，应该是有所偏袒的、富有激情的、带有政治性的，也就是说，它是根据一种排他性的观点作出的，而这种观点又能打开更大的视野的。”波德莱尔的批评属于“大师的批评”中最为优秀的一部分。他这段话概括了“大师的批评”的主要特征。这里的关键是“排他性的观点”和“最广阔的视野”之间存在着不可分割的联系。前者实际上指的是“热情”，后者则指的是“理解”和“同情”。两者构成了“寻美”的批评品格的具体内涵。

　　热情是批评的灵魂，它能让批评永葆青春、充满着健康的活力。伏尔泰说：“长期以来，我们有九位缪斯。健康的批评是第十位缪斯。”起初，批评这位缪斯和别的缪斯一样美丽，和她们是姐妹，最后成为趣味神庙的看门人。所幸的是，众缪斯不屑于占据她的位置，将使其永葆青春的法宝，即创造的热情，交到她的手里。由此，批评才得以健康。众缪斯之所以美丽动人，青春长驻，是因为她们有创造的热情，这是一股源头活水，唯有引活水浇灌，批评之树才会枝繁叶茂，葳蕤生光。

　　李健吾是一个热情的人，富有诗人的激情与感受。在批评对象的选择上，他并不追赶潮流，评论所谓的热点焦点。他的笔下，既有巴金、沈从文、茅盾、鲁迅等大作家，也有林徽因、罗淑、叶紫等刚露头角的青年作家。他认为，批评家不仅要注意大作家，更要关注无名的初学者，以免“他们遭受社会埋没，永世不得翻身”。评林徽因的短篇小说《九十九度中》便显出了一位艺术家、批评家的满腔热情和独到的批评眼光。林徽因的这个短篇发表于1934年，当时并未引起人们的注意，因为该作品写得随意散漫，主要传达一种氛围，和当时读者习惯的情节小说很不一样，就连大学“文学院的教授”也“读不懂”。而且李健吾的这篇文章写于1935年，更难以说是追新。但李健吾偏要介绍这篇鲜为人知的佳作，在他看来，材料可以相同，但各人的观察角度、选择范围及技巧处理等等并不会雷同，这正是创作者见出特色和功力的地方。每一个作家都有着深厚的人性作为根基，都根据各自的禀性去观察、选择和思考，因此，产生出来的作品一定是一种谐和的存在，不容硬性割裂。李健吾认为，《九十九度中》富有现代性，其中包含了对于人生的一种独特的看法。作者虽是一位女性，但她却能恰到好处地控制自己的热情，以“最快利地明净的镜头（理智）”摄取人生的一个片断，缩放在短小的篇幅内。这的确是很不容易的。所以，这篇小说是“根据一个特别的看法，达到一个甚高的造诣”。李健吾正是凭着一股源自创作的热情，以自己丰富的创作经验作为比照，对于一篇不为一般人所看重的佳构进行了独到的分析：“没有组织，却有组织；没有条理，却有条理；没有故事，却有故事，而且那样多的故事；没有技巧，却处处透露匠心。”更能显出批评家的创造热情的是，李健吾能够从他的解读中获得极为细腻的艺术体验，既而形成独特的印象。例如，他从作品见出了这么一个平凡琐屑而又真切实在的世界，他感到“全那样亲切，却又那样平静--我简直要说透明”。“亲切”、“平静”算不上什么独特的感受，但李健吾将他的感觉说成是“透明”，则是他带有想象成分的一种创造。而后面的总括性评赏更能显出批评家这种艺术天赋：“一个女性的细腻而蕴藉的情感，一切在这里轻轻地弹起共鸣，却又和粼粼的水纹一样轻轻地滑开。”是赞美，是判断，也是批评家的创造。

　　如果说在评论同代人的作品时，批评家的热情还主要表现为对新作的提掖和褒扬，那么，在评论经典性的杰作时，批评家热情的展露则是一种天才的迸射，显示出充沛的创造活力。最能见出这一点的是李健吾那部奠定其学术地位的批评力作--《福楼拜评传》。

　　1931至1933年李健吾留法两年。其间“日夜研读福楼拜”，并多次到福氏的故居及墓地作实地考察。归国后，由朱自清介绍，为胡适主持的中华文化教育基金董事会编译委员会译介《福楼拜短篇小说集》，同时撰写《福楼拜评传》，于1936年2月出版。这是我国第一部全面、系统地研究和评价法国现实主义大师福楼拜的专著。问世之初，即以其科学性与艺术性的融合透露出批评大师的气魄，引起了学界的注意。

　　《福楼拜评传》共分八章，第一章介绍福楼拜的主要经历及其性情，探析其艺术个性的现实根源。接下来六章依次论述了福楼拜的作品：《包法利夫人》、《萨郎宝》、《情感教育》、《圣安东的诱惑》、《三故事》、《布法与白居谢》。第八章论述福楼拜的宗教亦即其美学理想。此外还有附录。李健吾认为：“只有真正的艺术家能够真正地了解艺术家，也只有艺术家能够了解他自己的工作，他是过来人。”李健吾富有艺术的天赋，眼光敏锐，思维活跃，并且有着丰富的创作经验和体味，是一个名副其实的“过来人”。所以，他完全理解创作的甘苦，洞悉作者的意图，知晓作者的内心世界，更明白字句的斟酌、结构的安排等技巧的合理运用所带来的美学效果。可以说，整部《福楼拜评传》就是建立在艺术家对艺术家的深刻理解的基础上的。比如他评《包法利夫人》，福楼拜的选材在当时的社会道德看来，是低俗的，不道德的，因为他写的是一个不安分的少妇如何追求新奇、刺激，如何挥霍钱财，最后沦为淫妇，走上覆亡的道路。李健吾在评析时并没有将重心放在故事本身，他认为重要的不在于故事，而在于作家的运用，在于他别出心裁的安置。一个真正的艺术家应当把兴趣和精力集中在推陈出新的技术上。作家选择材料，摆布故事，往往会顺从其天性，并同他早年的经验有着某种密切的联系。《包法利夫人》便是这样一部小说。但是，并不是说作品里的故事就是作者本人的经验，由此又引出艺术真实的问题。李健吾认为：“艺术的最高成就便在追求小我以外是永在而普遍的真实，作者自己也许包含在里面，然而仅仅包含在里面。一件艺术品形成以后，作者便退出创造者的地位，消融在万头攒动的生活里面。一个特殊的有限的现象，经过艺术家的匠心以后，便失去它的偏窄的感受，结连在宇宙整个的进行上。从这里看，艺术家的创作是真实的，犹如数学的程序一样地真实。”但是，决定艺术真实的不是艺术家的技巧，因为技巧是可以学来的，熟练出来的。一部作品是否具有真实性，取决于创造者的性格是否与作品达到和谐一致，一部成功的艺术作品并不是孤零零地存在着，它必定有深厚的性格作为它的根基。它是一个有血有肉的、会呼吸的、能与人谈笑的活脱脱的人。福楼拜深谙艺术创造的机巧，同时它又特别尊重艺术，最关心艺术的“完美”。他憎厌浪漫主义文学中“自我”的泛滥，在创作上标榜“无我”，追求艺术的和谐，一个字也要再三琢磨，唯恐疏忽了有伤艺术的完美。所以，他决不许书里有自己，认为作者不应在作品里露面，就像上帝不能在生活中露面一样。既然强调作品要体现创造者的性格，但又不能表现自我，该怎么办呢？李健吾分析说：“作者不在作品里露面，然而这不是说，作者能够和作品全然析离。一件作品之所以充实，就看作者有没有呕尽心血，于无形之中，将自己化进去。化进去，却不是把自己整个放进去。”“无我”是福氏的一个艺术鹄的，“化我”则是他的一个有效策略。二者看似背离，实则两相裨益，融合无间。正是基于对福氏性格气质的充分了解，基于对其创作实践的整体把握，加之于自己感同身受的创作体会，敏锐细致的艺术触觉，李健吾才能对一位艺术大师的创作作出如此深刻准确、细致入微的评骘。

　　在对《包法利夫人》一书的反响及福氏创作的意图和艺术理想作了详细的交代之后，李健吾又对书中的主要人物形象作了精到的分析：无巧不取，无缝不入，世故狡黠的捐客勒乐；缺乏精神生活，也不晓得精神生活是什么的农民牧师布尔尼贤；信奉科学，知识渊博的药剂师郝麦；外表风雅如书生，骨子里仍改不了农民的本性的公证人赖昂；好虚荣，爱面子，会拿枪也会拿笔的猎色高手罗道耳夫；永远愚马矣，永远满足，没有天性，更无向上企求之心，将妻子的裙裾当作全宇宙的乡村医生包法利等。可以说，“没有一个人物不是逼真逼肖，哪怕是极其渺微的人物，便是三行两行的形容，也是栩栩如生！而且每一个人物的背景是怎样的充实！性格、环境、事故、心理的变迁，全糅合在一起，打成一片，不多不少，不轻不重，在一种最完美的比例之中，相为因果，推陈在我们的眼前。”而分析得最为深刻，最能体现批评家的艺术天赋的还是对主人公爱玛的评价。李健吾指出，爱玛承有佃农的体质，冲动而狂野，但是“决定她的行径的，不是她佃农的性格，而是种种后得的习性和环境。”爱玛是“一个属于虚伪的诗与虚伪的情感的女人”。也就是说，爱玛诗化的情感并不是与生俱来的固有的东西，她并没有真正的诗性气质，她的浪漫情绪与好奇追新的幻想和冲动是从书本和教育孕养起来的，这些东西覆盖了她遗传的天性。所以，福氏创作爱玛这个人物，是建立在司比奴萨（Spinoza）的哲学基点上的。“仿佛隐隐有一种定命论主宰全书的进行。”正如查理的充满讽刺的可怜人语：“错的是命！”爱玛有着反抗的意识，再蹶再起，决不屈服。她好虚荣，但天性骄傲，她持有她的尊严，至死不和人世苟全。同时，她又是一个纯粹的自私主义者，“她给自己臆造了一个自我，一切全集中在这想象的自我，扩延起来，隔绝她和人世的接近”。更为突出的是，爱玛是一个理想主义者。她的灵魂充满了绮丽非凡的故事，她希望变动，因为变动透着幸福的消息。她的真实的生活包含在她的想象里面，美丽的幻想顺着她传奇的心性，集中在她情欲的满足上。所以，爱玛并不是一个纯粹的理想主义者。“她的根据不是思考，是情感。而且是一种容易下流的情感。”所以，爱玛由情妇沦为淫妇，这种恶变是很自然的。

　　主人公包法利夫人就这样在批评家的笔下重新活了起来，变成一个丰盈的而又真实的生命。这里有福氏本人的经验和构想在作参考，也有对作品所显示的艺术世界的描绘，但更多的是批评家自己的体味和分析。批评需要感受，而且需要判断和识见，李健吾不仅受过中国古典文学的濡染，而且受过良好的西方文学的教育，具备扎实的西学功底。因此，在批评时，他能够信手拈来、左右逢源。同时，其超凡的艺术感受力和洞幽烛微的判断力也使得他在批评时常能探骊得珠，屡获创见。换句话说，李健吾评论大师的杰作，是感受、鉴赏，是分析、判断，同时也是构建和创造。在这种批评里面，我们见到的是另一个世界，这个世界和作品世界紧密相连，但又判然有别。

　　《包法利夫人》是一篇论文，起初在1934年1月1日出版的《文学季刊》创刊号上发表。后来归入《福楼拜评传》，成为该书的第二章。这篇文章出来后曾引起文化界一些知名人士的注意。当年的北平，有一个著名的文学沙龙，即一代才女林徽因女士那雅致的梁家客厅。文化圈里，好些人都称梁家客厅为“太太客厅”。对于任何一个文学青年来说，如蒙林女士约见，进入太太客厅叙谈，自是荣宠加身。论文《包法利夫人》发表后，从未谋面的林徽因给李健吾写来一封长信，约他到梁家会面叙谈。李健吾自然是奉命唯谨地去了。同时，也是因为这篇文章，被当时出任暨南大学文学院院长的郑振铎聘为法国文学专任教授。这时，李健吾才二十九岁。李健吾对《包法利夫人》的评析，不仅见解精辟，富有创见，而且他广泛全面稽考福氏与友人的信笺，从中披沙拣金，有针对性地加以引证，增强了说服力，也使得批评更具有科学性。尤其引人注目的是，李健吾的行文酣畅警策而又诡谲多变，这在当年中国的文坛上，的确不多见。这也是李健吾的批评引起人们关注的原因之一。

　　以上分析的是“寻美批评”的一种内涵，除了“热情”以外，“寻美的批评”还有另一种内涵，即“同情”。同情是“寻美的批评”颇为重要的一种风格，这使得批评家能够站在作家的立场上考虑问题，可以避免批评家囿于成见或者缺乏体验而导致的偏颇。“同情”体现的是批评者的宽容心态，批评者按照作品的精神进行阅读，尽可能地理解和领悟作者的创作意图，从而能够对作品作出较为公正客观的评价。李健吾说，拿一个人的经验裁判另一个人的经验，如果缺乏应有的同情，其结果必定是胶柱鼓瑟，限于一己的执误。

　　李健吾的同情批评不仅在《咀华集》中可发现很多，在其戏剧评论文章里也屡屡可见。李健吾是广有影响的老一辈戏剧家，一生共写过四十几个剧本，如《这不过是春天》、《以身作则》、《青春》等。而且他本人会演戏。同时，对戏剧理论他也有精深的研究，一生写了大量的探讨戏剧理论和戏剧评论的文章。作为剧作家，李健吾有着丰富的创作经验和舞台经验，得失寸心知，甘苦寸心知。这使得他的戏剧评论没有含含糊糊或一知半解；没有似是而非或人云亦云。他的评论根源于实践，绝少虚妄之语。或寥寥数语，切中肯綮，或洋洋万言，气度恢弘。深厚的理论根基，长期的戏剧实践，使得他能够站在历史的高度，“还原”到戏剧实践本身去看问题，从而能够更好地把握前人的作品，真正领悟到艺术的真谛。比如他评关汉卿的杂剧《关大王独赴单刀会》，该剧结构单纯，手法简练，但似乎觉得前面二折是多余的，因为一般演出只从第三折开始。他首先指出前二折的缺点：“首先，不合人物实际情况；因而其次，不合历史事实，有时候弥补也弥补不了。因而其三，前言不对后语。”前二折的情节是这样的：鲁肃定计请关羽过江赴宴，并趁机索取荆州，如若不允，便拘囚关羽。鲁肃想在施计之前，听听别人的意见。一是乔国老，国老问鲁肃：“你知博望烧屯那一事么？”回答是：“小官不知。老相公试说者。”国老再问隔江斗智一事，鲁肃说：“小官即便知道，不得详细，老相公试说者。”李健吾指出，这一点完全不符合历史事实，鲁肃身为元帅，是赤壁之战的主角之一，怎么可能不了解与之对敌的关羽呢？鲁肃第二个要拜会的是朋友司马徽，想从中探知关羽的“知勇谋略，酒中德性”。司马徽认为关羽“酒性躁。不中撩斗”，劝鲁肃酒席间千万不要说其“索取荆州”，然后又形容了一番诸葛亮神机妙算和虎将勇猛难当，又特别把关羽的英雄事迹再交代了一遍。写到这里，李健吾狐疑了，关汉卿是戏剧大家，写了一辈子的戏，怎么会如此不懂得戏剧的经济律呢？这前二折肯定有它的用处。李健吾注意到这两折在手法上有一个相同的地方，那就是乔国老和司马徽在表达关羽的声威之后，立即下场，半句话也不多和鲁肃应酬。李健吾分析说，我们现在的观众对《三国演义》里的这段故事已是耳熟能详了，因此会认为关汉卿写前二折是浪费笔墨，而且不符合历史真实。但是，回到剧作家所处的时代，情况就有所不同了。那时蒙古民族统治中国。对关汉卿来说，在广大的文盲观众心里建立起关羽的英雄形象，具有首要意义。鲁肃的“不知”或“不得详细”，请“老相公试说者”，实际上是为台下的观众考虑的。这样尽管给人物的历史真实性带来了一定的损害，但广大文盲观众都会感激他的。可见，关汉卿是时刻站在观众的立场来考虑戏剧效果的。最后，李健吾总结说，他们的技巧从实际中来，后人领会他们的艺术成就，也必须从实际出发。

　　至此，李健吾最开始对该剧前二折所作的评价也由“缺点”转为“妙处”了。李健吾在戏剧界笔耕躬践一生，无论是剧本的创作，还是舞台的编排，他都深谙个中的机巧。因而，他没有囿于一般的窠臼之见，以“历史真实”这一艺术原则去硬性套取作品，而是从演出的实际情况出发来理解前人的创作，从而避免了理解上的“执误”。后人理解前人，由于时空暌离，往往难以达到真正的沟通。这便要求批评者能够对批评对象保持一种宽容、同情的态度，设身处地地理解作者的用心。李健吾对关汉卿《单刀会》前二折的分析，不是一味地誉扬，也并没有在大师面前战战兢兢，噤若寒蝉，一开始他就凭着戏剧创作的常识性经验指出前二折的“缺点”，并且在最后他还是坚持说剧作家这样做有损于人物的“历史真实性”。但是，作为一个同样有着丰富的创作经验，懂得戏剧三昧的戏剧家，他完全理解关汉卿的良苦用心，这样做是为观众服务的。尽管艺术上有一点损害，但是瑕不掩瑜，这并不妨碍后人去领略一代戏剧大师的风范。

　　三 求疵：一种有益的补充

　　以上论述的是李健吾文学批评的“寻美”品格。总体来说，李健吾的批评以“寻美”为主，但他并不回避“求疵”，对就对，否就否，从不伪饰敷衍。

　　他评萧军的《八月的乡村》，指出其艺术上的失败：“他的情感火一般炽着。他努力追求艺术的效果，然而在他不知不觉中，热情添给句子一种难以胜任的力量。……好像一道一道的水闸，他的情感把他的描写腰截成若干惊讶。文字不够他使用，而情感却爆竹一般随地炸开。不仅仅描写，就是刻画人物，他用惊叹符号把自己（情感、意见、爱恋等等）活活献给我们。”他认为描写需要冷静，需要艺术锤炼，但作者在国破家亡、乡土沦丧的情势下，内心溢满的是悲愤与怨恨，他无法冷静，所以他虽然“是一个描写的能手，却时时刻刻出来破坏自己的描写”。作者在文中大量地使用惊叹符号，这显出他的热情，同时也显出他的浮躁。他虽然爱故乡的风景，但在艺术表达上，由于“缺乏一种心理的存在，风景仅仅做到一种衬托，和人物绝少交相影响的美妙的效果”。李健吾拿法捷耶夫的《毁灭》来比较，由于作者是乐观的，作品中的风景描写则展出一种希望，人物与景物交融在一起。批评家没有停留在就事论事，他进而指出心理的粗疏是我们今日作家的一种通病。我们的传统缺乏心理分析这种训练，作品中的人物往往类型化，缺乏鲜明的个性和深致的内心反应。所以，“一切缺乏艺术的自觉，或者说得透骨些，一切停留在人生的戏剧性的表皮”。扩展到这里，李健吾又回到《八月的乡村》，他指出其中第六章的缺陷：作者叙写李七嫂从一个庸常的女人变成一个由绝望而走入革命的女英雄。“这里需要一种反常的内心分析，而不应当拿诗和惊叹符号做她的解释。”由此，李健吾发现作者的两种人格：一是不由自主的政治家，一是不由自主的字句画家。他们不能合作，不能并成一个艺术家。“他表现的是自己（仿佛抒情的诗人），是臆造的社会，不是他正规看出来的社会。”

　　尽管李健吾发现了作品中这样或那样的瑕疵，但是，他并没有为求疵而求疵，像某些批评者那样大加挞伐，置人于死地。李健吾回到时代的语境下，论析了造成这种通病的原因：“我们无从责备我们一般（特别是青年）作家。我们如今站在一个旋涡里。时代和政治不容我们具有艺术家的公平（不是人的公平）。我们处在一个神人共怒的时代，情感比理智旺，热比冷要容易。我们正义的感觉加强我们的情感。却没有增进一个艺术家所需要的平静的心境。”这样的分析，客观而又公正，显示了李健吾的宽广的襟怀。

　　可见，李健吾的“求疵”完全有别于“职业的批评”或“作坊批评”中的“求疵”。可以说，前者是健康的批评所不可或缺的一种品格，而后者则是批评的一种类型。前者是两个意识，两颗灵魂相接触时可能会产生的一种情形，后者是缺乏心灵沟通的单维度的劝诫和训导。正因为李健吾的批评中也有“求疵”，这就使其批评不是一味地“寻美”，一味地“鉴赏”，从而使“饕餮者”的批评也有判高下、断是非的功能，有利于批评的建设。

　　由此，李健吾的批评具有二重品格，一是“寻美”，二是“求疵”，前者占其主导，后者是对前者的有益补充。同时，这两者又统一到他的总体的批评思想中，即批评是“灵魂与灵魂的接触”。既是两个各自有着深厚的人性内容的灵魂的接触，那就既有可能兼容，也有可能不容，前者是契合，后者是龃龉；前者可能倾向于“寻美”，后者则容易导致“求疵”。这是批评家的两种态度，重要的是批评家对于批评的定位。李健吾是一个热诚的人，他从不拣巧，不藏纳真实的想法，是好就好，不好他也坦诚地指出。这是李健吾批评的特色，也是其魅力之所在。

　　（原载《廊坊师范学院学报》2008年第3期，有删节）