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第七节 “以文论人”:李健吾文学批评的理论模式

  李健吾是中国现代文学批评史上一位颇具特色的批评家,也是活跃在上个世纪三、四十年代文坛上的京派作家之一。三、四十年代,他以刘西渭为笔名写出了许多精辟洒脱的评论文章,中国现代文学史上几乎所有的名家他都有精当的评述。这些文章后来收入《咀华集》、《咀华二集》两书。

  李健吾文学批评的理论来源,可谓中西兼容,广采博取。那么,在实践批评当中,他又是如何具体运用这些理论资源的呢?换言之,其文学批评的理论模式是怎样的呢?季桂起先生在《论李健吾的文学批评》一文中将其批评模式概括为“以文论人”,可谓一语中的。但该文只是点到,并未展开论述。本文拟从该模式的精神内核、批评尺度、理论形态三个方面进行探析。我认为,李健吾的文学批评主要着眼于“人”:人性、人格、人生,他从作品入手,探寻作家的性情人格,以深化对整个人生宇宙的认识,但这一切都是建立在人性的基础之上的。

  一 “以文论人”批评模式的精神内核

  在谈到对批评的理解时,李健吾曾说:“批评不像我们通常想象的那样简单,更不是老板出钱收买的那类书评。它有它的尊严。犹如任何种艺术具有尊严;正因为不是别的,也只是一种独立的艺术有它自己的宇宙,有它自己深厚的人性做根据。”在这里,李健吾阐明了他的批评观:首先,批评是一种独立的艺术。在对批评的理解上,李健吾避免了两种极端:一是把批评看成大法官,主宰着作品的生杀大权。或者将批评看成是导师或师爷,高高在上,对创作者颐指气使,他认为“一个作者不是一个罪人,而他的作品更不是一片罪状……在文学上,在性灵的开花结实上,谁给我们一种绝对的权威,掌握无上的生死?”二是将批评贬抑成创作的附庸,认为“批评家是从事于文学和艺术而失败了的人”(巴尔扎克语)。李健吾指出这其中含有“文人相轻”的成分。他主张将批评看成是和创作平等的独立的事业。天才不是诗人的专利,“如若诗和批评是两件事,我们怎么就好贸然加以高下的区别?”“于是我们有了批评,一种独立的,自为完成的,犹如其他文学的部门,尊严的存在。”既然批评是一种独立的艺术,那么,它拿什么作为标准呢?王尔德说,批评是一部创作之中的创作,它“极少参照对它说来是外来的任何标准,事实上是存在的自身理由,如同古希腊人所言,存在于自身,属于自身,是一个目的”。王尔德的这一观点直接启发了李健吾:“什么是批评的标准?没有。如若有的话,不是别的,便是自我。”“拿自我作为批评的根据,即使不是一件新东西,却是一种新发展,这种发展的结局,就是批评的独立,犹如王尔德所宣告,批评本身是一种艺术。”由此,可以得出第二点,亦即批评的基础是批评家的自我存在。批评家有着自身的尊严与自由,其人格是独立的。再次,批评的根据是人性。和其他许多批评理论家不同,李健吾的批评往往不是拿已有社会的、历史的或美学的理论框架去“套取”作品,不是把作品当作一个静放在手术台上等待解剖的标本,而是从普遍、深厚的人性出发,“先自行缴械”,用自身全部的力量去“剔爬”到作者和作品的灵魂深处,从而去发掘潜藏在人性中的美和善。“一个批评家应当有理论(他合其学问与人生而思维的结果)。但是理论,是一种强有力的佐证,而不是唯一无二的标准,一个批评家应当从中衡的人性追求高深,却不应当凭空架高,把一个不相干的同类硬扯上去。”正因为如此,所以“一个批评家,第一先得承认一切人性的存在,接受一切灵性活动的可能,所有人类最可贵的自由,然后才有完成一个批评家的使命的机会”。以上三点涉及了李健吾对批评的本质、批评的前提、批评的尺度的理解,这构成其批评理论的精神内核,也是他“以文论人”批评模式的重要依据。

  由于批评是独立的,批评家有自己的尊严和自由,他不需要伺候东家的脸色,也不为任何外在的标准所羁绊。批评本身也是一种创作,它与创作处于平等的地位。“创作家根据生料和他的存在,提炼出来他的艺术;批评家根据前者的艺术和自我的存在,不仅说出见解,进而企图完成批评的使命,因为它本身也正是一种艺术。”李健吾对批评的这种角色认同,使得批评家能够在充分尊重作家和作品的独创性的基础上去理解作品,从而从作品中发现作家的人格。既然批评同创作一样,也是一种艺术,批评家和作家其本质上都属于艺术家,他们都“富有人性的同情”,那么,批评家就能够凭借自己对人性的理解在作品中找到一条接触作家灵魂的通道。所以,批评“是用自我的存在印证别人--一个更深更大的存在”,是“一个人性钻进另一个人性”。用批评家的灵魂去接触作家的灵魂,出发点是作品,在李健吾的批评模式中,作品处于重要的位置,因为作品中蕴含着作家的人格,包孕着深厚的人性内涵。批判的精神旨归就在于“发现人性”。“所谓灵魂的冒险者是,他不仅仅在经验,而且要综合自己所有的观察和体会,来鉴赏一部作品和作者隐秘的关系。”但是作品在李健吾那里并不是批评的终极鹄的,它只是一只渡河的筏,或者说是一条通道,它使得批评家与作家在灵魂上得以沟通。他借诗人德拉麦尔的话说:“分析一首诗好像把一朵花揉成片片。冷静下头脑去理解,潜下心去体味,然后,实际得到补益的是我,而受到损失的,已然就是被我咀嚼的作品--那朵每早饮露餐阳的鲜花。”

  由此,可以看出李健吾“以文论人”批评模式的大致框架:如果说作品是批评的出发点,作品中所潜藏的作家的人格以及人生理想是批评的旨归,那么对人性的理解和认识则是批评得以进行所依凭的准尺。

  当然,李健吾并没有在理论上对这一批评模式进行太多的阐发,“以文论人”主要表现在他大量的批评实践中。在他分析和评价任何一部文学作品时,他总是透过作品的存在去发现作家的存在,由作家所营造的艺术世界去认识作家内在的心灵世界。由《边城》他看到了一个崇尚美与真的沈从文,由《九十九度中》他看到了一个以机智和超脱看待人生的林徽因,由《城下集》他看到了一个忠厚平和却又富有同情心的蹇先艾,由《爱情三部曲》他看到了一个热情、激奋而显得浮躁的巴金。李健吾曾把自己的这种批评模式解释为“灵魂的批评”。

  二 人性审美视角的批评准尺

  在李健吾“以文论人”的批评模式中,人性是一个重要的参数。它不仅仅是一个批评尺度,同时也是其批评理论系统中一个带有本体论意义的价值论言述符码。在李健吾那里,批评是批评家按照自己对人性的理解去解读、印证作家在作品中所展示的人性内容,同时又是批评家借以增进和提升自己人性的一道法门。从人性出发,批评家可以理清自己对于现实人生及艺术世界的思路,在二者之间寻找到一个契合点,解答所遇到的人生和艺术的问题。批评家可以了解到作家对于人生的态度,从而为自己的人生提供一种参照。所以,批评不仅仅是鉴赏,它还是一种人生实践方式。在这种实践中,批评家自始至终都贯注着他对于人生的价值体验和精神追求,显示着批评家自身的人格魅力及对作品中所吁求的人生“美”的理想的价值认同。

  对于人性,历来有不同的理解。在西方,一般所说的人性论大多是人道主义“人性论”,肯定人的感情欲求与自然本性的善良合理,即所谓“自然人性论”。卢梭就认为人的自然本性是善的、天然合理的。他认为人性中也有恶的存在,但并非本性所属,而是不合理的社会制度或矫饰的文明违背自然本性的结果,为此,卢梭提出著名的口号:返归自然。但是美国的新人文主义者白壁德则完全不赞同“自然人性论”。他认为,人性论不是卢梭所说那么单纯、善良,从本质上讲,人性是善恶并存的。而在人性中永远包含着欲念与理智的冲突,二者冰炭不容,至少是相互制约的。其中理智是属于人性本能的一种内在控制力,向善的人能以理智控制欲念;向恶的行为则是由于舍弃了理智,放纵了欲念。因此,他反复强调发挥理性的节制力,也就是维护所谓的普遍的固定的人性。白壁德的这种“二元人性论”直接影响了其学生梁实秋等人,并在中国产生了久远的回响。在中国,孟子持“性善论”,他因为齐宣王不忍看到一头牛“觳觫而就死地”,断定他必能行王政,因为“人皆有不忍之心”,即所谓人性皆善。孟子曰:“恻隐之心,仁之端也。羞恶之心,义之端也。辞让之心,礼之端也。是非之心,智之端也。人之有是四端也,犹其有四体也……凡有四端于我者,知皆扩而充之矣。”孟子所谓性善论,是说人人都有善的因素,但并非人性就全然是善的。冯友兰在《中国哲学史》里援引陈澧的话说:“孟子所谓性善者,谓人人之性有善也,所谓人人之性,皆纯乎善也。”人皆有仁义礼智四“端”,而并非其本性不善。而荀子则持“性恶论”,与孟子正好相反。《性恶篇》曰:“人之性恶,其善者伪也。”荀子认为人性中虽无善端,人却有相当的聪明才力,这是人之所以区别于禽兽的地方。

  李健吾对于人性则基本上是一种人本主义的理解。他赞同卢梭、孟子,认为人具有一种“普遍的人性”,即心灵的本善,罪恶是由于不合理的社会制度及伦理道德束缚人性的结果。人类的良善和社会的美好和谐最终又取决于个性的张扬。正如他在《篱下集》中所言:“人为万物之灵。犹如孟子,浪漫主义者相信人性本善,罪恶由于社会组织的不良,或者学识的发展。人生来寻找幸福,因为寻找幸福,反而陷入痛苦的旋涡。同时寂寞,在这四顾茫茫的人海,注定是超人的命运。他把情绪藏在心头,把苦楚放在纸上。火在里面烧起,一直延到无远无近的地域。因为读到十九世纪初叶的文学,我们遇见的几乎全是眼泪鼻涕和呜咽。人类的良善和自然的美好终结在个性的发扬,而个性不蒙社会青眼,或者出于有意,独自站在山头傲啸,或者出于无心,听其沉在人海溷迹。精神上全是孤独。忧郁是这里仅有的花朵。所以,与其把忧郁看做一种结果,不如看做一种本质。”李健吾把他对于人性的理解贯穿到文学创作与批评中。“一个批评者,穿过他所鉴别的材料,追求其中人性的昭示。因为他是人,他最大的关心是人。创作者直从人世提取经验,加以配合,作为理想生存的方案,批评者拾起这些复制的经验,探幽发微,把一颗活动的灵魂赤裸裸推呈出来,作为人类进步的明证。”

  借助于人本主义哲学,李健吾更多的是从审美的维度对人性进行透视。在批评对象的选择上,他更多偏向于营造“美”的作品,力图从人性中发掘“美”和“善”;而对于揭露人性的“丑”、“恶”的作品,他只是敬佩,在审美趣味上,并不一味苟同。李健吾本质上是一个艺术家,他是以一个艺术家的眼光来看待诗人和人性。这也就是为什么他在比较同是现实主义大师的巴尔扎克和福楼拜时,说前者是小说家,不是艺术家,而后者却是艺术家的小说家。李健吾理解人性的审美视角,在批评实践中更为明显。比如,他在分析沈从文的《边城》时,就紧扣沈从文小说创作的“诗性美”特征。他这样评价沈从文的艺术个性:“沈从文先生便是这样一个渐渐走上自觉的艺术的小说家……他热情地崇拜美。在他艺术的创作里,他表现一段具体的生命,而这生命是美化了的,经过他热情再现的。”同是热情,司汤达表现为智性的撒狂,乔治桑表现为理性的说教,而沈从文则表现为诗性的抒情。“边城》是一首诗,是二佬唱给翠翠的情歌。《八骏图》是一首绝句,犹如那女教员留在沙滩上神秘的绝句。”他认为沈从文的小说具有一种特殊的“空气”,这种“空气”在那些揭露人性和现实的丑恶的作品里是缺乏的,因而显得弥足珍贵。现实的创作只是为了“推陈出新,仿佛剥笋,直到最后,裸露一个无常的人性”。而沈从文则不是这样,“他能把丑恶的材料炼成功一篇无瑕的玉石。他有美的感觉,可以从乱石堆发现可能的美丽”。正是基于对作者的艺术气质和创作个性的深层把握,他最后得出结论:“沈从文先生在画画,不在雕刻;他对于美的感觉叫他不忍心分析,因为他怕揭露人性的丑恶。”可见,批评家和作家有着相类似的审美情趣和价值取向,沈从文的这种创作风格也正是批评家所心仪的那一类。所以,他评论起来容易臻于深刻、精辟。而他在把握巴金、茅盾等现实主义作家的作品时,则往往有偏颇之处。

  三 “以文论人”批评模式的理论形态

  分析了李健吾“以文论人”批评模式的精神内核,以及构成该模式最重要的环节--人性审美视角的批评尺度。下面考察一下“以文论人”批评模式的理论形态。

  艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中提出了一个艺术批评的坐标,该坐标包含了四个要素:作品,艺术家,欣赏者,世界(如左图所示)。艾布拉姆斯认为,尽管任何一种理论多少都考虑到了这四个要素,但几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。就是说,批评家往往只是根据其中一个要素,就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴,并形成借以评判作品价值的主要标准。艾氏进而指出,运用这个分析图式,可以把阐释艺术品本质和价值的种种尝试大体上划分为四类,其中有三类主要是用作品与另一要素(世界、欣赏者或艺术家)的关系来解释作品,第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究,认为其意义和价值的确不与外界任何事物相关。

  按照艾布拉姆斯的理论,李健吾的“以文论人”的批评模式中也包含四个要素,为了表述上的方便,可将“艺术家”换成“作家”,“欣赏者”换成“读者”。如前所述,在李健吾“以文论人”的批评模式中,作品只是批评的出发点,批评家并不是非常关心作品本身,在批评实践中往往表现为从作品的某一点延展开去,从其他地方慢慢道来,这就是所谓的“游离的工夫”。批评的目的在于通过对作品的解读去发现作家的人性人格,力图从作品中触及作家的灵魂,凸现作家的个性。批评家从作品出发,推及作家的人格与个性所依凭的是人性,所以,批评不是拿先入为主的概念、理论去蠡测作品中的某些要素,而是首先“自行缴械,把辞句、文法、艺术、文学等等武装解除,然后赤手空拳,照准他们的态度迎上去”。批评是“一个人性钻进另一个人性”。批评家与作家的灵魂沟通是借助人性这条通道实现的,但是,批评家作为读者,他所能接触的只是作品,即使批评家能从作品外了解到作家的品格个性,这也要受到时代、地域等等许多客观条件的限制。在这种情况下,作品便处于非常关键的位置,它就像一只渡河之筏,将批评家由此岸载渡到作家所在的彼岸。但是,如果继续追问下去,作品何以能充当渡河之筏呢?换言之,作品何以能反映出作家的人性人格呢?这个问题对于李健吾的“以文论人”批评模式来说,无疑具有本体论意义。或者说,这就是探讨“以文论人”何以可能,其内在理论根基是什么的问题。

  “以文论人”的批评模式是否有效取决于两个相互关联的条件:首先,“文”能够体现“人”的所思所感,“文”是“人”在特定时域灵魂活动的图迹。其次,“文”是“人”的精神品格的一种外化,从“文”的风格可以见出“人”的个性气质,文品与人品属于二而一的东西。“以文论人”的批评模式也正是站在这样两个逻辑基点上才具有其理论的有效性。这两个条件,前者可以概括为“文是人心之体现”,后者可以概括为“文如其人”,或“风格即人”。在中国文艺思想史上,这两个观点早就有之。“文是人心之体现”的观点,肇自先秦的“诗言志”说。“志”即是“心”,“心”借助语言来体现,即为“志”。“志”也有“情”的因素,因为“情”就是蕴藏于心的。故孔颖达说:“在己为情,情动为志,情志一也。”所以,“诗言志”应当是指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现,是人的心灵世界的呈现。由此观之,中国古代“诗言志”说,从根本上讲即是一种心为文学本源论。到汉代扬雄,这种以心作为文学本源的思想更加突出。扬雄提出“心声心画”说,认为文是源于心的。《法言问神》篇有一段重要的论述,其云:

  言不能达其心,书不能达其言,难矣哉!惟圣人得言之解,得书之体,白日以照之,江河以涤之,灏灏乎其莫之御也!面相之,辞相适,捈中心之所欲,通诸人之嚍嚍者,莫如言。弥纶天下之事,记久名远,著古昔之昏昏,传千里之忞忞者,莫如书。故言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣。声画者,君子小人之所以动情乎?

  尽管李健吾没有从理论上直接继承中国古代以心为文学本源的思想,但从其批评实践中可以看出其对该论点是认同的。他在评论巴金的《爱情三部曲》时说:“他的作品和他的人物充满他的灵魂,而他的灵魂整个化入它们的存在……巴金先生同样把自己放进他的小说:他的情绪,他的爱憎,他的思想,他全部的精神生活。”李健吾凭着批评家独到的艺术眼光,指出巴金先生创作的最大特点是“热情”,由于热情,作家难以冷静下来做过多的理性思考,作家在作品中呈现的就是他的所思所悟,所爱所恨,我们从中可以看到作家的心灵世界。正是基于对“心为文学本源”观点的深刻认同,李健吾在评论作家作品时,非常重视作家自己的观点,认为作品披露的是作家的心路历程。他在《答巴金先生的自白》中说:“等到作家的自白,任何高明的批评家也该不战自溃。对着一件艺术的制作,谁的意见最可听信,如若不是作者自己?……这就是为什么,我们通常那样欢迎作家任何种的‘自白’,同时却也格外加以小心去接受。他把他的秘密告诉我们,而且甚于秘密,把一个灵魂冒险的历程披露出来。”

  作家借助创作表达心灵世界,其表达的方式和特性并不是千篇一律,而是受作品中诸多因素如物与我、内容与形式、个性精神、时代风习等的综合影响。共同的客观因素如时代氛围、地域风俗、文化积淀等可能对同一时代和地域的作家形成大致的影响。但是真正使得一个作家同其他人区别开来的还是他的个性气质及艺术秉性。也就是说,作家在作品中放置的不仅仅是他一时的思考感悟,不仅是他片刻的欢娱愁闷,在他长期的创作实践中,作品已经涂上了其鲜明的个性色彩。他的气质,才情,品性,甚至人格都渗透在作品的字里行间。只要一看作品,便知道作家的个性特征,正所谓“文如其人”。

  刘勰在《文心雕龙》的《体性》篇中集中探讨了作家的风格同作家才情的关系。他认为作家个性的形成有四个方面的因素:才、气、学、习。才、气属先天的,学、习属后天的。刘勰在《体性》篇中明确指出文学作品的风格是直接体现作家的才情,也就是才、气、学、习的特点的。他说:

  故辞理庸俊,莫能翻其才;风趣刚柔,宁或改其气;事义浅深,未闻乖其学;体式雅郑,鲜有反其习;各师成心,其异如面。

  不仅如此,刘勰还举出十二位作家的例子,具体说明这种“文如其人”的特点。他说:

  是以贾生俊发,故文洁而体清;长卿傲诞,故理侈而辞溢;子云沈寂,故志隐而味深;子政简易,故趣昭而事博;孟坚雅懿,故裁密而思靡;平子淹通,故虑周而藻密;仲宣躁锐,故颖出而才果;公幹气褊,故言壮而情骇;嗣宗俶傥,故响逸而调远;叔夜俊侠,故兴高而采烈;安仁轻敏,故锋发而韵流;士衡矜重,故情繁而辞隐。触类以推,表里必符,岂非自然之恒资,才气之大略哉!

  按刘勰的观点,作家的创作同其性情气质互为表里,从作品的外表文辞可以看出作家天赋的一定资质和才气的大概。由此可以看出,刘勰看重从作品的外表形式如文辞、体裁、音韵、辞义等方面来考察作品与作家内在气质的关系。

  1753年,法国博物学家、文学家威廉布封(1707-1788)提出了著名的“风格即人”的观点。他认为,风格“仅仅是作者放在他的思想里的层次和调度”,与作品所表现的对象无关;作品所表现的知识、事实与发现都是另外之物。而“风格就是本人”。李健吾所理解的风格,也是从外在形式因素来着眼的。他在《自我与风格》一文中说到:“谈到表现,我们马上就触到另一座礁石。这座礁石那样美好,那样动目,有些人用尽平生的气力爬上去,有些人一登就登在这珊瑚色的礁石的极峰。这就是我们通常所谓的风格,或者文笔。”李健吾一方面将风格理解成文笔,认为风格是外在形式的特征,是写作方法、技巧等形式因素的综合表现;另一方面又赞同“风格即人”的观点。他引用布封的话说:“风格就是人自己。”或者说“文如其人”。他认为,对于一个作家来说,最重要的便是文笔,作家所注重的不是被表现的东西,而是如何表现。但是,具体的表现方法及特征各人又是不一样的,这取决于作家的艺术气质和个性,这种“其异如面”的创作个性便是风格。在他看来,有自己风格的作家总是追求更新的东西,面对以前别人用过的表现方法甚或词语,他“总是像躲避一条美丽的蛇似的逃避着”。因为正是这种更新的东西使得作家的自我得到最后的确证。

  正是站在上述两个理论基点上,李健吾能够凭着批评家的犀利眼光洞见作家的艺术才情和气质,进而推及一个完整的人格,触及作家的心灵世界。比如他在评蹇先艾的《城下集》时,一开始就将一个寂寞而又忠实的灵魂呈现在读者面前。由于作家的个性,其作品没有绚烂夺目的文字,也不会用幽默来取悦读者,他的文字质朴坦率,富有同情心,其中又稍带点讥诮。他是一个老儒,贫苦是他的生活之侣,他将贫苦写进作品。他就像“一个现代散文化的诗里的白居易,拿人间的忧患来孕养他多情的灵魂”。他不会玩弄文法,但他懂得将“文笔揉进他的性格”。李健吾这样表达他的感受:“蹇先艾先生的世界虽说不大,好像一道平地的小河,久经阳光熏炙,只觉清润可爱:文笔是这里的阳光,文笔做成这里的莹澈,他有的是个人的情调,然而他用措辞删掉他的浮华,让你觉不出感伤的沉重,尽量去接纳他柔脆的心灵。这颗心灵,不贪得,不就易,不高蹈,不卑污,老实而又那样忠实,看似没有力量,待雨打风吹经年之后,不凋落,不褪色,人人花一般的残零,这颗心灵依然持有他的本色。”

  “文是人心之体现”,“文如其人”。基于这两个理论,李健吾通过对作家作品的阅读和分析,他发现的就不仅仅是孤立的字句,他从字里行间能够感受到作家灵魂的脉动,见到的是作者的全人格和真性情:巴金的热情,沈从文的尚美,废名的超脱,朱大楠的忧郁,林徽因的细腻……李健吾都能披文入情,凭着他敏锐的艺术直觉把握住作家的性情人格。但在具体操作上,“人品”和“文品”又显出一种互文性,即作家的“人品”和“文品”是相互指涉的。有时候从“文品”推及“人品”,有时候又从“人品”反证“文品”,因为“风格就是人自己”,既然从作品的风格能见出作家的人品气质,那么,了解作家的性情禀赋也就掌握了开启作家艺术世界堂奥的钥匙。但作家的“人品”除了个人的气质性情之外,还与作家所处的社会历史环境有着千丝万缕的联系。所以,在把握作家的人品时,李健吾不可避免地要联系到当时的时代气氛、社会历史背景等外部因素。从外部因素出发来寻求作家个性的原因,从这里可以看出,李健吾明显地受到法国近代批评家圣伯夫的实证主义批评的影响。在《福楼拜评传》一书中,李健吾引证了包括信札、回忆录、同时代人的评传等大量富有说服力的第一手材料,旨在从作家的生平材料以及作家身处的政治、经济、文化诸因素所构成的社会历史环境与作品之间的审美关系中揭示作家的创作动因和审美心理,从而推及作家的艺术个性和人格风貌,以更好地阐释作品。李健吾认为“认识一件作品,在它的社会与时代的色彩以外,应该先从作者身上着手:他的性情,他的环境,以及二者相成的创作心境”。正如他评夏衍:“夏衍生在明媚的山水地带,犹如大多数江南人,他有灵活的思路由他运用。”年轻时在日本学习电机和冶金等自然科学,后又投身革命,这使他从事文学创作时能够始终“站在现实这边”。而从小钟情于文学,使他不仅“明白戏剧的宣传效果,同时也主张作品必须有坚固的艺术性”。他不像巴金那样热情如野马驰骋,他本分而审慎,他用作品证实他的理论。

  一般都认为李健吾是印象主义批评家,从其批评的入思方式、话语表述等方面来看,他与印象主义批评的理论是一脉相承的。但是,如果将其框定在印象主义批评的小圈子里面,而否定他批评学养的丰富性,则又显得有点偏颇。李健吾是法国文学研究专家,从他的文章里可以看到许多法国文学史、批评史上的重要人物:蒙田、司汤达、布雷地耶、巴尔扎克、福楼拜、圣伯夫、司达尔夫人、波德莱尔、乔治桑等。所以,尽管李健吾比较钟情于印象主义批评,但他也会不自觉地借鉴其他批评流派的理论观点。从学殖渊源来看,李健吾的批评并不完全等同于西方纯粹的印象主义批评,他对印象主义批评的吸收借鉴是打了很大“折扣”的。(温儒敏语)他接受了印象主义批评注重主体直觉的理论思想而又超越了其主观主义的樊篱。正因为如此,他虽然声称自己喜欢印象主义,但当朱光潜等人将其归于这面批评旗帜之下时,他却认为是“侮辱”自己,并为此感到愤怒。

  李健吾“文、人互证”不仅有一定的批评理论作为依据,同时与他所定的批评标准也是合拍的。李健吾的批评标准有二:一是人生的标准,一是艺术的标准。由于他对人生的观察与思考的焦点是“人性”,所以文学批评的标准也以“人性”为核心。他往往从解剖人性入手,深入到作家及其所创造的人物形象的人性纵深处,从繁复瑰丽的人性中发现时代、社会与文化心理的折光,发现人性存在的多种形式及其嬗变轨迹。艺术的标准意味着艺术应该是和谐、自然、与外在功利保持距离的独立的存在。如前所述,李健吾是以审美人性观作为其批评准尺的,这表明,在李健吾这里,艺术上的审美与人性的美和善是相统一的,材料(内容)要符合人性,作为其载体的形式也要具有人性的内涵。事实上,在李健吾的批评实践中,人生的标准和艺术的标准是统一在以人性为核心的人生层面上的。

  分析到这里,现在可以探讨一下他的批评路线。批评家从作品出发,迅速捕捉其对作品的独到的感受和印象,并进一步潜沉到作品的深层,直逼作家的灵魂,潜心默察,秉烛发微,以求“把一颗活动的灵魂赤裸裸推呈出来”。发现真实的“人性”,从而深化对整个人生、宇宙的认识。而批评的目的,既是在探讨别一个人性,也是在建立自己的人性。从而“扩大他的人格,增深他的认识;提高他的鉴赏,完成他的理论”。所以,批评由“读者”出发,最后又回到了“读者”自身。其路线为:读者向右作品向右作家向右世界向右读者。

  另一方面,在具体的实践操作中,李健吾为了更有效地阐发作品,又借助作家的身世经历、个性气质,以及与之相关联的社会历史环境、时代背景等外在因素来反证作品的风格特征。与前者构成一种互文性的关系,探索造就作家性格特征的现实依据,从而更好地理解作品中的深层意蕴。其路线为:读者向右世界向右作家向右作品向右读者。

  此外,在这个批评模式中,“读者”和“作家”之间也并非孤立的,隔绝的,在批评过程中,批评家重新经验作家的体验和情感,“从一个人性钻入另一个人性”,一直剔爬到作家的灵魂深处。以求两个意识的遇合。由此,可以见出李健吾“以文论人”批评模式的总体路线:(如左图所示)

  其中外圈是李健吾惯用的印象主义批评方法,内圈是借重较多的实证主义批评方法,这两者一个以主观直观把握作品艺术特征见长,弥补了社会--历史批评的不足;一个从时代、社会作者身世入手佐证作家的人品及文风,使得批评具有一定的科学性和说服力。二者统一在“以文论人”的批评模式之下,这里的“人”既指作家个人,也指更广泛的“人性”、“人生”,同时,还涵盖了批评家自己的人性与人生。

  李健吾“以文论人”的批评模式有其合理和可行之处,但并非天衣无缝、无懈可击。首先,人性深奥难知,人与人之间存在着隔阂,再加上时空的差距,环境的变迁,人心诡谲多变,这使得批评家从作品追探作家的深层意图会有很多的困难。这一点,李健吾也有充分的认识。其次,“以文论人”的批评模式是以“表现论”作为前提的,然而,当文学现象已发生从抒情到叙事的历史演进之后,文学批评却仍然停留在以“言志”为核心的表现论和以“知人论世”为主导的传记批评,这表明批评本身缺少应有的理论反省。近代叙事文学的发展,必然要求批评从传统的作家中心转到文本中心。这一点,李健吾也意识到,并做出了努力。

  可以这样说,李健吾“以文论人”的批评模式是以传统批评观点作为其理论地基的,但他已经意识到了其理论上的缺陷,并开始注重作品、读者等其他因素在批评中的重要性,显示了李健吾超凡的艺术洞察力和一定的现代眼光。

  (原载《山西师大学报》2004年第3期,有删节)

  
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    为纪念冰心奖创办二十一周年,我们献上这套“冰心奖获奖作家书系”,用以见证冰心奖二十一年来为推动中国儿童文学的发展所做出的努力和贡献。书系遴选了十位获奖作家的优秀儿童文学作品,这些作品语言生动,意...

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    作者:张品成  

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    叫花子蜕变成小红军的故事,展现乡村小子成长为少年特工的历程。读懂那一段历史,才能真正读懂我们这个民族的过去,也才能洞悉我们这个民族的未来。《少年特工》讲述十位智勇双全的少年特工与狡猾阴险的国民党...

  • 角儿

    作者:石钟山  

    文学小说 【已完结】

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    作者:石钟山  

    文学小说 【已完结】

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