不惑卮言

第六节 杨晦文艺学研究的学术成就与历史贡献

　　杨晦（1899-1983），原名杨兴栋，字慧修，后痛感社会黑暗，更名为晦。辽宁省辽阳县人。中国现代著名剧作家、翻译家、评论家、文艺理论家和教育家。杨晦与20世纪同龄，他的一生见证了中国现代史上历次重大的社会变革，也见证了现代中国波谲云诡的学术演变历程。五四运动时期，他与许德珩等人最先逾墙冲进赵家楼，痛打章宗祥，火烧赵家楼，成就了一段历史的辉煌。20年代以后，他与陈炜谟、陈翔鹤、冯至四人创办沉钟社，这是鲁迅所说的“中国的最坚韧，最诚实，挣扎得最久的团体”。这个时期，杨晦既搞戏剧创作，又从事翻译工作。他的“散文诗”般的独幕短剧感动了不少人，在当时的文坛上占有一席之地。他的外国文学译介，填补了当时中国翻译界的某些空白。40年代，我们看到的是一个作为民主爱国的文艺战士与眼光独到的批评家的杨晦。这段时期，杨晦可谓活人多矣，许多爱国进步师生都受到过他的保护。在文艺批评方面，杨晦成绩斐然，他的“明确而精细”的批评让老同学朱自清大为激赏。从40年代中后期到整个50年代，是杨晦文艺理论思想的成熟期，他提出的文艺“公转”“自转”理论以及他对当时现实主义理论的清醒反思为后来者提供了极有价值的理论启示，被誉为中国现代文论的拓荒者。从50年代末开始，他转向了中国文艺思想史和元曲的研究，尤其是其关于创建中国文艺思想史学科的设想，气魄甚伟，构架宏大，直接促成了北京大学古代文论学科的创立和发展。建国后，杨晦担任了十多年的北大中文系主任，培养了一大批重量级的学术人才。杨晦可谓桃李天下，贤者三千，为新中国的教育事业立下了汗马功劳。

　　一 剧作与翻译成就

　　1917年，杨晦考入北京大学哲学系，与朱自清、顾颉刚等人同班。或许是因为自己的兴趣，或许是当时社会现实的驱使，杨晦并没有在哲学上开出一片学术天地，而是将主要的精力转向了文学与翻译。而在“五四”前后，最能发挥思想启蒙与社会教化作用的文学形式就是戏剧。在中国现代文学史上，杨晦主要是以戏剧的创作实绩确定了他在文坛上的位置。以往的文学史教材在谈到杨晦的时候，也主要介绍其在戏剧创作方面的成就与特色。杨晦一生的文学创作主要是戏剧和散文，但最能反映杨晦文学天分的还是他的戏剧创作，杨晦尤其钟情于戏剧，有一种“戏剧情结”，他的创作、翻译、批评、文论研究都与戏剧密切相关，可以说，戏剧贯穿了杨晦整个学术人生。

　　杨晦创作的戏剧并不多，从《来客》（1923年）、《苦泪树》（1926年）到《除夕及其他》（共收有《笑的泪》（1926年4月）、《庆满月》（1926年9月）、《磨镜子》（1926年10月）、《老树的荫凉下面》（1926年11月）、《除夕》（1926年12月）五个独幕剧），再到《楚灵王》（1935年），公开发表的完整剧本只有8个，除了《来客》发表于北京《晨报》副刊，其余全部刊载在他所创办的《沉钟》周刊或半月刊上。加上早期创作但没有发表的《谁的罪》（1922年）、《屈原》（1924年）、《夜幕》（1924年），杨晦一生共完成了11个剧本的创作。除了《楚灵王》是五幕剧，其他都是独幕短剧，这些作品选取的大多是北方农村和北京底层人民的生活作为题材，写的是说书艺人、瞎子、雇工、乡村教师、小贩等“小人物”的悲喜故事。杨晦的戏剧创作大致经历了两个阶段，前一个阶段是20世纪20年代，主要作品是剧作集《除夕及其他》；后一个阶段是20世纪30年代，代表作品是五幕历史剧《楚灵王》。这两个阶段在剧作类型、作品内容以及创作姿态方面都有所不同，显示了作者艺术思想与心路轨迹的变化。杨晦前阶段的剧作关注下层人民的贫苦命运，受20世纪20年代社会问题剧的影响，其创作多围绕当时的社会问题展开。与流行的社会问题剧不同的是，他喜欢用散文诗式的语言和气氛来写戏剧，他的散文化短剧写得“深沉黯淡”，长于点染情感氛围，带有散文诗的气息；其剧中人物之间的外在行为冲突并不突出，作者更善于展现小人物的意志与悲惨命运之间的隐忍与抗争。杨晦后期的历史剧一改“隐忍”的剧作题旨，以“搏击”的姿态来对抗社会黑暗势力，是其创作心路历程的重要转变。

　　评论界关注的比较多的还是杨晦的独幕短剧。20世纪20年代，诗人朱湘认为杨晦的戏剧“有一种特殊的色彩”，因此“在近来的文坛上无疑的值得占有一高的位置”。这种“特殊的色彩”主要体现在以下方面：杨晦具有非常丰富的生活经验，对北京底层社会情形非常熟悉，所以无论是人物形象塑造还是对话，都写得鲜活自然。同时，杨晦善于运用陪衬、烘托等艺术手法映照出人物悲苦的生存境况以及坚强不屈的人格意志。唐弢在40年代这样评价杨晦的《除夕及其他》：“充满散文诗的气息，深沉黯淡，令人心碎。”“散文诗”这一描述非常准确，杨晦戏剧大都没有在舞台上演过，有论者将其原因归为杨晦剧作的“散文化”特征，这不能说毫无道理。诗人朱湘也明确指出，《老树的荫凉下面》“这出戏是决无排演之可能的”。20世纪70年代末，唐弢主编的《中国现代文学史》对杨晦戏剧作了一些补充：“在《沉钟》上发表的独幕剧却显示了一种比较特殊的格调。……这些作品大多截取和再现现实中的一个片断，篇幅短小，少有尖锐的戏剧冲突，但生活气息浓厚，口语的运用颇为出色。”到90年代，学界对杨晦的剧作有较为细致深入的研究，如陈永志认为，杨晦以“悲喜互衬”的方式让剧中人物的灵魂渗透着一种悲哀的情感，这是一种“精湛的悲剧艺术”。此外，杨晦剧作中人物的“坚强意志所显现出来的信念与思想的坚执”让人感动，而这也是“杨晦对自己美学追求的自觉实践”，他最终来源于杨晦的人格魅力。由此，杨晦戏剧艺术的成就可以归因为“生活的充实”、“人生的悲悯”、“性格的刻画”、“悲剧的气氛”等方面。杨晦的戏剧创作在20世纪二三十年代独具特色，可惜未能上演，但作为戏剧创作的一种新尝试，自有其美学意义和价值，值得我们关注。

　　在杨晦的整个学术生涯中，翻译持续的时间最长，在1925年到1944年这20年的时间里，杨晦翻译的外国文学及理论著作达十余种，逾百万字。作为“沉钟社”的发起人和主要成员，杨晦为中国现代文学的发展和西方文学的传播作出了重要贡献。

　　1925年10月起，杨晦从英文译本转译罗曼罗兰的《悲多汶传》，并陆续刊载于《沉钟》周刊第1、3、4、6、7期，1927年7月由北新书局出版。1931年，傅雷翻译了《贝多芬传》，但因此前已有杨晦、徐蔚南等人的译本故未能出版，十年后傅雷又重新翻译了此书。这样来看，杨晦翻译的《悲多汶传》应该是国内比较早的中译本。虽然后来出现了其他译本，但是杨晦的译介之功是不能被抹掉的。早在1926年，杨晦就开始翻译古希腊悲剧作家埃斯库罗斯的悲剧《被幽囚的普罗密修士》。他在该书的小引中说到，这是他三年前（民国十五年，1926年）的旧译，译的时候在天津，所根据的是“世界名著”中堪培尔的英译本，同时还参考过Blackie和Pottor两种译本。因为这些本子都是韵文的形式，所以当时也就写成了分行的形式。但是考虑到翻译韵文最好采用忠实而又带些诗意的散文为宜，所以最后又根据Smyth的散文译本改译成现在的样子。古希腊戏剧研究专家罗念生曾谈到，五四运动后不久，他就读到过杨晦翻译的埃斯库罗斯的悲剧《被幽囚的普罗米修斯》，大概从20世纪二三十年代开始，一些古希腊悲剧已经被翻译过来，除了杨晦翻译的《被幽囚的普罗米修斯》外，30年代石璞翻译了埃斯库罗斯的《阿伽门农》、索福克勒斯的《安提戈涅》，后来赵家璧又翻译了欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》，李健吾翻译了埃斯库罗斯的《普罗米修斯被绑》，叶君健翻译了《亚格曼农王》（即《阿伽门农》）。这样看来，杨晦的这个译本就有可能是国内最早的古希腊悲剧译作，其价值当不可小觑，对于国内古希腊悲剧研究及翻译者来说，这个本子是一个比较重要的文献资料。

　　由于编辑《沉钟》，杨晦同鲁迅有过一些交往，《鲁迅日记》中有多处关于杨晦的记载。20世纪20年代，特别是大革命失败后，许多青年看不到社会的出路，于是堕落沉沦，消极玩世。这与俄国作家莱蒙托夫的长篇小说《当代英雄》中所描述的情形颇为相似。可能是因为这层原因，鲁迅建议沉钟社翻译这部小说。据杨铸先生编的杨晦年谱，1929年7月，杨晦遵从鲁迅的建议自英文转译《当代英雄》，连载于7月至10月的《华北日报》文艺副刊，署名寿山。但笔者认为杨晦真正动手翻译该书应该比这个时间要早，《当代英雄》篇幅很长，在短短的几个月内恐难完成。陈炜谟在1927年11月8日写给杨晦的信中说：“你一面译《当代英雄》，一面亦该写两个剧本。”有可能杨晦一时无法着手这个事情，所以到第二年3月初，陈炜谟又提醒他：“当代英雄》我预计了一下，至迟四月尾便译好了。”所以，杨晦应该在1928年就开始翻译这本书了。可能是因为时间太仓促，这部长篇的前面几章翻译得并不太理想，有许多句子都是直译过来的，因而读起来有些生硬，有些句子还带有不同程度的语病，或是不符合语言习惯，或是文白相杂，或是修饰语用得不当。但随着翻译的深入，这样的句子就越来越少了，用语渐入佳境，尤其是描绘风景的句子和人物对话的段落，译得非常流畅自然，就好像是译者在转述一个鲜活动人的故事，文字中跳跃着一种充沛且急切的情感。尽管该译作有些瑕疵，但不可忽略其在中国现代翻译文学史上的意义和价值。自“五四”以来，中国新文学界对莱蒙托夫的译介就有些冷清，而且一直是将他作为天才的诗人来看待的，其作为小说家的实绩并不曾被中国读者所知晓。鲁迅早在《摩罗诗力说》中就将莱蒙托夫作为“立意在反抗，指归在动作”的“摩罗诗派”诗人来介绍，他自己曾计划翻译莱蒙托夫的《当代英雄》，准备在《域外小说集》中发表，但小说最终未译出，《域外小说集》也因销路问题停版了。后来鲁迅建议沉钟社翻译这部小说，才有了杨晦的这个译本。学界认为，“这是《当代英雄》在中国的第一个全译本，并首次采用了与现在的通译名一致的名字，译文也比较忠实”。

　　杨晦翻译莎士比亚的《雅典人台满》却是一鼓作气完成的。杨晦翻译时，依据的是克莱格（W。J。Craig）编的《莎士比亚全集》，牛津大学出版社出版。同时参考了牛津版的《莎士比亚词汇》。1944年10月，译作由重庆新地出版社出版。译作前有杨晦写的长达一万四千余字的译序，后收入《杨晦文学论集》，题为《莎士比亚的〈雅典人台满〉》。在序言里，杨晦采用了社会-历史批评的方法，对莎士比亚的经历和当时英国社会的状况作了分析。杨晦认为这部作品恰恰是“莎士比亚作品中最重要的一篇东西”，要了解莎士比亚和他的时代社会，都必须研究《雅典人台满》。莎士比亚的伟大就表现在，他预先向人类告知了“黄金的悲剧”。这个观点在当时的戏剧界和批评界无异于空谷足音！杨晦的这篇批评文章大概是中国最早的历史主义莎士比亚论。有人认为，杨晦关于莎剧《雅典的泰门》的评论文章很有价值，“该文力图运用马克思主义观点来分析莎士比亚剧作，是40年代中国莎评的重要论文”。在戏剧创作上，杨晦喜用北京的方言俚语，非常符合剧中人物的身份，具有较强的表现力。这种语言技巧也被用于他的戏剧翻译上，使得译作也带上了某种独特的“色彩”。杨译本的出版要比朱生豪的译本早三年，大概可以断定，杨译《雅典人台满》是较早面世的完整中译本，其附在剧作前后的译序和译后记首次运用马克思主义的理论对该剧进行社会历史评论，也进一步扩大了译著在学界的影响。

　　在中国现代翻译史上，杨晦虽然算不上什么重量级的翻译名家，但他所从事的翻译活动却是不可被忽略的。杨晦思想敏锐，眼光独到，在种种社会现实的推动下，他果敢先行，挑灯苦译，完成了几部可圈可点的译著，填补了中国现代文学翻译界的诸多空白，这在中国现代文学翻译史上具有一种拓荒意义。尽管现在人们阅读这些作品时不会选择尚不够完善的最早译本，就像有了电灯而对蜡烛弃之不用一样，但是，在那个社会遽变、思想亟转的特殊年代，人们对域外文学精神之光的希冀是非常急迫的，而译者也顾不上对作品进行细细的推敲打磨。但是，正是这些不太完善的译作，不仅滋养了那个时代许多人的精神和心灵，而且还为后来从事文学翻译的人提供了方向和路标。这一点，是我们不能轻易忘却的。

　　二 现实主义批评

　　20世纪40年代，杨晦是以“民主教授”与理论批评家的双重身份跻身学术界的。早在抗战时期，杨晦就开始逐步接受马克思主义。事实上，这个时期的马克思主义只是众多理论思潮中的一种，而且尚未被意识形态化，因此对知识分子并不具有束缚力。杨晦在这个时期主动选择马克思主义，首先是因为严峻社会形势的影响，同时也显示了他的学术眼光与理论勇气。这个时期，杨晦的译事与批评同步进行，作品翻译之后就对其进行评论，二者相得益彰。作为一个批评家，杨晦的视野是广阔的，他评论的作家作品兼涉古今中西，尤其是对中国文坛颇有影响的作家，杨晦更是认真对待。从他的批评理路和价值取向中不难发现，杨晦并没有对中外名家名作进行全息性的论析，而是重点锁定作品的社会历史维度进行深度刨掘，因此，无论是莎士比亚、罗曼罗兰、梅特林克、高尔基、屠格涅夫、左拉、笛福等世界名家，还是中国的曹禺、沙汀等新锐作家，杨晦都基本上依照同样的思路进行评价和定位。从批评的话语中可以见出杨晦对文艺社会功能价值的急切诉求以及对作家社会责任担当的强烈期望。现在来看，这样做的结果是利弊参半的。其利表现在，批评家能够唤醒并激发作家的现实感和使命感，促使其创作出反映现实问题且具有历史深度的经典作品。但弊端在于，这种纯社会学的视角遮蔽了文艺批评的其他维度，尤其是审美维度。这使得批评在追求深刻的同时很容易滑向片面，缩小了自己的回旋余地。

　　最能集中体现杨晦现代文学批评实绩的是他写于1944年的评论长文--《曹禺论》。在这篇长达三万多字的文章里，杨晦全面深入地评述了曹禺的六部剧作（实际上是五部，因为曹禺的《家》是改编之作，杨晦没有评论，只是一笔带过），并以一种严正的现实主义创作原则对其创作道路的曲折走向、剧作艺术技巧的探索等问题展开了充分而细致的考察批评。杨晦的思路是很清楚的。文章分为八个部分。第一，整体描绘曹禺十年来剧作艺术发展的道路；第二，结合曹禺的受教育背景，特别是当时北平文艺界的崇洋心理，分析曹禺艺术缺陷的原因；第三，从曹禺剧作的篇幅、时间地点问题的处理等方面探析曹禺的社会思想对艺术见解的影响；第四，分析《雷雨》的缺陷，着重评价该剧的序幕与尾声；第五，讨论《日出》的现实主义成就，兼及微小的失误；第六，重点批评《原野》的失败；第七，分析《蜕变》，认为这是曹禺最彻底真实的进步；第八，分析《北京人》，指出该剧的艺术失误，最后总结全文。杨晦的这篇文章发表后，马上引起了另一位批评家吕荧的激烈批驳。吕荧在《内容的了解和形式的了解--评杨晦的〈曹禺论〉》这篇文章里，从曹禺剧作的主题、曹禺剧作的发展道路、作家的思想和艺术的关系、批评的形式主义等方面对杨晦的《曹禺论》展开了逐一的分析驳斥。在吕荧看来，杨晦对曹禺单篇剧作的认识是唯形式的，因此对于曹禺整个剧作发展的历程的理解以及剧作道路的评论也是唯形式的。现在回过头来细读这篇在当时就引起争论的批评文章，其中确实有一些理论的褊狭和失当之处。但是，如果我们能够以一种同情的态度深入到批评家的现实情境和内心世界，我们自然不难发现它的可贵之处，也许更重要的是，“从中可看出一个具有独立人格和艺术胆识的批评家思考文学与现实社会关系问题时‘不从众’的个性特征，和他后来的现实主义思想走向的一些信息”。因此，笔者更愿意把这种理论的褊狭理解为一种对于现实主义的执著，而且，这种执著一直保持到他随后的文艺理论观念的建构，以及晚年对中国古代学术问题的思考。

　　与对曹禺进行善意且严苛的批评不同，杨晦对待农民作家沙汀的态度则如春风化雨，赞赏有加。之所以如此，可能存在“显”与“隐”两个方面的原因。“显”的方面是，沙汀的作品更符合杨晦的文艺观与批评观；“隐”含的原因则应归结为杨晦的身份认同与审美趣尚。在《沙汀创作的起点和方向》一文中，杨晦结合中国近代以来的社会现状对沙汀小说中所反映出来的农村现实进行了深入的社会学分析，并对沙汀作品的时代感和现实意义大加赞赏。

　　杨晦自始至终坚守现实主义思想并不是出于对某种权威理论的服膺，而主要根源于自己的身份立场与特定的个性气质。他为人磊落，性格耿介，具有独立精神，不盲目从众。作为一个出身贫困的东北作家，杨晦对中国底层农民所经受的苦难比身处大都市的“京派”、“海派”作家有着更为深刻的体会。切肤的家国之痛，半生的颠沛流离，一方面让杨晦习惯了对苦难的隐忍默受，同时又培养了他对于苦难的敏感神经。所有这些都最终影响到杨晦的文艺观念、价值取向、评判尺度以及批评的落脚点。在杨晦看来，一个作家重要的不是怎么写，而是写什么，尤其是在自己的国家民族遭受苦难的关键时刻，写什么决定了怎么写。那么，文艺何为呢？其价值何在呢？杨晦认为，文艺首先而且最终是对现实发言，它与社会的运动相始终。而文艺家的责任在于，以艺术的形式揭呈社会现实，直面并荷载苦难，通过对社会革命运动的深刻分析，为广大的劳苦大众指明前进的方向。所以，好的作品读完之后会让人振奋、感动，激发对生活的热情和希望。

　　杨晦的批评实践主要集中在40年代前半段，1945年以后则转向对文艺理论问题的学理性思考。与同时期的批评家相比，杨晦的批评并不算太突出。但他始终坚持从文艺与社会的关系入手，通过对中外作家作品的深入论析与评骘，凸显文艺的实践价值与现实品格，借此探索中国新文艺的前进道路和未来发展方向。在当时，这是难能可贵的。这个时期，冯雪峰、胡风、周扬等人都在用不同的方式去践行马克思主义文论批评的中国化，他们多将重心放在理论问题的阐释以及理论体系的建构方面。此外，国统区的朱自清、李广田、李长之、九叶诗派等也在文艺批评方面取得了较大的实绩，尤其是李长之，其传记批评在当时的批评界独树一帜。在这个时期的批评阵容里，杨晦没有孜孜于自己的理论体系建设，而是矢志于对文艺与社会内在关系的探讨，以一种强烈的现实性诉求出现于批评界，将作品放到社会运动的历史背景中去考察，在文本细读中扪叩作家的社会良知与德性操守，话语中透着满腔的热忱和急切，这在当时，恐怕也是不多见的。杨晦以特定的视角和理论姿态在批评界发出了自己的声音，他的批评是“及物”的，其中包含了不少的真知灼见。

　　需要说明的是，尽管杨晦的批评理论客观上与当时的权威理论在步调上保持着一致，但他有着自己的理论出发点，那就是社会运动与文艺运动的辩证关系。这一出发点不是对权威思想的照搬，而是建立在自己的独立思考和丰富的社会阅历基础之上的。应该说，杨晦的身份立场与独特个性在其批评性格的形成中起到了主要作用，再加上20世纪40年代政治一体化这一理论大情势的影响，使得他原本不太成熟的想法走向了理论的偏执，特别是一味地强调文艺的社会维度，而对文艺本身的丰富性和表现的多样性缺乏一种宽宏开放的心态与视野。其对文艺现象及作家作品的不容争辩的褒贬和鲜明的取舍态度，也限制了他进一步深入批评对象，使得批评失去了应有的弹性。当然，这也是特定的时代环境所造成的。

　　三 文艺基础理论建设

　　正是基于对中外作家作品深度的社会历史批评，杨晦在20世纪40年代中后期开始对文艺理论的重大问题展开思考。从其理论探究的动机和实绩来看，杨晦可以称得上是中国现代文论的拓荒者。他所面临的任务是，如何将中国文论从传统的诗学模式中剥离出来，主要内容包括文学观念、思维方式、研究范式、话语方式等。同时，启用某种新的理论资源与方法，将文艺与社会时代紧密结合起来，积极应对并解答各种现实问题，在此基础上，对以上理论诸问题进行反思和重建。但由于种种原因，杨晦这个时期的理论建构并未臻达一种圆融之境，常于某些独见的思想闪光中显出理论的偏执与罅漏。当然，瑕不掩瑜，杨晦这个时期文艺理论建设的成就还是非常突出的，是马克思主义理论与中国文艺实际相结合的重要理论成果。

　　1949年4月，上海中兴出版社出版了杨晦的文学论文集--《文艺与社会》。该书收入了杨晦在40年代写的文学评论及文艺理论文章，包括中外作家作品评论、文艺理论专题论文、文艺杂感等方面。社会既是杨晦展开文艺研究的立足点和出发点，也是其文艺理论朝纵深发展的一道津梁。文艺和社会的关系是我们理解杨晦文艺理论的一把钥匙。正是从文艺和社会的辩证关系出发，杨晦提出了一些颇有创见的文艺理论主张，比如文艺“公转”“自转”说、“农民文艺”等等。

　　“文艺-社会”观是杨晦全部文艺理论的核心，这一理论具体表现在文艺“公转”“自转”说、“农民文艺”、“现实主义”创作方法等命题上。其中，最能形象具体说明文艺与社会之间的辩证关系的是文艺“公转”“自转”理论。杨晦说：“要是打个比喻来说，文艺好比是地球，社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转，也有地球的自转。其实，就是文艺也有文艺的公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定，文艺不能不受社会的支配，这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在；同时，文艺本身也有文艺自己的一种发展法则，这就是文艺自转律。”这个比喻不仅形象具体，而且确实能够有效地说明文艺与社会之间的关系。地球既要绕着太阳公转，同时也要自转；同样，文艺既要受到社会因素的制约影响，同时也要受到自身规律的制约。不难发现，这里面涉及的是文艺的他律与自律的问题。这一点，已有论者指出来了。凌玉建就认为，文艺“公转”“自转”说是杨晦全部文艺理论的核心命题，其实质是对文学艺术他律、自律的辩证而形象的表达。他能够清楚地意识到在文学艺术“自律”“他律”对立的表象背后的有机统一，而且以明白晓畅的语言将这一原理表述得如此“明确而精细”（朱自清评语）。杨晦的这个比喻是他长期关注思考中国文艺现状的理论结晶，它在分析中国文艺发展轨迹、文艺流派与思潮、文艺的国际化与本土化等理论问题时显示了理论阐释的有效性，同时也为中国文艺的未来发展提供了某种颇有意义的路径。

　　20世纪30年代，中国文艺界曾经爆发了一次京海之争。抗战胜利之后，沉寂一段时间之后的京海之争又开始了。杨晦也开始表达自己的看法。他在1947年3月写了一篇文章，题为《京派与海派》。在这篇文章里，杨晦提出一个“农民派”的问题。他说：“在这个京派与海派的悲剧里，我认为，有一个农民派的存在。随着中国在抗战期间社会运动的发展，这个农民派作家的问题，逐渐轮廓分明起来，然而，却不为一般人所注意。我觉得，假使我们要解决京派与海派的问题，非提出这个农民派的问题来不可。”在杨晦看来，当时的知识分子有三种阶级或阶层可供选择，一是传统的封建统治阶级，二是商业买办，三是广大的劳苦大众。京派和海派都是为前两者的阶级利益服务的，其审美意识和文艺观念也深受影响。但是，当时的中国已经展开了轰轰烈烈的农民革命运动，广大的农民已经成为时代的主人。因此，知识分子，特别是农民出身的知识分子，应该形成属于自己的文艺派别。紧接着“农民派”，杨晦提出了“农民文艺”。如果说“农民派”涉及的还只是作家知识分子的立场问题，还不至于引起多大的误解的话，那么，“农民文艺”的提法因为和当时权威的文艺观念之间存在某种相似之处，竟至引起了后来许多研究者的误解。“农民文艺”和“农民派”这两个概念之间的逻辑是一致的，有了“农民派”就自然会创造出“农民文艺”。但杨晦并没有节省这个笔墨，他用了比论述“农民派”更多的篇幅来论证“农民文艺”的问题。1948年1月，杨晦撰写了《中国新文艺发展的道路》一文，发表在《文讯》第8卷第2期上。他提出，“农民文艺”可以分为两种：一种是“为农民的农民文艺”，一种是“农民化的农民文艺”，这是写农民生活但却让知识分子来读的农民文艺。现在所着重的是前者。所以杨晦呼吁知识分子作家要到农村里去，跟农民结合起来，共同担当文艺革命，建立真正的而非改良主义的农民文艺。

　　杨晦提出的“农民文艺”具有较大的理论价值和美学意义。遗憾的是，由于某种原因，学界对这一观点的重视很不够。大多数研究者都是把“农民文艺”同毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的人民大众文艺归到一起，依据就是杨晦自己也这样解释过。笔者觉得这种理解还是有点隔，并没有触及杨晦“农民文艺”的深层意旨。笔者曾就这一问题请教过杨晦之子、现任北京大学中文系教授的杨铸先生，杨铸回忆说：杨晦生前挚友冯至先生曾对他说，“你的父亲其实是一个诗人，他并未想到要做一个纯粹的文艺理论家”。此言不诬。考察杨晦的前期创作和批评，这种诗人的眼光和姿态随处可见。同样因为诗人的眼光，杨晦对“农民文艺”的社会功利价值的诉求带有明显的乌托邦色彩。实际上，“农民文艺”和《讲话》中的为工农兵服务的大众文艺并不完全一样。杨晦站在农民的身份立场，他感觉有必要建立属于农民自己的文艺。笔者认为，杨晦的本意是要突出文艺的“农民性”或“农民气质”，它可以包括工人、青年知识分子、小市民等，但以农民为主体。杨晦受到《讲话》精神的影响是肯定的，但他并没有照搬权威的理论，而是根据自己的人生经历和文艺经验提出了自己的思考。杨晦认为，在漫长的封建社会里，文艺只是少数人的专利，是统治阶级对被统治阶级进行精神钳制的工具，其中，广大的农民阶级就是最大的受害者。现在，随着农民革命运动的展开，农民也有属于自己的文艺，它是“采用我们民间流行的文艺形式，来反映我们的农民运动，反映我们的农民斗争，农民解放，反映我们的农民翻身，我们的农民站了起来的文艺”。这难道不是一件具有历史意义的事情吗？

　　从1958年5月到1959年5月这一年的时间里，杨晦先后撰写了三篇有关现实主义和浪漫主义的理论文章。在文章里，杨晦结合新中国成立以来文艺界流行的观念，比较系统地阐发了他对现实主义、浪漫主义以及“两结合”理论的看法。1958年5月，杨晦撰写了《关于现实主义问题》一文，这篇文章首先解决的问题是将“现实主义”加以还原。杨晦认为，人们对“现实主义”的理解比较混乱，实际上是把艺术的本质特性、反映的对象、作品中进步的思想倾向等问题一锅煮了。因此混淆了各种创作方法之间的区别，实际上也取消了现实主义。现实主义被冠以“正确”、“积极”、“先进”、“进步”等光环，凡是不符合现实主义的作家作品都被归为反现实主义。这种非此即彼式的二元论思维确实太机械、太僵化了。按照杨晦的理解，“现实主义”的概念用在不同的场合表示不同的含义，比如现实主义的人生观、世界观，现实主义的文艺思潮、文艺流派等等，但这些概念都不能深入现实主义问题的腹地，要想解决文学创作、文学史、文学观念等问题，必须从创作方法入手去弄清楚现实主义。所以杨晦一再申明：“这里所谈的现实主义，是作为文学上的创作方法看，不作为文艺思想或世界观看，也不作为文艺思潮，文艺流派看。”很明显，“创作方法”是一个中性词，它不带价值判断，既然是一种方法，那与其他创作方法之间就没有严格的等级界限了。而且既然是一种方法，别的文艺流派也可以拿过来使用，流派之间的壁垒被拆除了，许多纠缠不清的问题就会更容易解决了。同样，杨晦也是从创作方法的角度去谈浪漫主义的，而且往往把这两种方法放在一起比较。杨晦接受了高尔基关于文学创作方法的观点，认为现实主义和浪漫主义是文学史上两个主要的倾向和潮流。

　　1958年12月，正是中国共产党确立大跃进的文艺路线的那一年年底，杨晦撰写了《革命现实主义和革命浪漫主义相结合与时代的关系》一文。杨晦对这种“两结合”的提法非常赞成，文章一开始他就亮明了自己的立场：“毛主席提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，对我们有重大的指导意义。就创作方法来说，这是有文学历史以来的最好的创作方法。”杨晦赞同“两结合”理论仍然没有脱离他的“文艺-社会”的思想体系，没有脱离他的文艺“公转”“自转”模式。总的来看，杨晦从创作方法的角度去考察现实主义和浪漫主义的问题，角度是客观的，方法是科学的，态度是理性的。这样做，比起那些无视艺术规律而一味政治跟风的所谓“理论家”，更能够引起人们的尊重。

　　四 中国文艺思想史及元曲研究

　　1952年，教育部从苏联聘请文艺学专家，在北京大学设立全国高校文艺理论研究班，调送全国文艺理论教师来北大研修，由时任北大中文系主任的杨晦担任研究班班主任。当时请来的苏联专家是毕达柯夫，他是季摩菲耶夫的学生。他在北大讲授的《文艺学引论》，基本上是乃师季摩菲耶夫《文学原理》的体系，而且所举的例子也多是俄罗斯的古典和现代作品。这个时候，杨晦表现得非常冷静，他并没有一味地追随苏联专家，唯苏联专家马首是瞻，而是认真反思中国文艺理论自身的建设问题。他注意到，这套理论与中国的文艺实际之间是脱节的，不能硬性照搬，而应该研究发掘中国传统自身的文艺实践和思想资源。他为毕达柯夫的《文艺学引论》教材写了后记，并在后记里郑重地提出这一主张，认为解决苏联理论与中国文艺实践脱节的问题是摆在中国学者面前的学术任务。在他看来，这是一个庞大的系统工程，非短时间可以奏效。杨晦认为，要解决这个问题，一定要深入研究中国文艺思想史，探寻中国审美意识的发展演变轨迹。正是出于对苏联权威理论掌控中国文论界的一种反拨，杨晦转向了对中国古代文艺思想史和元曲的研究。这既是对前期文艺思想的深化与运用，也是杨晦开辟的一个全新的学术畛域。

　　杨晦要创建的“中国文艺思想史”学科，立意高远，规模宏大，这是他长期积累、深思熟虑的结果。杨晦在为学生讲课和辅导的过程中，将这门学科的指导思想定为以下几个方面：第一，将文艺思想史与哲学史打通。杨晦早年出自北大哲学门，对西方的哲学、美学比较了解。同时又有比较厚实的国学根基，在长期的教学研究中，他发现要想研究文艺思想史，必须了解哲学。尤其是先秦时期，文艺思想本身就是哲学的一部分。所以，他要求广泛阅读中国古典哲学典籍。第二，研究的材料依据方面，效法王国维的二重证据法，把有文字记载的古代典籍与考古发掘的实物材料结合起来，相互印证。第三，要从发展的观点考察文艺思想史，采取由点到线，由线到面的研究方法。因为文艺思想史是流动的，研究时先要选取某些比较突出的点着手，然后跳出来，将点连成线，再将线连成面。同时探索不同时代文艺思想的继承革新关系，从中理出一条发展的脉络来。第四，文艺思想是从创作实践中总结出来的，同时又反过来指导创作实践。中国早期文艺思想资料不系统、不完整，所以，搞清楚文艺思想得以出现的实践基础及其对文艺发展的意义非常必要。第五，在研究对象方面，文艺思想不仅仅表现在文学领域，还表现在音乐、绘画、雕塑、书法等其他艺术类型的实践和理论成果之中，所以中国古代的书论、画论、音乐理论等都是文艺思想史研究的重要对象。第六，坚持文艺思想史的“自转”律与“公转”律相结合的原则，除了要研究文艺思想自身发展的历史继承关系之外，还要从人类生产实践规律和物质生活等方面探求它的终极原因。

　　事实上，杨晦的这些指导思想已经在其关于中国早期文艺思想的研究成果中得到了很好的体现。我们现在所能接触到的，是杨晦1959年在北京大学所讲《中国文艺思想史》课程“导论”中的一部分，文章由杨铸教授根据当时的记录稿整理而成，题目为《关于中国早期文艺思想的几个问题》，收入《杨晦文学论集》。在杨晦看来，研究中国文艺思想史要解决的第一个问题，就是人类审美意识是如何形成的。因为“人类审美意识的形成，同文艺的起源有着直接的关系。如果这个问题不搞清楚，会影响到后面一系列的研究”。杨晦认为，人类的审美意识是在认识和改造自然界的物质生产实践中逐渐发展起来的。杨晦认为，所谓“美的规律”，其实就是合“宜”的规律。人类改造自然，其实就是不断追求“适宜”，并在求“宜”、合“宜”的过程中体验到自身的力量，产生愉悦的情感--美感，因此，凡是适宜了人类生存与发展的客观事物都能引起人的美感，都是美的。关于文艺的起源问题，杨晦谈了两种观点，一是劳动说，一是宗教说。杨晦接受了马克思关于文艺起源于劳动的观点，认为人类的文艺活动和物质生产活动一样都是“创造对象世界”，所不同的是，文艺活动是在人的头脑中进行想象的创造，它满足的是人类精神生活的需要。关于宗教说，杨晦认为，中国山顶洞人的埋葬死人的习俗可能是宗教意识和审美意识相联系的最早线索。而《礼记》中保存了大量关于葬祭的记叙，涉及钟鼎、服饰、音乐、诗歌等方面，与文艺的关系很密切。在原始文艺和原始宗教的关系问题上，杨晦认为人类审美意识有可能比宗教观念更早形成，因此，与其说原始文艺起源于原始宗教，还不如说原始宗教利用原始文艺更好地发挥作用。这些观点有理有据，并非独断论，充分显示了杨晦独立思考，不随大流的理论性格。杨晦还注意到，在阶级社会中，文艺与政教之间的关系尤为紧密。比如青铜器，已经不再是生活用品，而是“礼器”。在中国早期的文艺当中，杨晦对造型艺术尤为重视。他对“九鼎”作了一番细致的考辨分析，对造型艺术的创作思想和社会功用给出了令人信服的解释。在对“九鼎”进行了简略的考证后，杨晦深入“九鼎”的记叙中有关造型艺术的理论问题。杨晦认为，“九鼎”是用九牧的贡金，以据四方风物而绘的图画为蓝本铸成的。其意义不在“鼎”，而在于象物，“鼎”不是作为实用器物，而是作为造型艺术品发挥上层建筑的功能，这体现了“铸鼎像物”的创作思想。

　　杨晦对中国早期造型艺术理论的分析阐释很有意义，他为我们理解古代造型艺术提供了一些颇有价值的启示。同时，也为古代造型艺术思想的萌芽演变提供了一些关键的线索。在这篇文章里，杨晦为中国文艺思想史研究做了一次成功的示范。他选取先秦战国时期作为重要的“点”，对其中的诗歌、音乐尤其是造型艺术等作了富有意义的探究，并从中理出了有关早期造型艺术创作思想的“线”，尽管还不是特别清晰完备，但其价值不可低估。稍显遗憾的是，杨晦这里所依据的均为文字材料，如果有地下考古的实物相佐证，那就更有说服力了。

　　杨晦生前有两个愿望，一是建立“中国文艺思想史”学科，写成《中国文艺思想史》专著。二是对元曲进行深入研究，写成《元曲论》。后一个计划实际上可以看做是前一个计划的一部分，对元代戏曲进行研究是元代文艺思想史研究中的一个必不可少的步骤。再加上杨晦尤为钟情于戏剧，所以他在后期对元曲用力颇勤，这也是其学术转向的一方面。杨晦留给我们的是两篇关于关汉卿的重要长篇论文。1958年，正值元代剧作家关汉卿诞生七百周年，杨晦围绕关汉卿作品的思想和艺术成就以及《西厢记》的作者等问题进行深入研究，连续撰写了《论关汉卿》、《再论关汉卿》两篇学术论文，分别发表于《文学研究》1958年第2期和《北京大学学报》（人文科学版）1958年第3期。当时，报纸杂志上也发表了许多研究或纪念关汉卿的文章，杨晦的文章特别引人注目。在《论关汉卿》这篇长达两万多字的文章里，杨晦通过对现有材料的考证辨析，将关汉卿的身世和经历与他所处的时代社会紧密联系起来，纠正了时下学界的一些错误的论断。同时，在关汉卿众多的作品中拈出《蝴蝶梦》一剧，通过与关作《陈母教子》的比较分析，深入挖掘该剧作的思想内容和艺术价值，提出了一些独到的学术见解。

　　紧接着，杨晦又撰写了《再论关汉卿》，在这篇文章里，杨晦试图解决一个学术界聚讼纷纭的问题，即《西厢记》的作者到底是谁的问题。杨晦通过对大量文献资料的考证辨析，倾向于认为《西厢记》的作者是关汉卿，而不是王实甫。杨晦的分析有理有据，论证充分，读来颇有说服力，为我们理解《西厢记》以及关汉卿提供了一个全新的视角。在文章里，杨晦采用了他一贯的做法，即“知人论世”。对于关汉卿，他抓住乾隆二十年（1755）新修的《祁州志》里一则材料，其中记载说关汉卿是祁州人，而且具体到是“祁之伍仁村人”，并说关汉卿“高才博学而艰于遇，因取《会真记》作《西厢》以寄愤”。在杨晦看来，《西厢记》不能像时下流行的观点那样被看做是纯粹的男女爱情故事，事实上，剧中“对这一双恋人是有所批评的，而且有深刻的分析与鞭策之处”。因此，如果仅仅从情与辞两个方面来认识《西厢记》，那是非常简单化、片面的做法。接下来，杨晦就从《西厢记》的结构形式、语言特色、艺术风格、思想内容等方面来论证这就是关汉卿晚年的作品。杨晦认为，《西厢记》在结构形式上是一次重大的改革，杂剧一般限于四折，五折很少。但是《西厢记》突破了这个限制，五本联成一个整体。既能够使得剧情充分展开，又不显得冗长。而且，如果把《西厢记》的形式改革与关汉卿的南游杭州结合起来可能更容易理解。关游杭州，使他受到了南戏的影响，改造了杂剧的形式，《西厢记》就是这种改革的成果。

　　最后，杨晦进一步回到元代异族统治压迫的时代背景下分析《西厢记》的思想内容。他不赞同一些专家学者一味地粉饰渲染《西厢记》的崔张爱情，认为这完全违背了关汉卿的苦心孤诣：“他所以甘于偶倡优而不辞的，也只是想借戏曲这一酒杯，浇浇生活中的垒块，所谓‘意有所郁结，不得通其道’的时候，就把古往今来的人物，搬上舞台，在这些人物的生活和斗争里，提出问题。”杨晦特别拈出其中的配角惠明来，认为这是一个草莽英雄，能够敢于同异族敌人作斗争的爱国英雄。而张生却是一个“私心滔滔”、“乘人之危”、“淫欲贪婪”的丑恶形象，而根本就不是“五四”以后被人所称颂的反封建的战士。因此，《西厢记》实际上是以春秋笔法来批判张生之流，颂扬惠明、红娘等人的敢于担当、不怕牺牲的斗争精神。所以，有人说《西厢记》是反礼教、反封建婚姻，这与实际情况不符合，是对它的一种误读。

　　杨晦的论述建立在丰富的文献资料的基础之上，而且思维缜密，逻辑性强，特别是对于《西厢记》思想内容的阐释，让我们耳目一新。杨晦在文章开始的时候所定的目标只是“把这个问题提出来”，或者“重新估定一下”《西厢记》的价值，突破以往“爱好者、倾倒者的框子”。到最后，他却非常肯定地说关汉卿写成了五本的《西厢记》。可见，他对这个问题的看法已经渐趋明朗化了。

　　五 北京大学古代文论学科建设

　　杨晦在半个世纪前提出的构筑“中国文艺思想史”学科的设想可谓高屋建瓴，它实际上涵盖了哲学、美学、艺术学、文学、文献学、考古学等多种学科的内容，时间跨度达几千年之久，内容广博，体系庞大，确非一时之功。也因此，不仅杨晦生前没有实现这一夙愿，就是他去世之后到现在，这一学科也没有真正建立起来。在杨晦提出这一设想的前后，中国学界先后建立了中国文学批评史、中国文学思想史、中国美学史。这些都为中国文艺思想史的研究提供了重要的理论资源，但不能代替文艺思想史。杨晦曾指出：“文艺思想史要研究的，是人类审美意识的发生和审美意识在各类艺术中的体现和发展，找出其规律性的东西。所以审美意识是文艺思想史研究的核心。”文艺思想史比文学批评史要高一个层次，视角和范围要广得多。但是同美学史相比，又要低一个层次。美学相当于艺术哲学，是对文学艺术更高的抽象。中国文艺思想史所涉及的问题非常多，至少包括以下几个方面的内容：一、中国古代文艺思想发展的基本规律；二、儒家、道家、玄学、佛教等重要哲学、宗教思想流派对中国古代文艺思想发展的影响及其主要特点；三、中国古代文艺思想发展的历史分期以及各个时期的主要特点；四、中国古代一些重要的文艺思想流派的综合研究；五、各个不同文艺部门，如文学（包括诗文、戏曲、小说）、绘画、音乐、书法、园林建筑等，在文艺思想发展上的互相影响、联系与区别。这些问题，每一点都可以写成专著，甚至是若干本专著。杨晦当年设想的学科架构宏大，可见一斑。四十年后，杨晦当年的弟子郁源先生感叹乃师的创新气魄，认为这个构架是“仰之弥高，钻之弥坚”。他说，如果要完成，最好是从一部一部地完成断代文艺思想史入手，将一定时期各个艺术领域的重点连成若干条线，从而构成一定时期呈现的文艺思想的面。最终把各个时期文艺思想的线和面承前启后，连接起来，这样庶几可以构成一部完整的中国文艺思想史。

　　可喜的是，在杨晦的倡导和带领下，作为中国文艺思想史的重要组成部分--中国古代文论学科却取得了令人瞩目的成绩。原来北大中文系没有中国古代文学理论这一学科，杨晦在担任北大中文系主任之职时，同时兼任文艺理论教研室主任。杨晦认为，要建设有中国特色的马克思主义文学理论，一定要继承和发扬中国古代文学理论的优秀传统。杨晦对传统的中国文学理论批评研究不太满意，他认为，文学理论批评都是在一定的文艺思想指导下产生的，如果仅仅局限在文学理论批评本身展开研究，那很可能是见树不见林，见水而不知源。所以，一定要先研究文艺思想的发展规律及其特点，才能将文学理论批评的研究深入下去。杨晦为了在北大中文系建立古代文论学科，特别提出要培养这方面的青年教师，甚至指定自己已在北大中文系任教的研究生专门研究古代文论。同时，为了及时总结及扩大这方面的研究成果，北大文艺理论教研室还筹办了不定期丛刊《中国文艺思想史论丛》，杨晦亲自担任主编。遗憾的是，丛刊没有出版，杨晦就去世了。该刊总共出了三期，反响很好，当时有人这样评价该刊：“北京大学出版社出版的一套《中国文艺思想史论丛》，就第一辑来看，已显示了它在内容方面和学术方面，较之同类性质的其他丛刊和论集有水准。同时，令人感到可喜的，是它在促进文化交流和学术自由讨论的程度上，有较大的灵活性。”遗憾的是后来因为经济原因不得不停办。在杨晦的扶持和直接关照下，北京大学古代文论学科的学术团队渐渐壮大，出现了吕德申、邵岳、张少康、胡经之、陈熙中、刘烜、卢永磷等一批实力雄厚的少壮派学者，他们中有不少人都是日后中国文艺学界开宗立派式的人物。

　　20世纪80年代以来，北京大学中文系文艺理论教研室一直按照杨晦的指导思想来努力建设古代文论学科。开设了此前北大没有的《中国文学批评史》基础课，后来又开了《文心雕龙研究》、《中国古代的诗画乐论》、《书法理论研究》、《中国古代文学创作论》等十多门选修课。同时，编写了中国文学理论批评史教材以及配套的《中国历代文论精品》。出版了十多种古代文论方面的学术专著，在国内外产生了较大的影响。培养了一大批古代文论专业的硕士和博士，赢得了学术界和教育界同行的充分肯定。北京大学中文系的古代文论学科建设能够取得今天的成绩，杨晦可谓功不可没。

　　与同时代其他著名的理论家如朱光潜、宗白华等人相比，杨晦一生的著述并不算很多。特别是在他中年后，这正是他学术成熟的时期，但他却滞笔写得很少。杨晦当年的研究生吴泰昌这样说：“杨晦虽然在现代文坛上是一位老人，一位有贡献的令人尊敬的学者兼作家、评论家，但他毕竟不是举世闻名的大作家大批评家，更不是命运亨通的走运人。他寂寞了多年。”但是，失之东隅，收之桑榆。杨晦虽然未能在学术上做出更大的成就，但他为国家和人民培养了一大批优秀人才，可谓桃李满天下。从杨晦的门下成就了一大批出类拔萃的学术人才。在杨晦的悉心教诲和指导下，这些人很快成长起来，并成为20世纪后半叶中国学术界的中流砥柱，如胡经之、严家炎、张少康、郁源、董学文、袁行霈、费振刚、刘烜、吴泰昌、毛庆耆、陈铁民、郭锡良、段宝林、蔡厚示、张炯等，都直接或间接地受到过杨晦的教导。为此，杨晦自己也感到比较欣慰。事实上，虽然杨晦笔下沉默了，但他并不寂寞。从1950年代初来北大，到1983年逝世，杨晦在这里默默耕耘奉献了三十多个春秋，他用另一种形式谱写了平凡而伟大的生命乐章。

　　杨晦治学，一如其为人，唯在求诚。孟子有言：“反身而诚，乐莫大焉。”杨晦一生，不欺人，不自欺，反躬自省，俯仰无愧，是为“诚”。以这种“诚”的精神高度去治学育人，便外显为“勤谨和缓”的问学之道与“正心诚意”的教育旨归。杨晦晚年，摒弃他骛，专情于滋兰树蕙，当今学界俊能多出自他的门下，其学问践行，两相补益，融为一体，斯为“仁”矣。

　　（原载《文史哲》2013年第6期）