不惑卮言

第四节 现代西方“哲性批评”的学理逻辑与价值诉求

　　现代西方“哲性批评”的学理逻辑与价值诉求--兼及对中国当代文论批评建设的启示

　　批评与哲学的关系向来非常紧密，古今中外有许多文学理论和批评模式都是从相应的哲学体系中推演派生出来的。进入二十世纪以来，西方文论批评思潮迭起，各种理论流派纷纷涌现，各领风骚数十年。这些理论流派虽然数量众多，但大都可以归属于人本主义和科学主义两大哲学主潮，并随相应的哲学理论自然消长。因此，所有的批评都带有哲理性。但是，有一类批评特别倚重于它所依附的哲学理论，批评本身成了哲学观点的延伸和应用，文本被搁置了，批评只不过是借台唱戏、借窝下蛋。我们可以称之为“哲性批评”。但是，有些“哲性批评”的目的本不在于文学艺术，自有其学理逻辑和价值追求，不可遽下断语。下面以精神分析批评和存在主义批评为例，对现代西方“哲性批评”的理论旨趣和运作机制作一番考察，并借此探求当代中国文论批评创新发展的新契机。

　　一 西方文学理论的“寄生性”再探讨

　　余虹先生曾经撰文论及文学理论的“寄生性”问题，他认为古今中外所有的文学理论都是建立在诸如哲学、神学、心理学、社会学、语言学、伦理学、政治学等理论的地基之上的，文学理论就是对这些形形色色的理论的具体运用。而从文学作品、文学现象自身归纳总结出来的纯粹的文学理论却并不存在，即使像俄国形式主义、英美新批评等形式主义文论也是如此，因为它们也离不开现代语言学理论。如此一来，所谓的文学理论实际上是空的，因为它是“寄生”在别的各种理论之上的。由于这种“寄生性”，所以文学理论的危机和冲突最终来自外部而不是内部，也即来自它所寄生的理论。这种理论冲突又可以分为“主义内”和“主义外”两大类，两者都是文学理论知识生产与理论空间扩展的基本方式，所不同的是前者的冲突可以兼容，后者则不可兼容。余先生认为，文学理论知识生产的机制与知识秩序的建立就在这“主义内”和“主义外”的矛盾运动之中，人为地干预这一矛盾运动就会破坏这一机制和秩序。

　　纵览古今中外的文学理论史，这种寄生的现象的确是存在的。按照艾布拉姆斯的观点，任何一种文学理论或批评都离不开世界、作品、艺术家（作家）、欣赏者（读者）这四个要素，但几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。文学这四个要素不仅对文学理论的学理品格进行了规约，同时也预设了其对各式理论的开放性。正是因为文学（作品）的生产离不开世界、作家、读者等要素，因此，所有关于文学的理论都必然关联到这些要素。由此，任何有关文学的解释都是合理的，最终都可以演变成为一种文学理论。因为文学的生产离不开世界，所以文学可以用哲学、神学、社会学、历史学、政治学、伦理学、人类学等理论进行阐释；因为文学要有具体的作家来制作，所以，文学可以被心理学、直觉理论、神秘主义等理论解释；文学又要由具体的语言文本来呈现，最终表现为语言的事实和现象。所以，各种建立在现代语言学基础之上的形式主义文论曾一度大行其道。最后，文学还离不开读者，因此阐释学和接受美学以及读者反应理论应运而生。总而言之，文学四要素决定了文学的开放性，而文学的开放性又将自己变成了各种理论的跑马场与试验田，这一事实使得纯粹的“文学理论”总是处于缺席状态，而各种寄生性的“关于文学的理论”却随时在场。

　　与此同时，就文论家、批评家自身而言，许多人原本就是哲学家、美学家、语言学家等等，他们的文论家身份不是从文学这一领域直接培养造就出来的，其文学理论也不是从大量的文学实践和现象中归纳总结得来，而是从各自的哲学、美学、语言学、心理学、社会学、政治学等理论体系中直接推演、派生出来的。比如在柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔、马克思、弗洛伊德、海德格尔、雅各布逊、福柯、拉康、德里达等人那里，文学理论及批评的派生性就非常明显。在这里，哲学、美学、语言学等学科理论是“源”，相对于文论批评，我们可以称之为“母理论”，文学及批评理论是“流”，可以称作“子理论”；前者是坚实的理论地基，后者是建立于其上的七宝楼台，只要这个地基开始松动，上面的理论大厦就会立即垮塌，而这块阵地就会被新的理论所占领。这也正是两千多年西方文论批评不断变幻的原因所在。

　　然而吊诡的是，尽管西方文论批评由各种“母理论”推演派生而来，但这些“母理论”又需要这些寄生性的“子理论”的反哺和滋养。换言之，“母理论”自身的完满性需要寄生于其上的文论批评提供某种学理性支撑，它通过在文学领域中使用这种理论来寻求“母理论”的自我确证。所以，在某些理论流派那里我们会发现很有意思的现象：一方面，理论家创建出一种理论用来解释世界和一切现象，这种理论具有很强的辐射性，对周边的学科都具有渗透和影响。而且，这种理论是如此百试不爽，以至于在虚构的文学当中也同样适用。另一方面，这一理论又不断地到虚构的文学中寻求例证，在具体的文学批评中提炼出理论观点，以作为该理论的一个重要构件。这种情况在现代西方文论批评中表现得尤为突出。

　　我们可以举弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”为例。“俄狄浦斯情结”（Oedipus complex），又称作恋母情结，是弗洛伊德精神分析理论中的重要范畴。他认为男孩从婴儿时期就表现出对母亲的性欲，并将父亲看成是他的对手，希望父亲永远离开，所以“弑父”成了隐藏在他潜意识中的冲动。弗洛伊德在《梦的解析》一书的第五章中运用该理论分析了古希腊索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯》和莎士比亚的《哈姆雷特》。弗氏认为，《俄狄浦斯》之所以还能使得现代的观众与当时古希腊人一样地感动，唯一可能的解释是，这部希腊悲剧的效果并不在于命运与人类意志的冲突，而在于这冲突的情节中所显示出的某种呼声引起的共鸣。俄狄浦斯的故事之所以感人，是因为他的命运也是所有的现代人同样都注定要遭遇的。“俄狄浦斯王杀父娶母就是一种愿望的达成--我们童年时期的愿望的达成。……一旦文学家由于人性的探究而发掘出俄狄浦斯的罪恶时，他使我们看到了内在的自我，而发觉尽管又受到压抑，这些愿望仍旧存在于心底。”接下来，弗氏又分析了《哈姆雷特》，他首先否定了当时流行的关于哈姆雷特在复仇中犹豫不决的两种解释：一是歌德的智力使用过度说；二是所谓“神经衰弱”症所带来的优柔寡断的性格。他举了剧作中的两个反例：一次是哈姆雷特在盛怒之下刺死了挂屏后的窃听者，另一次是毫不犹豫地杀死了两位谋害他的朝臣。那么哈姆雷特为何对父王鬼魂所吩咐的工作犹豫不决呢？那是因为眼前这个仇人正是他自己已经潜抑良久的童年欲望的代替实现者，于是对仇人的恨被良心的不安所取代，因为自己比这个凶手好不了多少。其后，弗洛伊德的学生厄内斯特琼斯忠实地按照老师的思路详细阐发了《哈姆雷特》的心理学内涵，成了精神分析文论中的标志性批评。为了更好地阐发俄狄浦斯情结，弗洛伊德找到了被他列为世界文豪前列的陀思妥耶夫斯基及其长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》。1928年，弗氏写了《陀思妥耶夫斯基与弑父》一文，是其本人用“俄狄浦斯情结”理论来解释文学的代表作。弗氏认为，陀思妥耶夫斯基集创造性艺术家、精神病患者、道德家、罪犯于一身。他说，作为创造性的艺术家，“陀思妥耶夫斯基的地位并不低于莎士比亚，《卡拉玛卓夫兄弟》是迄今为止最壮丽的长篇小说，小说里关于宗教法庭庭长的描写是世界文学中的高峰之一，其价值之高是难于估量的”。弗洛伊德还认为，陀氏的道德人格是漏洞百出的，因为，如果不能抵制罪恶的诱惑，而只是在事后才忏悔，这不是真正的道德。陀氏作为罪犯不是表现在现实行为中，而是表现在其作品的题材选择方面，他喜欢选择暴戾的、充满杀机的、以我为中心的人物，可见其灵魂中也有类似的倾向。弗洛伊德重点分析了陀氏的癫痫病与俄狄浦斯情结之间的关系。他认为《卡拉马佐夫兄弟》中父亲被杀的情节与陀氏自己的父亲被杀之间有着很密切的联系。陀氏癫痫病的发作实际上是他人格中的超我对其仇父弑父的本我的一种惩罚。在这篇文章中，弗洛伊德作了一个总结：“很难说是由于巧合，文学史上的三部杰作--索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》都表现了同一主题--弑父。而且，在这三部作品中，弑父的动机都是为了争夺女人，这一点也十分清楚。”这三部经典作品代表了文学史上三个最重要的黄金时期，而三位重量级的作家在心理意识与人性的探索方面也堪称典范。据此，弗洛伊德认为，俄狄浦斯情结当是一切文学的渊源所在。

　　现在可以来看看精神分析文论批评与其“母理论”之间的“寄生”与“反哺”关系。弗洛伊德根据大量的临床经验和调查实验，发展出自己的精神分析学理论体系，包括精神结构理论、人格结构理论、人格发展理论、心理治疗法等内容。由于弗洛伊德本人对文学艺术非常感兴趣，所以他很自然地运用这些理论去解读文学艺术作品，形成了一整套独特的文艺观。弗氏的理论在文学家、艺术家中极受青睐，对文论界和美学界形成了广泛而深远的影响，后继者不绝如缕，最终成就了精神分析文论与批评的理论流派。可以说，没有精神分析理论，就没有精神分析文论与批评，其“寄生性”自不待言。但不可否认的是，弗洛伊德的精神分析理论并没有充分而严格的科学证明，缺乏坚实的科学基础，这也正是拉康要从语言学的立场修正和发展精神分析理论的原因所在。或许正是因为这一点，弗洛伊德要借重经典作家及其作品，从文学艺术文本中寻求一种理论的自我认同。比如“俄狄浦斯情结”，尽管弗氏是在稍晚的时候才提出这一概念，但该概念的主要内涵在早十年写的《梦的解析》中就已经形成了。这一概念直接来源于索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》，就算再往前追溯，也只不过是古希腊的神话。但无论是文学作品，还是作为文学源头的神话，都是虚构的。作为哲学分支的心理学学科，其重要范畴的提出和证明不是依靠概念命题的逻辑推演或大量的科学数据，却要仰仗虚构的文学艺术，用文学艺术及其理论来“反哺”母理论。这一事实不由得不引起人深思。一个可能的解释是，到现代，西方传统形而上学所追求的永恒不变的超验本体已经失去了往日的光芒，哲学的地基开始松动，其理论大厦摇摇欲坠，为了拯救精神世界，二十世纪的西方哲人将目光转向审美领域，到文学艺术中寻求灵魂和信仰的栖息地。

　　二 现代西方“哲性批评”：“思”对“诗”的僭越

　　西方文论的寄生性必定会影响到批评实践。二十世纪是一个批评大行其道的时期，各种理论流派纷纷使用其独门武器，对文学艺术、意识形态、国家形象、民族身份、生活方式、文化现象等领域展开了长枪大戟式的论说分析，可以说，批评已经在很大程度上取代了文学理论。在这众多的批评形态当中，有一类批评将目标锁定在文本当中的哲性之“思”上，在对文本进行诗意化的解读中彰显“思”的理论姿态与价值追求。而事实上，这类批评并不局限于某一个批评流派，而是二十世纪西方批评的一个整体性品格。

　　王岳川先生曾提出“哲性诗学”的概念。他认为，二十世纪思想的动荡使得哲学和诗学的视界有相当广泛的迭合，两者之间具有精神互通性，所有诗学的命题都是哲学家提出的，而哲学的反思也首先成为人性的诗意反思。因此，本体被诗化，诗也被本体化，诗与哲学同一，诗人与哲人一体。他将这种哲学与诗学相迭合的诗性化了的哲学或哲性化了的诗学统称为“哲性诗学”，这里的诗学不再局限于文艺学学科意义上的纯粹的诗学理论，它将突破对美学和艺术内部特征与形态进行封闭研究的范式，扩展为对艺术和社会以及人类存在中的文化生存意义和权力功能的探索。依照王先生的学理逻辑，西方“哲性诗学”可以看做是哲学和诗学的融合。如果说“哲性诗学”仍然可以看作是一种广义的文学理论而具有理论的抽象性和概括性的话，那么，“哲性批评”则是针对具体的文本而展开的实践性操作，其方法论色彩较为鲜明。需要说明的是，这里所说的“哲性批评”是从狭义的层面来理解的。实际上，广义的“哲性批评”可以看做是“哲性诗学”的另一种表述，因为二十世纪西方文论多以批评的形式体现出来，有的还直接冠以“某某批评”的名称，如“英美新批评”、“原型批评”、“读者反应批评”、“生态批评”等，这里的批评实际上就是文学理论。为使论题更为明确集中，有必要大致划定本文讨论的“哲性批评”的内涵和外延。

　　这里所说的“哲性批评”主要是指以文学、艺术文本及相关的文艺现象为对象的批评实践，其旨归不在于对文本的外在形式与审美意蕴作客观的“内部研究”，而是以文本的意蕴或形式为触媒，在文本与哲思之间建立起一种隐喻性的关联，并以现有的哲性理论对该文本进行深层次的论析和阐发。“哲性批评”假定“哲思”与“诗意”之间可以贯通融合，“诗”与“思”能够合一。“诗”承担“思”的任务，“思”的出场使得“诗”更加澄明纯粹。所以，“哲性批评”是借由“诗”的途径通达“思”的终极。正因为其着眼点是抽象的“思”而不是具象的“诗”，所以这种批评常常表现为“思”对“诗”的僭越甚至褫夺，只有“思”的独语，而不见“诗”的吟唱。现代西方哲性批评主要体现在海德格尔、萨特、拉康、福柯、德里达等人的批评文本之中，但由于每个诗性哲人对艺术的理解角度不同，其批评的侧重点和话语风格也存在一定的差异。下面以存在主义批评为例，结合海德格尔的批评实践，对“哲性批评”的学理逻辑与价值取向进行具体的论析。

　　海德格尔对艺术的批评集中体现在其思想发展中后期的一些著述中，代表作品有《艺术作品的本源》（1935）以及一系列阐释荷尔德林、里尔克等诗人的论文及讲演等。从20世纪30年代中后期开始，海氏的思想发生了较大的改变，由对此在（人）之存在结构的分析转向了对作为存在之寓居的“物”的追问，试图“以艺术论的形而上学来取代传统的以知识论为核心和基础的形而上学”。在《艺术作品的本源》一文中，海氏受尼采的影响，认为艺术作品的本质是真理的发生。按照一般的理解，艺术当中呈现出来的应该是“美”，但何以是“真”呢？这两者之间似乎是分属于不同的领域的，为什么海氏要将艺术与真理放在一起来说？在《论真理的本质》这篇文章中，海氏批驳了传统知识论的真理观。他认为，作为一种流俗的概念，真理是指知与物的符合，这是一种“命题真理”，依这个传统来看，真理就是“陈述”与“事情”的符合一致。但是，这种符合的内在可能性在哪里呢？这种表象性的陈述从哪里获得指令去指向对象并依照正确性与对象符合一致呢？海氏说，这一指令的获得有一个前提，那就是，作为陈述对象的存在者是自行敞开的，因而也是自由存在的。由此，“真理的本质乃是自由”。“向着敞开之境的可敞开者的自由让存在者成其所是。于是，自由便自行揭示为让存在者存在。”海氏认为，西方思想开端时就把这一敞开之境把握为“无蔽者”。所以，在海氏这里，真理不是“主体”对“客体”所说的并且放之四海而皆准的某一个正确命题，真理毋宁说是“存在者之解蔽，通过这种解蔽，一种敞开状态才成其本质（west）”按照海氏的观点，要认识存在者，先要理解存在。而此在的存在总是在世界之中的整体性存在，与他人共在，“伴物而在”。因此，世界是一个关系的整体，海氏称之为境域（horizon）。只有首先回到这个原初的、本己的、基础的生存境域之中，直面“无蔽”，才有可能去“格物致知”，形成知识论上的真理。那么，这与艺术有什么关系呢？在海氏看来，艺术是这种“存在之真理”发生的原始性的方式之一，而且是一种根本性的、突出的方式。除此之外，还有建国、牺牲、思想等。那么，艺术又何以能让“存在之真理”在其中发生呢？

　　在《艺术作品的本源》中，海德格尔沿着“物--器具--作品”的思路对这一问题进行追问。海氏列举分析了三种关于“物”的解释：一是将物看做是它的特征的载体；二是感官上被给予的多样性之统一体；三是具有形式的质料。他认为前两种都没有切中物的根本要素和自足特性。第三种解释虽然被各种艺术理论和美学广泛使用，但也过于笼统，陷入了概念的泥淖。海氏认为，形式规定了质料，但形式的根据是“有用性”（Dienlichkeit）这一基本特征，“由于这种基本特征，这个存在者便凝视我们，亦即闪现在我们面前，并因而现身在场，从而成为这种存在者”。具有“有用性”的物就是“器具（Zeug）”。由此，海氏的分析转入“器具”，因为“器具”出自人的手工，与艺术作品具有亲缘关系。接下来的问题是，器具之器具因素是什么呢？为了认识的方便，海氏选择了凡高著名的油画--《农鞋》作为例子。他从农鞋的用途上去考察这一器具。他写道：“田间的农妇穿着鞋，只有在这里，鞋才存在。农妇在劳动时对鞋想得越少，看得越少，对它们的意识越模糊，它们的存在也就益发真实。农妇站着或走动时都穿着这双鞋。农鞋就这样实际地发挥其用途。我们正是在使用器具的过程中实际地遇上了器具之器具因素。”也就是说，器具只有在使用过程中才会显示出其存在，如果器具只是一个被打量的对象，它就是一个“纯然物”，从上面能发现的只是它的形式和质料，而作为器具的器具因素却隐然不彰。尽管器具在使用的过程中会显示出“有用性”，但这种“有用性”又来自哪里呢？海氏说，这一有用性“植根于器具之本质存在的充实之中。我们称之为可靠性（Verl sslichkeit）。凭借可靠性，农妇才把握了她的世界。世界和大地为她而存在，为伴随着她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在”。在海氏看来，“可靠性”才是器具的最后根据，那么，这一“可靠性”怎样在“器具”与此在的世界中呈现出来呢？海氏有一段非常精彩的分析：

　　从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上黏着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田径小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。

　　在海德格尔看来，凡高的油画揭开了农鞋这一器具的本质，这个存在者进入它的存在之无蔽之中。他说，“通过这幅作品，也只有在这幅作品中，器具的器具存在才专门露出了真相”。由此，他将艺术与真理关联起来，艺术的本质就是“存在者的真理自行设置入作品”，或者说，“艺术就是自行设置入作品的真理”。因为艺术作品以自己所特有的方式开启存在者之存在，这种开启，也就是解蔽（Entbergen）。那么，何为“隐蔽”？“解蔽”又意味着什么呢？海德格尔在分析《农鞋》时提到了两个词语--“世界”与“大地”，器具属于大地，世界属于农妇。在海氏这里，这两个词带有隐喻性。世界是什么？海氏的解释有些令人费解：“世界世界化。”在他看来，世界不是现存的各种纯然物的聚合，也不是对这些物的表象，它不是让我们细细打量的对象。“只有在我们这里所走的道路上，世界之本质才得以显示出来，……我们人始终归属于它。”因为，人居留于存在者之敞开领域中，并借其使用的器具的可靠性寻求在世界中的亲近感。所以，“在一个敞开的世界中，所有的物都有了自己的快慢、远近、大小”。世界只是对人这个存在者来说的，其他的动植物和无生命的物性存在者没有世界。关于“大地”，来源于古希腊人对“自然”的理解，在古希腊人那里，万物的露面、涌现本身和整体就是自然。在海氏看来，这个“自然”是生成的，本意应解作“出现”、“涌现”等，海氏称之为“大地”（Erde）。按照海氏的理解，大地既涌现着，同时又庇护着。“它是无所促迫的无碍无累、不屈不挠的东西。”他举例说，石头负荷并显出沉重，但是它拒绝我们向它穿透。当我们砸碎它，石头又隐蔽到碎块的负荷与沉重之中。如果我们将其放在天平上，我们除了得到冰冷的数据，什么也没有，而负荷与沉重却逃之夭夭了。所以，“只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际--大地退遁于任何展开状态，亦即保持永远的锁闭--大地才敞开地澄亮了，才作为大地本身而显现出来”。

　　由此不难看出，海德格尔要摒弃的是看待存在的那种科学、理性、逻辑的思维和眼光。“大地”自我呈报，自我涌现。石头报出沉、羽毛报出轻、花儿报出红、草儿报出绿，如此这般。对于这种自我呈报，任何人为的思量和布算都必须止步，不要追问为什么，也没有为什么。万物各守其自性，互不交涉，云自云，水归水。只有当万物（大地）处于完全闭锁之中，它才真正展开。它就是如此这般，只要一碰到思量，它就立即逃匿消散了。在大地中，涌现者自行呈报，同时大地又是庇护者，成为涌现者的返身隐匿之所。也因此，大地是无意义的，它就是“无”。意义来自世界，世界又依赖于人和神的参与，世界“在神之光辉的反照中发出光芒，亦即光亮起来”。世界立身于大地之上，它试图从无意义之“无”中撕开一条裂缝，让神的光辉透射进来。但是大地却总是如此这般的涌现和庇护，它倾向于将世界的“有”摄入其中，带回到无边无垠的整体性中。所以，世界是给出意义，大地是失去意义。“世界建基于大地，大地穿过世界涌现出来”，世界与大地的对立形成了一种“争执”。争执的双方相互进入本质的自我确立之中，一方超出自身包含着另一方。“大地离不开世界之敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的。而世界不能飘然飞离大地，因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路，它把自身建基于一个坚固的基础之上。”

　　海德格尔说，作品就是这个“争执”的诱因和发生地。“作品建立一个世界和制造大地”，这是作品存在的两个基本特征。正是因为艺术作品诱发并完成了世界与大地的“争执”，艺术作品的“宁静”背后暗含着冲突，真理才被置入作品之中，而作品才呈现出它的本质，也就是说，只有作为这一冲突的场所，艺术作品才成其为艺术作品。现在可以回过头来看看凡高的这幅油画。如果是在日常生活中，农妇的这双鞋肯定处于被遗忘的角落，谁也不会去关注它。也就是说，农鞋无论是作为纯然物还是器具都是处于大地的锁闭状态，没有出场的机会。但是，当它被伟大的艺术家用艺术形式呈现出来，情况就不同了。尽管艺术作品本身具有物性，但是观者会穿过作品表面的物性因素（画布、颜料、画框等），去寻觅作品所建立的世界背后的意义。这个世界的意义来源于农妇，农妇的存在经由鞋子被“讲述”出来。但是，这双鞋子还来自大地，它又表现为沉默无语、无法穿透的纯然物。作为器具的鞋子在农妇的世界里得到保持和保护，世界开启意义，大地隐蔽意义，两者的“争执”让作品彰显出无蔽的真理。

　　有人说，海德格尔的艺术论本质上是反美学的，其实，海氏所反对的是康德意义上的主体性美学，他也谈美，但致思方式比较独特。他说，在艺术作品中，“如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀（Scheinen）就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式”。这种表述似乎有点像黑格尔的那句名言：“美是理念的感性显现。”其实，只要稍作分析就能发现二者之间大异其趣。海德格尔所说的真理并非黑格尔的抽象理念，而是一种存在的敞开状态。黑格尔所说的美的发生需要理念、感性形式以及二者的融合三个条件，重在理念与形式之间的关系；而海德格尔所说的美是“无蔽”的澄明之境，实际上是一种“思”的境界。由此，海德格尔实际上是通过对凡高油画《农鞋》的批评解读，为其存在之思寻求一种更为切近的道说方式。为了解读一幅简单的油画，海德格尔动用了其后期思想武库中许多的理论法宝：真理、隐蔽、解蔽、物、器具、有用性、可靠性、作品、世界、大地、争执等等，真有点用大炮轰蚊子的味道，但孰轻孰重，异常分明。其实，海德格尔的重心不在油画，其并非一定要对凡高的这幅油画作审美性的批评阐释，只是因为论析“器具”的器具因素，为了“大家的直观认识提供点方便”，才选择这幅油画来做例子。其重心还在于引出他对真理、艺术本质等问题的哲性思考。

　　这一倾向在其对荷尔德林的诗的批评实践中显得更为突出。

　　海德格尔说，之所以选择荷尔德林的诗，是因为他的诗蕴含着诗的规定性从而诗化了诗的本质，荷尔德林是“诗人的诗人”，在诗歌中，他“诗意地表达了诗人及其使命，从而诗意地表达了诗歌的特性，诗歌的本己要素”。因此，他对荷尔德林的诗歌采取了明确的批评立场，亦即同诗人一起“运思”，通过“倾听”和“对话”，深入到诗人的思想腹地。正如海德格尔在《荷尔德林诗的阐释》一书第二版前言中所说：“这些阐释乃是一种思（Denken）与一种诗（Dichten）的对话；这种诗的历史唯一性是决不能在文学史上得到证明的，而通过运思的对话却能进入这种唯一性。”为什么文学阐释的方法不能进入诗歌，而运思式的对话却可以做到？因为荷尔德林也是一个“爱思者”，在海德格尔看来，他“是一位罕见的诗人，甚至是可以说，是一位神秘的诗人”。因为诗歌的活动领域是语言，要想理解诗歌，首先要理解语言的本质。在海德格尔看来，诗是对存在和万物之本质的创建性命名，在此之后，我们才有可能在日常语言中谈论这些事物。所以，不是诗歌使用现成性的语言，而是诗本身使得语言成为可能。“诗乃是一个历史性民族的原语言（Ursprache）”。

　　在对荷尔德林的诗歌进行具体批评的过程中，海德格尔往往从文本中抽出一些句子和词语，以此为起点，展开其所谓“思”与“诗”的对话。但在实际情形中，批评阐释往往逸出了文本的原意，这种对话最后又变成了海氏自己的自说自话，批评中到处闪烁着海德格尔后期哲学思想的词语。比如在《返乡--致亲人》这首诗中，荷尔德林要传达的主要是一个游子返回故乡的喜悦之情，这一点海德格尔自己也明确指出来了。但是海氏却抓住该诗最后一节的末尾中的“忧心”一词，认为这不仅是最后一节的情感基调，同时也是诗作要表达的真正意图。这样一来，这首节奏明快的游子返乡诗就变成了一个深思熟虑的圣者对神秘本源之无法切近的忧虑。正是以这样先入为主的眼光看诗作，所以海氏即使读到下面这样的诗句，他也说“它丝毫没有显示出家乡方面的欢乐”：

　　在阿尔卑斯山上，夜色微明，云

　　创作着喜悦，遮盖着空荡的山谷。

　　喜滋滋的山风呼啸奔腾，

　　一道光线蓦然闪过冷杉林。

　　那快乐地颤动的混沌在缓缓地逼近和奋争

　　在第三节，荷尔德林写到返回故乡时所见到的情景，感觉特别亲切：“多么亲切，多么美丽，一片嫩绿，向我闪烁不停。……一切都显得亲切熟悉，连那匆忙而过的问候∕也仿佛友人的问候，每一张面孔都显露亲近。”但在海氏看来，这种到达故乡河岸的情形，“显得十分稀奇古怪”。这种阐释实在有些突兀和费解，海德格尔在引证了最后两句诗之后继续分析说：“故乡的人和物给人亲切熟悉的感觉。但其实它们还不是这样的。也就是说，他们锁闭着他们最本己的东西。”在海氏看来，虽然返乡者已经见到了故乡，但尚未真正抵达故乡。因为故乡并未向返乡者敞开，所以虽然诗人说“你梦寐以求的近在咫尺，已经与你照面”，但梦寐以求的东西还没有寻找到。那故乡最本己的东西是什么呢，是“德国之魂”，是“一种天命遣送的命运”和历史。由此可见，海德格尔对这首诗的阐发有点强扭的味道，只看到哲思，却未见诗意。

　　有学者认为，在对荷尔德林诗歌进行批评阐释的过程中，诗歌文本完全成了海德格尔宣扬其形而上“存在”学说的工具，其所谓的“诗与思的对话”，其实就是“思与思的对话”。他首先以“思”为“诗”，尔后以其“思”取代诗人之“思”，表现出“思”对“诗”的佞妄，批评主体对诗人的文本缺乏必要的尊重。这实际上是海德格尔以“运思”的名义展开的一种粗暴的文学批评。结合上述分析，这种评价定位也不是完全没有道理。但需要指出的是，海德格尔一开始就没有打算用哲思去实施文学批评，关于这一点，他在《荷尔德林诗的阐释》第四版前言中说得更清楚：“本书的一系列阐释无意于成为文学史研究论文和美学论文。这些阐释乃出于一种思的必然性。”也就是说，海氏对荷尔德林诗歌批评的发生乃是建基于思的需要和诗的暗合，批评要通向的不是文学艺术层面的美，而是哲学意义上的真。有鉴于此，我们可以将他的批评归为“哲性批评”。

　　三 “思”“诗”对话：中国当代文艺批评的自我救赎

　　毫无疑问，中国当下文艺界无法生产出像现代西方那样的“哲性批评”。这类批评其实是当代西方文艺批评的整体特性，只不过在海德格尔、福柯、德里达等人那里表现得比较突出。

　　如果说，现代西方文论批评因为派生于各种各样的“母理论”而改变不了它的“寄生性”，那么，二十世纪中国的百年文论批评则无法脱去它的“再寄生性”。因为，自二十世纪初王国维以叔本华的哲学美学思想评论《红楼梦》以来，中国文论批评就开始了它漫长的西化历程，而这也是中国当代文论批评“失语症”的重要根因之一。所谓“再寄生性”，就是二次寄生。西方文学理论批评寄生于相应的哲学理论之上，而中国的文论批评则因直接照搬挪用本属寄生的西方文艺理论，自身又没有相应的哲学、社会学、心理学等方法的“母理论”与之相配合，这使得中国当代文论批评缺乏原创而坚实的学理基础，因此，中国文论批评界很难形成像当代西方那样的理论批评流派，提出相应的理论范畴，摸索出一套既切合文学实际又具有解释效力的批评方法。中国当代文论批评界最终成了西方各种理论的众语喧哗，短短的几十年就将西方上百年的文论批评史全部演历了一遍，表面的热闹掩盖不了内部的空虚，这也是当下要求理论创新的呼声不绝于耳的根本原因。

　　事实上，这种“寄生性”并非西方的专利，对于中国古代的文论批评来说也是适用的。只是由于所寄生的“母理论”的思维方式和话语方式的巨大差异，使得各自的“子理论”形成了截然不同的学理品格与价值诉求。如果用两个关键词来概括二者的区别，那就是一为“制作”，一为“显现”。西方自柏拉图开始，艺术就被看作是一种模仿，自亚里士多德之后，模仿论一直雄霸西方达两千多年。特别是二十世纪科学主义文论批评思潮，将文学艺术看作是一种由语言符号所构成的独立自足的形式，其“制作”的意义十分明显。从这种“制作性”中，可以看到两个二分的东西--“制作者”（艺术家）与“被制作者”（艺术品），西方的美学和艺术理论主要是探究这两者是否相符，被制作者从制作者那里拿来了什么。甚至有的理论流派完全别开“制作者”，对“被制作者”展开封闭式的内部研究，试图从中探索归纳出某种客观的科学真理。与西方的艺术制作观念不同的是，中国古人更强调艺术的“显现性”，尽管它（作品）也是被制作的，但他们不甚关注这个制作的细微环节，也不关心作品与制作者是否相符，而是追问人的抱负、性情、精神等内在的东西如何从作品中显现出来。《尚书》中的“诗言志”，孔子的“游于艺”，庄子的“舍筏登岸”，扬雄的“心书心画”，陆机的“诗缘情”，顾恺之的“传神写照”，宗炳的“澄怀味象”，谢赫的“气韵生动”，张璪的“外师造化、中得心源”，郭熙的“身即山川而取之”，苏轼的“成竹在胸、身与竹化”，严羽的“妙悟”，李贽的“童心”说，汤显祖的“唯情”说，叶燮的“胸襟”论，王国维的“有我之境”与“无我之境”等命题，都体现了这一点。可以说，在前现代，中国文论批评注重文艺的“显现”是一脉贯通的。这些命题及相关理论也是建立在先秦原始儒家、老庄道论、魏晋玄学、佛教禅学、明代心学等哲学理论之上的，其寄生性也很突出。进入二十世纪以来，由于革命、政治、经济等外在因素的强行介入，文艺与人心的通道被阻断，“显现”性隐没不彰，“工具”性被推上前台。与此同时，哲学等“母理论”自身创生的能力开始下降，原来亲子之间的健康的寄生关系被破坏，导致中国当代文论批评理论养料的极度匮乏，最终只能不加选择地囫囵吸收西方各种理论，形成对异域“母理论”的二次寄生。

　　中国当下文论批评的出路在哪里？怎样理解它与各种理论之间的寄生关系？照目前的情形看，似乎有三种可能：一是继续维持对西方理论“再寄生”的现状，不断跟踪西方理论的前进步伐，追新逐后，将自家的园地变成西方理论的试验田；二是返本溯源，激发前现代的理论能量，通过现代阐释，盘活自身的理论资源，建构与之相适应的文论批评知识体系；三是将古今中西的理论融会贯通，整合一切可供利用的理论资源，结合当代文艺创作实际，实现文艺理论批评知识体系的总体构想与世纪创新。第一种选择是全盘西化，第二种是在复古基础上的现代转换，都不太可取。第三种看似周密，气度宏大，但不太实际。中国当下文论批评虽然患了重症，但不可遽下猛药，须辨明原由，理清思路，然后对症下药，方可奏效。

　　有学者认为，批评与哲学发生关系是一个不言而喻的事实。凡学院派的批评家，他们所建立或者运用的某种批评理论都可以追溯到相应的哲学理论。即便是那些非学院派的所谓业余批评家，在他们的印象式批评中也不难发现一种哲学态度。因此，真正的问题不是哲学在批评中的存在是否合法，而是以怎样的方式存在才合法。也就是说，我们所要寻求的是哲学与批评的正确关系。换言之，文论批评的寄生性是一个无法抹去的事实，从这个意义上说，任何文论批评最终都是哲性批评，只要理论一展开，“思”就被激起了。只是由于与“思”之间的距离不太一样，所以形成了不同的批评类型。学院派批评过于倚重理论，与“思”的距离过近，与“诗”相隔太远，结果出现理论过剩的现象。自发性的批评（比如网络批评）完全从个人的感觉印象出发，又与“思”距离太远，最终也不能真正走进“诗”，使得批评无依无靠，成了语言泡沫。

　　从“诗”的层面而言，一切文学艺术都是“制作”的，最终要以作品的形式呈现出来，并建基于物性之上。从“思”的层面来说，文学艺术又是人类精神生活的“显现”形式，它与哲学是相通的。周国平认为，一个批评家在面对文本时，真正应该调动的是两样东西，一是他的艺术鉴赏力和判断力，二是他的精神世界的经验整体。当批评家以他的内在经验的整体面对作品时，哲学已经隐含在其中，这个哲学不是他所信奉的某一种哲学观念，而是他的精神整体的基本倾向，他的真实的世界观和生活态度。批评便是他的精神整体与作品所显示的作者的精神整体之间的对话，这一对话是在人类精神史整体的范围里展开的，并且成了人类精神史整体的一个有机部分。这个观点非常有见地。因为任何批评总是有对象的批评，这个对象以作品为中心，关涉到世界、作家、读者等因素。批评家对古今理论博观约取，自由吞吐，熔铸成自己对天、地、人、神的整体经验，这种经验映射出“思”的光辉，他将用“思”去照亮隐藏在诗性文本之后的另一个整体经验。如果“诗”是七宝楼台，“思”就是楼台上的灯光。“思”万不可被用作刀斧，否则七宝楼台就会变成碎片。在这里，“诗”召唤“思”，“思”呵护“诗”，二者合则双美，离则两伤。摒弃理论的诱惑，拒绝技术的沉沦，在“思”与“诗”之间寻求艰难的平衡，这才是真正的“哲性批评”，对于中国当下文论批评来说，这也可算是一条比较可行的自我救赎之路。

　　（原载《学习与探索》2013年第4期，有删节，《人大复印资料文艺理论》2013年第9期全文转载）