领衔

第十四章 和“现实”拉开距离

　　陈然 苦金

　　陈然：中国作家协会会员，江西省文联《创作评谭》杂志社编辑

　　苦金：重庆文学院创作员，著有小说集《苦金小说选》《残树》等。与陈然同为鲁迅文学院第十一届高研班学员

　　苦金：我注意到，你的小说很少写热门的题材，也很少特意去经营什么故事情节，似乎你在故意和时代保持距离，和广大读者保持距离。

　　陈然：每个人都有最适合自己的表达方式吧。我祖父老是说，虫有虫路，蛇有蛇路。他当然不懂文学，甚至不识字，但这个道理同样适合于文学。很多人在干的事，我不愿去干。早年看鲁迅的小说，印象最深的是，很多人围在什么地方看热闹。很早以前，我肯定也是其中的一员，但在读了鲁迅的小说后，我就自觉地和这种“热闹”保持距离。从生活到小说，要有一个积累、沉淀的过程，经过了沉淀，下面才有结实的内容，而上面则一片清明。就像小时候看祖母滤红薯粉。我惊讶于在祖母耐心的调教下，一团混沌和泥沙俱下的东西被祖母过滤得水是水、粉是粉。其实我有时候也佩服那些热衷于写抒情文字的人，他们对社会事件的反应总是那么快。他们注定是弄潮儿，而我对太近的东西总是没什么敏捷的反应，或者说，不想有什么敏捷的反应。要过很久，几年，甚至十几年才大梦初醒，紧接着什么地方一阵疼痛。那痛就像结石，一直在我体内悄悄生长着，积聚在体内。这时我会拿起笔，当然现在是打开电脑上的word文档。顺便说一句，文学的读者，已经不广大了。

　　苦金：从你刚才的话，可以生发出许多命题，比如文学的启蒙，文学和市场，文学的边缘化，如此等等。

　　陈然：其实启蒙并没有错。虽然现在谈这个问题有点不合时宜，但我总觉得，中国的文学启蒙其实一直没有完成。它老是被打断，不是被政治就是被经济。文学是美学，更是做人的健康之学。启蒙源于痛。一个人在铁屋子里高喊：痛啊！这就是最原始的启蒙。写作已经成了我释放疼痛的一种方式。对我来说，写作的过程，就是把那些结石排出体外的过程。我有话要说，我要说真话。

　　苦金：记得你曾经把作家称为“怀抱结石的人”。

　　陈然：对，我把一部分作家称为“怀抱结石的人”。结石是一种痛，也是一种病。社会和个人身体的具体情况决定了结石所在的部位和数量。有什么办法呢，有一部分作家，你让他写很实在的、很近的事情，反而写不好，写那些似乎不怎么实在、甚至有些遥远的事情，反而写得神采飞扬。那么是不是可以说，对于他们来说，在太近或太实在的地方，反而没有了想象的容身之地？陀思妥耶夫斯基说过：“只看到自己鼻子尖的现实主义比最疯狂的幻想还要危险，因为这种现实主义是盲目的”。我总觉得，一些教科书上关于浪漫主义和现实主义的阐释应该完全颠倒过来，也就是说，一些打着现实主义旗号的作品，在我看来是不折不扣的浪漫主义，如果你看过塔可夫斯基拍的《伊万的童年》，就会觉得我们小时候看的那些战争电影里的小孩子简直就是仙童下凡。再比如样板戏，几个一工程。那里面的主人公也是从天上掉下来的。浪漫主义把人写成了神，而现实主义，从某种角度上说是把神写成人。我在读了古希腊的神话传说后，便很理解为什么那里会出现城邦制度。有一次，我的一个朋友想把样板戏里的一个仙姑还原成凡人，差点惹了官司。这说明在我们的文学环境里，真正的、尖锐的现实主义目前还很稀缺。它像是因新陈代谢紊乱或营养不良等等而在生活体内形成的结石，因其坚硬和所带来的痛感，便遭到了排斥，从而导致了整个社会的讳疾忌医。

　　苦金：能否说说你所理解的现实主义？

　　陈然：安东尼奥尼有部电影叫《放大》。我经常会想到它。摄影师托马斯在公园偷拍一对情侣吵架，当他把照片冲洗出来后，却不经意地发现在情侣背后的树丛中，有一把枪指向某处。他急忙到现场查看，果然看到了一具尸体。但等警方赶来时，尸体却不见了。为了向警方证实，他将底片“放大”，让他们看放大了几十倍的大照片。但没有人能看懂照片放大后的马赛克代表着什么。你看，当人们试图“放大”真实，得到的却是马赛克。作为一个摄影师，托马斯有权声称他追求的东西是绝对的真实。但他没意识到，如果把照片放大到某个极限，一切反而会变得模糊不清。安东尼奥尼用了长达15分钟的时间去展示托马斯放大照片的细节。正是在这种高度的细节写实中，彰显出现实生活的荒诞。

　　在我看来，尖锐的现实主义必走向荒诞和“放大”。我曾经说过，在所有与文学相关的概念里，我最不能接受的是“荒诞派”这么一个词。难道还有不荒诞的文学吗？即使有些文学，看起来的确不荒诞，但若干年后，作品本身却会成为荒诞的一部分。在我的意识里，现实和现代从来是同一个词。好的文字都会指向荒诞，好的荒诞都是现实主义的，好的现实主义都具现代性。卡夫卡、贝克特这些人应该是顶尖的现实主义作家。有一次逛旧书摊，我无意中发现了法国人罗杰加洛蒂写的《论无边的现实主义》。他让毕加索、圣琼佩斯和卡夫卡各占一章。关于卡夫卡，作者的第一句话是：“卡夫卡的世界和我们的世界是统一的。”

　　苦金：有许多作家抱怨创作的社会环境不好，在现在的体制下难出大师。

　　陈然：呵呵，人们看到的大师，往往是躺着的，很少有站着的。好的艺术家都有某种超前性。相对来说，现在的创作环境比以前好多了，不要你天天去思想汇报、劳动改造、挂牌游街。我的一个表弟现在是个小老板，虽然文化不高，但对很多事情似乎很懂，就像人们面对记者的话筒，都知道该说什么不该说什么。几年前我从乡下中学调到省文联，他便说出了自己的担心，他说，哥，你在文联里要是犯了错误还会被开除和下放么？我听了不禁毛骨悚然，但我想了想，说，应该不会了，即使会，我也不怕。写不出好东西不要抱怨环境，首先要问问自己是否写了。不然，帕斯捷尔纳克和索尔仁尼琴这样的作家永远都不会出现。生活其实远远比小说荒诞。生活中有很多事情，的确是我们不敢想象或根本想象不到的。你去翻翻报纸，上一下网，就会明白这一点。我曾经很注意捕捉这些新闻，但我很快发现它是个误区。在这方面，小说远远不是报纸和电视的对手。这样下去，小说会可怕地成为新闻的附庸或注脚。这也是一种现实，关于文学的现实。

　　苦金：难道你不希望自己的小说畅销或被改编成电视剧么？

　　陈然：从不奢望。虽然索尔贝娄的《赫索格》在美国曾一度是畅销书。河南的一个作家想改编我的《董永和七仙女》，他把剧本拿给我看，我看后很失望。据说马尔克斯的《百年孤独》被改编成电影后，只保留了原著的一句话。其实在大众传媒发达的今天，应该思索一下小说今后存在的形式。很多人都在写那种易于改编的小说，照我看，那还不如直接写剧本来的痛快，也可早日为影视文学的发展作贡献。若干年以后，如果还有小说这种恐龙文体存在的话，那它一定有不被大众传媒溶解的硬东西在。

　　苦金：咱们鲁院同学中，有好几位日进斗金啊，是否想写写电视剧，也为影视文学的发展作点贡献？而且据说现在影视剧的质量的确在日新月异地提高。

　　陈然：从业人员文学素养的提高必然会带来产品质量的提高嘛，但我知道，我不适合干那一行。就像有人种谷子，有人挖金子。谷子和金子都很重要，但我只能种谷子。

　　苦金：你倒是安贫乐道啊。看你的博客，发现有相当一部分小说用的都是儿童视角，写的是儿童题材。你似乎对此有所偏爱。

　　陈然：其实我不喜欢题材这一说。就好像你要过江，题材只是你过江的工具，你过去了就是胜利，哪管你坐的是小船还是木筏，你铁掌水上漂也行。文学是什么？弗洛伊德说，文学就是一个人的白日梦。我喜欢一些想入非非的东西。于是我在《大闹天宫》里，让一个充满了破坏欲的孩子“念念有词似的对自己说，变变变，于是他看到自己变成一只猴子，一跃而起，从屋子里飞了出去”。在《搜神记》中，一个孩子一直迫使自己相信爹死后他的灵魂还在，当村里人请来道士捉鬼时，他一把抢过道士手里的玻璃瓶，于是他“在前面跑，大家在后面追……在大人快要赶上他的时候，他把瓶盖拧开，用力朝远处扔去。--轰的一声，我们仿佛看到前面腾起一股青烟，他爹像个巨人似的从里面站了出来”。可以说，儿童的视角让我获得了新的叙述方式和某种程度上的自由。大人们总是自以为聪明，其实孩子一直在暗暗发笑。孩子不会也不屑于对一些事情作那种狭隘的判断。许多成人的思维是有残疾的，当然这残疾有时候会表现出吓人和莫名其妙的敏感。此类事情不愿多说，多说容易跑题，多说会使人放弃小说而改写杂文。我想说的是，孩子的视角让我比较轻松地抵达了昆德拉所说的“被道德悬置的区域”。昆德拉又转述西谚：“人们一思考，上帝就发笑。”或许上帝就是一个孩子。从儿童到成人，就好像一条河越流越狭窄，就好像黄河从古流到今。在孩子眼里，大人们热衷的事情大概很可笑吧。他会说，不好玩。而对于好小说，我曾经有个标准是，一要庄严，二要好玩。

　　苦金：你的有些小说，的确充满了喜剧性的成分。你很喜欢喜剧或者戏剧吗？

　　陈然：喜剧撕下的是无价值之物的面纱。戏剧有一种庄严之美。现在是一个充满了戏剧性而没有戏剧的时代。戏剧的主要精神：它的美，它的庄严，早已被人们忽略不计。现在的诸多戏剧乃至其他艺术作品，由于取消了虚拟和象征性，和表象的生活离得更近了。然而也正是这一点，给它带来了致命伤，使其成为简单的罗列、敷衍和照搬。从《堂吉诃德》到《巨人传》再到《大师与玛格丽特》，贯穿的其实是一种喜剧的精神。在这样的时代，喜剧的精神就是自由的精神。当很多东西都“真实”得纤毫毕现的时候，我希望自己的作品不合时宜地带上一种虚幻的色彩。我要和“现实”拉开距离。