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第十一章 带着卡夫卡标记的“启程”--评徐则臣的小说

　　陈彦

　　每一个写作者都有自己的精神出发地。作为读者，我们时常遗憾对世界与自我的理解如此之晚。因为对自我处境没有清醒的审察，所以我们没有什么惶惑，更说不上什么生存的恐惧感，所以也很少能够理解那些颠三倒四、古里古怪的作家，比如卡夫卡。对于我来说，卡夫卡曾经是个古怪的作家。在给情人密伦娜的书信中，卡夫卡不断地描述恐惧，各种各样的恐惧，而其内在都指向那个作为“犹太人”的生存恐惧。当然，在卡夫卡那儿，也有甜蜜与情欲、热切的关怀与惦念。可是，夹杂到如此众多的惶惑与恐惧当中，一点甜蜜的气息竟然好像都是为了衬托那个巨大的不幸--在浩漫无边的生存中，他比我们所有人都站得要低--一直低到把整个世界压到了自己身上。

　　当我带着卡夫卡给予我们的精神经验，走近徐则臣的小说世界时，我看到了不同的精神形式中潜藏着同样的恐惧和梦幻。在最隐微而内在的层面--那个由文字结构的全部经验世界中，徐则臣笔下的叙事者几乎是带着卡夫卡的精神标记开始了自己的精神成长史。

　　这里有一个“启程”的故事。它也来自卡夫卡。我愿意把它作为徐则臣小说的开端，是他少年时期的幸福渴望与恐惧战栗的镜像。如果不是，何以在《逃跑的鞋子》中会铭刻着六豁老太这样的乡村传奇，《奔马》中男孩“黄豆芽”对于未曾经验之物的强烈渴望？

　　“启程”的故事没有起讫结束的时间。卡夫卡总是如此突兀地开始--“我吩咐把我的马从马厩里牵出来”--而这似乎就是关于徐则臣小说的最好譬喻。“我”吩咐把“我”的马从马厩里牵出来。可是，仆人没有听懂“我”的话。“我”便亲自走进马厩，给“我”的马上鞍子，然后跨上马--远方的号角声已经响起来。“我”问仆人是什么意思，他却什么也不知道，什么也没听见。那号角声是吹给知情人的暗语，或者是那些中了魔法、受了蛊惑、血液当中涌动着不安与渴望的人。“我”要离开！可是，你要到哪儿去？仆人问。“我”说“我不知道”。“我”只想离开“这儿”，我只有经常地离开“这儿”，才能达到“我”的目标。可是，目标是什么？仆人又问。“我”说：“我刚才不是说了吗：‘离开此地’，这就是我的目标。”

　　“离开”的渴望是从对彼处生活的期待开始的，那是吹给知情人的号角，无论它来自构想，还是源于真实。在对本乡本土的记忆中，徐则臣呈现的不是现代化进程中的乡村变迁，也不凝聚于田园化的乡村经验书写，而是在另外一种维度上开辟乡村。作为一种文本形式的乡村，它是承载徐则臣的焦虑与渴望的容器，就像我在《逃跑的鞋子》中所看到的那样。六豁老太的历史早已耗散于无字记载的乡村历史中，但是作者带着自己被阻滞的热情与渴望，从村人记忆中淘寻她的生命历史。我不把她当作寻常的乡村人物，而当她是作者童年世界的象征。解开她，我们或许就得到了进入作者最初的想象世界的符码。

　　六豁老太是被一次强行的诱拐或买卖“植入”海陵地方的人物。疏离了原乡的经验和记忆，六豁老太成为海陵地方的一个传奇：她不断地“离开”，不断地“启程”。但是，却遭遇了充满神秘色彩的阻隔。“八条水”，一座被八条水环绕的村庄，这是我所能想象的最可怕的困境。哪里才是通往外部世界的道路？多雨的夏季，河水漫溢，时光在此耗尽，生命的多样可能性被锁闭于一座狭小的村庄中。其中，有过一个又一个短暂的时期，孩子充实了乡村女人的饥饿心灵。但是，孩子却不幸地接连死去，于是“离开”的激情一次又一次驱动起饥饿的乡村女人。然而，八条水环绕的堤坝却成为本质性的围困。离开和留下成为一个悖论，以至“离开”的行动已仪式化了--它只是表达着生活于别处的渴望而已，围困却是终成必然的结局。

　　这种在离开与留下之间实行的自我限制，使得主人公经历着晦暗的精神旅程：从人群中抽离而出，成为形象古怪的游离者，给人带来传说或惊恐。作者在精神上切近这些乡村与小镇上的另类的“他者”。作者貌似平庸地融入生活，可是我们却看到作者在悄悄寻觅游荡在世界边缘的灵魂，并懂得他们。在此意义上，《逃跑的鞋子》这样的乡村故事是寓言式的，它契合着卡夫卡式的精神悖论--启程，“我”不需要带任何干粮，旅行非常漫长，要是“我”一路得不到任何东西，“我”肯定得饿死。但是，干粮是没法救“我”的。那什么能够救“我”？卡夫卡用一种幸存者的侥幸口吻说道：“所幸的是，这的确是一次真正惊人的旅行。”--有些更有价值的收获偿报了这些受到号角声召唤的人，为此而忍受精神以至肉体的双重饥饿是值得的。

　　《奔马》中的孩子们一旦受到“远方”的招引，就成了那个遥不可及的“远方”的共谋犯。“我”向男孩“黄豆芽”绘声绘色描摹奔马的快乐，“马跑得那个快呀，风经过脸上和耳边就像一只只手。真的，人就像飞起来一样。”可是，“我”也并没有尝到过奔马的快乐。这是梦想的诗学，是关于“远方”“梦幻”“招引”等等一切想象之物以及一切未曾经验之物或者不可能之物的渴望。“我们”都没去过那儿，男孩“黄豆芽”甚至不会骑马。可是，为了获得远方的快乐偿报，触犯禁忌是值得的。“奔马”成为一次启程的象征。我得说，徐则臣的这几个短篇在精神上几乎是卡夫卡的回应。

　　从乡土世界进入现代性的大城北京，由于日常生存层面的广泛展开，“启程”的精神意味显然趋于隐匿而内在了。在作为文本形式出现的乡村世界，孩子的视角指向通往渴望与恐惧之地的道路。承载着作者的意义焦虑，乡村世界显得抽象而更具象征意味，它不展现复杂的乡村社会的结构关系，好像沈从文的湘西题材小说那样。当然，这种观照视野的差异我们可以获得社会史的阐释。

　　然而，徐则臣的乡村书写和沈从文不同。孩子的视角限制了徐则臣对于更加复杂的乡村现实的审察，但是原因不在作者，而在于现代历史中乡村社会结构的巨大变化。进入现代历史时期，尤其是中华人民共和国时期以后，乡人作为被组织起来的村民，不再具有自主而有机地组织自我社会生活的功能。国家行政权力所贯彻的垂直的乡村管理，使得历史上活跃于乡土世界的士绅阶层彻底消失了。从城、乡、镇、村，被纳入组织化的社会体系的村民成了无须参与筹划社区共同事务的散沙式个体。作为这样的个体，徐则臣很难获得乡村经验的社会历史维度。但是，它却开掘了另一种深度--作为个体的“梦”的深度--一种本质性的渴望与焦虑，以至于徐则臣的乡村书写在其精神形式上是象征性的。

　　然而，一旦这种现代个体的梦想与恐惧进入更具结构性的现代都市，乡村孩童的渴望与焦虑却获具了更为广阔的现代历史意义--现代性进程中，由“启程”到“进城”，它包含着极其复杂的社会语义场。在“城--乡”二元结构中，生存焦虑，城市身份认同的迷失，以及由此引发的形而上层面的意义的惶惑--“我在‘这儿’到底为什么而活？”--这是徐则臣小说《天上人间》中的主人公们不断面对的问题。无论是边红旗，还是沙袖，还是叙述者穆鱼，都和这个社会性的、同时也是个体性的精神问题纠缠在一起。“乡村”作为徐则臣的“启程”--它既是精神意义上的，也是文本意义上的--而“城市”作为徐则臣“梦想的诗学”的社会性展开，承载着更为广阔的历史意义。

　　曾经有过一度时期，北京是心灵的故乡，是一处居民的老家。与此相对的是上海，它是一个大旅馆，形形色色的陌生人在此汇集。20世纪30年代的上海街头，除了疾驶而过的别克小汽车，它还游荡着来历不明的外国人、打工者、失业者、打劫者、妓女、流浪汉，以及形形色色涌入这个城市的匿名者。但是，老舍时代的北京，那时候还叫北平，它却既复杂而又有亲切的边际，这样的时代已经一去不再复返。我们不用追述得太远，就可以知道，20世纪90年代开始，形形色色的陌生人汇聚到北京的天桥下、胡同口。这些“大门口的陌生人”孜孜不倦地聚集、游动，像水一样钻入每一点狭小的生存缝隙。“他们”让“我们”不安而且厌烦：他们是“外地人”，而且还是衣衫敝陋、口音乡土的外地人。

　　作为大门口的无名者，他们曾经以显著的集体力量，在现代历史上出没，比如茅盾小说《子夜》中身影模糊的工人阶级。或者如社会史研究，从社会分层着手，探讨社会结构中的城市移民群体的收入、交际网络、社会感受。但是，我们却不知道“他或者她”，作为个体如何带着自己的体温和梦境来回应自己的生存境遇。“他或者她”究竟是从哪里来的？“他或者她”究竟想要干什么？我曾经在穆时英笔下看到“他们”暧昧不明的身影。但是，即便是同样作为城市居民家门口的陌生人，亭子间里的文学青年也还是和打工者隔着相当远的距离--那就是一道鸿沟--郁达夫曾经在《春风沉醉的晚上》让我们看到过这样社会分层以及由此造成的文化心理的阻隔。就此而言，徐则臣《天上人间》中的四个中篇，是对现代化进程中城市移民生活非常贴近而生动的描写。

　　本雅明在谈及卡夫卡时说：“卡夫卡将社会结构视为命运。不仅在《审判》和《城堡》中卡夫卡在庞大的官僚等级制中面对命运，而且在更具体的、艰巨得无法估量的建筑工程中也瞥见命运。”我们往往易于对生活艰辛寄予同情，比如一些评论者或写作者在以“底层”为号召的文学中表现出来的道德热情。但是，却很少有人能够像徐则臣这样，在他自己未曾清楚意识到的时候，写出我们无法规避的现代历史进程中、一个带着一点梦的普通个体在等级制的社会结构中遭遇了无法抵抗的困局与命运：这场“流动的现代性”与“城乡”二元社会结构的历史冲突，导致了个体的生存困局与精神困局。边红旗、陈子午们的梦想、挣扎与失败充满深刻的悲剧性。这种悲剧性既是生存层面的，也是本质层面的：我们为什么要在这里活着？为什么？--我一直隐隐在小说里听见这种梦想对于自我的强烈质疑。但是，放弃了作为“不可能之物”的北京，边红旗又怎么还会是边红旗呢？

　　沙袖和边红旗不一样。边红旗带着“启程”的强烈渴望来到北京，沙袖则带着激烈的“文化母体的排异反应”来到北京：北京有什么好呢？但是，为了爱情，她来了，遭遇了，也承受了。在一系列的挫败之后，沙袖也丧失了自己的一部分：那个单纯、明朗、快乐的沙袖。她融入了北京。但是，她所遭遇的本质层面的失败，却和边红旗的有着同样的内质：身份认同的困局，自我认知的困局。当边红旗从局子里出来，被妻子领着准备踏上返乡的旅程，他的柔弱和泪水让我难过。“北京之旅”的失败也是本质层面的失败：梦的艰辛与幻灭。徐则臣写出了当代历史进程中的困扰和痛苦，它们是历史性的，但是却带着他鲜明的个人标记：卡夫卡式的激情、渴望、恐惧与胆怯。在卑小的人的层面上，徐则臣接近了我们作为人的最真切、最复杂的一面。

　　那么，在那所有的梦想与恐惧当中，就有了另外一种渴望：亲密感。那是身份认知的另一种形式。在一个“人”对另一个“人”的依恋与信赖之中，对于徐则臣而言，那不是爱情的期待，而是像阿赫玛托娃写的那样：“让恋人们祈求对方的回答/经受激情的折磨/而我们，亲爱的，只不过是/世界边缘上的灵魂两颗。”

　　于是，重新回到乡村世界，徐则臣讲述了“鸭子是怎样飞上天的”：“我”和小艾，彼此相依的两个孩子，只要“我们俩”，我们就建立了亲密永恒的世界。可是，叙述者充满恐惧感，对丧失的恐惧感，对身份不明的闯入者的恐惧感。《鸭子是怎样飞上天的》，小说中出现了几乎接近童话世界的片断：大河和水，宽阔的野地，永远不绝的凉风，还有阳光，明亮的、决不炙人的阳光；“我”会背着小艾过河，河对面有红的、多汁的桑葚，宽大而柔软的桑叶覆盖着你和我。一切如此美好，好像所有童话让人以为的那样，“我们美好的日子万年长”。可是，童话却被现实破坏。小艾的妈妈重组家庭，她被带进城里上学。

　　小艾与“我”互为镜像的命运遭际，透露出叙述者的深刻焦虑。我甚至认为小艾即是“我”的镜像，就像离开的渴望与恐惧构成一种本质性的精神围困，“我”对亲密感的丧失与重建亲密感失败的可能性有着同样深刻的焦虑。这同样构成一种围困：当小艾逃回乡下，当“我”满怀喜悦地迎接小艾，另一种威胁却在到来，“我”的妈妈也将重组家庭；逃离城里的“继父”，回到乡下的小艾再次遭遇“继父”--这个童话世界的暴力闯入者。

　　《西夏》《我们的老海》《养蜂场旅馆》则是这个童话与恐惧的不同讲述方式，亲密关系的破坏者则由“继父”转化为对于自我“第三者”身份的恐惧。但是，对于不可抵抗的“亲密感”的沉迷却有着孩子式的纯粹，它有权利脱避成人世界的真相，以及由此带来的道德压抑。但是，就好像卡夫卡似的，在每一个梦背后作者都有着同样强大的否定性力量，以致在这些以成人童话的方式讲述的故事中，作者让我们看到同样的精神困局。

　　徐则臣继承了讲故事人的奇妙天赋：记忆与复述。但是和传统讲故事人不同的是，在这些由许许多多人的经历和经验编织成的故事里，我听到各种各样的声音，有一个声音却不容湮没：那就是作者的声音。那个由“启程”开始，带着卡夫卡的精神标记上路的少年。作者转化了无数种形式，从乡村到城市，由孩子而成年，“他”却一直生活在不同精神形式的里面，而那种“启程”的焦虑与渴望以其孤独之声与失败之声吸引读者。

　　本文所谈徐则臣小说，见于其作品集《鸭子是怎样飞上天的》（作家出版社2006年版）与《天上人间》（新星出版社2009年版）。

　　徐则臣评集

　　徐则臣的写作，已经充分显露了一个优秀小说家的能力和气象：他对充满差异的生活世界具有宽阔的认识能力，对这个时代的人心有贴切的体察；更重要的是，作为一个具有充分精神和艺术准备的小说家，他对小说艺术怀有一种根植于传统的正派和大气的理解，这使他的小说具有朴茂、雅正的艺术品格。

　　--李敬泽

　　徐则臣身上有令人敬佩的“忠直无欺”之气，有我们久违的书写品质：“诚实”“理解”“朴素”“从容”“诚恳”，当这些品质慢慢累积，便构成了这个时代里罕有的某种与“正”有关系的品质，在我眼里，这也是与时代的焦灼气息保持距离的“先锋精神”。无论是诚实还是忠直，其实都是我们该有的常识、良知，但是，因为对金钱和名利的追逐，在当下大量的浮躁的作品中再也难以寻找了。所以，它们宝贵。所以，徐则臣是70后作家的光荣。

　　--张莉《一个人的乌托邦》

　　徐则臣的写作敏锐、正直、宽阔。他的小说，正视人类经验的复杂，体认卑微人生的艰难，也珍视个人成长史上的创伤记忆对自我的影响和塑造。他以一种平等的思想、冷静的观察介入当代现实，并以叛逆而不失谦卑的写作伦理建构个人的历史，使其中的每一个人都拥有被理解的权利。他发表于2007年度的长篇小说《午夜之门》、中篇小说《苍声》《人间烟火》《把脸拉下》等作品，见证了一个作家的成熟，也标示出了一个人在青年时代可能达到的灵魂眼界。他的叙事果决，但语言并不尖刻；他的内心沧桑，但感情并不孤冷。他对低矮的生活不轻慢，对重大的问题不怯场；对青春有警觉，也有向往，对人性有拷问，也有善意。随着徐则臣在稳重与冒险、写实与虚构之间的进一步抉择，他的写作也正在重新出发。

　　--华语文学传媒大奖授奖词

　　徐则臣的出现，是否预示着小说创作乃至整个纵“欲”过度的文学在新世纪的一个新的动向和转机？预示着严肃思考的经典叙事和文学传统开始反攻倒算了？徐则臣敢于在这个消费社会追新逐异的审美风尚下，转身回到传统的常规写作那里，回到了经典小说叙事的生活性、故事性、情感性和思想性，以直面现实的真诚和勇毅，直接切入生活的一些根本方面，既关注生存现实，也呵护情感心灵，善良、正义这些一度神圣庄严如今却被嘲讽揶揄的字眼，重新被赋予了精神力量，成为了他小说一再顽强表现的主题。徐则臣不以形式技巧等方面的花哨取巧，也没有任何的前卫先锋姿态，而是始终以勤奋的写作，脚踏实地地靠本色取胜。以最朴素的形式，去把握那些复杂的时代表象下的生活本质，体现出这个时代的文学少有的思想的深度和力度，越来越呈现出大家气象。

　　--张立新《双重镜像》

　　徐则臣，从内到外透露着老到，和他年龄、经历并不相称的老到。我是在2004年初认识他的，当时他正在北大读研，刚刚发表《啊，北京》和《花街》。他给我一种“横空出世”的感觉，这种“横空出世”感与所谓的有无名气、火与不火无关，他让我惊讶的是他的成熟和能力。是的，在我看来，他几乎没有经历一个作家漫长的成长期，就进入了成熟。《啊，北京》中结实的写实功力和情感推进的层次感，《花街》中那种氛围和情感的营造，他甚至给一些词都涂上了锈色。他把控严谨，收到自如，虚实间映，显示了一个作家的天分。徐则臣所操持的是名门正派的路数，招法清楚，句句落实，浑圆大气。其实，一个作家看另一个作家的作品多少类似于武侠小说中的高手过招，拆解招式看看斤两，寻找破绽是一种较普遍的心态，当时我的心态也大致如此。看过这两篇小说，我就产生了好奇，惺惺相惜，于是开始找他的其他小说。

　　--李浩《侧面的镜子》

　　他虽身处学院，但小说很少有学院的影子，尽管在文本中处处主动表露“我是学生”，却处处流露出社会混混般的沧桑气质。这种伪装术对于一个作家来说，实在是弥足珍贵的品质，它与其说来自刻苦的训练，不如说源于一种天生的体验才能，即一种准确把握各种人物特性的超常感受力。无论是处理当下问题，比如非典、办假证，还是讲述遥远的古代，比如家变、谋财害命；无论是当贩子、佣人，还是做店主当警察，都做得恰如其分，酷肖逼似。另一层不易察觉的伪装在于，他总是把令人震惊的个人经验或人生哲理，包裹在平和的糖衣下面，有一种格外的亲和力。

　　--师力斌《慢，作为一种人生观的艺术》

　　出现徐则臣，在今日中国文学写作的语境里是一个值得心中暗喜的信息，它从学院传出来，意味着中国文学被忽视甚至部分地或者说曾经断裂的学院写作的传统有了新的生机。现代时期，学院背景几乎就是现代作家的知识背景，学院身份的作家占写作队伍的大半。到了上世纪40年代后期，学院写作的淡出，几乎造成了中国文学与世界对话的可能性的丧失。状况的恢复大约是20世纪80年代初以来的事情。仅北大，20世纪80年代初养育了曹文轩、陈建功、黄蓓佳、刘震云等等一串发光带电的小说家；然后20世纪80年代中期产下李敬泽、杜丽、王芫、臧棣等散文家、诗人、小说家之硕果；然后就是不该发生的断代期，直至将近10年之后，终于出现徐则臣。

　　--施战军《出现徐则臣，意味着……》

　　正是由于这种强烈而敏感的时代意识，面对乡土和城市，徐则臣不再四顾张望，而是以自己对乡土变革的深切情感关怀介入到对乡土中国现代化时人的灵魂与价值如何认同的思索上。如徐则臣所说：“故事只是小说之‘用’，发现、疑难、追问、辩驳、判断，一个人对世界的独特理解，故事与现实与人的张力，才是小说之‘体’，也就是说，小说的真正价值在于，肉身之外非物质化的那个抽象的精神指向。它要求一个作家能够真切地说出你对这个世界的看法”。徐则臣不是简单地说出他对世界的看法，而是由个人成长的三十年中对乡土中国变化的切身感受，敏锐地触及到中国乡土现代化进程中人的价值与情感危机、道德困惑等诸多涉及人的存在的重要问题。面对假证制造者、盗版碟贩卖者、假古董倒卖者这些底层人物，徐则臣不是热衷于编故事，把底层写得悲惨而鲜血淋漓，不是将丑恶本质化，而是俯下身来，介入自己的乡土经历去审视观望他们，这种介入式的思索无疑提升了小说的价值和品位，使得徐则臣小说的精神立场切入底层而又高于底层，显示了70后作家的思想高度。

　　--李徽昭《退隐的乡土与迷茫的现代性》