莫言：诺奖的荣幸

第三章 新军旅作家“三剑客”之莫言

　　引言：我与“三剑客”

　　1982年，《高山下的花环》以其黄钟大吕的音响报道了新军旅文学最早的潮汛，同时也昭告着一代军旅文学新人的迅速崛起。旋即，这批年轻的军旅文学弄潮儿和老一辈军旅作家一起开始向新时期文学大潮集团“冲浪”。一时间，军旅文学大纛下战将如云，捷报频飞。

　　整整十年过去了。

　　而今，军旅文坛虽然并未偃旗息鼓，但也早已没有了往日的红火闹猛；它和整个新时期文学一样，都渐由凌厉浮躁转向了沉静平和。当初那支大呼猛进的文学新军也由一个大致整齐的“方阵”而拉成了一条“散兵线”。就像马拉松长跑进入了艰苦相持的中程阶段，少数真正具有潜力和素质的顶尖选手脱颖而出，成了一马当先的佼佼者。而在这中间，莫言、周涛、朱苏进无疑是最为人瞩目的三位翘楚。

　　我称莫言、周涛、朱苏进为“新军旅作家三剑客”。

　　“三剑客”中，或如朱苏进以“耐力”见长，起步稳健，匀速行进，占据了前锋位置就当仁不让；或像周涛以“后劲”取胜，逐渐加速，后发制人，后来而居上；或者干脆就像莫言以“爆发力”而得逞，突如其来有似天马行空，留下一道奔影绝尘而去而让人难望其项背。如果说莫言的方式是不怕热闹，越热闹越刺激，越刺激越来劲，于百舸争流大潮奔涌中水涨而“船”高的话，那么朱、周的方式则是耐得住寂寞，愈寂寞愈自信，愈自信愈沉着，在几经潮涨潮落之后水落而“石”出……总之，各有各的绝招，却都以独特的艺术才华和创作实绩先后跃上了新时期军旅文学的巅峰，并且毫无愧色地步入了当代中国优秀作家的行列，为新时期文学的繁荣做出了不可替代的贡献。而且，他们三人的创作又非常巧合地涵盖了几种最主要的文学样式：小说、散文和诗歌。或者再扩大一点视界，从大文化的角度看，他们三人也各有其典型性：莫言是一个乡村生活的新浪漫主义者；朱苏进则是新型军官阶层理想的代言人；而周涛呢，他可说是马背民族与汉民族双重文化背景熏陶出来的歌手。因此，选定他们三位进行一番平行展开式的比较研究，做一点传记和心理批评，探讨一下他们的创作道路、个性及风格，客观公允地评价其过去，心平气和地分析其现状，实事求是地指出各自的优长和局限，其意义恐怕就不拘囿于“三剑客”本身或者青年军旅作家群体乃至一般军旅文学运动的范畴了。

　　当然，我之所以比较自信地敢来评说他们三位，还有一个私下的原因，即作为朋友，我对他们都比较熟悉--我和朱苏进同为原福州军区的炮兵，相识有近20年的历史；莫言成名前后，我们同窗两年，也可算得是朝夕相处了；与周涛见面最晚（1986年），却也是气味相投，一拍即合，倾盖如故，相见恨迟--“熟知”就带来了解和关注，睹其文思其人，见其人想其文，互为观照和印证，就有可能做到像古人所说的“知人论世”。譬如，据我观察，这三位的个性都是卓尔不群而又迥然有异，周涛是直率狂放，朱苏进是孤傲矜持，莫言则奇诡莫测……

　　举一个小例子。

　　约五年前，当我最初认定“三剑客”时，有一次亲口把这个看法告诉了周涛。他听完之后，立马眼放精光，郑重地伸出一根手指，在我的鼻尖上方一点一顿地说--“我非常赞成你这个看法！”当即令我心中大呼：“除了周涛，谁能这样？若不这样，又怎是周涛？”

　　我没有就“三剑客”问题和莫言、朱苏进交换过看法。但这并不妨碍我推测一下他们的“即兴反应”--

　　莫言可能会撇一撇嘴，撇下两个字：“狗屎！”

　　朱苏进则有两种可能，或者矜持地笑而不语，或者舌尖轻轻一弹，吐出一个反问：“是吗？”--是吗？信不信由你。

　　但是，你却尽可以据此回忆一下你所认识的“三剑客”其人，或者你所曾读过的“三剑客”其文和那字里行间蹿动着的那一股子“精气神”。

　　现在我想的是，面对这样的“三剑客”，我们的讨论有没有可能变成一件既富于意义而又不乏情趣的事情呢？

　　试试看吧。

　　莫言：爆炸在1985

　　相比较周涛、朱苏进，莫言更年轻，起步也更晚，成名也更晚。但他的成名方式是“爆炸”型的，他以强大的爆发力在1985年竞相攀登文学高峰的拥挤山道上突然蹦了个高，一下子就冲上了制高点。他几乎是在一夜之间，漫不经心地就撼动了整个文坛。《透明的红萝卜》在1985年第1期《中国作家》发表时还悄无声息，并没有引起什么轰动效应，但它在“圈子”里却顷刻间不胫而走，为李陀、阿城等诸多有识之士所津津乐道，并被视为一个重要作家诞生的重要信号。年底，张洁在联邦德国答记者问时郑重而欣喜地宣布：如果说1985年的中国文坛发生了什么大事的话，那就是出现了莫言！

　　支撑张洁这一判断的当然不止是一个《透明的红萝卜》。继此之后，莫言连续推出了《金发婴儿》、《球状闪电》、《白狗秋千架》、《枯河》等一批中短篇佳作。在这一系列农村题材作品中，他坚持以冷峻严谨的现实主义为基调，以宏阔丰厚的民族文化为背景，糅合点染外域现代小说艺术的多种色彩，狂放不羁地为中国农民写意抒怀，向人们提供了一幅北中国农村生活的内容丰繁厚重、形式新颖斑驳的立体画轴，使他在1985年的小说新潮中异军突起，标领风骚。他于同年第12期《人民文学》上发表的中篇小说的题目就极富寓意--《爆炸》--既为1985年出现的莫言现象做了一个总结性的命名，又为1986年即将到来的莫言高潮做了一个谶语式的预言。

　　1986年对于中国当代小说来说，无疑是一个和1985年具有同等分量的重要年份。它的重要性不仅表现为一批优秀小说成果的持续丰收，更表现为对传统小说策略的深入反叛和颠覆。《红高粱》就是这场小说革命深入发展中一枚瓜熟蒂落的硕果。尽管就我个人的喜好而言，无论过去还是今天，我都更加珍爱《透明的红萝卜》、《白狗秋千架》里的那一分清新纯朴和自然天成，但是我仍然清醒地看到，《红高粱》才是更重要的。《红高粱》具有多重的意义。一方面，以《红高粱》为发端，标志着历史战争题材的新的战线的开辟，直接引诱了一批没有战争经历的青年军旅作家写出自己“心中的战争”（如乔良的《灵旗》，苗长水的“沂蒙山系列”，张廷竹的“国民党抗战系列”），并以此和“当代战争（南线）战线”、“当代和平军人战线”鼎足而三，最终形成了新时期军旅文学的基本格局和全面繁荣。另一方面，《红高粱》以当代意识和审美理想之光烛照历史，通过对生命伟力的张扬和对民族精神的呼唤，为今天我们重铸民族性格提供了一种参照。这种对民族历史母题重新开掘与处理所产生的积极影响，远远超越了军旅文学的既定范畴。还有一点也许更现实也更“有用”，即从小说的纯技术角度看，《红高粱》的出现适时地为开始有些疲惫的小说革命运动注入了一针兴奋剂，使之焕发出了新的活力。这不单单是说《红高粱》找到了一个传奇故事、地域文化与外来技巧三结合的成功范式，而更在于莫言在这个范式中将他此前作品里已初露端倪的“灵活多变的叙述方式、随意开放的结构方式、披头散发的语言方式、奇异超人的感觉方式”做了一次非常极端然而又十分和谐的集中展示。或者反过来说，正是由于《红高粱》才使莫言的小说风格更极端化从而也更个性化了，《红高粱》将莫言塑造成了一位凌厉狂怪的小说革命的前锋。这位前锋对中国小说界造成的震荡与冲击是严重而深刻的，他在《红高粱》里所贡献出来的崭新的审美经验对当时的读者和作家们来说都有“挡不住的诱惑”，以致一时间很少有人能完全抗拒莫言或不谈论莫言。

　　当然，再换一角度看，1986年的中国文坛正迎着八面来风，各种外域现代小说艺术之风把我们已经紊乱的“风向标”吹得旋如转篷，不少小说家因此心慌意乱心无定数而随风飘荡。当此之际，莫言既得风气之先而又毫不动摇地坚持“根本”，敏锐及时地将外域现代小说艺术与民族本土文化做了一个巧妙的沟通和“嫁接”。所以，更恰切地说，莫言只不过是适逢其时地起到了一个中介或桥梁的作用。他成功在此，贡献在此，影响亦在此。譬如他对福克纳铺排恣肆执著纠缠的语言文体的领悟，用现代意识与技巧处理乡土题材的“邮票意识”的移植，对博尔赫斯幻象形式下超验性体验方式的把捉，对西蒙崇尚的生命感觉（或曰生理感觉如视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉以及“通觉”）的张扬，对马尔克斯充满魔幻色彩的颓败家族历史主题的追寻，等等，都为他的同行们提供了有益的借鉴。再说得具体一点，甚至可以这么认为，正是因了莫言对“感觉”夸张变形的极致运用，才启迪了一大批中国作家，打开了他们钝化已久的新鲜陌生的感官世界，进而丰富了他们对外部世界和人类自身的感知方式与审美方式。但是，天才的仿效可以化为神奇的创造，拙劣的模仿却永远只能是东施效颦。从这个意义上讲，莫言骤然间散发出来的奇异强光在照亮一批人的同时也灼伤了一批人（包括莫言的自伤）--“伤”之于对那样一种极端夸张的语言方式、感觉方式甚至是一种公式化的叙述视角（如“我爷爷”、“我奶奶”）的套用和滥用。但无论如何，在整个新时期以来的小说进程中，莫言的冲击力和影响力都是罕有其匹的。我这样的判断等于指出，莫言是新时期军旅作家中的天之骄子，更是新时期小说革命的杰出代表。

　　莫言：高粱地里的精魂

　　新时期以来，在广阔的乡土题材上用力最勤收获最丰的主要有两类作家，一是所谓“右派”作家，二是所谓“知青”作家。（试想想，从高晓声的“李顺大”、“陈奂生”到贾平凹的《浮躁》、张炜的《古船》，其间其后有多少佳构！）这两类作家不管其时代遭际多么迥异，以及由此所决定的创作的价值取向和审美风范多么不同，但有一点是共同的，他们都熟悉当代中国的农村和农民，原因就是他们都或长或短地当过一段时间农民。这一个共同点同时也明白无误地告诉我们，他们都仅仅是当过农民，他们原本都还不是农民。他们过去不是农民出身，今天也早已跳出了农民的圈子，和农民拉开了相当的距离。因此，他们对农民的回忆与审视、剖析与塑造，就难免会带上一些“局外人”的视角与眼光。而恰恰是在这一点上，莫言和他们区别开来了。

　　莫言是农民。（当然，广义而言，中国是一个农业大国，是一个农民的汪洋大海，往谁家上溯三代两代，又有多少人敢说自己不是农民呢？但我这里是就狭义而言。）莫言过去是地道的农民出身，今天仍然和农村保持着血缘的、亲情的、精神的和物质的千丝万缕的联系。从他在一间黑黝黝的土炕上呱呱坠地，到他“满脑袋顶着高粱花子”步入现代军营，其间整整20年光阴，他在山东高密东北乡那无际无涯的高粱地里嬉耍长大，耕作与收获（他小学五年级辍学开始习农）。这是一份沉重的人生履历，也是一笔丰厚的文学矿藏。仅以此而论，莫言在当今一大批来自土地又跳出土地最后再去反观土地的“乡土作家”（不仅仅是“右派”和“知青”两类）中也显得是富有而独特的。他不是在高粱丛中采花酿蜜的蝶和蜂，也不是在高粱地里孵过一两窝蛋的候鸟；他就是一棵高粱，是从那块土地中长出来的，他就是一粒土坷垃，和那片土地融为一体。或者干脆说，他就是受孕于那块高粱地的日精月华风霜雨露孕育而成的一个精灵、一缕游魂。他生长于斯，飘荡于斯，吟唱于斯。对于发生在这土地上的一切的一切，他都“如鱼饮水，冷暖自知”。他的全部的歌唱就是这块土地全部的苦难、光荣与梦想。

　　如果从文化传承的角度看，这块高粱地对莫言的精神影响甚至可以说是先定的。这主要指的是“非典籍文化”（非文字文化）的浸润，是北中国那块特定地域所独具的乡风乡情、自然景观、人文景观、民间艺术、神鬼传说、生产方式和生产景况等共同组构的文化背景所形成的定向遗传。也就是说，那儿的一山一水、一草一木、一个传说、一首民谣、一窗剪纸、一台村戏、一声号子、一缕炊烟、一点鬼火、一头牛犊、一条猎狗……都与当地的历史、人生具有某种别样的关联，它总是精心地保留着恒久的以往，并始终不渝地培植着未来，对这方水土上的人们像“润物细无声”的春雨般年复一年地进行着文化的浸淫与渗透。莫言作为一个受动体，还远在他成为作家之前就开始承受着这种文化的潜移默化，这是一种深入骨髓的领悟，一种天人合一的“胎教”，一种艺术创造的超前训练。他日后的文学母题、风格、情调和景观的形成与凸显，都不过是那种深长的文化积淀的外化罢了。“汪洋血海般的红高粱”和那“苦涩微甘的薄荷气息”浸透了莫言的灵魂，它们总有一天会在莫言的眼前辉煌起来，从莫言的心灵中荡漾出来，而成为莫言艺术世界一种悠长的情调和氛围。莫言深爱着这片土地，无论它是美丽还是丑陋、辉煌抑或暗淡。这是莫言文化的根之所在、艺术的魂之所系。明乎此，我们也就不难解释，为什么在1985年蜂拥而至的外域小说大师中，莫言特别地对福克纳和马尔克斯这两位“小老头”情有独钟？--福克纳的“邮票说”对莫言的启迪是显而易见的，而福克纳的“约克纳帕塔法县”和马尔克斯的“马孔多小镇”对莫言营造“高密东北乡”的参照意义同样是不言而喻的。从这个意义上说，莫言拥有这样一块饱藏了独特文化意蕴的“高粱地”是上苍对他的恩赐。

　　莫言是幸运的。

　　莫言又是不幸的。

　　说他幸运，是说他作为数千年来中国农民文化（即乡土文化，主要是“非典籍文化”）的天然产儿，因了高密东北乡那块高粱地的摇篮的滋养而发育得特别的健壮。说他不幸，则是说他作为当代中国农民的一分子，其现实生存景况的窘迫和艰难给他童年和少年的心灵烙下了无数痛苦的印记。莫言出生的50年代后期，刚刚从封建制度下解放出来的中国农村又陷入了政治风浪的颠簸，从“大跃进”、人民公社到批“三自一包”、割“资本主义尾巴”直至“三查”、“四清”、搞“文化大革命”，农民在政治上反复被愚弄，经济上不断被剥夺，发家致富的梦想终成泡影。在这种情势下成长起来的莫言自然难逃厄运。还在少年时期，他就遍尝各种野菜，未及成年便参加繁重的体力劳动。其间种种惨痛的经历在他早期作品（如《枯河》、《白狗秋千架》、《筑路》、《透明的红萝卜》）中都有着最真切的表述。

　　如果说物质的匮乏和肉体的重负对一个生性坚韧的少年来说还堪可承受的话，那么精神的压抑和心灵的折磨对于一个渴望温情与爱抚的孩童就未免显得过于残酷与残忍了。少年莫言的精神压抑仍然有相当一部分来自于政治，来自于他的家庭的上中农成分。在以阶级斗争为纲的年月里，农村里的“上中农”是一个极其微妙又极其危险的阶级成分--你是贫下中农的团结对象，搞好了，你可以向贫下中农靠拢而成为依靠对象；反之，则可能成为打击对象，随时都可以把你升为富农，列入另册。因此，“上中农”都有一种战战兢兢如履薄冰、悬悬乎乎如走钢丝的心态和过于谨小慎微的行为准则。中国农村中的中农阶层始终处在一种“走钢丝”的紧张情态中：解放前是在经济上“紧张”，残酷的弱肉强食使他们不敢稍有懈怠，搞好了可以发家致富成为殷实小康之家（如地主富农），反之则随时可能沦为贫下中农；解放后是在政治上“紧张”，无情的阶级斗争搞得他们风声鹤唳，情形如文中所述。有趣的是，此时的贫下中农和地主富农的地位对比完全调了个个儿（主要是在政治生活方面），过去的主人成了奴隶，奴隶则当了主人。这种“紧张”所造成的“中农意识”或“中农心态”是中国农村社会中值得研究的一个课题。它在莫言身上也有鲜明的体现。莫言的家庭是这样，莫言的父亲就更是如此。

　　莫言父亲粗通文墨，其传统儒教和现实政治合铸成了他修身治家的信条。莫言最引以为荣的就是他父亲当过20余年大队会计，未贪污过一分钱，并常以此调侃道：我敢说我父亲是中国农村第一清廉会计。他持身甚严，家教更苛，约束子女几乎到了“不准（在外面）乱说乱动”的程度。莫言自称幼时生性活泼，好说好动。这与他成年后寡言少语内向阴沉的个性之间有着多么遥远的距离呵。塑造或改变一个人的性格的因素固然是多方面的，但对莫言来说，上中农成分压抑下的上中农的父亲无疑在无形中压抑和扭曲了他的天性。（而且我揣测，之所以如此，或许是有过现实生活中的沉痛教训的。请想一下《枯河》中那个上中农之子小虎破了“家规”去和支书之女小珍玩耍，不慎闯下大祸，最后被迫自杀的惨剧吧。）被这种“左”倾政治所扼杀的当然远不止是一个孩童的童趣和天真，还有人们之间的一种普遍关爱，甚至是亲人之间的一种基本情感。正如《枯河》的结尾所写到的，面对小虎的尸体，“他的父母目光呆滞，犹如鱼类的眼睛……百姓们面如荒凉的沙漠”--“枯河”就是一个象征，象征人间温情的流失乃至干涸。也许比这个题目更具象征意味的还有小虎爬在树上时无意中看到的一个画面：“他看到有一条被汽车轮子辗出了肠子的黄色小狗蹒跚在街上，狗肠子在尘土中拖着，像一条长长的绳索，小狗一声也不叫，心平气和地走着，狗毛上泛起的温暖渐渐远去，黄狗走成黄兔，走成黄鼠，终于走得不见踪影。”一个弱小的生灵就这样无依无助，孤苦伶仃，身罹大难而处变不惊（甚至“也不叫”），视苦痛为平常，视生死若鸿毛。该让我们悲悯它的麻木，还是赞叹它的忍力？作者在这里传达的是又一种“哀其不幸，怒其不争”，还是别无选择之后的无奈的认同？

　　《枯河》是莫言灰暗的童年记忆的一次艺术显影，也表露了他对特定历史时期中中国农民命运的直觉感知和把握。他以痛苦为起点揭开他沉重的人生的帷幕，他的个体的人生体验的深度决定了他对中国农民命运的把握的深度。如果说以此作为代价来看，这是莫言的幸运，还是他的不幸？

　　当然，莫言最终是幸运的。这还不是说他终究逃离了土地（并不意味着逃离痛苦），而是从作家生成学和创作发生学的角度来看--“痛苦产生艺术”，或如海明威所言，作家最好的早期训练就是有一个不愉快的童年。也就是说“愤怒出诗人”，“文章憎命达”，“国家不幸诗家幸，话到沧桑句便工”。在一个优秀作家的身上，痛苦和艺术必定会呈现为成正比的能量转换。事实上，莫言无欢少爱的童年记忆和深重的婚姻情感历程就像两个巨大的能量源，不仅催发了他的早期作品如泉喷涌，而且以它凄迷而忧伤的美丽光晕笼罩并照亮了它们。把握住了这两点，也就掌握了解读莫言全部前期作品的两把钥匙。由于多方面的原因，关于莫言的婚姻和他创作之间的联系目前仍然是一个敏感的话题，不便深究。但作为一种现象，我早就注意到了莫言的童年和婚姻就像两个幽灵游荡在他全部的早期作品之中，前者如《枯河》、《白狗秋千架》、《透明的红萝卜》，后者如《金发婴儿》、《球状闪电》、《爆炸》。可参见《几个青年军人的文学思考》，《文学评论》1985年第6期。

　　更具意义的还在于，皮亚杰的认识发生论原理告诉我们，一个人少儿时期积淀的认识基础将会成为一种心理定势，终生影响和制约他的经验与思维。直言之，莫言在高粱地里20年的生养劳作实际上已经决定了他此后文学世界的基本格局和气象。这要分三个层次来讲。第一，莫言作为自然之子，通过高粱地这个文化摇篮，毫无保留地拥抱或融入了深沉博大的农业文化，并以此作为自己生生不息的艺术活力之根。第二，莫言作为农民之子，在感同身受了农民的苦难的同时，也全部接受了他们的情感，包括他们的心态、思维、价值判断和行为方式，等等，并终生不能割舍，从而使他获得了一个极其独特和宝贵的资格--农民代言人，始终代表农民自身对其历史和现实做出农民式的抒写和评判。第三，莫言作为缪斯之子，他的艺术个性和他的人格个性一样，都是在乡村生活的磨砺中锻打完成的。来自现实生存的压抑造成他性格的双向逆反发展。一是压抑导致自卑，导致自我的龟缩，导致对强大冷酷的外部世界的逃避。（就像《透明的红萝卜》里的黑孩儿努力逃离人世的困扰而一心一意生活在自己的心灵王国里。黑孩儿不啻是少年莫言的自我写照--“一颗天真烂漫而又骚动不安的童心，一副忧郁甚至变态的眼光，寡言而又敏感多情，自卑而又孤僻冷傲，内向而又耽于幻想”。）二是压抑导致反抗，导致自我膨胀，导致对道德的文化的现存秩序的英勇反叛（就像《红高粱》中的“我爷爷”、“我奶奶”敢于蔑视一切人间法规而高扬自由生活的大旗）。两点概括而言，正是：物质的贫困培育了想象的辉煌，精神的压抑爆发为文字的张狂；压迫愈深，反抗愈烈，不平则鸣，一鸣惊人。遂有天马行空的狂气和雄风，遂有汪洋恣肆的文体和语言，遂有惊世骇俗的审丑眼光、渎神精神和叛逆品格--遂有汪洋血海般的红高粱一样辉煌瑰丽的莫言小说艺术世界。

　　最后再重申一点，本节开头以“右派”和“知青”作家切入乡土的视点比较出莫言的独特，其实把目光再放远大一些（扫描新文学迄今全部的乡土作家）就不难发现，像莫言这样从乡土中生长出来而始终保持了农民的情感方式和思维方式的作家仍然是罕见的。他身上当然也包含了农民的局限性（如狭隘的“中农意识”等，我将在后面谈及），但他的意义和价值也许正在这里，他因此给我们提供了一个考察中国农业文化和当代中国农村社会的绝好标本。他对中国乡土小说技术策略的革新也许正在被一些更新进的作家所继续推进和完善（如一些“新写实”小说家），但他对中国农民的生命体验所达到的深度恐怕一时还难以被超越。

　　本章小结：平行比较中的“交叉比较”

　　写完本章，分别对“三剑客”文学之树的“根”和“冠”做了一番发掘和描绘之后，似觉意犹未尽，忍不住还要打破本文一般平行比较之体例，再来做一点必要的“交叉比较”。

　　如果说莫言的奇诡狂怪汪洋恣肆有如天马行空，那么周涛的豪放不羁旷达潇洒则好似牧马人，而朱苏进的凝重内敛沉郁深刻就极像罗丹雕塑之“思想者”（朱氏笔下表现为一种有劲道有张力而又有控驭有节制的紧张感、焦灼感与冲突感，他在80年代早、中、晚期三个阶段六部代表作品标题颠倒组合而成的句式最能反映这种风格：“引而不发”“射天狼”，“第三只眼”“凝眸”，“绝望中诞生”“欲飞”）。

　　如果说莫言是来自传统而又重在反传统、亵渎传统与颠覆传统，敢于在文学的神圣殿堂里撒野放泼，蔑视规范冲决制约，把内容和形式都推向极端，有一股子“造反有理”、“蝎子窝里捅一棍”的邪乎劲和野蛮性，充满了磅礴的原生活力与魅力，破坏的同时也产生了他的创造，那么周涛、朱苏进则更“老实”和“正统”，矫枉而不过正，放纵而“不逾矩”，显出了一种由他们的出身带来的全部人文“教养”的内在规范与制约。

　　三人之中，周与朱的相近点更多一些，他们的出身大体相同，都可归于“中产阶级”。他们都有一种认同与崇尚“贵族”（或曰贵族精神或曰高贵气质）的意识或潜意识，向往与标榜一种“超人”精神和王者风范。他们都恃才傲物，睥睨群庸，只是“傲”的形式又各有不同--周是傲得狂却率直，朱傲得狷且矜持；周虽傲，但承认别人倒也来得痛快，朱却显得不无几分悭吝；周曾在口头或文字中不止一次称莫言为“天才”、“奇才”，朱对莫言的评价却要审慎得多，最积极的推崇也不忘设定一个前提。

　　三人之中，真正“互文评论”的文字只有一篇，那就是朱苏进评周涛散文集《稀世之鸟》的文章《自然之子的痴笔》。这是一篇很漂亮的赏析文字，不仅表现了欣赏者卓越的才华和准确的眼光，更见出了一个作家鲜明的个性。--朱是这样感觉的：“这次一路读下去，舒服得就像自己在写这些东西。它们嵌入我的精神缝隙里，并且不刺痛或者涨破我（在读一些大作品时常有那种感受）。我相信《稀世之鸟》是属于周涛这一代人的小书。”后面又说：“与卓越作品匹配的只能是卓越的欣赏。”云云。可以说，朱苏进如此动情地承认另一位作家（尤其是军内同行）实在难得。但请注意两点：一、这个“承认”不过是认同周与自己“等高”或“与己相当”罢了（“就像自己在写这些东西……并且不刺痛或者涨破我”--刚刚好）；二、虽然承认它不错但也并非“大作品”而只是一本“小书”而已--朱氏的个性傲气何其昭然，和周氏又何其相似乃尔。

　　此文中还有一个颇有意趣的话题是朱苏进谈“刻薄”，不经意间谈到了他们三人的一个共同点。朱苏进说周涛--“他太刻薄了（说成锋利也行）……我感到他有点玩弄刻薄和赏识刻薄”。这又何尝不是说朱苏进自己，不是一种“夫子自道”？朱苏进还不够刻薄吗？就比如该文中他指出周涛进入了人生之秋--“他身心都已归属秋天，再多的收获也不能消除年华逝去的哀婉……”这可真是洞穿肺腑的知音之论，也确实是击中要害（“心灵最柔软部分”）的“诛心之笔”！周涛读至此，真该“默读数遍，举首望天”了。

　　从某种意义上说，刻薄就是一种才华。朱苏进在这里欣赏周涛的才华也包括欣赏周涛的刻薄，或者干脆说是自我欣赏--他从周涛身上照见了自己，他俩各自以对方为“镜子”互相欣赏。（周涛欣赏此文，以后就以此文作了《周涛自选集》的代序。）刻薄就是他们才华的一部分，甚至还不是无关紧要的一部分。刻薄常常是一种机智，一种锋利，也是一种深刻。善于刻薄敢于刻薄尤其是敢于承受刻薄的人，往往都是心智聪颖健康、性格强悍而自信的人。莫言难道就不刻薄吗？

　　当然，莫言无疑是一个刻薄大师，他的刻薄往往机巧、幽默并且犀利。但他与周、朱的重要不同之处在于，他的刻薄常常是对着自己来的，是以一种自嘲的方式出现并完成的。他其实是以自嘲来掩饰自卑，以自傲来遮盖自卑。他的自信心远不如周、朱的那么纯粹、坚定和强大。白马非马的邪劲也好，天马行空的狂气也罢，都有些故作傲姿和狂态，有些夸饰和提虚劲的成分。他对上流社会的蔑视和抗拒不无觊觎和向往，耿耿傲骨的内里始终难以摆脱一种起于荒野来自土地的感伤与悲凉。因此，他的情感世界更混沌，更迷茫，更矛盾，也更复杂；也因此而更丰富，更广大，更深邃，也更多层次。

　　莫言：“极地”上的颠覆与徘徊

　　开写本节之前，我得首先声明，此前我对莫言分析研究的依据主要来自他1985年前后的创作，即从《透明的红萝卜》到《红高粱》约20部中短篇。至于对他此后从1987年的《欢乐》、《红蝗》迄今的多量创作，我一直保留看法，而且由于种种文学和非文学的原因也始终无话可说。时至今日，当我试图对“三剑客”作出一个阶段性“总结”时，我再也不能保留我的看法了，我必须直率地说出我对近年莫言创作的批评意见：“成也萧何，败也萧何”--成在以极端化的风格独标叛帜，败在极端化的道路上过犹不及；因此，他在创作状态巅峰的极地上和艺术风格的极限上颠覆了自己，也迷失了自己，至今陷入一种失落了美学目标的躁动与徘徊之中。

　　如众所知，1985年开始的小说革命，到了1986年已然风靡文坛，领新标异成为时尚。正是在这股新潮上，莫言继《透明的红萝卜》之后推出了《红高粱》，而且以它炽热的酒神精神和生命意识，以它在结构、语言、叙述角度与感觉爆炸等表意策略上比《透明的红萝卜》更加极端化的风格震撼了文坛，并由此引来一片惊赞，称莫言为“鬼才”、“怪才”、“奇才乃至天才”之声不绝于耳。然而，巨大的成功和期望对一个30岁的青年人来说有时不啻一个巨大的陷阱。今天回想起来，在当年的一片喝彩声中已经埋伏了警告，亮出了黄牌：盛极而衰，涨潮之后是落潮；过犹不及，最难把握的是分寸。但是，“形势比人强”，全面浮躁操之过急的文坛不断给莫言以蛊惑和施压，结果是怂恿了他的两点严重失误。一是过于自信乃至自我膨胀，面对各编辑部索稿大军的催逼和“围剿”，开始逞才使气，“天马行空”，大量超高速写作，搞无米之炊或少米之炊，既是应酬别人，更是表演自己。比如将一桶“红高粱”兑出五升酒，其味是越喝越寡淡；又比如由《文汇报》一条不足300字的简讯《高密东北乡发生五十年来罕见的蝗灾》引发出一部十万字的《红蝗》；再比如依据《大众日报》一则800字的消息仅用30多天就炮制出了20余万字的长篇《天堂蒜薹之歌》，等等。虽然表面上看莫言以如此的快速高产维持了他对文坛的“地毯式轰炸”，并展演了自己的巨大才力，但在实际上这种远非慎重至少是不够深思熟虑的创作方式与后果--且不说像“蒜薹”这样反映现实的快速跟踪法是否适合于莫言，仅以一个月时间完成一部长篇的超速度写作却可以肯定地说是难以做到精益求精--无疑是对作家艺术声誉的一种自我损毁和创作才华的无谓浪费。

　　第二点失误也许是更致命的，那就是极端化风格的成功误导了莫言在这条道上铤而走险直至颠覆。莫言有过一个艺术叛逆“宣言”--“我讨厌千篇一律，希望在每一篇作品中都有不同层次的变化。要想变化就得反叛，不断地反叛家长权威、过去的规范连同你自己。我考证过伟大人物的性格里都有反叛的因素。在成为英雄之前首先要成为叛逆。敢于叛逆才会想到创新，如果没有对辉煌完美艺术形式的叛逆，艺术也就没有了未来……”为了不断地变化，不倦地创新，自然就要不停地反叛，而永不停顿的反叛动机又驱使莫言将他原本就奇诡险绝和铺排张狂的极端化风格一次次推出极地。殊不知，创新求变固然可贵，但凡事都有一个度，就像皮亚杰的认识发生论所告诉我们的，任何艺术创新都只能在传统审美“图式”的“边缘”进行，而不能走得太远，真理和谬误之间不过是一步之遥。极端也就是极限，一只气球吹到薄如蝉翼时最见异彩，但再吹一口气就非炸了不可，艺术似与此同理。而且，创作过程追求奇、绝、险、怪也往往难得持久。比如与莫言反其道而行之走到另一个极端上的阿城--如果说莫言是浮华铺张的极端，那阿城就是平实简约的极端--据说他给自己定了一个“写作规矩”，使用汉字要少而又少，不用一个生涩冷僻之字，不用一个成语等等，如此一来，风格奇则奇矣，只是创作计划中的“八王”写了“三王”（《棋王》、《树王》、《孩子王》）便难以为继，可惜了一个优秀作家的“早夭”。阿城给人的感觉就是在追求平实的奇险处过早地把力气用尽了。以此观之，要成就一个大家，有时倒不妨来一点平庸之作；如果要求过苛，想篇篇精粹或创新，反而可能会影响作家才华的充分发挥。譬如鲁迅，他计划要做一部知识分子题材长篇而最终未能做出，给现代文学史留下了一大遗憾，研究家们对此分析了各种原因和理由，但我看至少还可以加上一条，即先生洗练简约之极的风格于长篇体裁并不甚相宜，加之先生自律甚严，不会不影响到下笔的决心。假设换成沈从文或巴金，这一部长篇也许早就留下来了。还有王安忆，进入上世纪90年代以后突然宣称她今后的写作不要风格化了，这个惊人之语的背后恐怕多少包含了她在刻意写作《小鲍庄》之类的风格小说之后的某些思索和启悟吧。

　　当然，莫言与阿城并不同，显见的一点区别是，阿城一旦创立了自己的风格就守住不动，而莫言却在一段时间内成功地强化与发展了自己的风格--继《透明的红萝卜》之后一年时间内，他通过《金发婴儿》、《球状闪电》、《枯河》、《老枪》、《爆炸》等一系列作品，分别有所侧重地对小说的语言、结构、意境、叙述调度和艺术感觉、审丑把握等方面进行了极限试验，最终又在《红高粱》中杂糅起来，全方位地推向极致，显示了他在极端化道路上的前进幅度。然而，阿城比莫言更明智之处在于见好就收，适可而止；莫言却得寸进尺，过犹不及。应该说，《红高粱》是莫言个人化风格的里程碑，也是极端化风格的极地，再往前推，事情就无可避免地出现了逆转，高粱地也就成了莫言创作的颠覆之地。

　　《红高粱》之后，莫言获得了一张超极端写作的“特别通行证”--写什么就是什么，怎么写就怎么发，连错别字都照排不误；他随心所欲地自我表现，不仅远远超越了一般小说规范，而且也偏离了他自己风格的内在规定性，使这种风格发生了倾斜和变异。一个显著的特征是，他开始漠视读者，拒绝阅读，而蛰伏在自己的内心世界中自言自语自说自听，沉溺于一种“内向交流”的封闭状态之中。它的具体表征就是大量摒弃经验而倚重超验，或者以梦境（《食草家族》）、或者以寓言（《十三步》）、或者以神话（《红蝗》）来组构一个个纯粹的幻象世界，里面充满了“混乱的思想”、“可怕的情绪”和“病狂的倾向”（莫言语）。与此同时，他早先创作中暴露的那些缺陷，如感觉的炫耀、泛滥乃至重复，语言的毫无节制，狭隘激愤情绪的喷吐，为审丑而审丑的癖好，等等，都加倍触目惊心起来，几乎成了此一阶段最鲜明醒目的莫言烙印，使作品变得空前地迷狂、偏执、紊乱和晦涩。人们惊愕之余，忍受不了这种阅读折磨，渐次失望地远离莫言而去。批评界经过了一段沉默之后，也终于忍无可忍，于1988年开始不约而同地对莫言的“超极端写作”倾向进行了猛烈抨击，首次对成名后的莫言做出了最不留情面的严肃批评。然而，这一切并没有遏制住莫言在极端化道路上的惯性滑行，且一切随着急剧降温的新时期文学同步滑入低谷。而当上世纪八九十年代之交，一种稳健的技术试验的“先锋小说”和一种作为对极端化风格彻底反弹的朴素无华的“新写实”小说渐成气候并相继领风骚于文坛时，莫言似乎一夜之间又成了明日黄花。忆及当年盛况，令人不免有恍若隔世之慨。

　　诚然，读者的多寡、批评界的好恶并不是衡定作家作品的最终标准，就像《喧哗与骚动》有一年在美国也只卖出一本，而《弗兰德公路》也曾让诺贝尔文学奖评委觉得“像天书一般难懂”--这都不能妨碍它们最终获得世界性承认。尤其进入20世纪以来，那些世界级的小说大师基本上都是以惊世骇俗的先锋姿态出现的，一时不被人们理解、接纳和认同倒十分正常，从普鲁斯特、福克纳到萨特、西蒙，莫不如此。莫言也许受他们影响，企图构筑自己庞大的文学山系。这种雄心对一个当代中国文学的领衔作家来说是不难理解的（当年包括笔者在内的部分评论也对他表达了这种鼓励和信心），但是我们仍然不能不指出莫言和大师之间的一个深刻差异--同样都是庞杂纷繁甚至晦涩难懂，但在普鲁斯特那里，始终有一个崭新的时空观念支配下的独特的“回忆过去的方式”笼罩着他庞大的《追忆似水年华》；而西蒙的《弗兰德公路》虽然仅仅二十万言，但却以“同时性”和“现时性”并存的创作方式立体地呈现出了人的生命感觉，并由此提供了一种新的小说表达的可能；至于萨特的荒诞背后显然矗立着一个存在主义哲学观的深厚支撑……在莫言那里，我们还看不见这些东西，看不见一个能抽象出来的自成体系的独特的观念或方法；有的只是真正意义的凌乱，偶或闪烁出某些精彩的砖块和瓦片，也终未能勾勒出大厦的轮廓。如果说，幻象世界的建构更需要倚仗理性的统领（如萨特），而理性又恰非莫言所长，由此才导致了作品的混乱，那么进一步的考察又让我们发现，在这个幻象世界中，莫言最大的本钱--感性生命也被超验所挤压和窒息，开始露出了枯萎的败象。比如《欢乐》和《红蝗》中那大段大段冗长而生硬的议论，芜杂而刺激甚至让人产生生理反感的描写，既不是心灵激情喷射的结果，也不是生命感觉波动的记录，而纯乎是清醒的信笔涂鸦、理智的文字堆砌，是一种故作癫狂的自我放纵与宣泄--对大师的瞎子摸象式的急功近利的借鉴既没有得到萨特式的理性，又失去了西蒙式的感性，那么凭什么去接近大师呢？

　　显而易见的是，莫言混乱的根源并不仅仅在于技术的层面，而更在于深层次的思想情感的矛盾。莫言对此也供认不讳--“我不想解决我的矛盾，我想深化我的矛盾，我想靠我的矛盾来生存。我非常希望非常渴望我的痛苦与民族的痛苦产生一种合拍。如果我的痛苦与民族的痛苦是一致的，那么，无论怎样强化我的个性意识，我的个性就得到一种更大的共性，发泄得越厉害，爆发得越厉害，我就越了不起。”这段话无疑是为莫言的超极端写作提供了一个最好的诠释，而且作为对自身状况的认识与把握，他也大抵是说得不错的，至少他要抓住“矛盾”不放的念头是对的。就艺术而言，只是矛盾才能产生深刻，只有深刻的矛盾才能培育大师，这点莫言心中有数。但是他还只说对了一半，抓住矛盾并不等于抓住了大师的全部。这是因为：第一，莫言作为一个物化时代的挽歌手，作为一个高粱地里的精灵与叛逆者，他在我们民族艰难的文明进程中，在社会新旧价值体系的沉重转换中，无疑地体验与承受了一种彻骨的苦痛与剧烈的冲突，但农民的立场使他表现出情感上的三重偏执--亲传统而远现代，亲乡土而远都市，亲感性而远理性。这种“一边倒”的偏颇看似激烈，实际上反而打破了双方力的平衡，削弱了矛盾的张力，消解了矛盾的深度与力度。第二，在深刻的矛盾和完美的艺术之间还有个复杂的转换过程，也就是说越是复杂的矛盾越是需要艺术地传达，而不是直白浅露地喊出来端出来（比如莫言好用的矛盾二重组合句式“最英雄好汉最王八蛋”之类的就有直白之嫌）。《红楼梦》集中反映了曹雪芹巨大深刻的思想矛盾，但它却并不进行多少价值判断，而只是把矛盾浸润在人生经验和艺术经验的浩瀚大海之中，让人们迷失其中也陶醉其中。第三，进一步就技术操作层面而言，艺术的节制和分寸感任何时候都是必不可少的，决不因为你的矛盾深刻或痛苦深广就可以随意地发泄和喷吐；如果非要如此，那就只有以损害艺术为代价了。比如郭沫若狂飙突进式的早期诗歌，今天读来就跟喊口号差不多。而忧愤深广可谓现代作家第一人的鲁迅，却以巨大的笔力将一腔悲愤牢牢扼住并不任其喷吐，其作品反而长久地震撼人心。

　　长远地看，莫言偏激的艺术追求固然受制于他的个性、气质以及全部的人生背景和由此构成的偏激的思想矛盾，但在最为切近的角度上看，又无疑地和上世纪80年代中国文坛的激进思潮和浮躁氛围紧密相关。从这个意义上说，任何文学现象都是时代的产物。问题在于，当这个时代或者具体一点说当整个的文学生态环境发生了变更的时候，莫言做出了怎样的调整。可以肯定的一点是，悄然崛起于八九十年代之交的先锋作家和“新写实”小说给莫言带来了刺激和挑战。他力图做出反应和回答，并以此跃上一个又一个潮头。翻开近年的刊物目录就不难看到这一点。勤奋刻苦的莫言仍然未见稍有懈怠，创作速度甚至不减当年。只是效果并不理想，量的增加似乎没有带来质的跃进。从《红高粱》至今整整七年间，莫言总共发表了《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《食草家族》和《酒国》等四部长篇以及数十部中短篇，但少有能再让人们普遍看好的篇什，谈论起来，倒是更加怀念当年的“黑孩”。这是很值得我们深思的。

　　因而在我看来，现今的莫言不是写得太少，而是写得太多。他确实急需调整，但这种调整绝不是拿某一种“时尚”来校正自己，更不是用写作的高速高产来证明自己，而是要切切实实地沉静一段甚至辍笔一段，休养生息以恢复一种心境，重建一种自信，从根本上调整自己的感觉系统和心理结构，整合与铸炼自己对人生和艺术的深层思考，在传统向现代的转换中、在世界性和民族性的边缘处寻找并确立一个宏大遥深的小说美学目标，以保证在“极地”上新的扎实稳健的出击。然而莫言的问题恰恰就出在这样一些方面--问题之一，莫言过于急切的“反应”仍然是一种浮躁的表现，是一种“宝刀不老”看似充满自信则恰恰是害怕被淘汰被甩掉的缺乏自信的心理外射（这种担心其实大可不必，以莫言的最高成就论，无论今天有多少火爆的新进作家，依然罕有能出其右者），或者说还有一种名人效应的负面影响--一个硕大无朋的天才包袱从他潜意识里压出一种不断证明自己超群的实力与才华的渴望，因此他要顽强而疲惫地保持一定的速度和产量。问题之二，尤其是“新写实”朴素的审美风范剧烈冲击了莫言的极端化风格，使他陷入难于抉择的尴尬和犹疑之中：继续在极端化道路上推进吧，外不符合“时尚”，内又缺乏强大而持久的“驱力”（原因如前所分析）；那么，转而“趋时”，掉过头来步人后尘也去操练“新写实”吗？这对于向来惯于独标异帜自立山头的莫言来说实在心有不甘。（其实，他的部分作品如《白棉花》、《父亲在民夫连里》等已有某些向“新写实”妥协的倾向。）于是乎，莫言在失去了小说前锋位置的同时，既失去了一种淡泊宁静的平常心态，更失去了一个坚定明确的美学目标--新版小说集《白棉花》就是莫言近年来彷徨徘徊躁动疲惫的创作状态的最新写照。

　　老实说，作为莫言的同学和最早的热烈鼓吹者，我在如实地描述完我对近年莫言创作嬗变的真切感受后，心境颇为复杂。但是无论如何，我的全部的批评并不意味着我对莫言产生了江郎才尽之感。我对莫言巨大才力的信服至今没有动摇。短短几年之内，他能先后成为批评界惊叹和诘难的焦点并以此构成新时期文学进程中的特殊景观，正是因为他的才气太大而不是相反。我不苟同他近年的创作路向也仅仅是出于这样一种比较：比较他曾经达到的高度，比较他表现出来的天纵才情和人们对他的深厚期望。甚至我一边写着这些文字还一边禁不住地想，也许是我的判断失误，如果时间将作出这样的证明，我倒情愿如此。但是目前我所关注的却仍然是莫言能否记得并脚踏实地地按照他1986年说过的一段话去做而且越做越好--1986年的莫言如是说：

　　“我想：一、树立一个属于自己的对人生的看法；二、开辟一个属于自己领域的阵地；三、建立一个属于自己的人物体系；四、形成一套属于自己的叙述风格。这些是我不死的保障。”

　　（本文节选自《新军旅作家“三剑客”--莫言、周涛、朱苏进平行比较论纲》，原载《解放军文艺》1993年第9期）