浔阳论陶

第六节 董其昌书画艺术中的陶渊明初探——兼论陶渊明之于中国书画艺术的意义

　　朱占青，刘小兵朱占青（1965—）男，河南上蔡人，黄淮学院教授，《天中学刊》编辑部主任；刘小兵（1968—）男，山东惠民人，黄淮学院副教授，文学博士，《天中学刊》编辑部编辑。

　　目前，学界对于文学史与书画艺术史的交叉研究已有展开之势，其中陶渊明在中国书画艺术中的影响已被人关注，如袁行霈专著《陶渊明影像》，魏耕原专著《陶渊明论》中第六编“书画传播论”，陈大利论文《中国书法世界中的陶渊明》、李剑锋论文《陶渊明与中国书法》等，都已对陶渊明之于中国书画艺术的意义展开了宏观的历史考察。笔者以为：宏观的研究地图展开之后，下一步的工作应该是细致深入的微观探究。只有这样，才能切实有效地将研究落到实处，进而探究种种文化现象背后的奥秘，或能发现某些原因，或可总结若干规律。因此，笔者尝试做一些相关的个案考究。

　　董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白，又号香光居士，汉族，华亭（今上海闵行区马桥镇）人。“华亭派”的主要代表。明万历十六年（1588年）进士，官至礼部尚书，卒谥文敏。朱谋垔《画史会要》评之曰“山水树石，烟云流润，神气具足，而出以儒雅之笔，风流蕴藉，宜为一代宗仰。或者推为本朝第一，非过评也。写《秋山图》自题云：‘秋日树萧瑟，秋山殊不贫。丹枫与黄叶，往往媚游人。可谓三绝。”董其昌是中国书法史上颇有影响的书法家之一，其书法风格与书学理论对后世产生了一定的影响。明末书评家何三畏称董其昌的书法：“天真烂漫，结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。”这样一位明代的书画艺术家，与一千多年前的诗人陶渊明其实同样颇有一些关联。本文拟结合董其昌的人生历程，诗文书画艺术创作，以及各类相关的文艺理论，探讨董其昌如何借助陶渊明这一文化符号来丰富自身的精神世界和构建自己的艺术家园。

　　一、董其昌的人生历程

　　董其昌一生大致经历了读书交游、中举为官、请病归里、官复原职、赋闲江南、再次出仕、隐逸乡间、复起为官、告老还乡这样一个曲折的过程。与大多数古代读书人一样，1555—1588年主要为其读书交游时期；1588—1598年中进士为官十余年。1598年底，董其昌于讲官任上因忤权臣意，出为湖广副使，以病不赴，之后奉旨以编修回乡养病。1599—1604年为请病归里时期，这段时期他或读书创作、玩赏字画，如1599年所绘《山水》轴卷，有萧然清旷之意任道斌，《董其昌系年》，文物出版社，1988年，第56页。或游山玩水，发思古之幽情，如1602年游嘉兴，绘《枫泾仿古图》，又绘《山水图》，作品风格富于生气而幽微淡远任道斌，《董其昌系年》，文物出版社，1988年，第62页。1603年，与王衡、陈继儒泛舟松江畸墅，饮酒赋诗，放情山水。对自然与艺术之间的关系有了新的体悟，如他惭愧自己绘画不擅长作人物、舟船、屋宇，反思仇英绘画缺乏自然和士气，乃重题旧作《山水》任道斌，《董其昌系年》，文物出版社，1988年，第85页。1605—1621年是其官复原职、赋闲江南时期。《明史·文苑传》：“起故官，督湖广学政，不徇请嘱，为势家所怨，嗾生儒数百人鼓噪，毁其公署。其昌即拜疏求去，帝不许，而令所司按治，其昌卒谢事旭。”辞官之后，董其昌闲怡自得，陶醉在诗文书画艺术中，并从前人那里获得精神的慰藉与共鸣，如王羲之、王维、白居易、苏东坡，其中也有陶渊明；如他在山水画册里题诗曰：“常来霜下看红叶，菊绽东篱花事迷。”陈继儒跋语称之“天真烂漫，渐近自然”任道斌，《董其昌系年》，文物出版社，1988年，第95—97页。1622—1631年为其再次出仕、隐逸乡间时期。《明史·文苑传》云：“时政在奄竖，党祸酷烈。其昌深自引远，逾年请告归。”1632—1636年是他复起为官、告老还乡时期。《明史·文苑传》：“崇祯四年起故官，掌詹事府事。居三年，屡疏乞休，诏加太子太保致仕。”81岁这一年，董其昌还为迮朗《湖中画船录·龙友山水》作行楷跋云：“庐山莲社远公得十八贤，谢灵运一代名流犹在点额之列。当时有云：‘陶令醉归留不住，谢公心乱去还来。’净社主人之难如此……”云云。

　　董其昌《画旨》曰：“画家六法，一曰‘气韵生动’。‘气韵’不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。成立郛郭，随手写去，皆为山水传神。”读万卷书，行万里路，董其昌人生的得失成败或有争议之处，但他在艺术境界上，确实达到了一定的高度。

　　二、董其昌的诗文创作中的陶渊明

　　董其昌诗文多见于《容台集》（含《诗集》《别集》）中董其昌，《容台集》，四库别集本。翻阅其中各类文章，陶渊明元素会频繁出现，如《容台文集·陶白斋稿序》云：“陶白斋稿者，余友章公觐行卷中之什一。其弟子敬所手录而挍梓者也。何以曰陶白斋者？公觐生平雅慕彭泽、香山两公故，颜其斋以见志，即稿中一片瓣香。白传六时顶礼柴桑是已。”《容台文集》卷二：“渊明入白社，闻钟便归，是深于禅者。古德有云，若是陶渊明，攒眉便归去。后千载惟东坡近之，昔有参禅老衲闻‘放下便稳’四字，辄有省，渐近自然，故是禅法。”《容台文集·消暍集序》：“品诗者莫不艳灵运而高渊明，渊明之咏荆轲，一似为谢客耶？子房奋而仲连耻，谈何容易。是向者鲁勾践所叱也。乃桃源托于避秦，义熙不书甲子，脉脉乎黍离之悲，过于秦庭哭，斯亦剑术之精者巳。澄江夏茂卿，今之柴桑翁也。”《榆林杜日章三教逸史序》：“折余者子言晋事，则渊明非晋人乎？桃源莲社讵必降诗格也，子何不少自为地，余不应能应。”《酒颠题词》：“渊明恕醉与渔父同醒，正言若反，即复餔糟啜醨。所谓寄大梦于桮桊，而德义之矩自在也。”《原孚侄制义题词》：“夫文章佳处无不可学，惟浓之与淡自肖其神，非学所及。远公开社，进渊明而退灵运，甚觧诗旨，知此者可与论原孚之旨矣。”《杂记》：“白太傅，唐之达人，出处之际大有渊明之概。读长庆集足以动悟。”《书品》：“韩退之桃源行谓神仙渺茫，子瞻祖其说，谓渔父所见乃避秦之子孙世居武陵者，右丞此诗真为渊明误矣。然退之从子湘在仙藉，子瞻一生好轻举，延年为通人之一蔽，何独于武陵人致疑耶？右丞作此诗时年十九，及中岁好道，晚年有白发，终难变黄金不可成之语，当亦有味于韩苏两公之持论矣。”《书品》：“稧顺禅师不惜渡海访东坡于惠州，东坡书渊明归去来辞送之。今扈师结夏东畲与眉公草堂，不隔跬步，眉公为书归去来，夷险不同，翰墨并妙。觉东坡涉世带累方外之交，眉公高且闲，较东坡输一步。”诗歌中也是如此，如《题尘隐居三首》之一：“松菊陶公径，蓬蒿仲蔚邨。何如朱户里，别有碧山蹲。卷幔云生坐，登台月可扪。泉声朝暮响，恠底莫寻源。”《贻陈征君仲醇二首》之一：“犹是鸿冥者，将无鹤怨文。焚香供宗子，贮酒待陶君。篱蘂酬嘉节，江枫堕落曛。居然成二老，长此挹清芬。”《邯郸夜宿》：“榆关霜薄授衣初，莽莽平沙度软舆。赴阙几逢鸿渐侣，望乡犹阻雁来书。曲生风味邢醪近，羽客差池枕梦虗。漫咏陶诗当黄菊，倦游终自爱吾庐。”

　　三、董其昌的书画艺术中的陶渊明

　　董其昌《容台别集》卷四云：“余十七岁学书，二十二岁学画。”他虽处于赵孟頫、文徵明书法盛行的时代，但并没有完全受这两位书法大家的左右。董其昌书法综合了晋唐宋元各家书风，自成一体，飘逸空灵，风华自足。笔画圆劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔；章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”（《明史·文苑传》）。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。他的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领。笔者结合董其昌书画全集，参读前人《董其昌年谱》以及《董其昌系年》，罗列董其昌与陶渊明有关的书画作品或文化活动如下。

　　（一）郑威《董其昌年谱》郑威，《董其昌年谱》，上海书画出版社，1989年。

　　万历十六年六月，34岁，作《行书陶潜、谢灵运诗册》，金粟笺本，纵六寸，横三寸五分，十对开。另，参阅任道斌《董其昌系年》：书法作品为行书，内容为陶渊明《始作镇军参军，经曲阿作》和《辛丑岁七月赴假还江陵，夜行途口作》任道斌，《董其昌系年》，文物出版社，1988年。

　　万历二十三年六月四日，41岁，过项又新观顾定之《修篁图》、赵善长《山居读易图》、王叔明《咏石图》、徐幼文《王叔明林泉高逸图》、香光居士王叔明《丹山瀛海图》、赵文敏《观瀑图》、钱霅川《青山白云图》《归去来图》等郑威，《董其昌年谱》，上海书画出版社，1989年。

　　（二）任道斌《董其昌系年》（文物出版社1988年）

　　万历十五年，33岁，曾作《山居图》赠给和他一起落第绝意仕途的陈继儒，题款为：“余尝欲画一丘一壑，可置身其间者。往岁平湖作数十小帧，题之曰‘意中象’，时捡之，欲弃去一景俱不可，乃知方内名胜其不能尽释，又不能尽得，自非分作千百身，竟为造物所限耳。”（《寓意录·卷四》）。董与陈从青年时代就极友善，同赴南京乡试，陈虽落第而布衣终身，但他们的友谊至老不辍，彼此间诗文唱和、书画相赠、互论禅理。陈继儒在《容台别集叙》中说董其昌：“（董其昌）独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪。”是年董其昌在平湖一代教私塾糊口，地位低下，生活清苦，书法亦遭人轻视；但于学业则不肯低首傍人门户，独好参曹洞禅宗。董又与友人结“陶白斋”文社，追慕陶渊明白居易遗风，常狂饮狂歌，有“狂生”之目。《容台文集》第一卷即作“陶白斋稿”任道斌，《董其昌系年》，文物出版社，1988年，第15—16页。

　　万历十六年，34岁，曾与吴应宾、袁宗道、唐文献等聚于松江龙华寺，听憨山法师谈佛教之道。是年，又邂逅陶望龄，情意相投，相得甚欢。后来入京为官，继续与陶望龄、袁宏道兄弟相过从，谈禅为乐。（参见《画禅室随笔》卷四）44岁时，于京郊庙中邂逅李贽，相谈投契，许为莫逆之友任道斌，《董其昌系年》，文物出版社，1988年，第18页。

　　万历十八年，36岁，公务之暇，在京中观宋人《桃花源图》《天马赋》书画真迹，倾心宋人书法，得其妙趣任道斌，《董其昌系年》，文物出版社，1988年，第23页。

　　万历二十四年，42岁，世传一度返江南，从杭州至嘉兴，访项德纯，观“天籁阁”藏名家字画，作《天籁阁观画记》，有学者疑似伪品，但尚有争议，不妨存疑，录若干条如下：其一，范中立婆娑山水，不求世上人知；放浪形骸，但寄图书自适。其二，马和之《果菊图》，有飘然仙风道骨之态，其犹渊明之神乎！任道斌，《董其昌系年》，文物出版社，1988年，第41页。

　　《穣黎馆过眼录》卷二十六《顾仲方仿倪黄山水卷》载董其昌跋云：“丹青不知老将至，富贵与我如浮云。”任道斌，《董其昌系年》，文物出版社，1988年，第49页。

　　万历三十九年，57岁，题沈士充《桃花源》，董其昌跋云：“赵伯驹《桃源图》真迹，余见之溪南吴氏，已得其所。苏公《后赤壁赋图》，与《桃源图》笔法精工极类，子居以意为之，有出蓝之能。珍重，珍重！”此《桃源图》为绢本，纵九寸三分，横二丈五尺，设色。

　　又临南宋吴琚（居父）行书《归去来辞》。款云：“吴琚书自米南宫外，一步不窥。有《云壑集》，见《宋经籍志》。余得真迹五色倭笺《归去来辞》。漫临此本，无复本家笔，以俟鉴者。”此为高丽笺本，纵六寸，横一丈，每行六七字。另《容台别集》亦云：“吴琚书自米南宫外，一步不窥。京口北固山有‘天下第一江山’榜书，即其笔也。始于都下见七言律书一帖，不款名姓，但又《云壑居士》印，偶阅经籍志《云壑集》吴琚撰，知为琚书。已于新安白岳下，山客持晦翁书《归去来辞》，绝似米元章，后有‘云壑’二字，因得审定。”任道斌，《董其昌系年》，文物出版社，1988年，第115页。

　　另外，董其昌绘陶作品最为今人熟悉的当是《采菊望山图》。该图钤印：“董其昌印、董玄宰氏、太史氏、董其昌印、玄赏斋书画记。”题识：“采菊望山图。董玄宰。”上有乾隆皇帝题签：“董其昌采菊望山图。逸品。”画左行书陶渊明《饮酒》诗：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真趣，欲辨已无言。书陶诗补图。”其后又又董其昌题识：“黄鹤山樵为《乐志论》《渊明诗采菊图》余昔皆藏之，复以易江贯道《江居图》。每念其高韵，欲追仿之。而《乐志论》科段颇繁，不能悉记。即陶诗卷亦若减若没，仅得其意耳。然紉君有归来图传在人间，皆人物像，不可摹，今此卷惟采菊望山，易为点染，余巧于用短矣。董其昌。”画幅左上御题：“征君赋归来，五斗犹厌喧。采菊传佳句，寄傲岂性偏。香光结神契，援笔写望山。望山思其人，如与相往还。此意足千秋，予亦复何言。乾隆御题。”该画著录于：1.《秘殿珠林石渠宝笈合编》第6册《石渠宝笈续编》（四）第2849页，上海书店1948年版；2.《国宝沉浮录》第367页《书目总目简注》，杨仁恺编著，辽海出版社1999年版；参见袁行霈《陶渊明影像》第56—58页，中华书局2009年版。

　　四、董其昌艺术理论与陶渊明之关联

　　董其昌的书法、绘画理论今见于《画禅室随笔》董其昌，《画禅室随笔》，上海远东出版社，1999年。是由明末清初画家杨补辑录未收入《容台集》的零篇散帙而成。卷一包括论用笔、评法书、跋自书、评古帖等节；卷二包括画诀、画源、题自画、评古画等节。该书论书主张巧用笔墨，强调结字，临帖重在领会其精神，提倡“以意背临”，提出了诸如渐修顿悟、往往率意、以意为之，淡与不淡，神韵，意趣，生熟之论等书学概念黄惇，《董其昌书论注》，南京江苏美术出版社，1993年。论画以南北宗论为中心，提倡文人画，贬抑“行家画”。对于绘画的发展，推崇自唐而宋由“工”变“畅”，批评由宋入元某些画家的由“畅”而“佻”。主张画家要读万卷书，行万里路，以生、秀、真为艺术境界之极诣。现摘录《画禅室随笔》片段，以便分而论之。

　　《评法书》：“总之，欲造极处，使精神不可磨没，所谓神品，以吾神所着故也。何独书道，凡事皆尔。”“晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人，始专以法为蹊径，而尽态极妍矣。”对书法的理解，也与陶渊明的诗歌意境相仿。”

　　《书罗语题尾》：“乐志论，与罗氏此篇，实山居之人所自宽语。余数书之，亦如归去来词，以志吾乐耳。”

　　《书陶诗跋后》：“陶靖节诗，储光羲之源委也。韦司直亦其儿孙乎？东坡和陶，虽极力摹拟，然禅家所谓夹带有之矣。东坡像，太白、渊明、皆相似。”

　　《题归去来辞后》：“以米元章笔法，书渊明辞，差为近之。”

　　《跋禊帖小本》：“米元章书，沉着痛快，直夺晋人之神。”“‘诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师’，东海先生语也，宜其名高一世。”“晋人书取法，宋人书取意，或不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳。非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽已意亦不用也，此必宋人所诃，盖为法所转也。唐人诗律与其书法颇似，皆以浓丽为主，而石法稍远矣。余每谓晋唐无态，学唐乃能入晋。晋诗如其书，虽陶元亮之古澹，阮嗣宗之后爽，在书法中无虞、褚可当，以其无门也。因为唐人诗及之。”“晋、宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极研矣。”“总之俗欲造极处，使精神不可磨没。所谓神品，以吾神所著故也。何独书道，凡事皆尔。”

　　综合而言，董其昌的艺术理论与陶渊明之关联可从四个方面加以解读。

　　一是生熟之论。他在《题丁云鹏白罗汉图》中云：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？”并引东坡语：“笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极。”发表此言时，董其昌仅23岁，此文收入董其昌《容台别集》。董其昌又云：“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。”他认为，学书当先由生至熟，从无法到有法；然后又须由熟返生，从有法到无法，顺其自然，直至无碍之境。当然，他的“生”“熟”还不止“有法”“无法”那么简单。董之“生”即“淡”，“熟”即“工”，“熟”乃“生”之前提，一如“工”乃“淡”的前提一样，也是苏东坡“精能之至，反造疏淡”的最好注脚，可见其观点与苏轼论陶诗及书法艺术是非常一致的。

　　二是以禅论艺。董其昌平生着迷于佛学禅宗，并以之去体味和摄取作品的神韵。他认为“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，而当观其举止笑语、精神流露处”。他善于以意背临，“似抚无弦琴者”，加上精通禅理，笔下干率意中见秀色，意态妍美，形成了风流潇洒的董氏书风。董其昌认为：“字之巧处在用笔，尤在用墨”，他将书法和绘画中的技法结合起来，使作品自具特色。读者观字如观画，心游书情里，神往画意间，别有一种空寂、简淡、出世的禅家气氛殷伟仁，《吴地书法巨擘》，南京大学出版社，1994年，第92—101页。书法的创作与诗歌创作的所谓“无意于佳乃佳”也是相通的，这与禅宗追求忘我无我的禅定境界一致。虽然陶渊明之于佛教的关系见仁见智，但是陶渊明生活在佛学兴盛、佛玄交融的时代，即使陶渊明没有直接谈佛论道的言论，也是在思想思维上受到影响，而其诗歌富于的禅趣、理趣表明：陶诗与禅机也有内在的相通。

　　三是率真之趣。董其昌在书法理论方面，围绕淡秀意韵的审美取向，风格强调虚灵和变化，结字强调似歌反正，章法强调疏空简远，用墨强调浓淡相间。用笔虚和而骨力内蕴，章法疏空而气势流宕，用墨清淡而神韵反出，这便是董书的风格特征，反映了文人士大夫崇尚自然的率真之趣。如《秋声赋》“此幅作品在用墨上追求淡墨润笔，章法上疏朗自然，堪称董其昌将韵、法、意三者巧妙结合的佳作。”殷伟仁，《吴地书法巨擘》，南京大学出版社，1994年，第84—95页。可谓以有意成风，以无意取态。绘画方面同样追求自然古朴、无意取妍的艺术风格。

　　四是文人气息。董其昌在书法理论上首倡文人书画，认为：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵法意三个概念划定晋唐宋三代书法的审美取向。认定书法的特质是平淡天真，最高的榜样是晋人，即使学习唐宋人，也是为了最终接近晋人的风格。如书法作品《题画十则》，“此幅作品气格儒雅，书卷气浓郁。用笔平柔流丽，点画的刻画精到而臻完美。尤其是小的绞转之笔从容细腻，流畅中显出遒劲。虽无重墨纤笔的跳跃，但是细微的笔锋变化清楚可见。结字中正平和，大小虽有别而不开张争让。字的中宫收紧，气象内敛，字的外势小，内势充。行气平缓舒和，大的节奏不明，小的节奏明快。加之行距的拉开，分行疏朗清爽，一派悠然自得之意。”董其昌，《董其昌书法全集》，中国画报出版社，2001年，第103页。董其昌不仅接续前人如魏晋的书画艺术家，还接续了他们对于陶渊明的兴趣。因此美籍华裔学者高木森曾说：“董其昌是晚明画家群中最具有哲学慧眼之人。”

　　结语

　　正如学界一致认同的那样，陶渊明早已成为中国优秀的传统文化的艺概符号，对于他的接受和喜爱，早已跨越世代阶层，无论文人士子、隐士遗民、王侯将相，乃如太子萧统，皇帝乾隆也可以为他大唱赞歌。当我们把目光投向明代，可以发现：明代书画在艺术的独创性上虽不如唐宋，但却是书画普及、名家辈出的时代。明代书法家的书陶绘陶现象之一是：即便是没有文人清雅之趣的艺术家，也有书陶绘陶作品，如台阁体书法家沈度，有隶书《归去来兮辞》，风格雍容典雅、规整端庄；宫廷画家王仲玉也有《陶渊明像》，用白描手法绘陶，笔简意远，潇洒淡逸，画中的陶渊明瘦骨清健，仙风道骨，颇有隐者之风。这些或可说明自唐宋代以来，书陶绘陶已经成为书画艺术家的一种集体无意识了。当然书陶绘陶作品的大量出现，还是在明中期以后，即文人书画开始压倒宫廷书法之后，如吴门书画一派的出现。而董其昌在中国文人书画的发展史上，可与苏轼、米芾、赵孟頫相提并论。从北宋到晚明以前，书画史主要是在苏、米、赵三人的理念影响下发展；到晚明至清代以后的三百年书画史，则多在董其昌的影响下演绎。总之，董其昌以秀逸、淡远、爽俊的美学特征受到明清书画家的喜爱和继承。而在董其昌从事创作的艺术之源中，除了晋唐宋以来的艺术家，还有诗人陶渊明留下的文化资源。董其昌试图通过书画艺术创作、理论和收藏来寻找自我和精神上的桃花源。他通过努力，对书画理论有了独到的体悟，大力推崇和提倡文人书画及其“士气”。尽管在现实生活中，他似乎并未完全实现这一目的，但这种努力是具有承前启后的文化意义的。总之，董其昌以及前前后后众多的艺术家，对于陶渊明的极力推崇与多方面的接受，颇有值得继续发掘与探讨的价值和意义。