关于绘画
欧洲绘画，是一个宏伟之极的大话题。如果自西班牙岩洞里的描绘为始，则其源远流长，非一日之功。克里特岛的绘画为文明绘画之始，希腊的陶瓶绘画和壁画已有短缩法、透视法等端倪所见；伊特鲁里亚墓室壁画和庞贝城壁画开始描绘美妙的日常行动……漫长的中世纪，绘画更多作为建筑的装饰，教会相信绘画须以图代文字（因为那时代文盲太多了），以最少的图描绘《圣经》故事，故欧洲绘画、挂毯或镶嵌画往往求表意而缺乏眼见为实之感。
到了13世纪，艺术家—这时他们还常被目为工匠—有时能抛开口口相传的戒律技巧，去表现自己感兴趣的东西。在此之前，艺术家们都是这样产生的：他们给其他艺术家当学徒，投入血汗，当牛做马，偷学些技巧。他们做杂活、干劳力、填次要部分的色彩，然后才学习画次要角色、画背景；干师父们不愿干的事。中世纪的画家们，将画像视为流水线劳动。他们会画冠冕、袍子和权杖，会画基本的人脸和身体；于是他们接了订单，就老实把人画出来；人脸未必肖似，只画固定的衣服装饰，让人明白“噢，这是某某主教吧”，大概差不多就可以了。所以，13世纪，画家们偶尔会画些不那么程式化的东西，你可以理解为他们寂寞了，想展现一下技巧了，或者用好听点的词句，“感受到了艺术的灵感”，随便吧。
到了14世纪，意大利已经成了欧洲艺术的中心：文艺复兴自那里开始，意大利诸名家有机会观摩到古希腊和古罗马的作品，他们开始用短缩法、透视法，描绘事物不再平板板的，而试图展现出“如我们眼前所见”的一切。人体比例、肌肉线条、构图、造型，绘画与雕塑都不再敷衍了事。与此同时，在北方，伟大的画家扬·范艾克做出了决定性的贡献：他和兄长胡贝特·范艾克联手完成的《根特祭坛画》，第一次摆脱了约定俗成的画法，他观察自然，把握细节，不用套路化的图案，而做出真实的树木与风景；画马匹时，他会着意描绘马的鬃毛、眼睛的光彩，用明暗造型塑造马腿，甚至把握皮肤的褶皱。
这是时代的声音。
15世纪，佛罗伦萨的名家们已能通过解剖知识和短缩法构成人体，扬·范艾克则依靠不断添加细节，来让画面像镜子般反映世界。那之后许久，意大利画家都长于轮廓线、透视法和美丽的躯体，而北方画家则长于织物、金属、皮革、珠宝等外观。当然，扬·范艾克的贡献不只于此：当15世纪时，意大利大宗师波提切利尚需要以蛋彩作画时，扬·范艾克发明了油画。在那之前，画家们作画方式如下：置办植物或矿物所制的颜料，研磨之，加一些液体让颜料形成浆糊状；蛋彩是用蛋液来调和颜料，而扬·范艾克想到了用油代替蛋。如是，扬·范艾克及那一代尼德兰画家，形成了类似的工序：在纸上做素描稿，随后在木板（或画布上）用画笔勾出轮廓，用透明油色勾线，画好明暗调子。等画面干透，再一层层上油画色。调色油使用核桃或亚麻仁等制，以保持色彩透明鲜艳，历久不裂。他制作的颜料明艳夺目，闪烁动人。他留下的最传世作品，即意大利商人乔万尼-阿尔诺菲尼与妻子珍妮·德·切纳妮的一幅画。扬·范艾克记录了一切：他画了这对夫妻，画了地毯、拖鞋、窗台上的水果，这就像是一张照片，永远地固定了阿尔诺菲尼夫妇的瞬间。这几乎是古往今来第一次，画家们有了这种用途：他们可以在场记录当时所发生的一切，抵抗时间的流逝。从那之后，这几乎成了尼德兰画家的保留节目。
自那以后，北方的画家继续着他们的旅程。15—16世纪，意大利的名画家能获得荣耀和尊崇，成为当地名人，哪怕地位上依然是工匠，但偶尔也能成为贵族的座上宾；而北方的画家，口口相传着他们的技艺，像工匠般劳动。在尼德兰，范艾克兄弟同时代的名画家韦登是当时祭坛画名家，但要去一趟意大利回来，才添加身价。据说曾受过他真传的梅姆林继续在尼德兰边收徒边创作，再晚一代的德国大师丢勒成为北方又一位代表人物：他可能是当时世界上最喜欢玩习作和速写的大师，留下无数的水彩草地、素描兔子、农家院落、灌木草丛的底稿。他的画作里，裸体人物依然没有意大利式的完美构图，但他已经在努力了。当然，比较悲剧的事实是：他游历去南方的威尼斯后，曾经大受刺激。时代已经迈进16世纪了，达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔们得到国王和教皇的尊重，提香在威尼斯正待展开他的漫长伟业，而丢勒，当时阿尔卑斯山以北最好的画家，回德国后不由口吐怨言：“我在这里是工匠，在那里是老爷！”
艺术的玄妙永远是后世史家或富裕学者总结出来的，当日的艺术家依然被视为工匠，但意大利与意大利之外的艺术家，社会地位已不相同。文艺复兴之初，艺术品作坊基本还是家族经营，作坊里最有名的人物会成为招牌艺术家，但大多数作品依然靠分工合作。作坊接了订单，于是师父如电影导演，负责筹划大纲、分派人手、制作构图和底图，并负责画主要部分，学徒们当牛做马，负责剩余部分，最后由师父签名，作为他的出品。酬劳通常在订单合同里约定，大部分酬劳用来支付原料费用—所以画家更愿意画木板画，因为画这玩意通常需要昂贵的金粉和佛青。15世纪后期，意大利的名画家已经有了脾气，签合同时要求不把自己当手艺人看待。费拉拉公爵雇佣画家科萨时，科萨表示：“我是弗朗切斯科·德尔科萨，把我的收入跟那些劣质手艺人并列，是对我的羞辱！”1487年，菲里皮诺·利比被斯特罗奇家族雇佣创作壁画时，合同价格极高，但包括以下条款：“须由利比亲自完成，尤其是其中的人物。”1499年，西涅雷利的一份合同细到这个地步：“艺术家须保证亲手绘制拱顶壁画中所有人物，特别是人物面部及腰以上部位，绘画工作须在艺术家的亲自指导下进行，所有颜料须经他亲自调制。”
相对而言，尼德兰的画家可能永远当不成老爷。意大利的名家们和艺术赞助人觥筹交错时，他们只是按件出产作品。丢勒名传后世的伟大处在于他的水彩画，但在他活着时，主要收入来源，依然是版画和手工艺作品。这里有许多缘由，一部分重大原因是：在北方，在尼德兰和德国，缺少威尼斯、佛罗伦萨这样繁盛辉煌、挥金如土的世家大族，也没有时刻需要装饰陵寝和教堂的罗马教皇，没有乡间别墅、恢弘的广场和雕塑，更没有意大利和法国已经成型了的艺术家赞助机构—天晓得，到17世纪，尼德兰的画家还得抱团取暖，靠画家行会过活呢。那时节，尼德兰只有一群不算富裕的教会、一堆新发迹的商人、一堆勤恳的农民，以及他们简朴的需求。北方艺术家只能继续等着一些简朴的订单：教堂祭坛画、某富商的首饰盒子、用来满足室内装饰的画，诸如此类。
16世纪，北方的工匠画家们想方设法，扬长避短。虽然那时意大利的大宗师米开朗琪罗嘲笑过，“风景画是给那些没能力画人体的家伙准备的”，但北方画家总得想法过日子。他们擅长画珠宝、皮毛、龙虾、玻璃、树木、花朵、谷仓、羊毛套衫、柜台、酒瓶、亚麻布衬衣，于是他们着意如此画，终于发展出了一种题材，法国人称之为“特殊种类画”—也就是俗谓的“风俗画”。16世纪，佛兰德斯大画家老彼得·勃鲁盖尔是风俗画大宗匠：他画了一系列农村题材的画作，尤以《雪中猎人》和《农民的婚礼》名传后世。他的画风，堪称那时节佛兰德斯和尼德兰的《清明上河图》。当然，他的画作依然是给城里有钱人看的，所以他笔下的农民质朴中不失诙谐滑稽；意大利曾有学者错误地猜测，这家伙是个农民画家—真也小瞧他了。勃鲁盖尔很是骄傲，看不起粗俗的有钱人，甚至在一幅自画像素描里，把他的画作买家损了一遭—但他还真只能靠他们过日子：无论他的画里农村多么可爱，到底只有城市居民买得起他的画。
无论如何，这就是16世纪后半段尼德兰画家的一条生路：他们画风俗画，画肖像画，画风景画，画一切市民喜欢的东西。他们劳作如工匠，努力在买颜料时打折扣，剥削学徒（他们自己学艺的过程，通常也就是一段被剥削的学徒生涯），努力攒点儿名气和钱。这种为小市民服务的画风，让他们发不了大财—小市民或富商都不是教皇，订不起铺满一面墙的大幅画作，但尼德兰画家尽可像伟大的扬·范艾克一样：画下当时情景，在照相技术被发明之前，担当摄像师来挣钱。这点儿小市民本事，甚至让他们度过了欧洲宗教改革的危机：那时节，天主教和新教不对付，意大利许多为宗教服务的画家，一度得为饭碗发愁；反而是北方画家，已经市场经济为市民服务了，就不怕宗教问题。
1581年荷兰独立，尼德兰画派也就此分了家：北边是荷兰画派，南边是佛兰德斯画派。随后三十年间，尼德兰地区画家依然像丰收的牧草，割一茬长一茬。1596年名家扬·范戈因出生并代表了那一代，兹后克伊普、伦勃朗、范奥斯塔德们在17世纪初出生，又一代；又十年后，费迪南德·博尔们又是一代。法国学者帕里伐尔一句话给时代定评：“世上从未有一个国家，有如此之多的画家及杰作。”因为那时代，南边的佛兰德斯还是受着西班牙影响，要给王族们作画；北边的荷兰市民富裕，同样有山呼海啸的订单，能供养这些画家。荷兰暴发户商人喜欢豪华场面，以证明“兄弟我也是上流社会的人”；教会和贵族喜欢大型历史题材壁画，以便提醒周遭“别看我们是个刚独立的小国，我们也有历史荣誉感的”！荷兰市场经济太发达，市民买画如买鲜水果、新捕的鱼和实木家具。画家莫尔纳埃曾接过这么个订单：一个船东，在画里被家人簇拥，自己得意扬扬，伸手指着自己名下的92艘船—如果那时有社交网络，这位船东一定拍照片上传供人欣赏了。一个可靠的数据是：范米耶雷维特一个画室里就提供过五千幅肖像；有人一口气买了三幅全然一样的肖像，也不怕暴露自己的自恋情怀。风景画、幽默画、讽刺画、漫画都卖得很好，农民会买些“四季劳动”画来代替家具，填补墙壁；版画就像今日的新闻摄影作品，拍下亲王、贵族、名人甚至街道小纠纷—当然也包括我们所知的，伦勃朗那幅解剖课的画作。
画家们被纳入了荷兰社会一环，收入稳定了，但也被限制住了。画家也有行会，但地位很寒酸。荷兰人，就像一切新兴暴发户一样，有两种视野。其一，他们现实，理智，冷静，所以钟爱肖像画，希望保留自己的形象；其二，他们也会心怀浪漫，希望自己的财富不只是账户收入，还能买得像罗马教皇、法国国王那样奢靡到荒淫的生活。所以，荷兰本地画家常被看不起：在荷兰本地人眼里，他们只是工匠，跟木匠差不多；有技艺，懂调色，会用笔，但是天晓得，他们又不是意大利那些闻名遐迩的大师！
与此同时，荷兰人崇拜着那些看不见摸不着的大师：米开朗琪罗、拉斐尔们的画作就不用提了，只有老爷们才配谈论；16世纪初，尼德兰的全民偶像，是佛兰德斯画派的大宗匠彼得·保罗·鲁本斯。这位先生大伦勃朗29岁，1577年生在德国，随过范诺尔德学艺，本该是北方画派，但1600年，他去了罗马，之后又去了威尼斯。1608年他回到安特卫普时31岁，已经融汇了各家之长：他能像北方画家一样描绘甲胄和珠宝，能像威尼斯人一样调和肌肤与色彩，还能像罗马人似的，画超级巨幅的大画作，而且描绘出意大利式的美丽人体。这就让他成为了迄至当时，欧洲史上生活最荣华的画家。
鲁本斯的巨幅壁画，其风格一如他的尺幅般史诗气象。多年之后，浪漫主义代言人德拉克洛瓦说他是“绘画界的荷马”。鲁本斯的巨幅画颇多神话和宗教题材，但他似乎从来无意表达宗教的肃穆。他喜欢画肉体，他画的人物无不生动鲜艳、紧张暴突、全身骚动、动作猛烈、气势雄浑。他从威尼斯学会了色彩的使用，在罗马学会了英雄的主题，有传说他打草稿时直接用颜料在底稿上涂抹，相信一切线条都离不开色彩。他擅长画英雄、暴力、欢乐、情欲，风骨意气昂扬，生命力泛滥充盈，骨骼巨大，肌肉粗壮，他像莎士比亚般恣肆挥霍着人间情感，活泼喧闹，大气纵横。实际上，他一生所作的画作在19世纪的统计便超过二千幅，这数字简直是不可能的任务。事实是，到后期，鲁本斯已经不亲自作每一笔画了。他像个导演，构思好整幅画的框架，然后安排助手和学生，完成每个细节部分，最后他自己，用他无从复制的天纵奇才，给画再补最后几笔，恰似画龙点睛，于是这画便活了。因为他的才艺，也因为他的题材（巨幅画作），他得到了从教会到宫廷全方位的热爱，一生富贵。荷兰人对鲁本斯，既羡慕又热爱：虽然他是佛兰德斯人，但到底是尼德兰人；他画的东西虽然是任贵族们看的，也符合荷兰人的审美；当然，一大部分是从金钱角度考量——
“听说鲁本斯先生开始工作时，每天哪怕坐着不动，都要收取一百盾的费用呢！”
也因此，17世纪，每个尼德兰画家，都希望去意大利镀镀金。倘若学成归来，不免身价百倍。当然，意大利人擅画的裸体，在尼德兰被认为伤风败俗，大家买回去了，也不好意思公开张挂；于是尼德兰画家去罗马，主要是学习画风景画和英雄主题。回国之后，他们便按意大利技法画风景，最多再加些小商贩、牧羊人、羊群、风车、阿姆斯特丹的街景，就能赚钱了……
17世纪初，意大利一位如流星般璀璨又短促的大师卡拉瓦乔，激发了一场革命。排除掉他和男妓的艳闻、他暴躁的脾气、他因争吵而捅死过人的事实，只论他的画作好了：首先，他是位地道的现实主义者，无视传统美，忠实描摹自然；他描绘《圣经》里的景象，完全按邻家生活的现实逻辑来；他不只描绘圣徒，还描绘渔夫、市民和流浪汉。其次，他用了一种史称“酒窖光线法”的技艺，把人物放在画面前部，使强光照射，次要部分则隐没在黑暗中；红黑强色，大面积阴影，他的光线简直刺目，与他画中的人物一样让人不舒服，但摇撼灵魂。在绘画史上，从未有人把明暗对比、逼近真实推进到这一地步。
卡拉瓦乔于38岁上死于流亡，但他的影响远及意大利之外。在法国，瓦伦丁和拉图尔竭力模仿他的光影；在尼德兰，洪托斯特和泰尔布吕根模仿他的主题。后两位与伦勃朗略有关系—但这种技法在尼德兰不算时兴。尼德兰人不喜欢玩光影的把戏，而想看到实实在在的肖像。
这就是1642年时欧洲绘画的模样。荷兰人给本地艺术家钱，来换取集体照般的肖像画，看悦目的风景画和补贴墙壁的静物画，同时把他们当作匠人，而不把他们当艺术家。这就是他们的期望，这就是他们的现实。即便当时，荷兰大画家弗朗斯·哈尔斯已经是世上最好的肖像画家之一，荷兰人依然无视这一点。或者他们的期望，也就是这样：
“先别跟我谈艺术，把钱接着，把画交出来！”
阿姆斯特丹市民自卫队的诸位先生，对伦勃朗所抱的就是这般的期望。
到了13世纪，艺术家—这时他们还常被目为工匠—有时能抛开口口相传的戒律技巧，去表现自己感兴趣的东西。在此之前，艺术家们都是这样产生的：他们给其他艺术家当学徒，投入血汗，当牛做马，偷学些技巧。他们做杂活、干劳力、填次要部分的色彩，然后才学习画次要角色、画背景；干师父们不愿干的事。中世纪的画家们，将画像视为流水线劳动。他们会画冠冕、袍子和权杖，会画基本的人脸和身体；于是他们接了订单，就老实把人画出来；人脸未必肖似，只画固定的衣服装饰，让人明白“噢，这是某某主教吧”，大概差不多就可以了。所以，13世纪，画家们偶尔会画些不那么程式化的东西，你可以理解为他们寂寞了，想展现一下技巧了，或者用好听点的词句，“感受到了艺术的灵感”，随便吧。
到了14世纪，意大利已经成了欧洲艺术的中心：文艺复兴自那里开始，意大利诸名家有机会观摩到古希腊和古罗马的作品，他们开始用短缩法、透视法，描绘事物不再平板板的，而试图展现出“如我们眼前所见”的一切。人体比例、肌肉线条、构图、造型，绘画与雕塑都不再敷衍了事。与此同时，在北方，伟大的画家扬·范艾克做出了决定性的贡献：他和兄长胡贝特·范艾克联手完成的《根特祭坛画》，第一次摆脱了约定俗成的画法，他观察自然，把握细节，不用套路化的图案，而做出真实的树木与风景；画马匹时，他会着意描绘马的鬃毛、眼睛的光彩，用明暗造型塑造马腿，甚至把握皮肤的褶皱。
这是时代的声音。
15世纪，佛罗伦萨的名家们已能通过解剖知识和短缩法构成人体，扬·范艾克则依靠不断添加细节，来让画面像镜子般反映世界。那之后许久，意大利画家都长于轮廓线、透视法和美丽的躯体，而北方画家则长于织物、金属、皮革、珠宝等外观。当然，扬·范艾克的贡献不只于此：当15世纪时，意大利大宗师波提切利尚需要以蛋彩作画时，扬·范艾克发明了油画。在那之前，画家们作画方式如下：置办植物或矿物所制的颜料，研磨之，加一些液体让颜料形成浆糊状；蛋彩是用蛋液来调和颜料，而扬·范艾克想到了用油代替蛋。如是，扬·范艾克及那一代尼德兰画家，形成了类似的工序：在纸上做素描稿，随后在木板（或画布上）用画笔勾出轮廓，用透明油色勾线，画好明暗调子。等画面干透，再一层层上油画色。调色油使用核桃或亚麻仁等制，以保持色彩透明鲜艳，历久不裂。他制作的颜料明艳夺目，闪烁动人。他留下的最传世作品，即意大利商人乔万尼-阿尔诺菲尼与妻子珍妮·德·切纳妮的一幅画。扬·范艾克记录了一切：他画了这对夫妻，画了地毯、拖鞋、窗台上的水果，这就像是一张照片，永远地固定了阿尔诺菲尼夫妇的瞬间。这几乎是古往今来第一次，画家们有了这种用途：他们可以在场记录当时所发生的一切，抵抗时间的流逝。从那之后，这几乎成了尼德兰画家的保留节目。
自那以后，北方的画家继续着他们的旅程。15—16世纪，意大利的名画家能获得荣耀和尊崇，成为当地名人，哪怕地位上依然是工匠，但偶尔也能成为贵族的座上宾；而北方的画家，口口相传着他们的技艺，像工匠般劳动。在尼德兰，范艾克兄弟同时代的名画家韦登是当时祭坛画名家，但要去一趟意大利回来，才添加身价。据说曾受过他真传的梅姆林继续在尼德兰边收徒边创作，再晚一代的德国大师丢勒成为北方又一位代表人物：他可能是当时世界上最喜欢玩习作和速写的大师，留下无数的水彩草地、素描兔子、农家院落、灌木草丛的底稿。他的画作里，裸体人物依然没有意大利式的完美构图，但他已经在努力了。当然，比较悲剧的事实是：他游历去南方的威尼斯后，曾经大受刺激。时代已经迈进16世纪了，达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔们得到国王和教皇的尊重，提香在威尼斯正待展开他的漫长伟业，而丢勒，当时阿尔卑斯山以北最好的画家，回德国后不由口吐怨言：“我在这里是工匠，在那里是老爷！”
艺术的玄妙永远是后世史家或富裕学者总结出来的，当日的艺术家依然被视为工匠，但意大利与意大利之外的艺术家，社会地位已不相同。文艺复兴之初，艺术品作坊基本还是家族经营，作坊里最有名的人物会成为招牌艺术家，但大多数作品依然靠分工合作。作坊接了订单，于是师父如电影导演，负责筹划大纲、分派人手、制作构图和底图，并负责画主要部分，学徒们当牛做马，负责剩余部分，最后由师父签名，作为他的出品。酬劳通常在订单合同里约定，大部分酬劳用来支付原料费用—所以画家更愿意画木板画，因为画这玩意通常需要昂贵的金粉和佛青。15世纪后期，意大利的名画家已经有了脾气，签合同时要求不把自己当手艺人看待。费拉拉公爵雇佣画家科萨时，科萨表示：“我是弗朗切斯科·德尔科萨，把我的收入跟那些劣质手艺人并列，是对我的羞辱！”1487年，菲里皮诺·利比被斯特罗奇家族雇佣创作壁画时，合同价格极高，但包括以下条款：“须由利比亲自完成，尤其是其中的人物。”1499年，西涅雷利的一份合同细到这个地步：“艺术家须保证亲手绘制拱顶壁画中所有人物，特别是人物面部及腰以上部位，绘画工作须在艺术家的亲自指导下进行，所有颜料须经他亲自调制。”
相对而言，尼德兰的画家可能永远当不成老爷。意大利的名家们和艺术赞助人觥筹交错时，他们只是按件出产作品。丢勒名传后世的伟大处在于他的水彩画，但在他活着时，主要收入来源，依然是版画和手工艺作品。这里有许多缘由，一部分重大原因是：在北方，在尼德兰和德国，缺少威尼斯、佛罗伦萨这样繁盛辉煌、挥金如土的世家大族，也没有时刻需要装饰陵寝和教堂的罗马教皇，没有乡间别墅、恢弘的广场和雕塑，更没有意大利和法国已经成型了的艺术家赞助机构—天晓得，到17世纪，尼德兰的画家还得抱团取暖，靠画家行会过活呢。那时节，尼德兰只有一群不算富裕的教会、一堆新发迹的商人、一堆勤恳的农民，以及他们简朴的需求。北方艺术家只能继续等着一些简朴的订单：教堂祭坛画、某富商的首饰盒子、用来满足室内装饰的画，诸如此类。
16世纪，北方的工匠画家们想方设法，扬长避短。虽然那时意大利的大宗师米开朗琪罗嘲笑过，“风景画是给那些没能力画人体的家伙准备的”，但北方画家总得想法过日子。他们擅长画珠宝、皮毛、龙虾、玻璃、树木、花朵、谷仓、羊毛套衫、柜台、酒瓶、亚麻布衬衣，于是他们着意如此画，终于发展出了一种题材，法国人称之为“特殊种类画”—也就是俗谓的“风俗画”。16世纪，佛兰德斯大画家老彼得·勃鲁盖尔是风俗画大宗匠：他画了一系列农村题材的画作，尤以《雪中猎人》和《农民的婚礼》名传后世。他的画风，堪称那时节佛兰德斯和尼德兰的《清明上河图》。当然，他的画作依然是给城里有钱人看的，所以他笔下的农民质朴中不失诙谐滑稽；意大利曾有学者错误地猜测，这家伙是个农民画家—真也小瞧他了。勃鲁盖尔很是骄傲，看不起粗俗的有钱人，甚至在一幅自画像素描里，把他的画作买家损了一遭—但他还真只能靠他们过日子：无论他的画里农村多么可爱，到底只有城市居民买得起他的画。
无论如何，这就是16世纪后半段尼德兰画家的一条生路：他们画风俗画，画肖像画，画风景画，画一切市民喜欢的东西。他们劳作如工匠，努力在买颜料时打折扣，剥削学徒（他们自己学艺的过程，通常也就是一段被剥削的学徒生涯），努力攒点儿名气和钱。这种为小市民服务的画风，让他们发不了大财—小市民或富商都不是教皇，订不起铺满一面墙的大幅画作，但尼德兰画家尽可像伟大的扬·范艾克一样：画下当时情景，在照相技术被发明之前，担当摄像师来挣钱。这点儿小市民本事，甚至让他们度过了欧洲宗教改革的危机：那时节，天主教和新教不对付，意大利许多为宗教服务的画家，一度得为饭碗发愁；反而是北方画家，已经市场经济为市民服务了，就不怕宗教问题。
1581年荷兰独立，尼德兰画派也就此分了家：北边是荷兰画派，南边是佛兰德斯画派。随后三十年间，尼德兰地区画家依然像丰收的牧草，割一茬长一茬。1596年名家扬·范戈因出生并代表了那一代，兹后克伊普、伦勃朗、范奥斯塔德们在17世纪初出生，又一代；又十年后，费迪南德·博尔们又是一代。法国学者帕里伐尔一句话给时代定评：“世上从未有一个国家，有如此之多的画家及杰作。”因为那时代，南边的佛兰德斯还是受着西班牙影响，要给王族们作画；北边的荷兰市民富裕，同样有山呼海啸的订单，能供养这些画家。荷兰暴发户商人喜欢豪华场面，以证明“兄弟我也是上流社会的人”；教会和贵族喜欢大型历史题材壁画，以便提醒周遭“别看我们是个刚独立的小国，我们也有历史荣誉感的”！荷兰市场经济太发达，市民买画如买鲜水果、新捕的鱼和实木家具。画家莫尔纳埃曾接过这么个订单：一个船东，在画里被家人簇拥，自己得意扬扬，伸手指着自己名下的92艘船—如果那时有社交网络，这位船东一定拍照片上传供人欣赏了。一个可靠的数据是：范米耶雷维特一个画室里就提供过五千幅肖像；有人一口气买了三幅全然一样的肖像，也不怕暴露自己的自恋情怀。风景画、幽默画、讽刺画、漫画都卖得很好，农民会买些“四季劳动”画来代替家具，填补墙壁；版画就像今日的新闻摄影作品，拍下亲王、贵族、名人甚至街道小纠纷—当然也包括我们所知的，伦勃朗那幅解剖课的画作。
画家们被纳入了荷兰社会一环，收入稳定了，但也被限制住了。画家也有行会，但地位很寒酸。荷兰人，就像一切新兴暴发户一样，有两种视野。其一，他们现实，理智，冷静，所以钟爱肖像画，希望保留自己的形象；其二，他们也会心怀浪漫，希望自己的财富不只是账户收入，还能买得像罗马教皇、法国国王那样奢靡到荒淫的生活。所以，荷兰本地画家常被看不起：在荷兰本地人眼里，他们只是工匠，跟木匠差不多；有技艺，懂调色，会用笔，但是天晓得，他们又不是意大利那些闻名遐迩的大师！
与此同时，荷兰人崇拜着那些看不见摸不着的大师：米开朗琪罗、拉斐尔们的画作就不用提了，只有老爷们才配谈论；16世纪初，尼德兰的全民偶像，是佛兰德斯画派的大宗匠彼得·保罗·鲁本斯。这位先生大伦勃朗29岁，1577年生在德国，随过范诺尔德学艺，本该是北方画派，但1600年，他去了罗马，之后又去了威尼斯。1608年他回到安特卫普时31岁，已经融汇了各家之长：他能像北方画家一样描绘甲胄和珠宝，能像威尼斯人一样调和肌肤与色彩，还能像罗马人似的，画超级巨幅的大画作，而且描绘出意大利式的美丽人体。这就让他成为了迄至当时，欧洲史上生活最荣华的画家。
鲁本斯的巨幅壁画，其风格一如他的尺幅般史诗气象。多年之后，浪漫主义代言人德拉克洛瓦说他是“绘画界的荷马”。鲁本斯的巨幅画颇多神话和宗教题材，但他似乎从来无意表达宗教的肃穆。他喜欢画肉体，他画的人物无不生动鲜艳、紧张暴突、全身骚动、动作猛烈、气势雄浑。他从威尼斯学会了色彩的使用，在罗马学会了英雄的主题，有传说他打草稿时直接用颜料在底稿上涂抹，相信一切线条都离不开色彩。他擅长画英雄、暴力、欢乐、情欲，风骨意气昂扬，生命力泛滥充盈，骨骼巨大，肌肉粗壮，他像莎士比亚般恣肆挥霍着人间情感，活泼喧闹，大气纵横。实际上，他一生所作的画作在19世纪的统计便超过二千幅，这数字简直是不可能的任务。事实是，到后期，鲁本斯已经不亲自作每一笔画了。他像个导演，构思好整幅画的框架，然后安排助手和学生，完成每个细节部分，最后他自己，用他无从复制的天纵奇才，给画再补最后几笔，恰似画龙点睛，于是这画便活了。因为他的才艺，也因为他的题材（巨幅画作），他得到了从教会到宫廷全方位的热爱，一生富贵。荷兰人对鲁本斯，既羡慕又热爱：虽然他是佛兰德斯人，但到底是尼德兰人；他画的东西虽然是任贵族们看的，也符合荷兰人的审美；当然，一大部分是从金钱角度考量——
“听说鲁本斯先生开始工作时，每天哪怕坐着不动，都要收取一百盾的费用呢！”
也因此，17世纪，每个尼德兰画家，都希望去意大利镀镀金。倘若学成归来，不免身价百倍。当然，意大利人擅画的裸体，在尼德兰被认为伤风败俗，大家买回去了，也不好意思公开张挂；于是尼德兰画家去罗马，主要是学习画风景画和英雄主题。回国之后，他们便按意大利技法画风景，最多再加些小商贩、牧羊人、羊群、风车、阿姆斯特丹的街景，就能赚钱了……
17世纪初，意大利一位如流星般璀璨又短促的大师卡拉瓦乔，激发了一场革命。排除掉他和男妓的艳闻、他暴躁的脾气、他因争吵而捅死过人的事实，只论他的画作好了：首先，他是位地道的现实主义者，无视传统美，忠实描摹自然；他描绘《圣经》里的景象，完全按邻家生活的现实逻辑来；他不只描绘圣徒，还描绘渔夫、市民和流浪汉。其次，他用了一种史称“酒窖光线法”的技艺，把人物放在画面前部，使强光照射，次要部分则隐没在黑暗中；红黑强色，大面积阴影，他的光线简直刺目，与他画中的人物一样让人不舒服，但摇撼灵魂。在绘画史上，从未有人把明暗对比、逼近真实推进到这一地步。
卡拉瓦乔于38岁上死于流亡，但他的影响远及意大利之外。在法国，瓦伦丁和拉图尔竭力模仿他的光影；在尼德兰，洪托斯特和泰尔布吕根模仿他的主题。后两位与伦勃朗略有关系—但这种技法在尼德兰不算时兴。尼德兰人不喜欢玩光影的把戏，而想看到实实在在的肖像。
这就是1642年时欧洲绘画的模样。荷兰人给本地艺术家钱，来换取集体照般的肖像画，看悦目的风景画和补贴墙壁的静物画，同时把他们当作匠人，而不把他们当艺术家。这就是他们的期望，这就是他们的现实。即便当时，荷兰大画家弗朗斯·哈尔斯已经是世上最好的肖像画家之一，荷兰人依然无视这一点。或者他们的期望，也就是这样：
“先别跟我谈艺术，把钱接着，把画交出来！”
阿姆斯特丹市民自卫队的诸位先生，对伦勃朗所抱的就是这般的期望。
