作瓷手记

第五节 大雅之音：元青花

　　一

　　2009年秋天，我到内蒙参加一个民间读书会，特意去了成吉思汗陵所在的开满紫色苜蓿的草原。气势汹涌的马队和牛车铺开在草原上，那位蒙古族的英雄立马横刀，在突如其来的暴雨中对我们的来访不屑一顾。内蒙的秋天极少有雨，主人说下起这样的暴雨是很奇特的。

　　成吉思汗的孙子忽必烈后来建立了庞大的元帝国。在中国唯一的四品县衙门景德镇浮梁古县衙的门厅间，有一张历朝历代县太爷的姓名排表，元朝时那些名字古怪的县太爷，就是骑着马从这片疆域辽阔的大草原上一路拼杀过来的吗？

　　一个来自草原上的马背民族，一个横跨欧亚大陆、疆域空前辽阔的元帝国，对景德镇的制瓷工匠们来说，意味着什么呢？

　　陆路交通不发达的景德镇，在宋末元初的战乱中相对稳定，没有受到更多的破坏。对于马革刀鞘裹挟着强梁锐气、青锋出鞘间充满了生命张力的马背民族来说，作为对手的南宋小朝廷不值得他们回眸一顾。赵宋王朝到了南宋末年，只知一味偏安求和，早已没有了先祖赵匡胤的锐气和威严。最后一位君主不是死在反抗中的刀枪乱箭之下，而是被大臣抱着跳南海自尽，孱弱的王朝失败得如此窝囊，还比不上他的一位忠臣文天祥殉国时的一声呐喊，一首《正气歌》，让胜利者震慑、愤怒甚至肃然起敬。

　　然而，充满英雄气的胜利者却在景德镇瓷器奇崛幽深的大美之前折服了，这个从不畏惧杀戮、流血、拼搏的马背民族，在纵横驰骋征服天下之后，却在这些人间瑰宝前止步不前了。

　　一系列从未有过的官方政策，出现在景德镇制瓷行业中。

　　元政府早在统一全国的前一年（公元1278年）就在景德镇设浮梁瓷局：“浮梁瓷局，秩正九品，至元十五年立，掌烧造瓷器……大使、副使各一员。”（《元史百官志》卷88）这是历史上第一个官方瓷业机构，专门负责烧造官府用瓷及官办贸易所需瓷器。相对民间烧造而言，官方瓷局代表朝廷，集中了人才、技术、原材料等多种优势，这对景德镇瓷业的发展无疑是一个有力的促进。

　　同时，元朝政府还下令对于具有一定技能的入籍工匠给予优惠政策，比如免除其他一切差役，可以专心投入制瓷工艺，职业甚至可以世袭等等。

　　南北各地受到战乱影响，各地瓷窑的制瓷工匠们，大约也于宋末元初时期纷纷逃亡并辗转来到景德镇“落脚”，以“挟其技能以食力”；这样，景德镇在原有的技术基础上，又不断吸收外来技艺，以致景德镇瓷业生产集天下制瓷技艺之大成，品种更加丰富多彩；此时的景德镇也开始吸引越来越多的外来户成为新居民，尤其是景德镇周边地区的鄱阳、都昌、乐平、祈门、抚州、南昌、余干、余江、上饶等府县的农村闲散劳动力纷纷涌入，汇聚到景德镇谋生，扩大了工匠来源，为景德镇陶瓷业的发展融入了新的生机。

　　景德镇制瓷业因此进入了一个全面创新时期。

　　首先是制胎原料的革新。正是此项革新催生了青花瓷的诞生。

　　在元代以前，景德镇瓷器制胎都是仅用瓷石矿的上层瓷石（即烧结温度较高的硬质瓷石，制釉果用的下层瓷石称为软质瓷石）一种原料，粉碎后制成的坯泥加水淘洗而用，因为瓷石里面也含有绢云母和高岭石等黏土矿物，具有一定可塑性。但这种一元配方的瓷泥，只能承受1200度左右的高温，而且热稳定性较差，在焙烧时容易变形。

　　元时，人们发现将瑶里高岭村所采的高岭土与瓷石按一定比例配方，制成的坯泥硬度大大提高，瓷胎色泽更白，而且在高温烧制下也不易变形。

　　元青花瓷的胎质比宋青白瓷更加洁净纯白，原因主要是开始采用瓷土和高岭土两者结合来配胎土，即所谓二元配方。高岭土的特色是色白，耐火度高，但可塑性差。瓷土特点为熔点较低，可塑性强，但玻化温度也低，烧结后，透光度好。

　　这一技术发现改善和优化了景德镇瓷胎性能，使装饰于白瓷上的青花尽可能地显示出了她的明艳清丽，也为景德镇高温大件瓷器和颜色釉瓷器的烧造创造了条件。

　　法国传教士殷弘绪于1712年写往欧洲的信中，首次向西方披露了高岭土的秘密：“瓷用原料是由叫做白不子和高岭的两种土合成的。后者含有微微发光的微粒，而前者只呈白色……高岭也是瓷器成分之一，它的加工比白不子简单。一般直接使用自然土。在表层被红土覆盖的一些山中可以找到高岭矿。它埋藏得很深，并以块状存在……精瓷之所以密实，完全是因为含有高岭。高岭可比作瓷器的神经。同样，软土的混合物增加了白不子的强度。”继殷弘绪以后，1869年，德国著名地质学家李希霍芬来高岭村考察后，“Kao Lin”从此成为世界通用的制瓷原料专用名称，此时，离元代景德镇瓷业对高岭土的开采已经过去半个多世纪了。

　　人们最早是从什么时候开始使用高岭土进行二元配方的，史籍中均无记载。仅在高岭村，自古流传着关于高姓夫妇首先发现高岭土的传说，此外，还相传南宋理宗曾为高岭手书“玉岭云峰”四字。

　　传说并不能证实开采高岭土的最初时间，以现代科技检测结果来分析，元代瓷器中已开始含有大量高岭土的成分。不过，有一点可以肯定，高岭土的使用，是出于景德镇制瓷工匠们在劳动中的不断探索。随着瓷业的发展，景德镇陶瓷业分工越来越细，元代以后，传统制瓷行当中又多了一种专业：合泥。

　　用现代方法进行检测，采用了瓷石加高岭土的“二元配方”法后，景德镇瓷胎中氧化铝的含量增加，烧成温度也相应提高，减少了器物变形，从而才能烧造出颇有气势的大型器皿。

　　除了制胎原料的革新，还有釉色的革新。除青花外，窑匠们又发明出釉里红和一系列高低温不同的颜色釉瓷。釉里红是在白釉下以铜红料绘图案纹饰，浓重的深红色和白色的胎体形成强烈反差，这种高温釉下彩绘瓷器，因为氧化铜在高温下容易挥发，在烧制过程中，对窑温的高低、气氛的控制等要求比青花更为严格，因此，釉里红在元代虽开始创烧，但产量稀少，是元代景德镇窑与青花同负盛誉的名瓷珍品。工匠们还将青花与釉里红相结合，烧制出别开生面的青花釉里红瓷，最有名的传世精品是江西出土的青花釉里红楼阁式谷仓和堆塑塔式四灵盖罐。

　　颜色釉中，有高温红釉瓷和高温蓝釉瓷、低温孔雀绿釉瓷。铜红釉瓷器在唐代长沙窑和宋代钧窑中都有烧造，但只有在元代景德镇才较为成熟。高温蓝釉瓷为景德镇首创，以钴蓝作为呈色剂，深沉的宝石蓝色在釉面上显得光泽感非常强，除单一蓝色外，还有蓝釉白花和蓝釉金彩装饰。蓝釉金彩是在蓝釉上以金粉描绘纹样，蓝釉白花是在胎上图案位置涂上白釉，其余部分则施蓝釉，高温一次烧成。在元代卵白釉瓷中，也发现了绘有金彩和红绿彩的作品，如内蒙古乌兰浩特郊区出土了一件卵白釉加金彩高足杯。

　　蒙古军队在对中东和西南亚地区的战争中，曾掳掠了一批金、银匠回国。景德镇瓷器蓝白釉加金彩的风格，很可能也在一定程度上受到这批金、银匠的影响。此外，由于元朝统治者十分重视对外贸易，对已有广大市场的景德镇制瓷业来说，起了很大促进和推动作用。元代瓷器外销，一方面是通过由新疆到波斯，经叙利亚，到达地中海各国的“丝绸之路”，一方面海上贸易大大加强。元朝初时仿照宋制，于公元1277年在泉州、广州、庆元（明州）、上海、澉浦（钱塘江口）设置市舶司，后又在温州、杭州增设了市舶司，中间经过几次变动后，公元1322年改成庆元、广州、泉州三个市舶提举司，直到元末。其中泉州成为元代对外贸易的第一大港，主要出口陶瓷和丝绸。《元史》记载，由海道同元朝建立各种关系的国家约有20余个。

　　最早来到元世祖忽必烈朝廷上的欧洲人，不是外交使节，而是两位威尼斯商人：尼科洛波罗和马泰奥兄弟，是他们开启了中欧商贸之旅。当公元1271年他俩再次造访中国时，同行的还有尼科洛的儿子，17岁的马可波罗。他后来在中国待了24年，回国后写下了著名的《马可波罗游记》，并在游记中说到：“中国元朝的瓷器运销到全世界”，“元朝运销瓷器，以景德镇瓷为主”。自马可波罗家族始，十三世纪，意大利威尼斯、热那亚以及其他北部商业城市，都有不少商人销售景德镇瓷器，还有不少商人专门经营中国瓷器。

　　正因为东西交通频繁，中国瓷器，尤其是景德镇瓷器在国际市场上更为畅销，足迹遍及亚、非、欧各国。受东西方文化交流影响，除各种工艺创新外，元代景德镇瓷器无论从造型还是装饰风格上，都有了突破原有传统的崭新变化。

　　二

　　公元1351年春天，本该春暖花开的季节，可信州路（今江西）玉山县一带，风中却处处飘荡着火药和硝烟味。一位叫张文进的百姓，特意在景德镇定烧了一对青花花瓶和香炉，施舍给道教神殿，祈求全家人在战乱中免遭厄运，平安吉祥。那时正值元末农民大起义风起云涌之际，玉山为两军交战的中心区域。张文进一家命运如何，这对花瓶又是怎么在漫长岁月中流落异乡，今天都无人知道了。只有瓷瓶上的吉祥图案永存人世。这对青花云龙纹象耳花瓶，后来藏于大英博物馆达维特基金会。花瓶颈部用青花书写了62字铭文，为元至正十一年（公元1351年）铭款。张文进的名字，正是从铭文上得知。此瓶上部在祥云间绘有凤凰展翅，凤尾飘逸，委婉多姿；瓶腹部绘四爪行龙飞舞于云端，刚劲有力，气势磅礴；瓶身有缠枝菊、蕉叶、缠枝莲、海水云龙和变形莲瓣等八层图案，为元代晚期代表作品。正是这件作品的发现，才开始引起了人们对元青花的认识和研究。在此前，元青花瓷多被认定为明青花瓷。

　　1929年，英国人霍布逊从大英博物馆达维特基金会收藏的中国青花瓷中，发现一对云龙纹象耳花瓶带有元至正十一年的铭款。但是他向学术界公布这一消息后，最初并未引起人们的注意。直到上世纪五十年代初，美国学者波普博士以这一对青花云龙纹象耳瓶为蓝本，对照伊斯兰阿迪拜尔寺和土耳其伊斯坦布尔博物馆收藏的众多青花瓷进行研究，划出七十多件与之风格相似的景德镇青花瓷，定名为“至正型”青花，并以此为题写了两本专著，才在学术界掀起了研究元青花瓷的高潮。上世纪五十年代开始，尤其是八十年代以后，中国考古事业得到快速发展，元青花瓷终于渐渐清晰地浮出历史水面。

　　元代的景德镇，继青白瓷之后，又研烧出了一种比青白瓷更白、胎釉结合紧密、釉汁莹润、色泽似鹅蛋的卵白釉瓷，似乎是为青花瓷的出现作了先期技术条件的铺垫。很快，崇尚白色的元朝统治者就以官府机构枢密院的名义在景德镇定烧卵白釉瓷，并在定烧的卵白釉瓷器上统一刻上“枢府”字样。因而，后世将此种瓷又称为“枢府瓷”。

　　至今没有实证表明，原产于伊斯兰地区的“苏泥勃青”（或称“苏麻离青”），一种经炼制加工后可用于绘制青花的氧化钴矿料，最初是通过什么渠道在元时出现在景德镇制瓷工匠们的手中。元代文献中将它称之为“回回青”。当时，景德镇的窑匠们已积累了相当丰富的烧制高温瓷的经验，又受吉州窑釉下彩绘技法的直接影响，加上吸收了其他地区瓷窑的各种技艺，一旦掌握和炼制出青花料的优质性能，很快就在元代中后期，用“苏泥勃青”钴土矿料，改进淘洗工艺，烧制出了经久不衰永放异彩的青花瓷。《景德镇陶录》云：“镇瓷在唐宋，不闻有彩器。元明以来多青花。”

　　曾在景德镇居住了七年的法国传教士殷弘绪，于1712年写往欧洲的信中，有一段这样的描述：“街谈巷议说，有一个瓷商曾在海上遇难而漂流到一个毫无人烟的海岸，他在那里找到的东西远超过他失去的财富。故事说这个瓷商趁船员们用船舶的碎片造小艇的工夫，徒步徘徊在海岸上，发现了丰富的会呈现最美丽的蓝色的矿石，于是他带了许多回来。据传，这种矿石所呈现的蓝色之绚丽，在景德镇从未见到过。”殷弘绪记述的这个传说，虽属荒诞，却说明了人们对青花的珍视和喜爱。自元代以后，景德镇陶工们试验了各种国产矿土青花料，比较它们的性能和效果，产生了很多不同的青花料品种，如珠明料、陂塘青等，此是后话。

　　青花瓷是指在瓷坯上用钴料描绘纹饰，然后上透明釉，在摄氏1300度左右的高温下以还原焰一次烧成的瓷器，又称“釉下蓝”、“釉里青”、“白釉蓝花”。由于所用釉料特殊性，釉面呈色稳定，又由于为釉下彩，浓艳青幽的纹饰永不褪落。

　　早期青花瓷起源于唐代巩县窑，但据考古发现的残片来看，专家们认为与唐三彩的钴蓝料一样，唐青花也是运用来源于波斯的钴料，受波斯青花陶器制作工艺的影响，或由波斯工匠直接传授烧造的外来工艺。但唐时青花瓷大多色泽灰暗，花纹粗糙草率。1998年，德国人沃特法在印尼婆罗洲和苏门答腊之间海域发现了一艘公元九世纪的阿拉伯沉船“黑石号”，船中满载中国唐代宝物，其中最名贵的是三件青花瓷盘，这是中国目前发现最早、最完整的青花瓷器。不过青花瓷很快就被人们放弃，唐宋各大名窑均未发现续烧。

　　青花突然隐没，在考古学上被称为“断代之谜”，至今没有得出确切答案。令考古学家迷惑的是，元代青花不仅在景德镇突然出现，而且烧制技术迅速成熟。

　　元代中晚期，景德镇在原有的青白瓷和成功烧制卵白釉瓷基础上，开始烧造出极其成熟的青花瓷，这些青花瓷胎体洁白厚重，釉面光润透亮，青花料色青翠披离，光彩焕发。青花瓷后来被人称为“国色”，而让青花瓷彻底发挥出中国文化独特的审美力量，是景德镇制瓷工匠们的巨大贡献。单单是了解了将各种成分不一的钴矿料炼制成青花料的繁琐过程，就会懂得，青花瓷的烧造成功，在缺少科技手段，完全凭经验摸索的古代，绝不是朝夕之间可以完成的。殷弘绪写往欧洲的信中，也曾记述了他所见到的青花料的处理方法：“青料的处理方法是首先把它埋入窑内深半尺多的沙砾层里连续煅烧24小时，然后像其他色料一样研磨成极微细的粉末。青料并不是在大理石上（粉碎）的，而是倒入内底无釉的大瓷钵中，用头部无釉的（瓷）槌研磨成粉末的。”

　　明艳清丽的青花装饰于白瓷之上，犹如清泉从山谷中渗出，又如清水芙蓉，一经面世，便以素雅大方之美表现出中华民族整体的审美意向，并征服了全世界各个民族。青花瓷和青花的衍生品种，成为从元代至今的八百多年间，中国瓷器生产和外销的主流，是最能体现中国古代瓷业艺术成就的品种。从此景德镇陶瓷产品畅销世界，世界以景德镇陶瓷来认识中国。白釉、青花，中国的瓷器在其中创造出永恒的艺术魅力。

　　三

　　上世纪下半叶开始，中国考古工作取得了一系列重大突破，陆续在国内出土了一批可以明确断代的元青花瓷器。江西各地共发现了五大元瓷窖藏，出土了一批极为精致的元代瓷器，其中包括景德镇青花、釉里红、卵白釉等。高安县窖藏出土的元瓷，品种、质量均属世界之最，其中的青花云龙纹兽耳盖罐、青花云龙纹荷叶盖罐、青花蕉叶纹觚等，花繁似锦，倩丽绚美，均为绝世珍品。

　　1980年11月29日14时，时任高安市博物馆长的刘裕黑接到江西第二机电厂党委书记周则胜打来的电话，说是该厂民工在施工时发现了窖藏地下瓷器，很有可能是文物。刘裕黑和博物馆工作人员火速赶到现场，在接线装电后，连夜清理发掘，抢救文物，直到曙光初现。

　　也许，中国考古界应当记住1980年11月30日这一天清晨，江西高安公路上出现的一幅特殊画面：高安博物馆馆长刘裕黑、考古组成员熊琳、刘玲琳，三位体魄并不怎么强壮的知识分子，小心翼翼地一人挑着一担箩筐，六个箩筐里满满地装着连夜清理发掘的地下文物，就这样运回了馆里。

　　而江西考古界也记住了一个令人骄傲的日子：2004年5月13日，作为中法文化年在法国的一项重要组成部分：《燃烧的辉煌》--中国景德镇12～18世纪陶瓷精品展在巴黎中国文化中心举行。来自高安的精美绝伦的元青花瓷器，震惊了生性浪漫并热爱艺术的法兰西民族，参观人次达到两万余人。法国总统、法国总理夫人、劳工部长等当地名人纷纷与元青花合影留念。令法国人绝对想不到的是，这批中国景德镇元朝生产的美丽青花瓷，走向法国的最初旅程是从箩筐中开始的。

　　我们真应该感谢默默于基层工作的江西考古工作者，是他们长期在简陋艰苦的工作条件下，“上穷碧落下黄泉”，为江西辉煌的古代文明再现人世作出了卓越的贡献。

　　那天，把文物运回博物馆清点，共出土瓷器239件。大家一边清洗泥土污迹，一边查找资料进行目测对比鉴定。12月1日，熊琳在对照一本资料时突然激动地叫了起来：“了不得了，有可能是元代青花和釉里红！”在场的工作人员立即聚拢了，大家仔细与资料对比，越对比越像，后来刘裕黑回忆说，当时端着瓷器的手都开始颤抖了，要知道，元青花在全世界的出土量不足200件，青花釉里红就更为稀少，总共不足20件，而高安窖藏出土的元青花和釉里红瓷就有23件！

　　这批窖藏中，有景德镇青花、釉里红、青白釉、卵白釉瓷器67件。龙泉青瓷168件，钧瓷3件。其中的元青花瓷19件、釉里红瓷4件，均为价值连城的国宝。其中“元青花诗文高足杯”世所罕见。刘裕黑立即向县委书记汇报并请求政府出动警力加强保卫。

　　1981年10月，全国各地考古专家一行60多人来到高安，对这批出土窖藏进行考察鉴定。北京故宫博物馆院究员、中国著名文物考古专家李辉炳说，他一进高安博物馆的仓库，看见陈列在文物大柜里的那些瓷器时，就抑制不住激动的情绪了。在国外考察了30多个国家，国内更不用说都跑遍了，从没看过这么多这么好的元青花和釉里红！真是做梦也想不到高安能出土这么多的元青花和釉里红！

　　高安出土国宝元青花的发掘报告震惊了世界，因为中国瓷都景德镇在元代究竟有没有能力和技术生产青花瓷，一直备受争议。高安元青花的出土，证实全世界元代所有的青花瓷和釉里红，只要是极品，全部产生于景德镇。上海博物馆在瓷器展馆的解说中，认为高安元青花的出土，奠定了景德镇世界瓷都的地位。

　　那么，元青花和釉里红在景德镇都少有发现，怎么会在高安出土这么多呢？

　　据高安史志记载，元代中晚期，在窖藏附近居住的高安城区上泉伍家人，伍兴甫伍良臣父子两人，在元代中晚期均在元大都宫廷为官。伍良臣曾经是元驸马都尉，为皇室近侍官，可以自由出入元朝皇宫，也有条件使用皇宫器物。高安窖藏的瓷器均为高档生活用瓷，元青花上多有只有皇族才能使用的五爪龙纹，可以判断瓷器主人就是伍兴甫父子，因为五爪龙纹是元代民间严禁使用的图案。而历史上在高安居住过，并在元代官至驸马都尉级别的只有伍良臣一人。

　　元代末年，面对元朝即将覆没的命运，伍家很可能事先将这些珍贵的器物运回高安储藏。而元朝末年农民起义军曾5次攻打过高安城，在战事频繁中，伍家将不易携带的瓷器埋进地窖，是很必然的选择。

　　这一埋，就是八百年。

　　元代青花瓷正处于发展阶段，产量可能不是太多，目前主要是海外收藏较多。从国内存世很少的情况分析，当时青花瓷主要是用来出口。

　　现存典型元青花瓷中，以大盘的数量最多，这种大盘与中亚、西亚地区伊斯兰饮食习惯有关，因为当地人民通常是将食物置于大盘中，众人席地或围桌而坐共同进食。这些大盘的纹饰，明显带有伊斯兰艺术风格，也就是说，元时的商人很可能就是为输出伊斯兰地区而特意订做的。景德镇在元朝时生产制作的一种高足碗，一般都是为适应蒙古人游牧生活习俗而特别烧制的饮酒用具，由于碗足较高便于在马上手握饮用，因而又有“马上杯”之称。而英国爱施墨林博物馆和伊朗德黑兰国立考古博物馆各自收藏的一件青花缠枝花卉高足碗，深腹矮足，造型独特，故又被称为高足豆；这种造型却与美国纽约大都会博物馆收藏的一件十三世纪后半叶叙利亚的描金玻璃高足碗很相似，很可能是受到了波斯或中东一带伊斯兰文化的影响。

　　关于元代瓷器外销情况，元人汪大渊的《岛夷志略》中有详细记载。除青白瓷、青瓷、处州瓷（龙泉窑所产）外，明确提到“青白花碗”、“青白花器”。外销瓷涉及的国家和地区多达50多个，分别属于今天的日本、菲律宾、印度、马来西亚、印度尼西亚、泰国、孟加拉和伊朗等国。实际上，除了《岛夷志略》中所指的那些国家和地区，在东非沿岸的一些国家古遗址中，都曾发现了元青花瓷器或残片。如在埃及，出土过龙纹玉壶春瓶、云龙莲瓣纹瓶和莲池鸳鸯纹碗等的残片；在东非伊斯兰地区，景德镇的青花瓷除作为日常的生活用品外，还被镶嵌在宫殿、寺庙的墙壁、天花板上，视同镶嵌珠玉宝石。

　　四

　　欣赏元青花瓷的装饰艺术，可以想象当年景德镇巷闾坯棚里制瓷工匠们吸收各类文化时的开放心态。植根于民间的陶瓷工匠，他们的艺术创造自然会处处流露出广大世俗层面的审美特质。对于民间传统文化，他们在继承之上不断创新；但对于统治者认可并在社会中上层中流行的主流文化，他们并不排斥，而是在融合的基础上进一步创造了更高的审美层次。对于社会主流文化层的吸收，是景德镇陶瓷业的优良传统，这一传统在上千年的发展过程中一直没有被放弃，从而大大提升了景德镇瓷器的艺术品位，并使她在中国古代陶瓷业的竞争中立于不败之地；对于外来文化，工匠们也因地制宜，取其精华。这种兼收并蓄的开放性习俗和文化特征，在元代景德镇瓷器的传世精品中最早得以向世人展示。

　　纵览元青花极其丰富的纹饰，可以明显看见来自民间艺术的气息。在陶瓷装饰中，首先反映在祥瑞纹饰的运用上。元青花的祥瑞纹饰，表现了中国民间希望生活兴盛而美好的愿望。如民间神话传说中的瑞兽，几千年来都被百姓作为生活的护佑，元青花中，以龙、凤、麒麟等瑞兽为主题的作品比比皆是，表现手法上也呈现出多元化。如龙为九九八十一鳞的重阳瑞兽，鳞中之王，是能够呼风唤雨的神灵，在农业社会的中国古代，人们希望龙是农业生产的保护神，龙的神力能给人们带来富足的生活。这大概也是中国帝王喜欢以龙自居的原因吧。传说三国时的画家曹不兴画龙“置水上，应时蓄水成雾……”正是民俗心理的反映。早在六朝时的青瓷上，就已出现过龙纹大罐，宋代龙纹装饰的瓷器更是比比皆是。但元青花瓷龙纹装饰将这一题材极大地丰富起来，成为元青花瓷主要纹饰之一。如青花海水白龙、青花云龙、青花独龙及凸雕龙、印花龙等。龙鳞的画法更是利用了青花特质，有蓝地白方格鳞和蓝地白三角孤边鳞，或用青花渲染全身；龙常常是与长尾蘑菇状云朵及其他云纹组成云龙纹，或与波涛组成龙涛纹饰，象征着风调雨顺天下太平。

　　凤是百鸟之王，凤纹也是元青花中常用的纹饰。元青花中的凤，最常见的是凤穿花图案，如凤菊纹或凤穿牡丹纹。有的与龙、麒麟同绘一器之上，而一龙一凤组成的龙凤纹，则寓意“龙凤呈祥”。

　　麒麟是传说中似鹿的动物，形象为独角鹿首、马尾、牛蹄，是温和善良的祥瑞之兽。元青花中的麒麟图案往往是奔腾的形象，主题纹饰十分突出，四周再绘以各种花草图案，全器由动植物交织组成，极为传神。以麒麟为主题的青花瓷，有北京故宫博物馆收藏的青花麒麟翔凤纹大盘、土耳其托布卡博物馆收藏的麒麟花草纹大盘等。

　　元代瓷器图案中还出现了一种新的玉兔纹，它是元代工匠们喜欢的纹样之一。在元釉里红瓷器中，玉兔纹分绘画和划刻两种。1980年江西乐平曾征集到一件釉里红兔纹瓶，此瓶腹部绘有玉兔在竹林中追逐嬉戏的场面，画面十分生动，只是釉里红发色不佳；北京故宫博物院藏有一件划刻的兔纹玉壶春瓶，刻画了玉兔奔跑于缠枝灵芝草间的景象，纹饰立体感很强，而且工匠在玉兔和灵芝纹间多处点缀铜红以装饰画面，增加了画面的奔放动感。

　　元青花大型器物的纹饰，以中国传统艺术为主，并采纳了一定的西域装饰艺术风格，整体构图显得富丽典雅。以牡丹纹为例：元青花瓷上的牡丹多绘成缠枝牡丹，缠绕的枝茎形成连续的波状线，叶片纷披间，丰茂盛开或含苞欲放的花朵色泽浓艳，仪态万方。而大件器物除以牡丹纹或别样题材作为主题纹饰外，辅助纹饰也是繁密丰满多变。如大英博物馆收藏的青花缠枝牡丹纹兽耳大罐，肩部绘的是杂宝纹和凤鹿穿莲纹；土耳其、美国博物馆收藏的牡丹纹大罐，有的在肩部绘如意云头纹和飞龙，有的绘如意云头和莲花或杂宝纹。江西高安博物馆和日本大阪市美术馆藏的青花牡丹大罐，则是将主题纹饰分为两层，上为云龙纹，下为缠枝牡丹纹。台北鸿禧美术馆收藏的青花缠枝牡丹梅瓶，主题纹饰是盛开的牡丹与肥腴的叶片互相缠绕，辅纹虽是如意云肩纹，但云肩纹内却绘有单凤穿莲纹或莲纹。这件瓷器装饰在构图上与前面所列有不同之处，花饰有繁有简，层次清晰，画面于典雅中显活泼，即使放在现代，也是不可多得的艺术精品。

　　在元青花中，鱼藻莲池与鸳鸯卧莲纹是写实性的装饰题材。景德镇位于江南，周边为鄱湖水乡地带，无论是鱼藻、莲花还是水禽鸳鸯，本地工匠们所绘，即是自己家园常见景物。与其他纹饰相比，这两种纹饰的写实趋向，是很明显的。日本大阪市立东洋美术陶瓷馆和北京故宫博物院收藏的元青花鱼藻莲池大罐，是这一题材的珍贵精品。两件瓷罐的腹部均采用江南所产四大名鱼：鲤、鲒、鳜、鲫与荷莲水草组合图案，所绘鱼纹的特性描绘得生动真实，丛丛水藻环绕四周。除四条名鱼外，又有不同姿态的游鱼浮沉于水草之中，作为陪衬的莲花、荷叶、莲蓬细致入微。整幅画面全部写实描绘，意趣横溢，从中可领略元青花的艺术风格。鸳鸯在中国民间寓意夫妻长久和美，既是传统吉祥图案，也是景德镇一带最常见的水禽，所以，鸳鸯莲池纹在元青花中表现得十分突出，在瓶、罐、盘、碗的主题纹饰中常常出现。一般构图为莲叶水草丛生间，鸳鸯相依相偎踏波畅游，眼前景为瓷上画，反映了民间艺术的特质。

　　除了传统祥瑞纹饰，一些表现士大夫文化品位的图案也开始出现在元青花瓷中。

　　松竹梅是中国画中的传统题材。崖间苍松经岁寒而不凋的品格，青青翠竹节节向上的潇洒风度，雪中独自傲霜的梅花冰肌玉骨，因相同的品性而为人们所喜爱，在宋元时期，就常常被艺术家们组合在同一画面，誉为“岁寒三友”，以后成为中国艺术经久不衰的题材。

　　可是，将三者结合在一起，并成为中国陶瓷艺术中的纹饰题材，最早却是出现在元代青花瓷的绘画中，出现在一批不知姓氏的制瓷工匠手中。

　　北京故宫博物院收藏的青花松竹梅纹双耳三足炉，就是一件此类题材典型的成熟代表作。这件作品一反大型器件中的多层纹饰，主题纹饰松竹梅几乎占据了全部器面。只见青松铁干虬枝，松麟苍莽，松枝浓淡相宜，密集成团；翠竹叶叶向上，意态潇洒，隐于松树之后，形成空间层次感；梅花枝如虬龙伸展，迎风怒放的花朵似在雪中独自烂漫。元代统治下的汉族文人，在儒家文化影响下，往往借松竹梅来表达自己的情操，而此件出自普通匠人之手的青花炉，无论在构图还是笔意上，松竹梅纹饰都明显受到中国文人画影响。

　　比之宋瓷，元青花瓷上已开始出现较多人物题材的作品，并明显受到元代戏曲小说与版画的影响，成为一种新的艺术题材。尤其是元代戏剧创作非常繁荣，许多历史人物故事都被编成戏剧演出，在民间广泛流传。元代景德镇的工匠们将戏剧故事的情节绘在青花瓷器上，是艺术上的一大创举。

　　来自大草原的蒙古贵族建立元朝帝国后，对汉民族根深蒂固的封建元素是一场巨大冲击，结果之一是世俗文化日益丰富，元杂剧的产生便是市俗文化的表现。元代是我国古代戏曲的形成和发展时期，明代划时代的几部长篇小说在此时也有了初本。元青花瓷上的人物题材也体现出这一文化发展背景。景德镇的工匠们将戏曲有关情节绘于青花瓷上，不仅贴近了民间生活，而且出现了一种新的艺术境界。如2005年秋季香港佳士得公司以4200万港币高价拍出的元青花人物罐《锦香亭》，就出自十四世纪元大都剧作家王仲文的著名杂剧《孟月梅写恨锦香亭》，表现的是唐玄宗时期才子佳人陈圭与孟月梅曲折的爱情故事。南京博物馆收藏的一件元青花梅瓶，绘有楚汉相争时萧何月下追韩信的故事，它是根据元代剧作家金仁杰《萧何月夜追韩信》的剧本演化而来。讲述的是楚汉之争时，韩信投奔汉王，不见重用而悻悻离去。萧何得知后连夜将他追回汉营，并建议汉王拜他为将。梅瓶上，骑马扬鞭、心急如焚的萧何，与瓶的另一面所绘在月色下慢悠悠行路的韩信，形成颇有意趣的对比。人物勾线既借鉴了元代版画的白描手法，又利用青花晕色效果采用了一定的渲染。

　　从国内外各大博物馆珍藏的元青花瓷器来看，人物题材的图案大多源于秦汉至隋唐时期著名的历史人物故事和文学作品及道教传说，如“蒙恬将军图”、“文姬归汉”、“周亚夫细柳营”、“三顾茅庐”、“尉迟恭救主”、“明妃出塞”等。元青花人物瓷以人物为题材的还有高士图，如武汉市博物馆藏“四爱图”梅瓶，在开光部分分别画了“王羲之爱鹅”、“周茂叔爱莲”、“孟浩然爱梅”、“林和靖爱梅鹤”四个故事；江西上饶市出土的“周敦颐爱莲图”玉壶春瓶、广东省博物馆藏“陶渊明访友”瓶等，也都属于高士题材。

　　元青花产生时，恰是中国绘画从宋代绢质到元代纸质的材料变更时期，也是中国水墨画开始出现之际。看似巧合，却是互相影响，这在以后中国艺术的走向中似乎可以找到依据。

　　北宋中期开始兴起的写意文人画，很难在绢质材料上表现出画家的写意倾向，只有绘画材料转向纸质以后，水墨写意才得以向前发展。苏轼就在他的文集中多次谈到纸质的利用，米芾更是为了研究书画用纸，曾写下《评纸帖》，并亲自动手制作书画用纸。到元代时，中国绘画已基本进入了利用纸质效果的水墨画时代。如赵孟頫的《鹊华秋色图》、倪云林的《树石幽篁图》、王渊的《竹石集禽图》等，都以水墨为主来表现山水花鸟。代表元代山水画成就的“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的作品，均已极少采用色彩；花鸟画中，王渊等画家的作品更是以“墨花墨禽”的面貌出现。水墨画的出现，是受到中国古代哲学中的审美观影响，“五色令人盲，五音令人聋”，这是老子的话。

　　画以墨为韵，瓷以青为贵，均藏有天地大美而不言。

　　青花在瓷胎上的色性如水墨在宣纸上一样，具有一种无法言说的韵味，或明朗宁静，或曲折幽深，或如蓝天白云，或如荷塘月色，那是一种观照心灵的美，是朗朗乾坤里被无名之手奏响的高山流水之音。随着青花瓷在一代代工匠的手中越来越成熟地发展，她独特的美如一卷长无尽头的中国画一般，被人们慢慢打开，渐入佳境。中国文人的纸上水墨与景德镇工匠的瓷上青花，在中国文化的美感语境中殊途同归，绝非偶然。不久的将来，它们就双双成为中国文化审美境界的载体，成为了中华民族文化史上的大雅之音。