诺贝尔文学奖获奖作家随笔精品

第四十二章 为语言说话

　　-布罗茨基的随笔

　　一

　　1986年约瑟夫布罗茨基发表了随笔集《少于一》，其中一些篇什译自俄语，另一些直接用英语写成。用英语做语言母体在两方面对布罗茨基具有象征性的重要意义：发自内心地对奥登的敬意，后者在他1972年离开俄国时花大力气帮他铺平道路，而且被他尊为二十世纪最伟大的英语诗人；对他父母的回忆，他只能让他们留在列宁格勒，尽管他们反复向苏联当局提出申诉，却从未获准探亲。他选择了英语，他说，是为了用一种自由的语言去荣耀他们。

　　《少于一》这部书以其自身而论就很杰出，其价值堪与布罗茨基主要的诗选《言辞的片断》（1980）和《致乌拉尼亚》（1988）比肩。它包括对奥希普曼德尔斯塔姆，安娜阿赫马托娃和玛丽娜茨维塔耶娃的权威评论，他们是布罗茨基最感亲切的前代诗人。它还包括两个短篇的重写过去的自传佳作：对他父母的回忆录，还有与此书同题的关于在50年代的列宁格勒的麻木无聊中成长的文章。另外还有游记：例如，伊斯坦布尔之旅使他对第二和第三罗马帝国（也就是君士坦丁堡/拜占庭和莫斯科）进行思考，进而引出西方对于他这样的西方化的俄罗斯人的意义。最后，两篇显出行家水准的文学批评对他特别钟爱的单篇诗作进行了阐明（“揭示”），它们后来成为布罗茨基压箱底儿的文章。

　　在1995年，收集了另外二十一篇随笔的《论悲痛和理智》问世了。其中的一部分文章无疑可与早期的最佳作品相提并论。比如，在形式古典而情调轻快的《战利品》一文中，布罗茨基继续讲述关于他青年时代的有趣并时而辛辣的故事，用腌牛肉罐头，短波广播，电影和爵士乐这些穿越了铁幕的西方的踪迹去探索西方对俄罗斯的意义。布罗茨基指出，他这一代俄罗斯人在思考这些事物的时候特别有想象力，他们是“真正的，也许是唯一的西方人。”

　　在他的自传之旅中，布罗茨基从未到达60年代，那是众所周知的以社会寄生虫的罪名对他进行指控和判处他去俄罗斯北方劳改的年代。布罗茨基对此的沉默显然是有意的：拒绝展览他的创伤一直是他更值得钦佩的特点之一（“要不惜一切代价避免赋予自己受害者的地位”，他对他的学生听众这样建议）。

　　其他随笔也在《少于一》停止之处继续前进。《取悦一个影子》中开始的与奥登的对话在《给贺拉斯的信》中得到了继续，而对托马斯哈代和罗伯特弗罗斯特的长篇分析可以和早先对茨维塔耶娃和奥登的诗作的解读并列。

　　然而，作为整体《论悲痛与理智》没有《少于一》那么强有力。只有《向马可奥利乌里斯致敬》（1994）和《给贺拉斯的信》（1995）这两篇标志着布罗茨基思想上明显的进展和深化。有几篇不过是给本书凑篇幅的作品：比如一篇带有敌意的对一次作家会议的回忆（《一次旅行之后》），布罗茨基在其中显得并不光彩，还有两篇毕业典礼致词。更显著的是，早期随笔中偶然一见的怪论如今已经显示出一个有体系的布罗茨基式的语言哲思中的固定成分。

　　二

　　布罗茨基的体系可以在他论哈代的文章中得到很好的说明。布罗茨基把哈代当作一位被忽视的重要诗人，“很少被用于教学，更少被阅读”，尤其是在美国，哈代被追求时髦的批评家驱逐到“前现代”的凄惨境地中。

　　诚然，现代批评对谈论哈代并无多少兴趣。可尽管布罗茨基那样说，普通的读者和诗人们（尤其是他们）从来没有抛弃过他。约翰科洛兰瑟姆在1960年编订了哈代诗选。哈代还占据了菲利普拉金那本版被广泛阅读的《牛津二十世纪英诗选》中的二十七页，相对于叶芝的十九页，奥登的十六页和艾略特微薄的九页。现代主义的先锋派也没有全体地弃绝哈代。比如，埃兹拉庞德不知疲倦地向年轻诗人推荐哈代。他在1934年说，“哈代死后，没有人再教过我写作。”

　　布罗茨基选择把哈代当作一位被忽视的诗人来介绍，这是他对受法国影响的庞德-爱略特的现代主义一派以及20世纪早期所有的文学革命的攻击的一部分。在他看来，那些东西把文学引向了歧途。他希望重树哈代和弗罗斯特在英美文学中的领袖地位，在总体上也是为了回到那些在传统诗学之上建设而不是搞破坏的诗人。因此他抵制俄国批评家维克多什克洛夫斯基颇有影响的反自然主义诗学，其基础是毫无愧色的人工造作和对诗歌技法的突出。他说，“这正是现代主义搞糟的地方”。货真价实的现代美学-哈代，弗罗斯特以及后来的奥登的美学-使用传统形式，因为它作为掩护可以使作者“在最难预料的时候和地方发出更漂亮的一击。”

　　这种老生常谈的语言在《论悲痛和理智》中的文学随笔里很显眼，它们看来是来源于面向本科生的课堂讲稿。布罗茨基乐于在他的听众的语言水平上做文章，这有不利的一面，包括他热衷于使用年轻人的口号。

　　强大的诗人总是创造他们自己的世系，并在此过程中重写诗歌的历史，布罗茨基也不例外。在某种程度上，他从哈代那里发现的正是他想让读者在他那里发现的东西。当他对哈代的解读在暗地里描述他自己的实践和野心的时候，那是最令人信服的。

　　比如，他写道，哈代的名诗《两体合一》（关于泰坦尼克号的沉没）中的精华之处也许在于“处女”一词（正如在“处女航”一词中的意思），它于是产生了这首诗核心的智巧船和冰山是命定的情人。这一提示几乎是随意做出的，在我看来是天才的灵光一现。此外，它提供的是对布罗茨基自己的创造习惯的洞见。

　　布罗茨基也指出在哈代的《两体合一》的背后存在着叔本华的《作为意志和表象的世界》：船和冰山在一个盲目的没有任何终极目的的形而上学的力量的掌控之下，布罗茨基称之为“现象世界的内在本质”。这一提示本身并不奇特：无论哈代的头脑中是否想着叔本华，叔本华式的悲观决定论显然与他对路。但布罗茨基走得更远。他建议他的听众阅读叔本华，“更多的是为你自己而不是为哈代”。因此叔本华的意志不但是对布罗茨基的哈代而且是对布罗茨基本人具有吸引力。实际上，在对哈代五首诗的解读中，布罗茨基的意图是揭示哈代是一个叔本华式的意志在语言中发挥作用的工具，他更像是一个被语言使用的抄写员而不是一个自主的语言使用者。在《黑暗的鸫鸟》中的某些诗句中，“从非人类的真理的领域和它的属地中，语言进入人类的领域而且根本上是无生命的物质的声音”。尽管这未必是哈代的意图所在，“这是这句诗在哈代那里所追求的，而他回应”。因此我们所谓的创造性也许是“不多于（或者不少于）物质言明自己的努力”。

　　此处所谓的无生命的物质的声音在布罗茨基的随笔中更多地变成了语言的声音，诗歌的声音或者某个特定音步的声音。布罗茨基对个人的无意识的概念不感兴趣，在此意义上他坚决地反弗洛伊德。因此对他而言，通过诗人说话的语言具有一个真正的形而上学的地位。既然它有时会通过哈代说话，布罗茨基明确表达出的是，它可以通过包括他自己在内的每一个真正的诗人说话。以一种令人不安的方式，布罗茨基在此处让自己和那些声称说话者不过是支配性的话语或意识形态的喉舌的缩减式的文化评论家相去不远。区别在于，那些评论家的根据在历史内部，而布罗茨基的想法是，语言-被时间标志出的和标志出时间的诗歌语言-是随时间而且在时间之内但却在历史之外运作的形而上学的力量。“格律学不过是时间在语言中的储藏库”，他在《少于一》中写道，“语言比国家更古老，格律学总是比历史更耐久。”

　　布罗茨基毫不含糊地解除了诗人们自己对诗歌的更大幅度的历史和它的发展的控制，并且把它交给一种形而上学的语言-作为意志和理念的语言。比如，哈代的诗歌强烈地指向某种可见的言说的声音的缺失，指向一种“听觉的中性”。他指出，这种否定性的特征将最终对二十世纪的诗歌具有重要作用-并确实会使哈代“预示”着奥登。但是，布罗茨基声称，这并非意味着奥登或者任何其他的哈代的后继者是因为哈代的大音希声变成了“英语诗歌的）未来的取向”而去模仿他。

　　相对一个对他的诗歌哲学非常基本的观念而言，奇怪的是被语言所说的经验在他的诗歌里很少出现。仅仅在他的一两首诗中，而且只是一闪即逝地，布罗茨基直接地把被语言言说作为一个主题，（当然布罗茨基可以说他所有的诗都体现了这一经验）。一种解释也许是这个经验在推论性的散文的温和礼貌的距离中被更准确地处理了。一种更有趣的解释是，诗歌中反思自己存在状况的元诗主题在他的诗作中缺席，这恰好是因为在布罗茨基看来，试图在他自己的诗中理解进而掌握他背后的力量不但是不虔诚的而且是徒劳无益的。

　　但即使是在预言性的诗歌话语的内部，特别是在把格律学向形而上学的地位拔高的过程中仍有一些奇特甚至古怪的东西。布罗茨基说，“诗歌的音步本身是丝毫不能被替代的各种精神的尺度。”它们是“一种重构时间的方式。”重构时间究竟指什么？这种重构有多彻底？它能持续多久？关于这些布罗茨基从未解释明白，或者从未解释得足够明白。

　　在《少于一》中评论曼德尔斯塔姆的随笔中他说得最接近明确，时间在曼德尔斯塔姆的诗中对自己的言说遭遇了斯大林的“无声的空间”；但即使在这里，这个观念的核心仍然是神秘甚至是神话的。然而，当布罗茨基在《论悲痛和理智》中说，“语言……使用一个人，而不是相反”，他头脑中似乎首先是诗歌的音步；当他鼓吹诗歌的教育甚至救赎功能的时候，尤其是在他给学生做的讲演中（爱是一个形而上学的问题，其目的是成就或解放一个人的灵魂……这一直是抒情诗的核心），他暗指的是对诗歌韵律的服从。

　　如果我没看错，那么布罗茨基的位置和古代雅典的教育家相去不远，他们为（男性）学生指定音乐（意在让灵魂有韵律并且和谐），诗歌和体育这三重课程。柏拉图把这三部分压缩为两部分，音乐吸收了诗歌并成为首要的智力和精神的训练。布罗茨基为诗歌所要求的力量看上去更多属于音乐。比如，时间是音乐的媒介，这一点要比时间是诗歌的媒介更明显（我们在印刷的纸张上读诗，想多快就多快-比我们应该的速度更快-然而我们在音乐自己的时间内听音乐）。音乐构造它被演奏的时间，赋予它有目的的形式，这要比诗歌更明显。那么为什么布罗茨基不在谈论诗歌的时候加入柏拉图的行列，把诗歌看做是音乐的一个品种？

　　回答当然是，尽管做诗法的技术性语言来自音乐的技术性语言，诗歌并非音乐的一个品种。确切地说，诗歌在词语中工作，而非在声音中，而词语具有意义；然而音乐的语义维度不过是诠释性的，因此是第二位的。从古到今我们拥有一个从音乐那里借来的充分发展的诗歌音响学的记述。我们也详细阐述了一批关于诗歌语义学的理论。我们缺少的是一个广为接受的结合二者的理论。美国最后一批相信这样的理论的批评家是新批评学派；他们有些沉闷的阅读诗歌的风格在60年代的沙土中枯竭了。从那时起，诗歌，尤其是抒情诗成了批评职业的一个尴尬，或者说至少对学术批评而言是如此，在那里诗歌倾向于被读作每行右边参差不齐的散文而不是一种自足的艺术。

　　在《一个不谦逊的提议》（1991）中（该文提议建立一个联邦资助的项目用以分发几百万本廉价的平装美国诗选），布罗茨基指出像弗罗斯特的“没有对曾经当明星的回想/能补偿晚景的凄凉/或避免艰难的收场”这样的句子应该进入每个公民的血脉，不仅是因为它们组成了一个精炼的对生老病死的提醒，也不仅是因为它们示范了语言最纯净有力的状态，而是因为通过对它们的融会贯通，我们在向一个进化的目标努力：“进化的目的，不管你是否相信，是美。”

　　也许如此。但如果我们做个实验会怎样？如果我们这样重写弗洛斯特的句子：“对曾经当明星的回想/补偿了晚景的凄凉/并避免了艰难的收场”会怎样？在一个纯诗歌韵律的层面上，这个修改版在我的耳朵里听起来并不比弗罗斯特的原诗逊色。可是，它的意思是相反的。在布罗茨基的眼里，这些句子也够资格进入这个民族的血脉吗？回答是不-这些诗句显然是虚假的。然而要说明它们怎么和为什么虚假就必须要有一个包含历史性维度的诗学，它要有能力解释为什么刚好是在历史中的这个瞬间里成形的弗罗斯特的原诗为它自己在时间中开辟了一个空间（“重构时间”），而另一种选择，也就是它的戏仿形式却不行。这样的一种诗学必须用统一的和历时性的方式对待格律学和语义学。对一个老师来说（布罗茨基明显把自己看作一个老师），声称真正的诗重构时间没多大意义，除非他能说明为什么伪诗做不到这一点。

　　总的说来，布罗茨基的批评诗学有两个方面。一是形而上学的上层结构，其中的作为缪斯的语言通过诗人的媒介说话从而实现它自己的世界的-历史的（进化的）目标。另一个是对某些英语，俄语和德语（相对较少）诗篇如何在实际中运作的一系列洞察和直觉。布罗茨基选的篇目明显是他热爱的；他对它们的评论总是富于才智，常常敏锐透彻，时而令人目眩。我怀疑曼德尔斯塔姆（在《少于一》中的随笔里）或者哈代（在这个文集里）曾有过更具有同情的，更专注的，更能一起创造的读者。幸运的是，他的体系中的形而上学的上层结构可以被弃置一旁，留给我们的是一套抱负不凡而且细节出众的批评解读，足令当代的学院批评汗颜。

　　学院批评家能从布罗茨基那里学到一课吗？我恐怕他们不会。在他的层次上工作，一个人必须与过去的诗人们同呼吸共命运，而且有可能缪斯女神也会去拜访他。布罗茨基能从学院里学到一课吗？是的：不要发表你的未修改压缩的，包含着俏皮话和题外话的逐字照搬上去的讲稿。论弗罗斯特（44页），哈代（64页）和里尔克（52页）的讲稿每篇砍掉10-15页会有好处。

　　三

　　尽管《论悲痛和理智》时而影射并间或直陈布罗茨基自己作为被放逐者和移民的处境，但是除了一篇古怪而且缺乏结论的关于间谍金菲尔比的文章之外，此书并不谈论纯粹的政治。如果冒着过分简化的危险，我们可以说布罗茨基对政治已经绝望并从文学中寻求救赎。

　　因而，在致瓦克拉夫哈维尔的公开信中，布罗茨基建议哈维尔不要再托词说中欧的共产主义是外来强加的，而是应该承认那是“一个非同寻常的人类学的倒退”的结果。这种说法的基础正是原罪说。他写道，总统先生应该考虑接受人性本恶的假设；对捷克公众的再教育或许可以用日报中刊登的普鲁斯特，卡夫卡，福克纳和加缪的精神药物作为开始。布罗茨基在《少于一》中站在同一立场上批评亚历山大索尔仁尼琴：因为后者拒绝接受他明显意识到的观念-人类是“极端恶劣的”。

　　在诺贝尔奖获奖演说中，布罗茨基勾画出一个在其基础上可以建立伦理的公共生活的美学信条。美学，他说，是伦理的母亲，这是因为做出好的美学区分能够教会一个人做出好的伦理区分。因此好的艺术站在善的一边。而恶，在另一方面，“尤其是政治的恶，其风格总是糟糕的。”（在这种时候布罗茨基要比他所希望的那样更接近他杰出的俄罗斯美国人先驱，贵族气的纳波科夫）。

　　进入到与伟大文学的对话中，布罗茨基继续在阅读题目中鼓励“一种他的独特，个性和独处的意识-从而把他从一个社会动物变成一个自主的‘我’。”在《少于一》中，布罗茨基赞扬俄罗斯诗歌树立了“一个道德纯洁和坚定的榜样”，尤其是通过保存古典的文学形式。他抵制后现代主义的虚无主义，“废墟和碎片的，极少主义的，气短一截的诗学”。而他举出他那一代的东欧诗人作为榜样-他没有列出他们的名字-在大屠杀和古拉格之后，他们肩负起了重建一个公共的世界文化并进而重建人类尊严的任务。

　　攻击，讨论甚至提到他的哲学上的反对者，这些都不是布罗茨基的作风。因此我们只能猜测他如何回应这样的看法：艺术品（或者“文本”）构造读者的个人，同样也构造群体；比如，对他拥有读者和文本之间高度个人化的关系的强调，也是受文化和历史制约的；他（追随曼德尔斯塔姆）称之为“世界文化”的东西，不过是历史上的特定阶段的欧洲高等文化。然而，他毫无疑问地会抵制这些看法。

　　四

　　自普希金以来俄罗斯诗人所享有的威望，伟大的诗人们在斯大林时代的黑夜中保持的个人正直的火焰，以及根深蒂固的阅读和记忆诗歌的俄罗斯传统，廉价版本的经典著作的唾手可得，还有地下出版时代的禁书的近乎神圣的地位这些-还有其他的因素都有助于在俄罗斯为诗歌形成一个巨大的，衷心投入的而且见多识广的公众。那里的文学研究对语言学分析的偏好（一部分是继续了20年代的形式主义推进，一部分是自我保护地回应了1934年后对非社会主义-现实主义的教条的文学批评的禁止）进一步养成了它的一种批评话语，其技术性的复杂在西方罕有其匹。

　　诗人批评家瓦伦蒂娜波卢辛娜汇编的俄罗斯同代人（诗人同行，学生，竞争者）对布罗茨基的评论证明了，尽管他几乎有四分之一世纪在国外，在俄罗斯他仍然作为一个俄罗斯诗人被阅读和评价。诗人奥尔加谢达科娃说，他最大的成就在于“给苏联的文学时代画上了句号”。他做到这一点是通过为俄罗斯文学带回一种文学品质：人生的悲剧感-苏联的文化工业以乐观主义的名义压制了它。此外，他通过从英美引进新的诗歌形式而丰富了俄语诗歌。因此他堪与普希金相提并论。作为布罗茨基的年轻些的同代人，同时也许是他的主要竞争者，叶莲娜施瓦茨也认为：他给俄语诗歌带来“一种全新的音乐性，甚至还有一种新的思想形式”（施瓦茨对作为随笔作家的布罗茨基并不友好，她称之为“一个出色的诡辩家”）。

　　俄罗斯人对布罗茨基诗歌技术上的特征很有眼光。在叶甫盖尼瑞恩看来，布罗茨基找到了一种用韵律的手段去体现“时间流过和离开你的方式”。他认为这种“对诗和时刻的融合”是“形而上学意义上的”布罗茨基的最大成就。对立陶宛诗人托马斯范斯洛瓦来说，布罗茨基“超越诗节限制的巨大的语言和文化的跨度，他的文法，他的思想”使他的诗成为“一种扩展读者灵魂限度的精神操练”。

　　因此布罗茨基在俄罗斯文学中的强大存在是无可怀疑的。尽管他的作家同行乐于接受他的发明，除了瑞恩以外的所有人都似乎对他背后的形而上学存疑，这种形而上学让诗人成为一种被认为是拥有一个独立现实的语言的声音。列夫洛索夫对这种对不受控制的语言的“偶像崇拜”不以为然，并把它归因于布罗茨基在语言学方面缺乏正规教育。

　　布罗茨基并非一个广受热爱的诗人，比如说像帕斯捷尔纳克那样。范斯洛瓦说，俄罗斯人在他的诗中找不到“温暖……宽恕一切的精神，泪水，温柔或者欢快”，“他不相信人类固有的善；他也不会把自然看做是按照上帝的形象创造的”。诗人维克多克里弗林表达了他对布罗茨基如今已经习以为常的非俄罗斯式的反讽的怀疑。克里弗林指出，布罗茨基制作反讽是要保护自己不受让他不安的观念和处境的侵扰：“一种对敞开自己的恐惧，也许是一种对隐藏自己的欲望……已经根深蒂固，因而每一个诗学的观点已经固有地作为分析对象而存在，而接下来的观点是从这个分析中产生的”。

　　罗伊费什尔是布罗茨基在英语中最好的评论者之一，他指出在布罗茨基从俄语翻译的自己的诗歌中一些可与之类比的特点，他批评这些诗在音乐的意义上表现出带有“很多小的音符和停顿”的“繁忙”，“一些东西在乱跑乱撞，妨碍了诗歌。”

　　跟在他的诗歌里一样，这种“繁忙”加上持续的反讽的回撤已经成为布罗茨基散文的特点，而这很可能会激怒《论悲痛和理智》的读者。布罗茨基的逻辑具有一种参差不齐的品质：接连不断的思考没有时间得到发展，它们没有被停下，提问，质疑并依次服从检验，但同时矫饰的反讽却得到了质询和检验。文章里存在着持续的通俗的和正式的措辞之间的往返穿梭，一旦有句名言出现，布罗茨基定然趋之若鹜。在他对英语的“回音室”（echo-chamber）的效果的迷恋上，他再次和纳布科夫相像，尽管纳布科夫的语言上的想象力要更加训练有素（也许同时更受束缚）。

　　语调的一致性的问题在来源于公开演说的随笔中变得尤其显著。在那些文章里，仿佛是出于压制他思想中的习惯性偏题的努力，布罗茨基会倾向于大而无当的概括和空洞的演讲会堂的散文风格（样本：“因为每个社会的基本目标是它所有成员的安全，它必须首先要求历史的完全独断，以及任何记载中的消极经验的有限价值。”）。

　　布罗茨基此处的困难也许部分地因为他的气质-公共场合显然不会点燃他的想象力-但是，正如美国批评家大卫拜瑟观察到的，也是出于语言上的原因。拜瑟说，布罗茨基尚未掌握美国人谈话方式中的“准公民”的层面，同时他也没有完全掌握反讽的幽默中的细微之处，在拜瑟看来那是外国人掌握英语的最后一个层面。

　　另外一个指向布罗茨基的语调问题的途径是提问：他想象中的对话者是否总是与他相称。在他的讲演和发言中似乎有一种居高临下的成分，导致的不仅是对他的材料的简化而且是对他的情感和智力的格局的揶揄和总体上的平面化；然而，一旦他独自面对与他平等的题目，这种语调中的不安就会消失。

　　我们看到布罗茨基在《论悲痛和理智》里的两篇关于罗马的随笔中真正在题目上游刃有余。在其情感的广度上，论马可奥利乌里斯的随笔是布罗茨基最具雄心的作品，仿佛是他的题目的高贵赋予他自由去探索某种忧郁的庄严。和兹比格涅夫赫伯特一样（他对待公共事务的斯多葛式的悲观主义与布罗茨基多有相同之处），布罗茨基把马可看做是一位使跨越时代的精神交流成为可能的罗马统治者。他令人感动地写道，“你正是曾经活过的人中的佼佼者，你执著于你的责任是因为你执著于德行”。他深沉地补充道，我们应该总是选择像马可这样的统治者，他们具有“可以觉察到的忧郁气质”。

　　这本文集中最好的一篇随笔同样具有挽歌气质。它的形式是俄罗斯人或者（罗马的说法中的）北国之人布罗茨基写给阴间的贺拉斯的一封信。对布罗茨基而言，贺拉斯尽管不是他最喜爱的罗马诗人（奥维德占据这个位置），也至少是拥有“忧郁的平衡”的伟大诗人。布罗茨基做了这样一个奇想的游戏：贺拉斯刚在世间用奥登作为伪装完成一个符咒，因而贺拉斯，奥登和布罗茨基自己拥有的同样的诗歌气质（如果说不是同一个人）在一个持续的毕达格拉斯式的变形中重生。当他沉思的是诗人之死，他自己作为人的灭亡，和他在他为之效力的诗歌音步的回声中的存在，这时候，他的散文获得了一种音调-它新鲜而又复杂，苦涩中带着甜蜜。

　　（王敖 译）

　　2006

　　[土耳其]菲利特奥尔罕帕穆克

　　Ferit Orhan Pamuk（1952棥。

　　摂摂

　　-这就是文学的意义。

　　我几乎不敢碰父亲的手提箱或是打开它，但我知道里面的一些笔记本写了什么。我看见过父亲用其中一些笔记本写什么东西。这并非是我第一次知道这个手提箱里装的沉甸甸东西。父亲有一个很大的书房，他年轻的时候，在上世纪四十年代末，在伊斯坦布尔，他希望成为一个诗人，还曾把法国诗人瓦雷里（Valey）翻译成土耳其语。但是，在一个贫穷的没有几个读者的国家写诗，这样的文学家的生活不是我父亲要过的生活。父亲的父亲-我的祖父-是一个富有的商人；所以我父亲的童年少年都是过着舒适的少爷生活，他不想为了文学为了写作忍受艰难。他喜爱多姿多彩奂的生活，这我可以理解。

　　有种不安让我和父亲的手提箱里装的东西保持距离，这首先是我害怕我会不喜欢我读到的东西。我父亲早料到这一点，所以有意装作他对箱子里的东西毫不在意的样子。在从事写作二十五年之后我才看到这一点，这让我难过。但是我并不想生父亲的气，责怪他没有真正把文学当回事……我真正的恐惧，我不希望知道或发现的关键的事情，是我父亲有可能成为优秀的作家。因为有这种恐惧我才不敢打开我父亲的手提箱。更糟糕的是我自己也不能公开承认这一点。如果真实而伟大的文学从我父亲的手提箱内出现，我就不得不承认在我父亲身上存在一个截然不同的人。这是令人恐惧的可能性。因为即使到了成年的年龄，我还是要父亲仅仅是我的父亲，而不是作家。

　　要做作家，对我来说意味着长年累月耐心地尝试发现自己内在的另一个秘密存在，一个使其成为其人的内在世界：当我说到写作的时候，我首先想到的不是一部小说、一首诗歌，或文学的传统，而是一个人把自己关闭在房间里，坐在一张桌子前，独自一人，转向自己的内心。在内心的阴影之中，他用词语建立起一个世界。这个男人或者女人可能用一台打字机，或者利用一台电脑的舒适方便，或用笔在纸上写，就像我自己就这么写了三十年。他可以边写边喝茶喝咖啡，或边写边抽烟。有时候他会从桌上站起来，透过窗户看看街上玩耍的孩子，或者他运气好的话，还能看到树林，看到风景，或者他只是目睹一面黑墙。他可以写诗，可以写剧本，或写小说，就像我一样。所有这些区别都是从桌边坐下来耐心地转向内心这个艰巨任务开始。要写作就是要转向内心凝视词语，要研究那个退入其中而其人走过的世界，而这需要耐心，要固执，也要有乐在其中。当我坐在桌前，一连数日，一连数月，一连数年，慢慢把新的词语添加到空白的纸上，我感觉我好像在创造一个新的世界，好像我把自己带入我内心另一人的存在，这好像一个人建造桥梁或拱顶，用一块接一块的石头。而我们作家使用的石头是词语。我们把词语捏在手里，感觉它们各块石头互相连接的方式，有时要在远处观察，要掂量它们的重量，要改变它们的位置，年复一年，耐心而又充满希望，我们创作出新的世界。

　　作家的秘密不是灵感-因为谁也说不清灵感从哪里来-作家的秘密是固执，是耐心。就像一句可爱的土耳其成语-用针挖井-对我来说就是指作家而言。在古老的语言中，我喜欢法哈特（FERHAT）的耐心，他因为自己的爱情挖山不止-对此我非常理解。在我的小说《我的名字叫红》中，当我写到古老波斯细密画家成年累月用不变的热情绘制同样的马，每一笔画都记忆无误，他们甚至可以闭着眼睛也能再现那美丽的马匹，其实我是谈到写作职业，是谈到我自己的生活。如果一个作家是讲述自己的故事-慢慢讲述，而且好像是在讲述关于其他人的故事-如果他是在感觉这个故事产生自他的内心，如果他坐到桌前耐心地投入这门艺术-这种手艺-他首先应该被赋予某种希望。灵感的天使（会定期拜访某些人而难得光顾另一些人的天使）偏爱那些充满希望与信心的人，而且是在作家最有孤独感的时刻，是在作家对自己的努力、自己的梦想、自己的写作价值最怀疑的时刻-当他以为自己的故事仅仅是自己的故事的时刻-就是在这样的时刻，天使会选择他，向他揭示故事、图像、梦想，而这些可以描绘出他希望创造的世界。如果回顾那些我献出我整个生命写出的著作，我最吃惊的就是那些时刻，那时我感觉那些令我如痴如醉的欢乐癫狂的句子、梦境、稿纸等等，都不是出自我自己的想象-而是另外的力量找到它们，然后慷慨大方地呈送给我。

　　我害怕打开我父亲的手提箱，害怕读他的笔记本，因为我知道他不会承受我自己已经承受的艰难，他喜爱的不是孤独，而是高朋满座，混迹人群，出入沙龙，玩笑调侃，有人相伴。但是后来我的想法有了不同的转变。这些想法，这些关于弃世与耐心的梦想，都是我从我自己的生活，我自己作为作家的经历中得出的偏见。有很多杰出的作家是在人群的包围中和温馨的家庭生活中写作，是在热情交际与愉快谈话中写作的。此外，我父亲在我们还年幼的时候，厌倦了单调的家庭生活，抛下我们只身一人到巴黎去了。在那里，他就像很多作家一样，坐在旅店房间里填写他的笔记本。我也知道，有些当时的笔记本就在这个手提箱里。因为在他把箱子交给我之前的那些年中，我父亲开始向我谈起那个时期的生活。他提到那些我还是孩子的那些年头，但是他不愿意提到他的脆弱，不提他想成为作家的梦想，或者让他坐在旅店房间里苦恼不堪的文化认同问题。他不说这些，而总是告诉我他如何在巴黎的人行道看到萨特，告诉我他读过什么书看过什么电影，他总是得意洋洋态度认真，好像要让我分享什么重大新闻。在我成为作家之后，我再不会忘记，一定程度上我要感谢这一事实：我有这样一个父亲，他告诉我这么多有关世界作家的事情，远远多于那些高贵的帕夏或伟大的宗教领袖。所以，心里有了这种感激，还记得我曾经受惠于父亲巨大的书房，我可能不得不读读父亲的笔记本。我必须记住，当他和我们一起生活的时候，我父亲就和我一样，喜欢一人独自读书和冥想-而不太在乎他写作的文学质量。

　　然而，当我忐忑不安地打量着父亲托付给我的手提箱的时候，我还是感觉这是我无法完成的事情。父亲有时候会在他的书堆前摆着的长沙发上躺着，放弃了手边的书或者杂志，而长久沉浸在一种冥思梦想中。那时我会看到他的表情与我惯常看到的玩笑、诙谐、唠叨、家常的表情完全不同-那时我看到一种内心凝视的最初迹象-看到那种表情我会忐忑不安，特别是在我还小还是少年的时候，我会以为他在生闷气。现在，许多年之后，我知道这种闷气是让一个人成为作家的基本气质。要成为作家，只靠耐心与苦干是不够的：我们必须首先感觉我们被迫逃避人群，逃避交际，逃避普通的日常生活，而把我们自己关闭在一个房间里。我们需要耐心和希望，这样才可以在写作中创造一个深刻的世界。但是，推动我们实际写作行动的首先是把自己关闭在一个房间的渴望，进入一个摆满书的房间。这类作家读书要读到自己心满意足为止，只倾听自己内心的声音，由此与他人的词语争辩，通过与自己的书籍对话而发展自己的思想，和自己的世界。这类自由思想特立独行的作家的先驱无疑是法国作家蒙田（Montainge），他标志了现代文学的开端。蒙田是我父亲经常翻阅的作家，也是他向我推荐的作家。我愿意把自己归属于这类作家的传统，不论在世界什么地方，不论是东方还是西方，这类作家把自己和周围世界隔开，把他们自己与他们的书籍都关闭在自己的房间里。真正文学的起点，就从作家把自己与自己的书籍都关闭在自己的房间里开始。

　　但是我们一旦把自己关闭起来，我们很快会发现我们并不像我们想的那样孤独自在。首先有那些先于我们到来的词语陪伴我们，是其他人的故事，是其他人的书，其他人的词语，这就是我们说的传统。我相信文学是人类为追求了解自身而收藏的最有价值的宝库。众多社会、部落、民族，当他们关注自己的作家自己的文学，就会更智慧，更富裕，更先进，而我们都知道，焚书坑儒诋毁作家则是黑暗与荒淫时代降临到我们头上的讯号。但文学绝对不只与民族相关。把自己和书籍关闭在一个房间里首先开始进入自身的旅行的作家，将在多年之后发现文学还有永恒的规律：他必须具有这样的艺术才华，能把自己的故事讲述成别人的故事，能把别人的故事讲述成自己的故事，这就是文学。而要做到这一点，我们的旅行必须从别人的故事别人的书籍出发。

　　我父亲有一个很好的书房-总共有1500册书籍-对一个作家来说富富有余。我22岁的时候，也许还没有全都读完，但我对每本书都熟悉。我知道哪些书是重要的，哪些不太重要但容易读，哪些是经典作品，哪些是任何教育都不可缺少的部分，哪些是不必记住但又是地方历史的有趣说明，以及哪些法国作家是我父亲评价最高的。有时我从远处看着这个书房，梦想有一天我在另一所房子里也要建立我自己的书房，甚至更好的书房-为我自己建立一个世界。当我从远处看我父亲的书房，对我来说好像是一个真实世界的缩影。但这是一个从我们自己的角落观看的世界，是从伊斯坦布尔。书房就是这样的证明。我父亲是从他频繁的国外旅行中建立起自己的书房，大多书是来自法国和美国的书，但是也有从伊斯坦布尔上世纪四十年代五十年代出售外文书籍的书店和书商那里买来的书，那些书商我也都认识。我的世界就是这样的混合-有地方的，民族的，也有西方的。到了七十年代，我也有点野心勃勃地开始建立自己的书房。我还没有完全决定我是否要做作家，就像我在《伊斯坦布尔》这本书里提到的，我已经感觉我最终不会成为画家，但我还不能肯定我的生活要走什么道路。一方面，在我内心总有一种控制不住躁动不安的好奇心，一种乐观的对阅读与学习的饥渴感，但同时我也感觉我的生活将会有“缺憾”，我不能像其他人那样生活。这种感觉与我在凝视父亲书房时的感觉一样-与远离世界中心的感觉多少有关，那时我们所有住在伊斯坦布尔的人都会有这种住在乡下的感觉。还有另外一个理由让我感觉不安和生活有“缺憾”，因为我太明白我生活居住的这个国家对自己的艺术家毫无兴趣，不管他们是画家还是作家，这个国家不给他们任何鼓励和希望。在七十年代，为了弥补生活的“缺憾”，我用父亲给我的钱在伊斯坦布尔的旧书摊上贪婪狂购那些褪色发黄的、沾满尘土的、折角发皱的旧书，但让我动情的不光是这些书，也是这些旧书摊的可怜状况-那些书贩子在路边、在清真寺的院子里、在街边墙脚摆开的书摊杂乱无章，而他们穷困潦倒衣衫褴褛的样子也让我触目惊心。

　　至于我自己在这个世界的位置，不论是在生活中还是在文学中，我的基本感觉是我“不在中心”。在世界的中心，有比我们自己的生活更富裕更吸引人的生活，而我，与我的伊斯坦布尔一起，与我的土耳其一起，都在这中心之外。今天，我认为我和世界的大部分人都在分享这种感觉。同样，还有一个文学的世界，而这个世界的中心也离我很远。事实上，我心里想到的是西方的，而不是世界的文学，而我们土耳其人是在这个世界之外的。我父亲的书房就是明证。在一头，有伊斯坦布尔的书籍-我们的文学，我们的本地世界，有其所有让我喜爱不尽的细节-而在另一头，是来自另一世界的，西方世界的书籍，是我们自己的书籍无法匹敌的，因为我们无法匹敌所以既给我们痛苦也给我们希望。写作，阅读，好像是离开一个世界到另一个世界的他者性、陌生性和奇异性中去寻求安慰。我感觉我的父亲阅读小说是为了逃避自己的生活，要逃避到西方去-就和我后来做的一样。或者，对我来说那些时候的书籍是我们用来逃避我们自己的文化，因为我们发现是我们的文化有缺憾。也不仅仅是通过阅读我们离开了我们自己的伊斯坦布尔生活而旅行到西方-我们也通过写作。为了写满这些笔记本，我父亲去了巴黎，把自己关闭在旅店房间里，然后又把他的写作带回了土耳其。当我凝视我父亲的手提箱，对我来说这就是让我不安的原因。在一个房间里工作了二十五年之后，能够作为一个作家在土耳其幸存下来，看到我父亲把自己的思想深藏在这个手提箱里，好像写作只能是秘密进行的工作，要远离社会、国家、人民的视线，这让我感到恼火。也许这是我对父亲生气的主要理由，他没有像我这样认真对待文学。

　　事实上，我对父亲生气是因为他没有过我这样的生活，因为他从来不与自己的生活争辩，而是快乐地消磨自己的生活，和朋友和自己所爱的人笑度人生。但我内心里多少也清楚，可以说我不是“生气”而是“嫉妒”，而后一个词更加精确。这也使我不安。这时我会用我自己惯常的诅咒发怒的口气问我自己：“幸福是什么？”难道幸福就是独自坐在一个房间里以为自己在度过深刻的生活？或是在社会圈子里过愉快舒适的日子，相信其他人同样相信的事情或者假装相信？难道幸福就是表面上看好像与周围所有的人和谐相处，而暗地里偷偷写作度过一生，这到底是幸福还是不幸？这些问题都太让人恼火。我又从哪里得到这样的想法，可以认为衡量好生活的标准就是幸福？很多人，很多报纸，都把幸福看作衡量好生活的最重要标准。是否光这一点就值得去做些研究，看看事实是否正好相反？归根到底，我父亲从他的家庭出走这么多次-我对他非常了解吗？我能在什么程度上说我理解他的烦恼不安？

　　就是这些想法驱动我最终打开了我父亲的手提箱。父亲的生活中是否有我一无所知的不幸，有没有一个他只有通过写作才能倾诉出来的秘密？我一打开手提箱，我就回忆起它旅行带回的气味，认出几本我见过的笔记本，是我父亲很多年之前就给我看过的，但是没有更详细谈过里面的内容。我现在拿到手-翻阅的大多数笔记本都是父亲还年轻离开我们到巴黎去的时候写满的。而我，正像我读我所崇敬的很多作家-那些我读过他们生平传记的作家-我希望读到我父亲在我这样的年纪时都写了些什么，都想些什么。我很快就发现，在手提箱里我找不到那样的东西。最让我不安的是，在父亲的笔记本里，在有的地方我能听到一个作家的声音。我对自己说，这不是我父亲的声音，这是不真实的，或者至少说这声音不属于一个我当作父亲的人的声音。我害怕我父亲在写作的时候可能不是我的父亲，而在这种恐惧之下，是一种更深刻的恐惧：在我内心深处我并非真实的恐惧。我恐惧我不会在父亲的写作里发现任何好东西，这也增加我会发现我父亲过分受到其他作家影响的恐惧，使我陷入绝望，这种绝望在我年轻的时候曾经让我痛苦不堪，把我的生活、我的真实存在、我的渴望都投入写作中。使我的工作成了问题。在我当作家的头十年内，我一直更深地感到这种焦虑，尽管我努力与之抗争努力摆脱，但我有时也害怕，有一天我必须承认失败，就像我承认我的绘画是失败一样，我害怕我会屈从于这种不安，也放弃小说的写作。

　　我已经提到了我关上父亲手提箱把它放到一边时的两种主要感觉：我身处外省穷乡僻壤而无法脱身的失落感，以及我自己缺乏真实性的恐惧感。这当然不是我第一次有这些感觉。这些感觉，及其全部的复杂变化、可触及神经末梢的意外结果、内心纠集的情结、多种多样的色彩，我在多年来的阅读与写作中早已经发现过研究过，并一直在进一步深化。生活和书本给我带来的这种困惑、这种敏感、这种痛苦当然使我的精神震动，尤其是在年轻的时候。但是，只有通过写书，我才充分理解了真实性的问题（就如在《我的名字是红》以及《黑书》中），以及生活在外省穷乡僻壤的问题（就如在《雪》与《伊斯坦布尔》中）。对我来说，做一个作家就是承认我们内心的伤痕，这些伤痕如此之深以至于我们自己都未必能感觉到。耐心地挖掘它们，了解它们，照亮它们，占有这些痛苦与伤痕，使其成为我们自身，使其成为我们的精神和我们的写作的一个有意识的部分。

　　一个作家谈论的事情其实众人皆知但又不知其知。注意到这种知识，开发这种知识，看到这种知识的增长，就能给读者提供惊喜，令其陶醉，就像让他在一个既熟悉而又新奇的世界中漫游。而在用写作完全逼真再现这种知识的艺术中我们当然也能体验到同样的惊喜，同样陶醉。一个作家把自己成年累月关闭在一个房间里，就是磨炼这种艺术，为自己再造一个世界，而以自己的秘密伤痕作为自己的出发点。不论他是有意无意，他都表现出对人类的深刻巨大的信心。我始终相信所有人都互相近似，相信其他人也有我一样的内心伤痕，因此他们可以理解，我由此而来获得信心。所有真实的文学都来自这种儿童般的、充满希望的信念，即人都相近。当一个作家把自己成年累月关闭在一个房间里，他用这样的姿态表示一个单一的人性，表示一个没有中心的世界。

　　但是，就如从我父亲的手提箱可以看到的，可以从我们在伊斯坦布尔的生活的苍白色彩可以看到的，世界确实有一个中心，而且这个中心离我们很远。在我的书中，我已经用一些细节描述过这一基本事实如何勾起一种契诃夫式的外省人乡巴佬的心态，以及通过另一途径，它又导致我对自己的真实性的疑问。我从我的经验知道，这个地球上的大多数人是在这种同样感觉中生活，而且还有很多人忍受一种比我更深的不足感的折磨，缺少安全感，有堕落感。是的，人类面对的最大困境依然是无土可依，无家可归，无食果腹……但是，今天，我们的电视和报纸能迅速简单地告诉我们这些困境，是文学从来做不到的更迅速更简单的方式。今天，文学最需要讲述最需要调查的是人类的基本恐惧：恐惧自己被遗留在外，恐惧自己被瞧不起，以及与这种恐惧一起到来的觉得自己一钱不值的感觉；社会群体遭受的羞辱，脆弱的受伤害的荣誉感，各种各样的激愤，伤感，想象的被人侮辱，而接着而来的则是民族主义的自吹自擂自我膨胀……无论什么时候当我面对这种情绪，面对表达这种情绪的非理性的夸大其词的语言，我知道他们也触及我内心的一种黑暗。我们经常见证西方世界之外的民族、社会与国家（而我自己也能很容易与他们认同）屈从于这样的恐惧，有时这种恐惧还导致他们去做出蠢事，而全都因为他们恐惧受辱，他们的脆弱情感。我也知道在西方（我自己也能很容易与之认同的世界）的国家与民族对自己的富足有过分的骄傲，因为他们给我们带来文艺复兴、启蒙运动以及现代主义而自豪，他们也不时屈从于一样愚蠢的自我满足中。

　　这表示我父亲并非唯一的重视一个有中心的世界的人，我们所有人都过分重视一个这样的世界。迫使我们把自己关闭在屋子里长年写作的这种力量，最终是对反面事物的一种信仰；我们相信终有一天我们的写作会被人阅读，被人理解，因为世界上所有的人都相像相近。但是我从我自己和我父亲的写作中也知道，这是一种麻烦的乐观主义，会被排挤到边缘被抛弃在外的愤怒感伤害。陀斯妥耶夫斯基一生中对西方感觉到的爱与恨，我在许多场合也都感觉到了。但是如果我已经掌握住了一个基本事实的话，如果我有乐观的原因，那么这是因为我已经跟随这位伟大作家旅行，经历过了他与西方的这种爱恨交织的关系，进入了他在另一边建筑起来的另一个世界。

　　所有把一生都贡献给这一任务的作家都知道这一现实：不论我们的初衷如何，我们经过年复一年的充满希望的写作所创造的世界，最终会移到一个非常不同的地方。它会带我们远离我们曾经带着悲伤或愤怒心情写作了多年的书桌，而把我们带到悲伤或愤怒的另一边，进入另一个世界。我父亲难道没有到达那样的一个世界吗？它就像慢慢开始成形的一块土地，慢慢从色彩俱备的迷茫中升起，就像一个岛屿经过漫长海上漂流而出现，这另一个世界让我们陶醉。我们就像西方来的旅行者一样被诱惑，我们从南方航行过来，看见伊斯坦布尔在迷茫中升起。一次从希望与好奇开始的旅行，在其终点，旅行者前面是一个清真寺与宣礼塔的城市，一个混杂房屋、街道、山坡、桥梁的城市，一个完整的世界。看见它，我们就希望进入这个世界，我们自己消失在其中，就像我们读一本书时那样。因为我们感觉自己是外省乡下人，我们被隔离在边缘，我们愤怒，我们深深悲哀，因此我们要坐到一张桌子前写作，之后呢，我们会发现一个超越这些情感的完整世界。

　　我现在感觉到的，与我孩提时代和年轻时代感觉到的正好相反：对我来说，世界的中心是伊斯坦布尔。这不仅是因为我一生都居住在那里，而是因为，在过去33年中，我一直在描述她的街道、她的桥梁、她的人民、她的狗、她的房舍、她的清真寺、她的喷泉、她的奇怪的英雄人物、她的店铺、她的著名人士、她的暗点、她的白天和黑夜，使它们都成为我的一部分，使我拥有这一切。当我亲手建造这个世界，这个世界只存在于我的头脑里，我就来到一个原点，它比我实际生活的城市更真实。这是所有这些居民和街道、物体和建筑都似乎开始自己说话的时候，他们以我没有想到的方式互动，好像他们不是生活在我的想象我的书里，而是自成一体。我像一个用针挖井一样创造了这个世界，这时比所有其他世界都更真实。

　　我的父亲可能也发现了作家在长年写作的岁月里获得的这种愉快。我对自己说，当我翻看他的手提箱时，我不应该带有成见。归根到底，我对父亲非常感激：他从来不是一个要求过分、戒律严格、以势压服、动辄惩罚的一般的父亲，而是一个始终顾及到我的自由，始终对我显示最大尊重的父亲。我经常这样想，如果我曾经能够从我的想象中获得什么，不论是在自由中还是孩子气的方式，这是因为我和许多我孩提时代年轻时代的朋友不同，我从来不用害怕我的父亲。我有时深信，我能够成为作家，就是因为我父亲在他自己年轻的时候也希望成为一个作家。我必须心甘情愿地阅读他的东西，努力去理解他在那些旅馆房间里写下的东西。

　　带着这些充满希望的想法，我走到他的手提箱那边。它依然在我父亲几天前留下的地方。我用的全部意志阅读了一些手稿和笔记本。我父亲写了些什么呢？现在我还能记得的是一些从巴黎旅店的房间里望出去的风景、一些诗歌、一些悖论、一些分析……我写到这些感觉自己像是一个人刚经历一次交通事故，在努力回忆到底是怎么发生的，同时又不害怕回忆太多。我小的时候，父母在争吵之后会陷入一种尴尬死寂的沉默中，这时父亲就会去打开收音机听听音乐，以此改变气氛，帮助我们更快地忘掉。

　　让我用一些甜蜜的话来改变气氛吧！我希望这些话能起音乐一样的作用。你们大概知道，向我们作家提出的最常见的问题，一个大家都最喜欢问的问题，就是：你为什么写作？我写作是因为我天生就需要写！我写作是因为我无法像其他人一样做平常的工作。我写作是因为我要读像我写的著作那样的书。我写作是因为我对你们所有人生气，对每个人生气。我写作是因为我热爱成天坐在一间房间里写。我写作是因为我只能通过改变真实的生活才能介入到真实的生活中。我写作是因为我要其他人都知道，要我们所有人都知道，要整个世界都知道，知道我们在土耳其在伊斯坦布尔是过什么样的生活，而且还要继续这样生活下去。我写作是因为我喜欢闻纸张和笔墨的气味。我写作是因为我相信文学，相信小说的艺术，胜过相信其他的一切。我写作是因为这是一种习惯，一种热情。我写作是因为我害怕被遗忘。我写作是因为我喜欢光荣还有写作带来的种种利益。我写作而成为孤独的人。也许我写作是因为我希望理解我为什么对你们所有人都非常非常生气，对每个人都非常非常生气。我写作是因为我喜欢被阅读。我写作是因为我一旦开始写一部小说、一篇论文、一页纸，我就要完成它。我写作是因为我每个人都期待我写作。我写作是因为我有一种幼稚的信仰，相信图书馆的不朽，相信我的书摆在书架上的那个样子。我写作是因为写作激动人心，可以把一切生活的美好和丰富都转化成语言文字。我写作不是讲故事而是编造一个故事。我写作是因为要逃脱一个不祥的预感，预感我有一个地方必须去，但是就像在梦境中一样，我从来到不了那个地方。我写作因为我从来不能感到快乐，而我写作是为了感到快乐。

　　在父亲到我办公室来留下了手提箱之后一个星期他又来看我。和平常一样，他给我带来一块巧克力（他都忘记我已经48岁了）。像平常一样，我们随便闲聊，笑谈生活、政治和家庭琐事。最后，那个时刻到来了，我父亲的眼光移到了他留下手提箱的那个墙角，看到我动过了他的手提箱。我们互相注视着。随后是令人压抑的沉默。我没有告诉他，我已经打开过手提箱，已经尝试阅读里面的内容。相反，我移开了我的目光。但是他理解，正像我理解到他已理解，正像他理解到我已理解到他已理解。但是所有理解都只深入了几秒钟。因为我的父亲是个乐天派，是个容易相处的人，他对自己有信心：他用一贯的方式对我微笑。当他离开我的房子的时候，他重复唠叨着所有那些可爱的让人振奋的事情，还是个父亲的样子。

　　像平常一样，我看着父亲离开，心里嫉妒着他的快乐，他的满不在乎，他的镇定自若的脾气。但是我也记得，那天在我内心也有过一道愉悦的闪光，让我感到惭愧。它是由这样的想法引起：可能我没有过父亲那样舒适的生活，没有他那样快乐或无拘无束的生活，但是我把生活奉献给了写作-你们已经理解……我惭愧我当时是那样想过的，而以我的父亲为代价。在所有人中，我父亲是从来没有给过我痛苦的人，是让我自由的人。所有这些都应该让我们记住，写作与文学和我们生活的中心所缺少的东西紧密关联，和我们的幸福感或负疚感紧密关联。

　　但是我的故事有一种对称性，让我理解想到那天的另外的事情，给我带来更深的负疚感。在我父亲留给我他的手提箱的二十三年前，在我从22岁开始决心成为一个小说家而放弃其他一切，把我关闭在房间里写作之后的第四年，我完成了我的第一部小说，就是《杰瓦德先生及其儿子们》（Cevdet Bey and Sons），我用颤抖的手把我用打字机打出的尚未出版的小说稿给我的父亲看，这样他就可以先读，可以告诉我他的想法。我不仅是因为我对他的文学品味对他的智力怀有信心，他的意见对我很重要，也因为他和母亲不同，他从来不反对我成为作家。那个时候，我父亲和我们不在一起，出门远行去了。我焦急地盼望他归来，几乎失去耐心。两个星期之后他回来了，我跑去给他开门。我父亲什么都没有说，但是他立刻伸开双臂拥抱我，用那种方式，他让我明白他非常喜欢我的小说。然后，我们一度进入令人尴尬的沉默中，那种经常伴随重大情绪起落的沉默。然后，当我们平静下来，开始说话，我父亲开始用充满高度感情的夸张的语言来表达他对我和我的小说的信心：他说，总有一天我会赢得我今天在这里带着如此巨大喜悦接受的奖项。

　　他说这些话，并不是为了试图要我相信他对我的好评，或是为了把这个奖当作我的目标：他说这些话，就像一个典型的土耳其父亲，为了给儿子支持的力量，鼓励儿子，说着“总有一天你要成为一个帕夏！”多少年来，不论什么时候他看到我，他都用同样的话来鼓励我。

　　我父亲死于2002年12月。

　　今天，当我站在瑞典文学院，站在授予我这一伟大奖项伟大荣誉的尊敬的院士们面前，站在尊敬的客人们面前，我确实衷心希望我的父亲能和我们在一起。

　　（万之 译）

　　2007年获奖作家

　　[英国]多丽丝莱辛

　　Doris Lessing（1919棥。

　　1956

　　80-伦敦一所学校的教师。他在此地“援助非洲”，如我们所说的那样。他是一位有理想的人，可是，在非洲那所学校发现的一切都令他震惊，从此以后，他陷入难以自拔的消沉之中。

　　那所学校与津巴布韦独立后建立的所有学校没有什么两样。它有四间大砖房，一间靠一间，整整齐齐，坐落在蒙蒙灰尘里，一、二、三、四，最后一间以半间房子作图书馆。教室里有黑板，可我的这位朋友经常把粉笔放在口袋里，要不就会被偷窃。学校里没有地图或地球仪，甚至连教科书都没有，更没有练习本或圆珠笔。图书馆的书，不是学生要读的那种：大多是来自美国各大学的大部头书，甚至很难捧起来，被白人图书馆弃置的，还有一些侦探故事和《巴黎周末》或《费丽西蒂找到了爱情》之类的书。

　　一只山羊想在干枯的草丛中寻找可以吃的。校长挪用了学校资金，已经停职处理，由此引发了我们大家都很熟悉的问题，但一般在较严重的情况中才会提出来：在众目睽睽之下，这些人的行径怎么会如此大胆？

　　我朋友的钱包已经空了，因为不少学生和教师，在他领工资的时候都伸手向他借钱，也许从来没有人还过钱。学生小的6岁，大到26岁，因为早先没上过学的青年，也在这里补习。有些学生每天清早要走好几英里，无论天晴下雨，都得穿越几条河流赶到学校。他们无法做家庭作业，因为村庄里没有电，靠柴火照明，不方便学习。女孩子在放学回家后和上学之前，还必须去打水和煮饭。

　　当我和这位朋友坐在他的房间里，顺道而来的人们害羞地走进来，全都向我们讨要书本。“你回到伦敦后，请给我们寄书吧。”一名男子说，“他们教我们读书，可我们没有书。”我遇见的每个人，都讨要书本。

　　我在那里待了几天。风卷沙尘掠过黄土，水泵坏了，更缺水了，妇女们来来回回从河里取水。

　　另一位来自英国怀抱理想的教师，看到这个“学校”的样子后，病了一场。

　　最后一天，即期末结束的那一天，他们宰了一只羊，剁成肉片放进一个大罐子里煮。这是师生期待很久的期末宴会：清水煮羊肉片和麦片粥。“宴会”进行时我驾车离开了，经由那片焦土和森林留下的树桩，一路回程。

　　我不认为这个学校的许多学生会获什么奖。

　　次日，我应邀到伦敦北部的一所学校，那是一所非常好的知名学校。它是专为男孩开办的，有上等楼房和花园。

　　这些学生每周有一次会见来访名人的机会。理所当然，应邀的访客可能是学生们的父母、亲戚。英国名人来访，对于他们已经不是什么了不起的大事情了。

　　津巴布韦西北部风沙尘土中那所学校盘旋在我的心里，我盯着（伦敦的）那些温和的充满期待的面孔，想把上一周看到的情形告诉他们。那是没有教科书，没有地图集，连贴在墙上的地图都没有的几间教室。一所学校的教师们请求我们给他们寄书，教他们如何教学。他们自己只有十八九岁。我告诉伦敦的孩子们，他们每个人都讨要图书，“求求你，请寄书给我们吧。”我敢肯定，在这里发表演讲的每个人，都难免看到一张张没有表情的脸。他们不明白你在说什么，他们心里没有与你告诉他们的情形相对应的画面。灰尘中的学校，缺水的土地，一个大罐子里清水煮羊肉片的期末“宴会”，这一切，对于他们都是多么陌生啊。

　　他们真的无法想象那种赤贫吗？

　　我尽力而为。他们毕竟是懂得礼貌的。

　　我敢肯定，他们中间，将来总会有人会得什么奖的。

　　演讲结束时，我见到那些教师，总是问起图书馆怎么样，学生读不读书的问题。在这里，在这所得天独厚的学校，我听到的是我访问中学甚至访问大学时经常听到的事情。“你是知情的。许多孩子连一本书也没有读过，图书馆只有一半的书借阅过。”

　　“你是知情的。”是的，我们的确了解真实情况。我们所有的人都有所了解。

　　我们处在一种断裂的文化中，在这里，我们所知的确切事实，甚至几十年前不言自明的事情，现在也成了一个有疑问的话题；在这里，一个常见的现象是，受过多年教育的男女青年，竟然对这个世界近乎一无所知，几乎没有读过什么文学作品，仅仅知道计算机之类极少的几个专业。

　　在我们周围发生的，是令人惊异的发明创造，电视、计算机和互联网，是一场革命。这并不是人类遭遇的第一次革命。印刷术革命，不是发生在几十年前的事情，而是发生在很久以前，改变了我们的意识和思维方式。我们糊里糊涂接受了这一切，如我们经常所做的那样，从来不问“随着印刷术的发明，我们身边将发生怎样的变化”，正如我们从来没有问过的那样：我们，我们的心灵，正在随着新的互联网发生怎样的变化。整个一代人已经被诱惑到一种虚拟的生活中，甚至很理性的人也承认，一旦他们上钩了，就很难摆脱出来，他们可能一整天泡在博客里，泡在网虫堆里。

　　就在最近，任何稍微念过书上过学的人都会尊重知识和教育，对我们伟大的文学宝库心怀崇敬。当然，大家都知道，在养尊处优的情况下，人们会假装在读书，假装尊重知识。但是，历史告诉我们，贫苦的劳工和妇女才真正渴望读书，这是由18世纪和19世纪的工人图书馆、各种学会和学校证明了的事实。

　　阅读，书籍，通常是普及教育的一部分。

　　年长者在和年轻人谈话时一定能体会到，读书对人起到了何等重要的教育作用，因为，年轻人懂得的东西太有限了。如果儿童不会读书，那是因为他们还没有读过书。

　　我们都知道这个辛酸的故事。

　　可是，我们并不知道故事的结尾。

　　我们记得一句名言，“读书使人充实”-但我们忘记了有关饱食过量的这句戏言：读书使得男人和女人胀饱了信息、历史和各种各样的知识。

　　但是，我们并不是这个世界与众不同的人。不久以前，一位朋友打电话给我说，她到过津巴布韦，看到一个村庄，村民们三天没有吃的了，可他们却谈论图书，谈论如何得到图书和教育问题。

　　我属于一个小组织，这个组织发起的目的在于把图书送到村庄。有