诺贝尔文学奖获奖作家随笔精品

第三十九章 神奇的铅笔

　　有一天，我和维杰斯拉夫奈兹瓦尔来到画家卢德维克库巴的画室。当时，一本介绍这位画家的大型纪念册正在着手筹备，奈兹瓦尔将写导言中的一篇，我答应配诗。卢德维克库巴那时已是一位上了年纪的老先生，可是他依旧那样惊人的生气勃勃，精神矍铄。别忘了还应补充一句：他很可爱。同他聊天是一种愉快。他机智诙谐，妙趣横生。在他的画室，令人惊叹、喜悦的事情一件接一件。首先当然是他的新作，色彩明亮，充满了画家那种不可战胜的、永不衰竭的活力。他年事越高，作品也越发精湛，看不到丝毫“脏内衣”的痕迹--当年人们把那些干巴巴的平庸画家的平庸、干巴的作品叫做“脏内衣”。库巴的绘画却是进攻性的，它们热辣辣地猛扑到每一个人的身上，表现手法虽然并不现代化，但画家的才华使他的作品胜利地经受住了时代的考验。他的绘画色彩之绚丽堪与印象派画家登峰造极之作媲美，画艺高超，因而吸引力强，给人留下的印象深刻。库巴同时也是一位有眼光的收藏家。画室里有他收藏的艺术珍品，主要是中国古代雕刻的一些复制品。窗户旁边的角落里立着个一人高的维纳斯半身像。当奈兹瓦尔驻足在这尊塑像前时，画家库巴拉了一下他的衣袖，凑到你耳边高声耳语道：

　　“您可别宣扬出去，您瞧见啦，我是把维纳斯骗到角落里来的头一个世俗凡人。”

　　最后，我们围着一张靠墙摆放的桌子坐下了，墙上挂着一幅卢德维克库巴新完成的自画像。我和奈兹瓦尔望着这幅画，两人都看得出神，后来我们的目光落在画家的微笑上。

　　你们既然这样看得仔细，我得给你们讲讲不久前发生在这幅画像下面的一件小事。我妻子的朋友，一位小姐，来看望我们。顺便谈谈，这位小姐长得相当漂亮。她盯着这张画看了半晌，然后坦率地、但带着不加掩饰的好奇问我道，究竟为什么我一遍又一遍老画自己。她的意思很清楚，难道我就那么漂亮、有趣！我推心置腹地告诉她说，我是对自己幸灾乐祸才画自己的。说过之后，我马上看出她不懂我这句笑话的意思，因此我就接下去说我讲实话吧。

　　“事情是这样的，有时我约定的模特儿不能如期前来，而我既无时间，也无情绪上别处去另外物色一个。我在镜子旁边走过，看了一眼，心里说，嘿，这不就是模特儿吗。而且多么叫人惊讶，恰恰就是我此刻需要的那个模样。我把镜子放在梯凳前面，打开画箱，请他面带笑容。他马上照着做了，我觉得应该是什么样他就做什么样，一切唯命是从。我要他换了好几个姿势，直到我认为合适了为止。他很耐心，也很听话。比如，我对他说：你把嘴里那支烟斗先放下一会儿行不行……他马上顺从地把烟斗放在桌上，做出听任吩咐的样子。后来我又同他商量：脸上能不能别那么一副呆傻相！他一点没有恼火，立刻摆出一脸大智大慧的神气，就跟那边的菩萨一个样。我心里夸赞他，兴致勃勃地画了起来。只要我自己不说累，要他站多久他都能坚持。”

　　说着，画家伸手在衣袋里摸了一阵，掏出一支普普通通、完全不是作画用的铅笔。出乎我们意料之外，他当场就在一张餐巾纸上画了自己的小像。仅寥寥数笔就画出来了，却是既俏皮又传神。是的，正是这么张面孔，戴着一顶无檐帽，嘴里叼个烟斗，脸上笑嘻嘻的，可惜画家随手就把餐巾纸揉成一团，扔进了纸篓。

　　“好，”他接着说，我同那位漂亮小姐的谈话还没有完哩。我最后告诉她，画自画像很便宜，模特儿不要酬金，他是白给我效劳的，而且还不是在画价低得可怜，等于白扔掉的时期。不过，它也有个不足之处，那就是画脸不容易。可是这就看画家的功底啦。我往手心里啐了口唾沫画了起来。

　　我这么绘声绘色地向这位小姐解释了一通之后，还说了件无足轻重的小事作为补充。

　　“一位女邻居来敲我家的门，要借一撮番红花作牛肉汤的调料。刚巧我画室的门半开着，她瞧见了放在梯凳上的一张静物画，画的是一盘甜面包。这位太太惊讶地转身对我妻子说：‘库博娃太太，您家的烤箱烤出来的东西好漂亮啊！’‘嗨，哪有的事，’妻子回答说，‘那是我的那只烤箱画得漂亮！’”

　　那一年，春色满园的五月还没有过去一半，编辑部落满尘土的电话响了起来。阳光正照射在我的办公桌上，飞尘在阳光中抖动。电话是广播电台打来的。文学编辑室通知我，说他们安排了半个小时的节目，播送我的咏春诗。朗诵将由埃杜阿尔德科胡特和弗拉斯塔法比阿诺娃担任，要求我为这个节目写几句话，谈谈自己，自画像似的寥寥数语就行了，时间不超过五分钟，或者再少那么一分钟。埃杜阿尔德科胡特是我的朋友。弗拉斯塔法比阿诺娃是一位很有魅力的美人儿。两个名字都使我感到愉快，我于是没有考虑便满口答应了。

　　当然，我不该这样做，应当事先好好思考一下。每次谈自己我总感到是件不怎么愉快的事情。脑海里出现的每一句，甚至每一个字眼都要么干巴巴，要么言不由衷，不是有失真实，便是哗众取宠。我如何评价自己，这同听众有何相干呢？一个作家怎么样，批评家和读者不是自会作出判断的么。我想请电台免了这个讲话，可是来不及了，节目预告已经印出来了。

　　这时我想到了画家库巴和他那支神奇的铅笔，他的想象才赋和素描功力。他怎么只需要那么少数几笔，人人便都认出来画的是他呢？我从不曾为自己的面貌这样伤过脑筋。我在房间里踱来踱去，一支接一支地抽烟。可是想不出一句聪明的、恰到好处的用语。我不时斜睨一下镜子，对自己皱眉头。手一提起笔就不胜其重似的垂了下来。我什么也写不出，一句也写不出。

　　广播当然我最后还是去了。不过，我在讲放中竭力回避一切能使人联想到我本人形象的词句。我相信这么做是出于谦虚。然而不如说，是我的头脑里缺乏一支画家库巴瑞在背心口袋时的神奇的铅笔。

　　半年以后，一个阴沉沉的下雪天的清晨，我走回家去。那晚上我同朋友们尽情谈论诗歌和诗人问题，不知不觉一宿就过去了，这会儿我已疲惫不堪。我鞋上的雪结成了冰，上楼时我滑了一跤，脸撞在装饰栏杆上，被镀金的铁花划了一道口子。妻子抱着孩子走来开门。我可怜巴巴地站在门边，帽子捧在下巴颏底下，一缕鲜血从脸上直往帽子里滴。我不得不洗耳恭听的那些话有什么必要在这里重复呢？妻子当然有理。可是那天母亲刚好在我家，她等了我一夜，慈母的心忍不住了：

　　“玛任卡，您的清规戒律太多啦！”

　　对于慈母的心声--尽管动人，但也多少有点儿难以理解--这里就不多说了。我躺下以后，母亲过来坐在我的床沿上。我只得原原本本告诉她，什么都交代了，最后连朋友的名字也都抖落了出来。不过这很容易猜到。她认识哈拉斯。母亲于是用一口纯正的布拉格腔唱歌似的对我说：

　　“你呀，就靠酒和诗过日子。随便哪个不费吹灰之力就可以把你给骗了。你就是这么个人，一点儿也不错！”

　　我竖起耳朵听着。

　　啊哈，原来是这样！咱们等着瞧吧！

　　（杨乐云 译）

　　1987年获奖作家

　　[美国]约瑟夫布罗茨基

　　因为我们十分清楚地知道，曼德尔施塔姆永远不会像歌德那样高呼：“瞬间啊，请停一停！你真美！”他仅仅会尝试着延长他的停顿。进而言之，他这样做的原因不是因为这一瞬间确实优美或不够优美；他的关切（以及随之而有的技术）是绝然不同的。在其头两部诗集中，年轻的曼德尔施塔姆试图传导出一种超饱和的存在，他选择了对超载时间的描述来作为他的中介。曼德尔施塔姆这一时期的诗，运用词语本身全部的语音和引喻力量，以表现时间流逝的缓慢、黏滞的感觉。由于他的成功（他总是成功的），形成了这样的效果，读者感到这些词、甚至是词中的字母--尤其是元音字母，都成了几乎可以触摸到的时间的载体。

　　另一方面，他的诗又绝非对往昔的追寻，没有对重现和反思过去的迷恋。在一首诗中，曼德尔施塔姆很少朝后看；他全身心地处在现时，处于这一时刻，他在使这一时刻延续并超出其自然的限度。过去，无论是个人的过去还是历史的过去，都已被词本身的渊源所涵盖。虽然他对时间的处理是非普鲁斯特式的，但其诗歌的密实与这位伟大的法国人的散文仍有些相近。在某种意义上说，这是一场同样的总体战，同样的前沿攻击，不过在曼德尔施塔姆这里，这是一次对现时的冲击，所用的材料也有本质的不同。尤其必须指出的是，曼德尔施塔姆在处理时间主题时，几乎每一次都求助于一种充满大的休止的诗体，这种诗体无论是节奏还是内容，都会让人想到六音步诗体。这一诗体通常是一种接近亚历山大体诗歌的五音步抑扬格，而且总有一些对荷马史诗的释义或直接引用。作为一个规律，这类诗总被放置在海边的某个地方，时间是夏末，这个时间、空间能直接或间接地让人想起古希腊的场景。这部分也是因为，俄国诗歌传统地将克里米亚和黑海视为唯一与希腊世界近似的地方，塔乌里达和蓬特斯尤克斯伊努斯等地曾是希腊世界的郊区。请看曼德尔施塔姆的这样一些诗作，如《金色的蜜从瓶中溢出》、《失眠，荷马，鼓满的风帆》和《黄鹂在林中拉长元音》等等，后一首诗中有这么几行：

　　……自然一年一度

　　沐浴着荷马韵律般的长度。

　　犹如白昼哈欠出的停顿……

　　这种对希腊的呼应的重要之处在于其多重性。这看上去是一个纯技术的问题，但问题在于，亚历山大诗体是六音步诗体最近的亲戚，至少在对停顿的运用上是这样的。说起亲戚关系，众缪斯的母亲是谟涅摩绪涅，即记忆女神，一首诗（无论是一首短诗还是一部史诗）只有被记忆后方能留存于世。六音步诗体曾是一种显然易于记忆的方式，因为它非常滞重，与包括荷马的读者在内的所有读者的生活口语截然不同。曼德尔施塔姆将六音步诗体这一记忆的载体置于他的另一诗体，即亚历山大诗体之中，修筑了一道肉体几乎能感觉到的时间隧道，创造出戏中之戏、休止中的休止、停顿中的停顿这样的效果。这即便不是时间的含义，也至少是时间的形式：如果说时间没有因此而停止，那它至少也被浓缩了。

　　曼德尔施塔姆并不是有意识地、精心地这样做的。这也不是他在写作一首诗时的主要意图。他从不在写作中有意制造这一效果，而是在写作时（通常是在写作其他什么时）顺手地、附带地这样做的。他的诗不是主题诗。俄语诗歌就整体而言是主题性不强的。俄语诗歌的基本技术就是旁敲侧击，从不同的角度接近主题。英语诗歌所具有的那种对主题清晰明快的处理，在俄语诗歌中通常只出现在这一或那一诗行中，随后，诗人便转而言它了；清晰的主题很少贯穿一首诗的始终。无论是主题还是观念，无论它们如何重要，都不过是材料，如同语词，俯拾即是。语言中有所有这些东西的名称，而诗人就是一个把握语言的人。

　　希腊是一种过去的存在，罗马是这样，《圣经》中的犹太人是这样，基督教也是这样。对这样一些我们文明的基石，曼德尔施塔姆在其诗歌中采取了与时间本身相近的处理方式：将它们作为一个整体，和置身于这一整体之中。称曼德尔施塔姆为这两种思维方式（尤其是后一种方式）的专家，这不仅是对他的低估，而且还歪曲了他的历史视角，或者说是他的历史视野。就主题而言，曼德尔施塔姆的诗再现了我们文明的发展过程：它流向北方，但平行的水流从一开始就是相互交融的。到本世纪二十年代，罗马的主题渐渐超过了希腊的主题和《圣经》的主题，这主要是因为，这位诗人越来越强烈地感觉到了“诗人与帝国”的原型窘境。而且，除了当时俄国局势中纯政治的因素外，使曼德尔施塔姆产生这一态度的，还有他本人对其作品与当代文学中其余作品之关系的评价，对其作品与道德氛围及本民族其他人的智性思考之关系的评价。正是道德氛围和精神堕落会让人想到罗马帝国。这只是一种主题上的超越，而从不是取代。即便是在最罗马味的、作者在其中显然对被流放的奥维德加以援引的《忧伤集》一诗中，人们也能无误地听到赫西奥德那长辈式的口吻，这表明作者仿佛是通过希腊的多棱镜来观察整个世界的。

　　忧伤

　　我学会了离别的学问，

　　在不戴睡帽的夜的怨诉中。

　　犍牛在咀嚼，等待在延续--

　　城市的警觉之最后一刻钟，

　　我崇敬那雄鸡之夜的典礼，

　　当哭泣的眼睛望向远方，

　　举起道路之忧伤的重负，

　　女人的哭泣混淆于缪斯的歌唱。

　　谁能理解“离别”这个字眼，

　　什么样的分手在把我们等待？

　　当火光在卫城上燃烧，

　　雄鸡的惊叹向我们预示怎样的未来？

　　当犍牛沐浴新生活的霞光，

　　正在棚里慵懒地咀嚼，

　　雄鸡，这新生活的代言人，

　　为何在城墙上拍打翅膀？

　　我喜欢纱线的平凡：

　　梭儿往来，纺锤在鸣响。

　　看，犹如一枚天鹅的羽毛，

　　赤脚的杰利娅正迎面向你飞翔！

　　哦，我们生活的基础多么贫乏，

　　生活中欢乐的语言多么苍白无奇！

　　一切自古就有，一切又将重复，

　　只有相认的瞬间才让我们感到甜蜜。

　　但愿如此：一个透明的身影

　　在纯净的陶盘上卧躺，

　　像一张摊平的灰鼠皮，

　　一位姑娘俯身在把蜡烛打量。

　　不是我们能猜透希腊的混沌，

　　蜡对于女人，和铜对于男人一样。

　　命运已把我们投向战斗，

　　而她们占着卜将目睹死亡。

　　后来，在三十年代，即所谓的“沃罗涅日时期”，所有这些主题，包括罗马主题和基督教主题，都让位给了赤裸裸的存在恐怖“主题”和可怕的精神加速度，这两个王国间相互作用、相互依存的模式变得更明显、更缜密了。

　　曼德尔施塔姆并不是一个“文明化了”的诗人；他实际上是一个为了文明和属于文明的诗人。一次，有人请他给他所属的文学运动阿克梅主义下一个定义，他回答说：“是对世界文化的眷念。”这一世界文化的概念纯粹是一个俄国式的概念。由于俄国的地理位置（既非东方亦非西方）及其不完整的历史，俄国一直怀有一种文化自卑感，至少在面对西方时有这种感觉。这种自卑孕育出一种理想，认为“在彼方”有一个实在的文化整体，随之而来的，就是对来自那方的任何东西都抱有一种智性的贪婪。在某种意义上，这就是古希腊风格的俄国版本，曼德尔施塔姆关于普希金的“希腊式苍白”的评论也不是无的之矢。

　　俄国式希腊古风的纵隔腔是圣彼得堡。圣彼得堡海军部前有一个道地的古典式门廊，其上饰有吹号天使的浮雕，金色的柱顶上有快帆船的侧像，也许，这道门廊就是曼德尔施塔姆对所谓世界文化所持态度的最好的象征。为了更好地理解曼德尔施塔姆的诗歌，英语读者也许应该意识到，曼德尔施塔姆是一个生活在帝俄首都的犹太人，这个帝国的国教是东正教，其政治结构一直是拜占庭式的，其字母表是由两个希腊僧侣发明的。从历史的角度看，所有这一切的有机结合在彼得堡有最突出的体现，彼得堡成了曼德尔施塔姆并不太长的余生中“如眼泪般熟悉”的末日审判的神龛。

　　使这块圣地不朽的做法还是持续了很久，如果说，曼德尔施塔姆的诗有时被称为“彼得堡式的”，那么我们就有不止一个的理由去认定，这个定义既是准确的，又是恭维的。说它准确是因为，彼得堡不仅是帝国的行政首都，也是它的精神中心，在本世纪初，各种精神潮流在这里汇合，曼德尔施塔姆的诗中也出现了同样的汇流。说它是恭维的，因为诗人和城市都在他们的对抗中有所获益。如果西方是雅典，本世纪第二个十年的彼得堡就是亚历山大城。彼得堡曾被启蒙主义时期的绅士们称为“一扇开向欧洲的窗口”，后又被陀思妥耶夫斯基定义为“一座最具创造性的城市”，它与温哥华处于同一纬度，它所处的河口，与曼哈顿和新泽西间的哈德逊河口一样宽阔，这个城市过去和现在都很美，这是一种恰好由癫狂或试图隐藏这一癫狂所造成的美。古典主义从未得到过这么大的地盘，受到历代俄国君主邀请的意大利建筑师对此也心领神会。河岸边林立着属于沙皇及其家族、贵族、使馆和暴发户的宫殿，宫殿正面的白色立柱构成一只只巨大的、无穷尽的、直立的木筏，被荡漾的河水带向波罗的海。在帝国的主要街道涅瓦大街两旁，坐落着各个教派的教堂。一眼望不到头的宽阔街道上，往来着马车、新引进的汽车、无所事事但装束时髦的人群，布满了一流的时装店、糖果店等等。无比开阔的广场上耸立着比纳尔逊雕像还要高大的已故统治者的纪念雕像和凯旋柱。有众多的出版社、杂志、报纸、政党（数量超过今天的美国）、剧院、餐馆和吉普赛人。所有这一切都为工厂喷云吐雾的烟囱森林所环绕，为北半球的天空那潮湿的、铅灰色的巨毯所覆盖。一场战争已输掉，又一场战争，一场世界大战，又已临近，而你这个犹太小男孩，心中却装满了俄语的五音步抑扬格。

　　在这完美秩序的巨大化身中，抑扬格的节奏如同鹅卵石一般自然。彼得堡是俄国诗歌的摇篮，也是俄国诗律学的摇篮。关于高贵结构的理想和对内容质量的忽略（有时显然是反内容的，这会造成一种可怕的差异感，它表明的与其说是作者的，不如说是诗本身的对于所描述现象的评价），是十足的本地风格。这一风格开始于一个世纪之前，而曼德尔施塔姆在他的第一本诗集《石头集》中所运用的严谨的格律，能让人清楚地想到普希金以及普希金诗群。同样，这不是什么有意选择的结果，也不是意味着曼德尔施塔姆的风格已由俄国诗歌中先前和同时代的进程所预先决定了。

　　回声的存在是所有优秀音质的原始特征，曼德尔施塔姆不过是为他的前辈们建造了一个巨大的穹顶。此穹顶之下最清晰的声音属于杰尔查文、巴拉丁斯基和巴丘什科夫。尽管如此，曼德尔施塔姆在很大程度上仍是自行其是的，并不在意现成的习规，尤其是当代的习规。他有太多的话要说，以至于无法去操心他的风格的独特性了。但是，他的不甚规则的诗歌所具有的超载的内容，却使他显得很是独特。

　　从表面上看，他的诗与当时统治文坛的象征主义诗人的作品并无很大的差异：他采用了相当规则的韵脚和标准的诗节，其诗的长度也相当适中--十六至二十四行。但比起那些自称为俄国象征派的沉湎于含混的玄学诗人来，他利用不起眼的运输工具，却把他的读者载到了更远的地方。作为一场文学运动，象征主义无疑是最后一场伟大的运动（不仅在俄国）；但是，诗歌是一门极端个性化的艺术，它敌视各种主义。象征主义的诗歌产品同这一运动的商标和公式一样多样而又恬适。这种翱翔如此轻易，于是许多学生、军中士官生和小职员们都受到了诱惑，到本世纪初，这一类型已经落价到文字膨胀的地步，其情形近乎于自由诗在当今美国的处境。因此，未来主义、构成主义、意象主义等等作为对象征主义的反拨应运而生。这依旧是主义与主义作战，技巧与技巧作战。只有两位诗人，即曼德尔施塔姆和茨维塔耶娃，以其本质上全新的内容而独树一帜，他们的命运也以可怕的方式体现了他们精神自治的程度。

　　在诗歌中，如同在任何地方，精神上的优越总要在肉体的层次上遭遇抵抗。不应认为，正是与象征主义者（不是完全不带反犹色彩的）的分歧孕育了曼德尔施塔姆之未来的幼芽。我不认为格奥尔基伊万诺夫1917年对曼德尔施塔姆诗歌的嘲笑以及与之形成呼应的三十年代的官方放逐有什么特别之处，我更看重曼德尔施塔姆与各种大众化生产逐渐拉开的距离，尤其是语言上和心理上的距离。其结果是这样一种效果：其声音愈清晰，便愈显得不和谐。

　　没有合唱队喜欢这声音，美学上的孤立需要肉体的容积。当一个人创建了自己的世界，他便成了一个异体，将对抗袭向他的各种法则：万有引力、压迫、抵制和消灭。

　　曼德尔施塔姆的世界大得足以招来这一切袭击。我并不认为，若俄国选择了一条不同的历史道路，他的命运便会有什么不同。他的世界是高度自治的，难以被兼并。再说，俄国在走它选定的路，对于其诗歌发展独自高速行进的曼德尔施塔姆来说，俄国的这一走向只会带来一个东西--可怕的加速度。首先，这一加速度改变了其诗的特征。其诗崇高、静思、充满休止的流动转变为一阵急速、突然、阵雨般的运动。他的诗成为一种高速度的诗，暴露精神，有时甚至暴露秘密的诗，常以某种简洁的句法跳过众多不言自明的东西。

　　因此，他的诗比从前任何时候都更像一支歌，不是游吟诗人的歌，而是鸟雀的歌，带有尖利、意外的变调和升调，有些像金丝雀的颤音。像那只鸟一样，他成了他的祖国慷慨地向他投掷各种石块的目标，并不是曼德尔施塔姆在与俄国发生的政治变革相敌对。他的分寸感和他的讽喻态度，使他足以理解整个事件的史诗般的性质。此外，他是一个异教徒般超脱的人，再说，哀怨的语调也已被象征主义运动所完全淹没了。还有，自本世纪初起，到处都在高谈世界的重新划分，因此，当革命发生时，几乎每个人都将发生的一切当成他们所渴望的事情。曼德尔施塔姆或许是唯一对那些震撼世界的事件持清醒态度的人，那些事件使众多惯于思索的脑袋产生了迷惑：

　　好吧，让我们来试着转动

　　这笨重的吱呀作响的巨轮……

　　--引自《自由的霞光》

　　但是石头已经飞来，鸟也已飞去。这两者的飞行轨迹在诗人遗孀的回忆录中得到了完整的记录，它们占据了两卷书的篇幅。这几本回忆录虽然是阅读曼德尔施塔姆诗歌的指南，但其意义不仅于此。任何一个诗人，无论他写作了多少作品，从实际的或统计学的角度看，他在他的诗中所表现出的，至多是他的生活真实的十分之一。其余的一切通常为黑暗所掩埋；即使有同时代人的证词保留下来，仍会存有巨大的空缺，更不用说那些会歪曲对象的各种不同的视角了。

　　奥西普曼德尔施塔姆遗孀的回忆录，正涵盖了其余的十分之九。这些回忆录驱走了黑暗，填补了空白，矫正了误解。其总体效果接近于一次复活，那害死诗人、比诗人存在得更久并仍继续存在、更为普遍的一切，也在这些书页中被再现了。由于这些材料的致命力量，诗人的遗孀在处理这些成分时如拆卸炸弹一般小心。由于这样的精心，由于贯穿诗人诗歌的事实，凭借其生活中的行为，凭借其后来被人称为伟大散文的死亡的分量，一个人，哪怕是没有读过曼德尔施塔姆任何一句诗的人，也能立即明白，这些文字再现的确实是一个伟大的诗人：仅凭那朝向他的恶所具有的数量和能量。

　　还有一点也必须指出，曼德尔施塔姆对新的历史局势所持的态度，完全不是一种公开的敌意。总体地看，他不过是将这一局势视为存在现实的一种更糟糕的形式，一种本质上全新的挑战。自浪漫主义时代起，我们就已有了诗人与其专制者相对抗的概念。如果说历史上曾有过这样的时代。那么今天，这样的行为则完全成了一种幻想：专制者们再也不让他们自己去参与这种面对面的较量了。我们和我们的统治者之间的距离只能由后者来缩短，而后者却很少这样做。诗人惹出了麻烦，往往并不是由于他的政治，而是由于他语言上的优越感以及由此而产生的心理上的优越感。诗是一种语言叛逆的形式，它所怀疑的对象远远不止某一具体的政治制度：它对整个存在制度提出疑问。它的敌人也是成比例地增多的……

　　诗，说到底，是重构的时间，无声的空间对它天然地怀有敌意。前者由曼德尔施塔姆所代表；后者则选中国家作为其武器。奥西普曼德尔施塔姆死于其中的那座集中营的地理位置，含有某种可怕的逻辑：它位于符拉迪沃斯托克附近，在国家拥有的空间的最边缘。在俄国境内，这是距彼得堡最远的地方。再请看一看，一个人在抒情性的诗歌中能达到怎样的高度（这首诗是为怀念一位名叫奥尔迦瓦克塞尔、据说死在瑞典的女性而作的，写于沃罗涅日，当时曼德尔施塔姆在患精神分裂症后被从乌拉尔山附近的流放地转至沃罗涅日）。仅引四行：

　　僵硬的燕子们生着圆圆的眉毛，

　　从坟墓朝着我飞翔，

　　告诉我已在斯德哥尔摩睡足了觉，

　　躺着它们冰冷的床。

　　请品味一下这带有交叉韵（abab）的四音步短长短的诗歌的格式。

　　这一诗节是重构时间的顶峰。从一个方面来讲，语言本身就是过去的产物。这些僵硬的燕子们的回归，既表现了燕子出现的往复特征，也表现了同时作为内在思想和口语表达的这一明喻本身的循环性。另外，“朝着我飞翔”，暗示春天，暗示更替的季节。“告诉我已……睡足了觉”，暗示的也是过去：过去因未被注意而是未完成的。接着，最后一行完成了整个循环，因为作为状语的“斯德哥尔摩”暴露了潜在的借喻，这里借用的是汉斯克里斯蒂安安徒生的一则童话，说的是一只受伤的燕子在鼹鼠的洞穴里过冬，伤好之后又飞回了家园。在俄国，每一个中小学学生都知道这个故事。有意识的回忆过程深深扎根于潜意识中的记忆，并造成一种被刺穿心灵的感觉，仿佛，这不是我们正倾听着的那个受苦受难的人的声音，而是他受伤的心灵自身的声音。这一声音无疑会与一切东西发生冲突，甚至会与其中介物，即诗人的生活发生冲突。这就如同奥德修斯将自己捆在桅杆上以抵御他心灵的呼唤；是这一点，而不仅仅是曼德尔施塔姆已经结过婚的事实，导致了他在此处的含蓄写法。

　　他从事俄国诗歌创作三十年，他所做的一切将如俄罗斯语言一样长久地存在。由于其抒情性和深刻性，他的创作无疑将比那个国家中现存及将来的制度存在得更长久。坦诚地说，在世界诗歌中我没有发现任何东西，就其启示性质而言可与曼德尔施塔姆在他死前一年写就的《致无名战士》一诗中的这四行诗相比：

　　阿拉伯式的混合、杂烩，

　　被磨成一束的速度之光。

　　这束光倾斜着它的底座，

　　静立在我的视网膜上。

　　这里几乎没有语法，但这不是一种现代派的技巧，这是一种难以置信的心理加速度的结果，曾几何时，约伯和耶利米就是凭借这样的加速度完成了顿悟。这一对速度的磨研，如同一幅自画像，更是对天体物理的一次惊人的洞察。他听见在他的身后有一个“匆忙逼近”的东西，那不是“有翼的马车”，而是他那个“猎狼的世纪”，于是他奔跑着，直到空间的尽头。空间终结时，他撞上了时间。

　　这里所说的是“我们”。这一代词不仅是针对他的俄语读者，同时也是针对他的英语读者而言的。也许，在这个世纪，他比任何人都像是一位文明的诗人：他对赋予他灵感的东西又做出了奉献。甚至可以这么说，早在他遇见死亡之前，他就已成了文明的一部分。

　　当然，他是一位俄国人，但这就如同说乔托是意大利人一样。文明是受同一精神分子激励的不同文化的总和，其主要的载体--无论是从隐喻的角度还是就文字的意义而言--就是翻译。希腊式的门廊浪游至冻土带的纬度，这就是翻译。

　　他的生和他的死一样，都是这一文明的结果。对于一个诗人来说，他的伦理态度乃至他的气质，都是由他的美学所确定、所定型的。这一点可以说明，诗人为什么总是发现自己与社会现实格格不入，他们的死亡率显示了由现实和文明之间设定的距离。翻译的属性亦是如此。

　　作为一个以秩序和牺牲原则为基础的文明的孩子，曼德尔施塔姆是上述两个原则的化身；要求他的译者至少接近于等同，应该说是公正的。对于制造回声的严厉要求，尽管表面上看是艰巨的，但它却是对那一眷念世界文化的态度的敬重，正是那种对世界文化的眷念引导并装扮了原作。曼德尔施塔姆诗歌的形式不是某种复古诗学的产物，而正是上文提及的希腊式门廊中的圆柱。移走这些圆柱，不仅会将一个人的“建筑物”变成一堆废墟，这还会是对诗人为之生、为之死的一切所编造的谎言。

　　翻译就是对对等物、而非替代品的寻觅。它即便不要求心理上的相投，也要求风格上的相投。比如，叶芝晚年的风格化诗语就可以被用来翻译曼德尔施塔姆的诗（他与叶芝在主题上有许多共同之处）。麻烦的是，一个能驾驭这种诗语的人--如果存在这样的人--无疑更乐意去创作他自己的诗歌，而不愿在翻译上费尽心思（再说，翻译所得的报酬也更少）。而且，除了技巧和心理上的相投之外，一个曼德尔施塔姆诗歌的译者最应拥有或发展的素质，就是对文明的那一相似的情感。

　　曼德尔施塔姆是一个最高意义上的形式的诗人。对于他来说，一首诗开始于声响，开始于他自己所说的“发声的形式模块”。没有这一概念，就会把他的想象的最精确的演示降格为一种刺激性的阅读。曼德尔施塔姆曾在其《第四散文》中说：“在俄国，只有我一人借助声音工作，而周围全都是些涂鸦。”这是一个意识到其创造精神的源泉决定创作方法的诗人怀着愤恨和自豪而发的感慨。

　　要求一位译者亦步亦趋，这也是无效的和不合情理的：一个人用以创作的以及作为其创作来源的声音是独一无二的。但诗歌格律所反映出的音色、音高和音速却是可以接近的。必须记住，诗歌格律本身就是一种精神的大容器，它不可能被任何东西所取代。各种格律甚至不能彼此替代，更不能被自由诗所替代。格律的差异，就是呼吸的差异和心跳的差异。押韵规则的差异就是大脑功能的差异。对这两者的轻率处理，说得好听一些是亵渎，说得难听一些就是伤害或谋杀。无论如何，这是一种思想的犯罪，而罪犯，尤其是尚未被抓获的罪犯，付出的代价就是其智性的堕落。至于读者，他们只能购买谎言。

　　但是，对于创造回声的严格要求，是一个过高的要求，它极大地束缚个性。要求运用“当代诗歌工具”的呼声十分刺耳。译者们忙着去寻找替代品。这一现象出现的首要原因，就是这些译者通常本人就是诗人，他们最感亲近的是他们自己的个性。他们的个性观念完全排斥了牺牲的可能性，而这一可能性又正是成熟个性的首要特征（也是任何翻译，甚至是技术翻译的首要要求）。其结果，曼德尔施塔姆的一首诗，无论是从视觉上还是从结构上看，都像是缺乏才智的聂鲁达的某些诗或是一些从乌尔都语或斯瓦希里语译过来的东西。如果说这样的诗能留存下来，那是因为其想象的奇特或它那种能够在读者的眼中显现某种人类学所指的内容的充实。

　　WH奥登晚年曾说：“我不明白，曼德尔施塔姆为什么被视为一个伟大的诗人，我读到的译诗并不能使我确信这一点。”这并不奇怪。在流行的译文中随处可见绝对的非个性化产品，而这种非个性化的产品就是当代语言艺术的公分母。如果这些译文就是些坏译文，那也许不是一件太坏的事。因为，坏的译文恰好可以以其坏去刺激读者的想象，使他们产生一种洞穿文本或挣脱文本抽象自我的欲望：坏的译文刺激人的直觉。在对曼德尔施塔姆诗歌的翻译中，这种可能性实际上并不存在：这些译文带有自我确信的痕迹和难以忍受的外省风格；唯一能就这些译文而做出的乐观评价就是，如此低质量的艺术，无疑是与颓废派文化有着相当大的距离的。

　　整个俄国诗歌，其中包括曼德尔施塔姆的诗歌，不应遭到穷亲戚般的冷遇。语言及其文学，尤其是诗歌，是那个国家所具有的最好的东西。看到曼德尔施塔姆的诗句在英语中被弄成的模样，人们不禁要颤抖，但这并不是出于对曼德尔施塔姆的威望或俄国的威望的顾虑：这更是对英语语言文化的一种掠夺，对这一文化品位的降低，对精神挑战的回避。一位年轻的美国诗人或诗歌读者在翻了翻这几本诗集后也许会总结道：“OK，在俄国那边也在干着同样的事。”但是，在那边干着完全不同的事。除了其比喻体系外，俄国诗歌还是道德上纯洁和坚定的样板，这在很大程度上的体现，就是它在丝毫不损害内容的同时保持了多种所谓的古典形式。这便是俄国诗歌和她的西方姐妹们之间的区别，虽然无人能贸然断定，这个区别对谁更为有利。但无论如何，这是一种区别，即便是由于纯人种学的原因，这一性质也应在翻译中受到保护，而不应将它硬塞进某一通用的模式。

　　一首诗，是某种必需的结果：它是必然的，它的形式也是必然的。诗人的遗孀娜杰日达曼德尔施塔姆在她的《莫扎特和萨利埃里》（此文当为每个对创作心理学感兴趣的人所必读）中曾说：“必需，不是一种强制，不是宿命论的诅咒，而是各个时代间的纽带，如果从前人手中接过的火炬尚未被踏灭的话。”必需，当然无法被复制；但是，译者对那为时间所点燃、所神圣化的形式的忽略，就如同对那火炬的践踏。为这种行为辩护的各种理论中只有一个可取之处，那就是，这些理论的作者可以通过发表观点而获取报酬。

　　仿佛对人的官能和感觉的脆弱和变节早有担忧，诗于是以人类的记忆为目标。说到底，诗采用的形式就是一种记忆手段，它能在人的其他构造失灵时，让大脑保存一个世界，并将这一保存的过程简洁化。记忆通常是最后离去的东西，仿佛它试图将离去的过程本身加以记录。诗可能是最后一个离开濒死者嗫嚅之唇的东西。在那一时刻，没有一个母语为英语的读者会含糊不清地默诵一个俄国诗人的诗句。但是，如果他默诵的是奥登或叶芝或弗罗斯特的什么东西，那么，他就比如今的译者们更接近于曼德尔施塔姆的原作。

　　换句话说，英语世界应该倾听这充满爱、恐怖、记忆、文化、信仰的不安、高亢、纯净的声音--一个颤抖的声音，也许像是一根在强风中燃烧却绝不会被吹灭的火柴。这声音依然存在，当它的主人已经离去。我们想说，他就是一位现代的俄耳甫斯：他被送进地狱，却再也没有回返，他的遗孀则在地球六分之一的表面上东躲西避，紧握一只翻炒着他的歌的长柄锅，在深夜背下这些歌，以防它们被手持搜查证的复仇女神抄走。这就是我们的变形记，我们的神话。

　　（刘文飞 译）

　　1988年获奖作家

　　[埃及]纳吉布马哈福兹

　　Naguib Mahfouz（1911一2006）

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　　厖

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　　信

　　在我整理书籍时，发现了散落在书架后的干花瓣。

　　我笑了。在长时间的埋没之后，发现了过去的一束光辉再现了摆脱时间控制的短暂的五分钟的怀念。

　　干瘪了的花瓣，发出了窃窃私语的芳香。我想起一位哲人说的话，记忆力的残酷表现在已经遗忘的东西却又回忆起来。

　　警 示

　　我坐在大棚子里，等着送殡，往时的回忆笼罩着我。

　　往时的人们一个个都来了，当时他们当中任何一个人走一步，大地都会颤抖。今天，他们老态龙钟被人遗忘，没有一个人再提起他们。今天，大地在他们的接班人脚下颤抖，他们坚定的目光想说明他们主宰了大地和时间。

　　最后死者的棺木来了，人们抗起棺木，大家都迈开步子，走了。

　　求 职

　　最终，我站到了办公室主任面前。这是经过我的不懈努力和托付有名望人士说情后得来的。

　　他最后看了一眼我交给他的信函，说：“替你说情的人很有分量，的确很有分量。但是这里考试的唯一标准是真理。”我充满信心地回答说：“我准备接受考试。”“噢，那祝你成功。”我又殷切地问：“那么我们什么时候考试？”他没有回答，又问：“你为什么要对需要付出很多辛劳的这个职务感兴趣呢？”我坦率地说：“只是喜欢而已。”他笑了，未加任何评论。

　　回到家后，我想起了一位哲人的话：“谁拥有生活和意志，谁就拥有一切。拥有了生活和意志的人，也是最贫穷的人。”

　　公 正

　　我毫不犹豫地去找那位有名望的律师。他对我说：“你是有理的，可是你的对手也是有理的。”他的话，说得多么坦率。

　　我对律师说：“我曾向我的对手建议，找一个我俩都信得过的人评理。”

　　律师说：“在我们这个时代，不可能有这样的人。”

　　“我有一些挂号信，法院会从这些信中知道我说的一切都是真实的。”

　　“他们会说这些信是伪造的。”

　　“我的确是百分之百的清白无辜。”

　　“世界上根本就没有百分之百清白无辜的人。”

　　“事情也不是绝对不可能的。”

　　“你不是在生气的时候，威胁说要杀死他吗？”

　　“连他自己也没有把我的话当成真的。”

　　“相反，他已经做好了各种准备，他找好了墓地，许了愿。”

　　我大笑起来。

　　“他是发疯了。”

　　“那么你就拿出证据，说明他是个精神病人，特别是他的律师要从他那方面证明你是个精神病人。”

　　我又大笑起来，直到律师说：

　　“没什么可笑的。”

　　“说我是精神病人，实在令人可笑。”

　　“不，实在令人忧郁。”

　　“我的先生，为什么呀？”

　　“精神病是令人忧郁的。”

　　“我理智、清醒，对这种指控是不会介意的。”

　　“但是，不介意本身就说明精神上有毛病。”

　　我惊奇地问：

　　“你怀疑我的头脑有问题？”

　　“是的，我确信，你们长期有矛盾就证明你们都是精神上有毛病的人。”

　　“你原来说要全力为我辩护的。”

　　“这是我的职责。”

　　律师长长地叹了一口气，继续说：“别忘了，我和你们一样，也是个精神病人。”

　　（朱景冬 译）