诺贝尔文学奖获奖作家随笔精品

第二十八章 斗牛

　　我打赌你不知道，柏拉特罗，为什么这些孩子都来了，问我今天下午是否要他们带你一起走，去取牛栏的钥匙。别担心了。我已经叫他们连想也别想这种事情。

　　他们兴奋得快要疯了，柏拉特罗。整个城镇都为斗牛而轰动起来。打黎明就开始演奏到现在的乐队，就在小旅馆门前，声音显得有点嘶哑，音调也不对头了；马车熙来攘往，上新街去，又下来。在横街后面，他们正在准备“康纳里奥”--那辆给斗牛勇士坐的黄色马车，小孩子非常喜欢它。院子里的花都给割下了，那是给主持斗牛的淑女们的。少年们戴着阔边帽，穿着宽大的单衫，咬着雪茄烟，一身白兰地气和牛棚味，爱动不动地走过街道。这个景象使我觉得悲哀。

　　在大约两点钟，柏拉特罗，在那孤寂与阳光的时刻，一天中灿烂的间歇处，当斗牛勇士和淑女们正在更衣的时候，你和我则从后门走下小巷，到郊外去，就像去年一样。

　　这些过节的日子中，野外是多么美丽啊！可是人人都抛弃了它。在葡萄田和菜园中，几乎看不到有一个老人在葡萄藤下或是那清澈的溪边弯腰工作。远处镇子内，人群中洋溢着的喧闹、掌声和牛铃的音乐，像小丑的帽顶那样升起。我们错过了这一切，因为我们正平静地走向大海。而灵魂呢，柏拉特罗，它真切地觉得凭着自己的感觉和大自然健康的身体，它可以成为眼底下万物的皇后。大自然一旦被尊重，它便会驯服地把自己奉献出来，给那些值得享受那壮丽而永恒的美景的人。

　　（傅一石 译）

　　1957年获奖作家

　　[法国]阿尔贝加缪

　　Albert Camus（1913一1960）

　　艺术必须反映人生

　　一位东方智者过去总是请求他的祈祷人显示神力，不要让他生活在一个颇有兴趣的时代。因为我们不算聪明，所以那种神力就没有宽恕我们，我们就得以生活在一个有趣的时代。不管怎么说，我们的时代迫使我们对它发生兴趣。今天的作家对此是很了解的。如果他们大胆说话，就会遭到批评和攻击，如果他们谦恭沉默，也同样会因为沉默不语而横遭谴责。

　　在这样一个喧嚣动乱的中心，作家是不可能有希望为了追求自己宝贵的思想和形象而远离尘嚣的。直到当今时刻，远离尘嚣在历史上总是行得通的。当某某人不满意时，便始终可以保持沉默，或者谈些别的东西。今天，一切都变了，甚至连沉默不语也隐含着危险的意蕴。当那种回避选择的做法本身就被看作一种选择、并受到如此挞伐或赞扬时，艺术家无论愿意与否，总是被强迫去为之效劳。就此而论，“强迫”一词在我看来，似乎是比“致力于”更为精确的一个措词。确实，艺术家不是为了自愿尽义务而签约，而是迫不得已在尽其义务。今天的每一个艺术家都被赶上了现代的奴隶船。即使他认为，那种奴隶船具有强烈的过去气息，监管奴隶的人也真是多如牛毛，而且，操舵的技术也很糟糕，但他仍然不得不服从这一套。我们正处于公海上。艺术家也像其他每个人一样，必须拼命摇桨，尽可能不使自己离开人世--换句话说，就是要继续活下去，继续从事创作。

　　说真的，这并非轻而易举之事，但我能理解为什么艺术家要追悔失去的舒适安逸。这种变化似乎有点残酷了。的确，历史的竞技场上总是包括殉道者和雄狮。前者依赖于永恒的安慰，后者则依赖于历史上的生肉。但时至今日，艺术家一直是站在场外旁观。他过去常常为了自己而有目的地歌唱，或者充其量不过是鼓励殉道者，使雄狮忘却自己的食欲。但现在艺术家却进入到竞技场里来了。出于必然的原因，他的声音并非依然如故；不是那样近似坚定的了。

　　看到艺术能从这种永恒的责任中失去的一切，这是很容易的。首先，失去的是舒适悠闲和那种在莫扎特的作品中那样清楚、神圣的自由。要弄懂为什么我们的艺术作品有一种歪曲了的老样子、为什么那样突然地就不堪一击，这就更容易了。我们为什么有多于创作家数量的新闻记者，为什么有多于塞尚式的画家数量的绘画新手，为什么感伤故事或侦探小说取代了《战争与和平》或《巴尔玛修道院》。这也是显而易见的。诚然，人们总可以以一种人道主义的悲哀碰到那种情状，并且能变成《穷人》中的斯蒂芬特罗菲莫维奇坚持要成为的东西：一个活生生的耻辱。人们也可能像他那样，受到爱国忧郁症的袭击。但是这种忧郁症根本改变不了现实。依我之见，还是公平对待这个时代为好。因为它那样热切地需要这种待遇。同时它平静地承认，那个受人尊敬的大师的时期，那个连纽孔里都带有山茶花的艺术家的时期，那个坐在扶手椅上的天才的时期已经一去不复返了。今天的创作是冒着危险的创作。任何一种出版物都是一种行动，这一行动使人们面临一个对任何东西都毫不宽恕的时代的激情。因此问题并不是要查明这是否对艺术有害。对于所有那些没有艺术、没有艺术所表现的意义就无法生活下去的人来说。问题只是要搞清楚，在那样众多的意识形态警察队伍中（有多少教堂啊！多么孤寂宁静！），如何才能实现淡漠了的创作自由。

　　在这一点上，单说艺术受到国家政权的威胁还不够。假如那种情形确有其事，那问题倒反会简单了：艺术家要么就战斗，要么就投降。显然，一旦战斗在艺术家身上进行时，问题就愈加复杂，并且愈加严重了。我们的社会就提供了仇恨艺术的极好例证；只是由于艺术家自己不让它消亡，才使得这种对艺术的仇恨今天还如此深刻。在我们以前的艺术家所感到的怀疑是同他们本人的才能有关的。而今天的艺术家感到的疑虑则与他们对艺术的不可缺少性、进而对自身生存的必然性有关。拉辛要是活在1957年的话，就会为写作《蓓蕾尼斯》制造借口了，因为他当时也许还一直在为捍卫南特法令而斗争呢。

　　艺术家对艺术的疑问有多种原因，而只有最崇高的原因才有必要去考虑。在最好的解释中，有一点就是，如果当代艺术家不注意历史的灾难的话，他就会感到自己在说谎或沉溺于无用的文字之中。确实，我们这个时代的特征在于，群众及其悲惨的境遇突然触及到当代情感上来了。我们现在知道，他们是存在的，但我们却有过忘记他们的倾向。如果我们认识得更清楚的话，那也不是因为我们的贵族（不管艺术贵族或其他贵族），变得更好了--不，不必害怕--而是因为人民群众更坚强了，并要人们不忘记他们。

　　艺术家的这种投降行为还有另一些原因，其中有一些是不太高尚的。但不管那是些什么样的原因，它们总是朝着同一个目标产生作用的：通过削弱创作的基本原则--创作者对自己的信念来阻挠自由创作。“一个人服从自己的天才，”爱默生曾经绝妙动人地说过，“就等于是信仰自己最纯粹的形式”。另一位19世纪的美国作家也补充道，“只要一个人对自己是忠实的，那一切都对他有利了，政府、社会、甚至日月星辰都对他有利”。这种令人惊异的乐观主义在今天看来，仿佛已悄然离去。大多数情况下，艺术家为自己感到害臊；如果他有些特权的话，当然也为之而害臊了。他必须首先回答自己对自己提出的问题：艺术是一种骗人的奢侈品吗？

　　什么是艺术？

　　首先可以作出的一个直截了当的回答就是：有时，艺术也许是一种骗人的奢侈品。在奴隶船的船尾楼甲板上，正如我们所知道的那样，在任何时候，任何地方，囚犯在拼命摇桨并因监禁而筋疲力尽时，都可能会歌唱星座；在雄狮嘎吱嘎吱咬着猎物时，录下竞技场长凳上进行的社交对话总是可以办到的。而要反对过去就已取得突出成就的艺术，那可是非常艰难的。但情况似乎有些改变了，囚犯和殉道者的数量在地球表面已经惊人地增大了，面对着这样多的痛苦折磨，如果艺术还硬是要充当一种奢侈品，那就会同样是一个骗局。

　　那么艺术到底可以表达些什么呢？如果艺术要适应社会上大多数人的要求，那它就会变成一种毫无意义的娱乐消遣。如果它盲目抵制那个社会，如果艺术家决心躲藏在梦幻中，那么艺术就只能表达一种否定。这样我们就会有一些娱乐消遣之作，或一些拘泥刻板的语法学究之作，而这两种情况都会导致艺术与当前的社会现实相隔绝。大约一个世纪以来，我们就一直生活在一个甚至连金钱社会都算不上的社会里（黄金还可以激起物质的热情呢），其实那只能算一个金钱的抽象象征物的社会。商人的社会可以被解释为这样一个社会：在这里，财产为了有利于象征物而悄然绝迹了。统治阶级估量自己的财产，并不是根据土地的亩数或黄金的块数而定，而是根据理想中与某个交换活动的数量相一致的数字而定的，因此它就谴责自己在其经历和领域的中心置放了某种骗人之词。以符号为基础建立起来的社会，就其本质来说是一个人为的社会，在这样一个社会里，人的物质上的真理被当作某种人为的东西来处理的。这样一个社会竞选取由刻板的原则构成的道德准则作为自己的宗教信仰，它不仅把“自由”和“平等”这样的字眼铭刻在它的金融圣堂上，而且还把它们铭刻到了它的监牢里，因此根本没有理由去为此而大为惊讶。然而，词语是不会不受惩罚地被出卖和玷污的。当今最受歪曲的价值当然是自由的价值。聪明的头脑（我始终认为有两种智力--理解力强的智力和弱的智力）教导说，那不过是真正进步的道路上一个障碍罢了。但是之所以有这种庄重的愚昧言词表达出来，是因为一百年来，一个商人的社会专一地、片面地利用了自由，仅仅将其视为一种权力，而并非一种义务，他们还像经常可以做到的那样，无所顾忌地利用一种理想的自由，去证明一种真正的压迫是颇为正当的。结果，这样一个社会便要求艺术成为一个无关紧要的练习，或仅仅是一种消遣娱乐，而不成为一种争取解放的工具，这件事不令人惊奇吗？随之而来，一个上流社会几十年来便对自己的社会小说家感到满意了，因为在这个社会里，一切麻烦都是金钱的麻烦，一切忧虑都是伤感的忧虑。这个社会并且对世界上最无益处的艺术也感到满意，这里指的是奥斯卡王尔德了解监狱前想到自己时说的那种艺术，他当时说，一切罪恶之最就是浅薄。

　　这样，1900年前后欧洲中产阶级艺术的生产者（我并不是说艺术家）便对不负责任的做法表示了认可，因为责任预示着一种与他们的社会的痛苦决裂（那些真正与之决裂的人名叫韩波、尼采、斯特林堡，我们知道他们为之付出的代价）。我们从那个时期得到了为艺术而艺术的理论，其实这不过喊出了那种不负责任的声音罢了。为艺术而艺术是一位超然艺术家与世隔绝的消遣，它确实也是一个人为的、专门利己的社会矫揉造作的艺术。这种理论的逻辑结果就是小团体的艺术，或者是那种靠着装模作样、抽象观念以及导致整个现实毁灭而存在着的纯粹形式主义的艺术。这样，少数几部作品打动少数几个个人，而多数粗制滥造之作则腐蚀其他许多人。最终，艺术便在社会之外形成，而与其活的根源却断绝了关系。渐渐地，即使是颇有名望的艺术家，也只好孤独寂寞，或至少只能通过流行出版物或无线电的媒介而为自己的民族所知，而那些宣传工具则会对他的作品做一个简便的介绍。事实上，艺术越是专门化、普及化就越是必不可少。这样，千百万人民就会感到。自己知道当代这位或那位伟大的艺术家了，因为他们从报纸上得知，他饲养了金丝雀啦，或是什么他从来结婚就不满六个月啦等等轶事。当今最大的名声在于：不需要有人诵读就受到羡慕或者痛恨。任何一个试图在我们这个社会成名的艺术家都必须认识到，并不是他自己成名，而是另一些人借他的名义成名，而那些人最终是要摆脱他的，或许有一天要在他身上扼杀一位真正的艺术家。

　　所以，几乎所有在19世纪和20世纪商业化欧洲创作出来的有价值的东西--比方说，在文学中吧--都被激发起去反对当时的社会了，这一事实本身并不令人惊奇。也许可以说，几乎直到法国大革命时期为止，流行的文学总体上是一种赞成文学。从中产阶级社会这一革命的成果安定的时刻起，那时的文学就由一种崛起的反抗文学取而代之了。例如，在法国，官方价值遭到了否定，或者受到从浪漫派到韩波那些拥护革命价值的人否定。或者受到那些坚持贵族价值的人否定，在这些人当中，费尼和巴尔扎克是极好的典范。无论在哪种情况下，群众和贵族--一切文明的两大源泉--都站在反对自己时代的人为社会的立场上。

　　但这种否定坚持了这么长时间，以至于现在变得僵化起来了。因此它实际上也已经变得人为了，同时还导致了另一种枯燥无味的现象。出生于商业化社会的卓越诗人的主题（费尼的《绝缘带》就是最好的例子）强硬得成了一种推断，认为一个人要成为伟大的艺术家，就只有去反对自己时代的那个社会，而不管那个社会是什么样的。起初，在断言一位真正的艺术家不能与金钱世界相妥协时，这一原则还是合乎道理的，而在提出附加的信念--一个艺术家只有笼统地反对一切才能表现自己--时，那个原则就变得虚假了。因此，我们的许多艺术家都渴望卓越出众，如果不出众就感到问心有愧，他们还希望得到同时而来的赞扬和责骂。当然，由于当前社会已厌倦了这些，或者已变得无动于衷了，因而赞扬和责骂声只能是随随便便的了。所以，今天的知识界总是强打起精神来抬高自己的地位。但由于抵制一切东西，甚至连自己艺术的传统也加以抵制，当代艺术家便产生了某种错觉。即自己是在创造自己的法则，并且最终把自己当成了上帝。同时。他也认为自己能创造出自己的现实。但是，一旦与自己的社会相隔绝，他就只能创作出形式主义或抽象的作品，虽然像亲身经历的事那样令人毛骨悚然，但却缺乏我们常常与艺术相联系的那种丰富性，把这种丰富性呼唤来是为了使艺术具有统一性。总之，就好比预先设想未出土的小麦那样，想象的情景与垄沟本身的肥沃土壤是有所差别的，当代的难以捉摸性或抽象性与托尔斯泰或莫里哀那样的作家的作品，也会有很大的差别。

　　艺术家要为大多数人说话

　　这样，艺术就有可能成为一种骗人的奢侈品了。那么，人们或者艺术家要想令其停止并且回到真实中去。就不令人惊异了。他们一这样做，实际上就是否认艺术家拥有一种与世隔绝的权利，他们提供给艺术家的主题并不是他本人的理想，是所有人生活并忍受着的现实。这些人确信，通过其主题和风格所表现出来的为艺术而艺术的观点，对于人民大众来说是不可理解的，或者说也是无法表达他们的真实情况的，因此他们便要求艺术家有目的地去表现大多数人的情形，并且为大多数人说话。艺术家必须做的事只是将大家的痛苦和幸福用大家的语言表达出来，这样，他就会为人们普遍理解了。作为对完全忠于现实的一个回报，艺术家将在人们中间得到广泛的传播交流。

　　这种广泛交流的理想确实是任何伟大艺术家的理想。与流行的推断迥然不同的是，如果有那么一些不想与世隔绝的人存在，那些人就是艺术家。艺术不可能成为自言自语的独自。当最孤独、最不有名的艺术家试图打动子孙后代时，就只有重申自己的基本使命。如果认为，和聋子或漫不经心的当代人谈话是不可能的，那他就要诉诸一种能和后代人交流的、有着深远意义的谈话。

　　但是为了要表现所有的人，并且向所有的人去表达，人们就应当表达大家都明了的东西，表达与我们大家都密切相关的现实。诸如海洋、雨水、贫困、欲望、与死神的斗争--这些就是把我们大家统一起来的东西。在我们共同目睹的、并共同忍受着的社会现实中，我们彼此间是颇为相像的。虽然理想的梦幻因人而异，但世界的现实对我们大家来说都是共同的。所以朝着现实主义方面去努力是完全合乎情理的，因为它与艺术探索是基本相关的。

　　因此让我们还是讲求现实吧。或者更确切地说，如果能办到，我们就努力去这样做吧。因为还不能肯定地说，世界是有意义的；同时也不能肯定地说，现实主义在艺术中就是行得通的，即使它是合乎人们需要的。如果我们相信19世纪自然主义作家的宣言，那就只能算是现实生活的精确复现。因此，那种主张之于艺术就如同照相之于绘画那样：前者复现生活，后者则有所选择取舍。但是它复现什么呢？而且什么才是现实生活呢？说到底，即使是最好的照片也不见得是完全忠实的复现，因此仍算不上是完全的现实主义作品。比方说，在我们的宇宙间，有什么东西比人的生活更真实呢？我们如何才能希望使这种真实保留得比现实主义影片中的情形更圆满呢？而这样一部电影又能在什么样的条件下才能达到这种程度呢？只有在纯属想象的条件下才能做到。实际上，我们应当不得不预想出一种日夜把焦距对着人、并且不断记下他的每一个活动的理想的摄影机。放映这样一部电影将持续一个人一生，而且只能供那些甘愿浪费时光去观看他人生活细节的观众去看。即使在这种情况下，单单由于这一原因，这样一部令人不可想象的电影也不能算是现实主义的，原因在于，一个人的生活不可能局限于他凑巧所在的那个地方。它也体现在另一些人的生活中，因为那些人的生活帮助构成了他的一生。首先，它体现在他所热爱的人的生活中，照此说来，这些人的生活也必须拍进电影了；此外还体现在那些叫不出名字的人的生活中，也就是那些颇有影响的人和微不足道的人，市民同胞，警察，教授，来自矿山和工厂的见不到面的同事，外交官和独裁者，示教改革者以及那些创造了对我们的行为举止有决定性作用的神话的艺术家--总之，那些支配大多数日常生活的无上机遇的谦卑的代表人物。所以，只有一种可以行得通的现实主义电影：由一架无形的摄影机不断在世界的银幕上放映给我们看的那种电影。因此，如果上帝存在的话，那么唯一的现实主义艺术家就是上帝。而根据事实来看，其他一切艺术家都是不忠于现实的。

　　因此，抵制资产阶级社会及其形式主义艺术的艺术家们，坚持表现现实生活，并且只表现现实生活的艺术家们便陷入了痛苦的窘境之中。他们必须坚持现实主义，但却又无能为力。他们想使自己的艺术服从于现实，但在未实现一种使之服从于艺术独创性的选择时，现实则是无法表达的。

　　现实表面上被承认具有一种至高无上的地位，但结果反而被更加方便地抛弃掉了。艺术已被降低到子虚乌有的地步。它为其他东西服务，并且通过这种服务成了一个奴隶。只有那些回避描写现实的人才会被当作现实主义者称颂。而其他人则在前者的赞同下受到非难。名气在资产阶级社会里恰恰在于不被人诵读，或者被人误解，而在一个极权主义社会中，名气则在于不让别人受到诵读。真正的艺术将再次受到歪曲或窒息，广泛的交流将受到那些曾经极其热切地要求过的人阻挠而难以实现。

　　两种长期以来互相对立的美学观表现在：一种建议完全否定真实生活，另一种则要求否定任何算不上真实生活的东西。然而，这两种观点取得了一致意见，终于远离现实，在单一的谎言中和对艺术的压制中趋于结束了。

　　艺术与现实的关系

　　我们难道非得作出结论说，这种假象是艺术的本质吗？我倒要说出相反的看法：我一直在描绘的那些看法是假象，只是因为它们与艺术没多少关系。那么，什么才是艺术呢？这肯定是几句话说不清楚的。要在那么多竭力使一切都简单化的人的喊声中找出艺术的定义来，那就更难办了。一方面，人们希望天才应当是杰出的，独往独来的，而另一方面，人们又要求天才像大家一样。哎呀，现实是比较复杂的嘛。巴尔扎克曾经在一句话中指出：“天才就像每个人一样，但又没有一个人和他是一样的。”艺术也是如此，没有现实，艺术就是子虚乌有的东西，而没有艺术，现实也毫无意义。那么，艺术怎样才能在确乎没有真实的情况下生存下去呢？艺术怎样才能服从于真实呢？艺术家选择自己的对象，同时自己也受到对象的选择。在某种意义上说来，艺术是对抗世界上每一样正在消亡和未完成的东西的反叛。因此。艺术的唯一目标就是向现实提供另一种形式，然而这一现实正是艺术迫不得已要当作其情感之源泉而保存的。在这方面，我们都是现实主义的，同时又可以说，没有一个人是现实主义的。艺术既非对现实的完全抵制，又非对现实的完全接受。它同时既是抵制，又是接受，这就是为什么它必定会受到不断更新、并受到歪曲的原因所在。艺术家经常生活在这样一个模棱两可的状态中，既不能否定真实的东西，却又必然没完没了地在其永不得完善的方面对它提出质疑。为了描画出一种恬静安闲的生活，就必须在画家和苹果之间设置一种对抗和共同的调节。如果在没有世界的明暗的情况下谈不上有什么形式的话，那么形式就得反过来加上那种明暗度。真正的宇宙通过其光辉而唤起物体和雕像，因此它同时也从这些东西中接受了对天空中的光有着决定作用的第二种光。所以，伟大的风格恰恰就在于艺术家和自己的对象之间的地方。

　　根本就不需要确定，艺术是逃避现实呢，还是服从现实，倒是需要确定，艺术作品究竟应当具有多少现实性。并且以这些现实性作为阻止艺术品飞浮到云彩中、或者阻止其拖着沉重的靴子耷拉在地上的镇重物。每一个艺术家都是按照自己的眼力和能力来解决这个问题的。艺术家对于世界现实的反叛越大，用来平衡那一反叛的现实的重力也就可能越大。但是那个重力是无论如何也不能抑制住艺术家的个人要求的。正如在古希腊的伟大悲剧家、麦尔维尔、托尔斯泰或莫里哀那里表现出的那样，最崇高的作品将始终是那些保持了现实与人们对现实的抵制间的平衡的作品。它们每一种因素都迫使另一种因素在一种永不停息的充溢中蓬勃向上，从而反映了本身就处于最欢乐和令人断肠的两个极端的生活特征。然后，偶尔出现一个崭新的世界，这个世界虽与所有的世界迥异，但也相同，它虽然特殊，却又一般，充满了天真烂漫的不安之感--有一些时候是让力量和天才的渴望所唤起的。它正是这样的，但却又不是这样的；世界什么也算不上，世界就是一切--这就是每一个真正的艺术家的相互矛盾的、坚持不懈的呼唤声。这种呼唤使他站立着，睁大双眼；有时这喊声还为这个沉睡的世界上所有的人唤起那种正在流逝、并引人注意的现实的形象，而我们则无须了解这种现实就可把它辨认出来。

　　同样，艺术家既不能逃避自己的时代，又不能使自己迷失在其中。如果他逃避这个时代，就只好在真空中说话了。但是，相反的倒是，既然他把自己的时代当作自己的对象，那他就断然肯定，自己的生存是主体，并且不能完全屈从于它。换句话说，就在艺术家选择分享大家命运的时刻，他也就断言自己是一个个人了。他不能回避这种模棱两可的现象。艺术家从历史选取自己目睹或经历过的东西，不管是直接的还是间接的--也就是说，最近发生的事件以及今天仍活着的人，而不是与当代艺术家看不见的未来有关的那种最近事件。以还未生存于世的某个人的名义对一个当代人作出判断只是预言的功能。但艺术家却能估价那些提供给他的仅仅是与当代人有关的神话传说。预言家不管是有宗教信仰的，还是有政治信仰的，都能作出绝对的判断，而正如大家所知道的那样，他们是无所顾忌地这样干的。但艺术家却不能这样做。如果他作出绝对的判断，就等于专横地把现实划分成善良的和丑恶的，因而就沉溺于情节剧之中了。相反的是，艺术的目的并不是要制定法规，或成为至高无上的主宰，而是要取得人们的理解。有时，由于得到了人们的理解，它确实高高在上，支配一切。但是没有一部天才之作是建立在仇恨和轻蔑的基础上的。这就是为什么艺术家在其缓慢进展的尽头要求赦免、而不要求判罪的原因所在。他不是法官，而是一位辩护人。他是活的生物的永久辩护者，因为那种生物是有生命力的。他真正是为赞成热爱近邻而辩护，而不是为热爱遥远的陌生人而辩论。因为那后一种爱贬低了当代的人道主义，直到它成为法庭的问答手册为止。而不同的是，伟大的作品最终将使一切法官惊慌失措。有了这样的作品，艺术家在向人类最崇高的形象致敬的同时，又在最邪恶的罪犯面前俯首屈尊。王尔德曾在狱中写道：“在这个悲惨的地方，和我生活在一起的不幸之人，没有一个不是站在与生活的秘诀有着象征性关系的地方。”不错，那种生活的秘诀恰好同艺术的奥秘相一致。

　　一百五十年以来，一直属于一个商业社会的作家（只有极少数除外），认为他们是可以生活在幸福和毫无责任感的圈子里，他们确实生活过，但然后又孤独地死去，正像他们活着时那样。但是我们20世纪的作家却再也不会孤独下去了。相反，我们必须懂得，我们决不能回避共同的灾难，我们唯一的正当理由（如果确实有的话）就是尽我们的可能，大胆地说话，为那些不能这样说话的人声张。但是我们必须为所有那些在此时此刻仍然受苦受难的人说话，不管正压迫着他们的美国及其同伙们过去或未来的荣誉是什么，对于艺术家来说，没有任何享有特权的虐待者可言。这就是为什么甚至在今天，而且特别是今天，美还不能为任何党派服务；从长远看来或从短期看来，它也只能去为人们的痛苦或自由服务。唯一真正有责任感的艺术家就是那些积极参加战斗的人，但至少说，他拒绝参加正规部队，因此，仍然是一个自由主义人士。他在美里面发现的教益（如果他正当吸取的话），并非自私的教训，而是牢不可破的兄弟般友谊。因为受到如此看待，美便从未奴役过任何人。相反的倒是，几千年以来，每一天、每一秒钟，美都减轻千百万人的苦役，有时甚至使一部分人永远得到解放。说到底，也许艺术的伟大就存在于美好和痛苦之间的永久张力，这个张力还居于人的爱情和创作迷狂之间，难以忍受的孤独和精疲力尽的人群之间，以及拒绝和同意之间。艺术在两个峡谷之间进展，它们分别是轻浮和宣传。在伟大的艺术前进的峻岭上，每迈出一步都是一次冒险，一次极大的冒险。然而，在那种冒险中，而且只有在那个地疗，才隐居着艺术的自由。难道那是一种更像禁欲教规的艰难的自由吗？什么样的艺术家才会否认这一点呢？什么样的艺术家才敢于宣称，自己能够胜任这一永不停止的任务呢？这种自由预示着一种健康的身心，一种反映心灵力量的风格，以及一种耐心的蔑视。如同一切自由那样，那是一次永久的冒险，一次使人精疲力尽的冒险，因此这就是为什么人们今天回避冒险的原因所在，就像他们回避要求苛刻的自由那样，其目的是为接受任何类型的束缚，同时获得最起码的一点心灵的安逸。但是如果艺术不是冒险又是什么呢？它的正当理由又在何处呢？不，自由的艺术家与其说是一个舒适安逸的人，倒不如说是一个自由自在的人。自由的艺术家就是那种以极大的努力来创造出自己秩序的艺术家。他必须使之井然有序的东西越是散漫，他的规划就会严格而且他就越要主张自己的自由。纪德曾说过一句话尽管这句话很容易为人们误解，但我始终是赞成的，他说：“艺术依赖强制而生存，但却因为自由而死亡。”这话千真万确。但这决不能被解释为这样的意思：艺术是可以受到控制的。艺术仅仅依赖于自身的强制而生存；而受到其他一切强制就会死亡。相反的，如果艺术不强制自己，就会沉溺于胡言乱语，并成为仅仅是幽灵的奴隶。因此，最自由的艺术和最反叛的艺术将成为最经典的艺术；它将成为对最大的努力的报答。只要一个社会及其艺术家不接受这种长期的、自由的努力，只要它们在消遣娱乐的安逸或顺应潮流的安逸中变得松弛起来，沉溺于为艺术而艺术的游戏中，或者热衷于鼓吹现实主义艺术，它的艺术家就会迷失在虚无主义和荒芜的境地。说这话就等于是说，今天的复兴取决于我们的勇气和清醒的意志。

　　是的，这种复兴就掌握在我们大家手中。如果西方要使任何反亚历山大的人把佩剑斩开的文明的难解之结系在一起，那就完全取决于我们了。为了这一目的，我们必须承担为了自由而作出的一切冒险和努力。没有必要去知道我们是否将通过追求正义来竭力维护自由，但这一点是必须知道的：没有自由，我们将一无所获，我们就会既失去未来的正义又失去古代的美。单是自由就把人们从孤寂中吸引出来了；但是奴役仍然主宰着孤寂的人群。艺术通过我试图阐释的那种自由的本质把人们团结起来，而专制暴政则使人们分开。因此，艺术之所以会成为每一种压迫形式标明的敌人，就不足以令人惊奇了。

　　我们的结论将是简单的。它的内容将包括我们在历史的喧嚣与骚动中所说的话，“让我们欢乐吧”。让我们为自己作为人而欢乐，让我们为自己作为艺术家而欣喜。西方艺术将逐步恢复自己的力量和尊严。

　　不负责任的艺术家的时代结束了。当艺术自由的唯一目的是保证艺术家安逸舒适时，它就没有多少价值了。

　　（王宁 译）

　　1958年获奖作家

　　[苏联]鲍利斯列奥尼多维奇帕斯捷尔纳克

　　Бгорис Пеони Аович Пастернек（1890一1960）

　　19177受勃留索夫之托，找到了我。于是我认识了这位聪明的作家，他的气质跟我是完全相反--他能干、开朗。

　　那时，政治流亡者们像潮水一般，开始大批涌向国内。当年这些人，还有其他一些人，在国外赶上了战争，因而被禁止离境。安德列别雷从瑞士归国，爱伦堡也回来了。

　　爱伦堡对我谈起茨维塔耶娃，赞不绝口。他还把她的诗拿给我看。革命初期，在一次募捐晚会上，我听过她和别人一起朗诵诗歌。军事共产主义时期，有一年冬天，我为了什么事情去找她，我讲了一些鸡毛蒜皮的事，她在回答中说了一些无关紧要的话。那时我不习惯于茨维塔耶娃的声音。

　　那时，我的听觉为稀奇古怪的遁词和对周围惯用语的破坏所糟蹋，正常话我全听不入耳。我常常忘记，语言本身，除了附加给它的花哨东西以外，也含有一些内容，也可以有一定的意义。

　　正因为茨维塔耶娃的诗写得十分和谐，诗的意思清晰明确，正因为她的诗只有优点而无缺陷，反而成了我接受时的阻力，妨碍我理解它的实质。我处处寻找的不是实质，而是不相干的俏皮。

　　我对茨维塔耶娃长期估计不足，同样由于不同的原因，我对其他许多人--巴格里茨基、赫列勃尼科夫、曼德尔施塔姆、古米廖夫也都估计不足。

　　我已说过，不善于有见识地表达思想并把胡言乱语视为美德和迫不得已的独出心裁的青年人当中，只有两个人，即阿谢耶夫和茨维塔耶娃，还像个正常人在讲话，并用古典的语言与风格写作。

　　突然，这两个人都放弃了自己的特长。阿谢耶夫被赫列勃尼科夫的榜样所迷惑。而茨维塔耶娃，在她的内心中发生了变化。不过，我早已被变化前的、原来的、继承传统的茨维塔耶娃征服了。

　　二

　　她的诗必须精读。当我如此做了之后，展现在我面前的是无限的纯洁和力量，使我为之目瞪口呆，周围从未见过类似的东西。还是让我讲得简练一些吧！除了安年斯基和勃洛克，还有稍加限制的安德列别雷之外，早期的茨维塔耶娃是所有其他象征主义者，甚至他们的总和所可望而不可即的人物。我这么说并没有违心之意。当那些人的语汇在臆造的公式和没有生命的古体文的世界里徒劳无益地挣扎时，茨维塔耶娃已冲破重重的困难，正在真正创作的上空自由翱翔，她以不可比拟的高超技术轻易地完成了创作任务。

　　1922年春，那时她已经在国外了，我在莫斯科买了一本《里程》--她的小小的诗集。茨维塔耶娃抒情诗的形式有一种威力，立刻把我制服了。这是她呕心沥血摸索出来的形式，它不是软绵绵的，而是浓缩精练的，读她的诗不会在每一行上有上气不接下气的感觉，而是让你不间断节奏，一气读完下面的诗句，这些诗句又根据各自阶段而有所发展。

　　这些特点中含有一种亲密关系，也许是我们受过相同的影响，或者在性格形成方面有一致的动力，或家庭与音乐起了同样的作用，还有相同的出发点、追求相同的目的和相同的偏爱。

　　我往布拉格给茨维塔耶娃写了一封信，满篇赞美和惊讶，因为我是这么长久地忽略了她，又是如此迟晚才认识了她。她给我回了信。我们开始通信，到了二十年代中期来往书信尤为频繁，那时她的《手艺》一书已问世，莫斯科人也晓得了她那几部大规模和内涵博大、新颖夺目、不同凡响的长诗《未了之诗》、《山峦之诗》、《捕鼠者》。我们成了朋友。

　　1935年夏，我到巴黎出席反法西斯大会，当时的我不能自持，我患了将近一年的失眠症，几乎要得心脏病了。我在那儿认识了茨维塔耶娃的儿子、女儿，还有她的丈夫，我像爱兄弟一般爱上了这个有魅力的、细心的和坚强的人。

　　茨维塔耶娃的几位家属坚决主张让她返回俄罗斯。一部分原因是思乡和对共产主义、对苏联的同情在他们身上起了作用；另一部分原因是他们认为茨维塔耶娃不能在巴黎久留，她在那儿如在空洞之中，没有读者的反应，她会白白死掉。

　　茨维塔耶娃问我对此有何看法。我没有明确的观点。我不知道应当向她提些什么建议，我生怕她和她那可爱的一家人，到了我们这儿，生活会感到困难和不安定。这一家人总的悲剧大大超过了我的顾虑。

　　三

　　这篇随笔的开头，写童年的那几页里，我提供了真实的场面，记述了真实的事件，可是写到中间，我改为概述，只限于白描式地描写人物性格。这样做是为了简洁。

　　如果一件事一件事地讲下去，一个情况一个情况地写下去，记述把我和茨维塔耶娃连在一起的志向与兴趣的过程，那么我就得远远超出自己所规定的写作范围，我就得将它写成整整一部书，因为那时我们在一起经历了那么多的事，这些事千变万化，有喜有悲，总是出人意料，又总是使双方一次比一次更扩大自己的视野。

　　在这里，以及在其余的几节里，我不谈个人的私事，只讲一讲实质性的和共同性的东西。

　　茨维塔耶娃是女人，但她有一颗男性的能干的心，她办事果断，雷厉风行，难以遏制。她在生活中，在创作中都一往直前，贪婪地，甚至像野兽般凶猛地追捕完整性和明确性，在这种追捕中她前进得很远，走在众人的前头。

　　除了我们所晓得的、为数不多的作品以外，她还写了大量我们尚且不晓得的作品，这是一些气势磅礴的鸿篇巨制，有的采用俄罗斯民间故事的风格，有的利用众所周知的历史传说和神话的主题。

　　这些作品如能发表，对祖国的诗歌来说将是一桩大喜事，一个大贡献，一下子就会以这些迟到的和及时的馈赠装点祖国的诗坛。

　　我认为，茨维塔耶娃有待于彻底地重新认识，等待她的将是最高的荣誉。

　　我们是朋友。我保存过她近一百封回信，我早已说过，损耗与遗失在我一生中曾占有何等地位，但是，我怎么也没有想到有一天竟会把这些细心保存的珍贵书信失掉。它的消逝是由于对它过分细心地保管所致。

　　战争期间，我经常要去看望疏散到外地的家属。斯克里亚宾博物馆有一位工作人员，她对茨维塔耶娃崇拜得五体投地，是我的好朋友。她建议由她来保管这些信，同时还有我双亲的信，还有高尔基与罗曼罗兰的几封信。她把这些书信都锁在博物馆的保险柜里，至于茨维塔耶娃的信--她不肯让它离开自己，不肯撒手放在一边，她甚至不相信不怕火烧的保险柜的牢靠的柜壁。

　　她全年住在郊外，每天晚上回到自己的住地时，随身总是带着装有这些书信的手提箱，到了第二天，天一亮，她又带着它进城去上班。那一年冬天，她返回别墅的家时已经筋疲力尽。下车以后，走到半路上，在森林里，她忽然想起装有书信的手提箱忘在电气列车车厢里了。茨维塔耶娃的信就这样乘车去了，一去未归。

　　四

　　自《安全证》一书发表后，几十年来，我多次想到，如果该书再版的话，我一定补写一章：关于高加索和两位格鲁吉亚诗人。光阴在流逝，没有补写的时机。没有写的这一章，是唯一的空白。现在我把它写出来。

　　大约在1930年前后的一个冬天，在莫斯科，诗人帕奥洛亚什维里和他的夫人来看望我。亚什维里是社交界红人，有教养，善言谈，欧洲人派头，美男子。

　　不久以后，我的家和友人家，两家都出了事，错综复杂，变化多端，给当事人造成精神痛苦。有一段时间，我和我的女伴，后来她成了我的第二个妻子，没有安身之地。这时亚什维里便在他的梯弗里斯家中为我们提供了避难之处。

　　那时的高加索、格鲁吉亚，那里的人、人们的生活，对我来说都是新发现。样样新颖，事事惊奇。黑色的石头大房子悬在梯弗里斯所有的小胡同上空。最穷的人家把生活从院里搬到街上，他们比北方人更大胆，更少遮掩，他们的生活绚丽多彩，坦荡无遗。民间传说中的象征，充满神秘色彩和救世主降临说，使人们对生活产生种种幻想，如同在信仰天主教的波兰，人人都变成了诗人。在那个年代，社会中先进人士具有如此之高的文化水平和脑力生活，是不多见的。梯弗里斯市内设备良好的区域，颇似彼得堡，二层楼的窗棂弯弯曲曲，如同花篮和竖琴，小巷分外漂亮。不管你走到哪里，板鼓敲打列兹金卡舞曲的节奏声都会跟踪相随。风笛，还有别的乐器的声音像羊咩。黄昏降临到这座南方城市，星斗满苍穹，处处洋溢着从花园、食品店与咖啡馆飘出来的芳香。

　　五

　　帕奥洛亚什维里是象征派时代以后的杰出诗人。他的诗歌建筑在感觉准确的资料上和证据上。他的诗与别雷、汉姆生、普鲁斯特等人的最新的欧洲散文一脉相通，如同这散文一样有意。想不到的情景和准确的观察，给人以新鲜感。这是极富创新精神的诗歌。诗中塞满了种种印象，但又不失之冗赘。诗中有足够的空间和空气。它在动，在呼吸。

　　第一次世界大战爆发时，亚什维里正在巴黎的索尔朋大学读书。他绕道返回自己的故乡。在挪威一个荒凉的小车站上，由于大意，他乘的火车开走了，自己还没有发觉。一对年轻的挪威夫妇，农场的主人，从遥远的边区乘雪橇到车站来取信件，他们发现了这位黧黑的南方人的马虎和马虎带来的后果。他们可怜亚什维里，也不知道是怎么和他讲通的，把他带回到自己的农场，在那里等候第二天才能路过此地的下一趟火车。

　　亚什维里讲话时绘声绘色。他天生善于讲述历险故事。而这类意想不到的事，像小说里的情节一般，又总是让他碰上。他少不了奇遇，他跟奇遇有缘，俯拾即是。

　　他才华横溢。他的眼睛闪烁着心灵之光，他的双唇燃烧着激情之火。他在各种经历中进发的热情烘烤着他的面颊，使它变得黝黑，所以他显得比年龄要大，像是一个历尽沧桑、阅历丰富的人。

　　我们到来的那一天，他把自己的朋友，还有他的小组的成员都召集齐了，他是那个小组的牵头人。我已记不得，当时都是哪些人到了场。大概有他的芳邻、感情真挚的一流抒情诗人尼古拉纳吉拉泽，还有奇奇昂塔比泽和他的妻子。

　　六

　　那间屋子，我现在仿佛仍然看得清清楚楚。我怎能把它忘记呢？那天晚上还不晓得在那间屋子里竟会发生如此可怕的事情，我小心翼翼地守护着它，以免把它碰碎。我把那间屋子和后来在那间屋子里及它的附近发生的所有可怕的事，都深深地埋在心底。

　　为什么让我认识了这两个人？我们之间算是什么关系？他们两人成了我生活中的一个组成部分。我不偏爱其中任何一人，他们是分不开的，彼此取长补短。他们两个人的遭遇，还有茨维塔耶娃的遭遇，是我经受的最大的悲痛。

　　七

　　如果说，亚什维里一切表露于外，如同离心器，那么奇奇昂塔比泽则处处内向，他写的每一句诗，走的每一步路，都在邀请你到他丰富的、充满悬念和预感的心房中去。

　　他的诗的主要特点，是给人一种感觉，觉得它有无穷无尽的抒情能量。每首诗都是如此，未尽之言和要说的话比已经说出的分量更重。这心中尚未触及的储备的存在，造就出一种衬景和他的诗歌的第二层，使诗带有一种特殊情绪，这种情绪贯穿了他的所有诗作，形成了诗主要的、苦涩的美。他诗中的心和他本人的心一般博大，这是一颗复杂的、隐秘的心，它全部趋向善良，并有明察一切的本能和自我献身的精神。

　　当我怀念亚什维里时，市内的一些场面便映入脑海，房间、争论、公开场合的演说，还有他在热闹的晚宴上火花四溅的口才。

　　塔比泽则使我联想到大自然的造化，脑海里浮现出来的是农村景色，鲜花盛开的辽阔的平川，大海的波涛。

　　云朵在飘拂，远方，与流云并排的是起伏的山峦。身体健壮、个子不高的诗人，含着微笑，和白云和群山融会在一起了。他走路时有些抖瑟，欢笑时全身颤动。瞧，他站了起来，侧身靠在桌前，用刀子敲了敲酒杯，准备发言。他习惯于把一个肩膀抬得比另一个肩膀高一点，所以觉得他有些歪斜。

　　在科焦雷，公路转弯的地方，有一栋房子。公路沿着房子的正面向上爬去，然后绕过房子，又经过它的后墙。因此，从这栋房子可以前后两次望见沿着此路步行的和乘车的所有人。

　　在那紧张的年月里，按别雷的挖苦的说法：唯物主义的胜利消除了天下的物质。没有吃的，没有穿的。周围没有感受的东西，只剩下了思想。要说当时我们没有死掉，多亏梯弗里斯能人朋友们的功劳，他们不断地弄到和送来一些东西，也不知道出版社凭什么预支我们款项。

　　我们聚到一起，交流新闻，共进晚餐，相互之间读些作品。凉爽的风阵阵袭来，如同用纤细的手指头迅速地翻弄着白杨树的银色叶子，叶的背面像白色的丝绒。空气里散发着南方醉人的芳香。夜，宛似车上挂的斗子，在高空中慢慢地转动，把它那缀满星星的笨重的车厢翻转过来。公路上，人在走，牛车和汽车迤逦，而从这栋房子里可以两次看到他们。

　　我们在格鲁吉亚军用公路上，也许是在博尔若米，或在阿巴斯图马尼，也许是在云游之后，赏美之后，冒险之后，豪饮之后，我们每个人随身带着自己的东西，我带着自己在巴库利纳摔倒时碰伤的眼睛，来到列昂尼泽家中做客。列昂尼泽是独具一格的诗人，他比任何人都与他用之写作的语言的奥妙有千丝万缕的关系，因此他的诗也最难翻译。

　　夜间在森林中的草坪上举行宴会，有美丽的主妇，两位可爱的小女儿。第二天，吹着风笛的民间流浪诗人突然光临。他出口成章，依次即兴祝愿全桌各位，他对每位客人都有一套相应的祝词，他善于抓住任何一个理由来敬酒，比方说，为了我那碰伤了的眼睛。

　　我们或者在海上，在科布列基，在暴雨下骇浪中，西蒙契科瓦尼和我们同住在一家旅馆里，他后来成为塑造色彩鲜明的形象的大师，不过那时他还非常年轻。在崇山峻岭的线条之上，在地平线上，一个微笑着的诗人的头和我并行，还有他那不寻常的天才的光明特征，他的微笑和脸上留下的悲伤与命运的影子。如果我现在在这几张纸上再次跟他告别，那么让他把这视为是和其他所有回忆在告别吧！

　　（乌兰汗 译）

　　1962年获奖作家

　　[美国]约翰斯坦贝克

　　John Steinbeck（1902一1968）

　　伊利诺斯为我们展现了一个美好的秋天，清新而爽朗。我们向北朝威斯康星快速驶去，途经一片良田和嘉木。这是一个绅士的庄园，整洁雅致，四周围着白色篱笆，我想庄园主一定有额外的收入来补助庄园。我不相信靠种地能维持庄园并养活它的主人，犹如一个漂亮的妇人需要一群登徒子的资助，但这个事实并不减少她的妩媚。

　　我从来没有到过威斯康星，但我听人说起过它，吃过它的奶酪，其中有一些可以与世界上的任何奶酪媲美。我还看过有关它的电影。当我在十月金秋来到威斯康星时，我才知道威斯康星是一个巨大的平坦的奶牛场，生产着大宗奶制品。这里的空气中充满了奶油色的阳光，气候清新爽朗，每一株不畏霜冻的树都开了花，隆起的群山不是联结在一起，而是分散和孤立的。大地富得流油，肥胖的奶牛和猪遍布绿野，地上的玉蜀黍支起了小小的帐篷，满目都是南瓜。威斯康星真是一个可爱的州，一个极有魅力的州。

　　我不知道威斯康星是否有一个品尝奶酪的节日，但作为一个奶酪爱好者我相信应该有。州中到处都是奶酪，奶酪中心，奶酪合作社，奶酪商店和摊子，甚至还有奶酪冰激凌。

　　我看到路旁有一座巨大的建筑物--世界上最大的海贝商店，它就在威斯康星。威斯康星还有许多怪事。我听说过那里有个山谷，但没有料想到竟是一个冰河时期冰雕玉琢的怪异地域，一个由水和蓝色、绿色岩石组成的闪光的奇特地域。人们来到这儿，似乎是在梦中见到了另一星球，因为它具有非地球的性质，或者它是地球更年轻时、与现在差异很大时代的雕刻记录。紧靠着梦境般的水道是我们时代的大杂烩，汽车旅馆，热狗摊，出售夏季游客心爱的价廉而粗俗物品的商店，这些点缀性建筑在冬天关闭，即使开门，也会使威斯康星山谷大煞风景。

　　这天晚上我停留在一个山头上，这是货车司机聚会的特别场所，运送牲口的巨大卡车在这里停歇，车上已经清除了送货留下的废料。周围粪肥堆积如山，上面是苍蝇形成的蘑菇云。查利微笑着转来转去，欣喜地用鼻嗅着，宛如一个美国妇人在一家法国香水店中。我不能批评它的爱好。正如有一些人喜欢这件东西，而另一些人喜欢别的。粪肥气味浓烈，带泥土气息，但并不令人恶心。

　　夜色愈浓，我和查利高兴地走向山顶，俯视着下面的小山谷。一片纷乱的景象。我以为是过多的驾驶货车扭曲了我的视觉，使我的判断发生了错乱，因为山脚下黑暗的大地似乎在活动，它似乎不是水而是黑色液体。卷起阵阵波纹。我快步下山去以消除曲解。啊，原来是火鸡！整个山谷的地上铺满了火鸡，好像有成百万只，密集地覆盖着大地，我大为欣慰。当然，这是一个为供应感恩节用的火鸡储藏库。

　　这样乱哄哄地紧密挤在一块是火鸡在夜晚的习性。我记得我在青年时代，就曾看到牧场上火鸡成群地聚集和栖息在丝柏林中，以避开野猫和土狼，据说这是火鸡有智慧的表现。其实，火鸡是愚蠢的和歇斯底里的。它们似乎属于狂躁和抑郁类型，一会儿拍打红色的翅膀咯咯叫唤，展开尾巴，作出战斗的威吓姿态，一会儿又胆怯地拥挤在一块，聚集成易受袭击的一群。很难想象它们与其他野性未泯的聪明的多疑的同类有关联。在这儿，它们成千上万地铺盖着大地，等待着趴在美国人的碟子里。

　　驱车离开威斯康星州的路上，要经过著名的姐妹城市圣保罗和明尼阿波利斯，我从来没有到过这两个著名的姐妹城，我知道这是一种羞耻。当我驱车穿越这两个城市时，却仍然没有见到它们。因为我的车被卷入了一个巨大的交通旋涡，牧场的货车和咆哮着的卡车组成的浪涛滚滚而来。令我不解的是为什么我周密计划的一条路线会被粉碎，如果我在幸运的无知状态下朝着一个想象的目标莽撞过去，说不定倒能顺利通过。为此，一大早我就重新察看了地图，草拟了一条我想要走的路线。至今我仍留有那个傲慢的计划--由10号公路进入圣保罗，然后慢慢渡过密西西比河，这儿的密西西比河成S形曲线，我必须三次渡河。在这次愉快的远游之后，我还打算穿过久已慕名的黄金峡谷。我设想着按我的计划行驶。

　　来往的车辆像一个巨浪冲击着我，把我推向前去，一小块闪亮的东西在前面跳跃，那是一辆半街区长的石油车。在我后面是一辆高大的装有自动水泥搅拌机的货车，在我右边是一辆装有原子炮的大卡车。和平常一样我感到惊慌而且迷了路。像一个衰惫的游泳者，我向右拐入了一条美好的街道，但被一个警察拦住了。他告诉我卡车是不准进入这儿的。他把我重新赶回了黑色的车流中。

　　我驱车良久，眼睛始终没有离开周围那些庞然大物。我的车必须渡河，但我始终找不到河，一直没有见到河。更没有看到圣保罗或明尼阿波利斯。我所见到的只是卡车的洪流；听到的全是摩托的轰鸣。空气中充满了柴油机的烟雾，它在我肺里燃烧。查利咳了一阵，我不时用手轻拍它的背。当我在路上遇到红灯时，我才发现我已行驶在疏散的通道上，费了好些时间我才穿进去。我的头脑晕眩，我已经失去了一切关于方向的知觉。但是“疏散通道”的路牌接连不断。当然，这是一条规划的躲避路线，是一条至今尚未投下炸弹的出逃路线，一条因恐惧而设计的道路。我从内心理解它，因为我看到过逃跑的人群因道路堵塞，狼狈奔逃到我们自己设计的悬崖上。突然我想起那个山谷和火鸡，我奇怪我怎么会想到笨拙的火鸡。说实在的，这时，我才感到火鸡胜过我们！

　　我花了将近4个小时才通过两个姊妹城。当然，也没有找到黄金峡谷。查利没有帮什么忙，它没有卷入一场目的在于逃走的赛跑。

　　在这忙乱的时刻我必须再次渡河。因为我要回到美国的10号公路。它在密西西比的东侧。乡村广袤开阔，我精疲力竭地停在一家马路边的餐馆门口。这是一家德国餐馆，备有香肠泡白菜，柜台上挂着一排闪亮的没有用过的啤酒瓶。当时我是唯一的顾客，女侍者是一个瘦削黑脸的矮个子。我说不清她是一个年轻淘气的姑娘，还是一个非常活泼的老妇人。我要了油煎香肠和泡白菜，啤酒是装在罐内送来的。油煎香肠糟透了，而泡白菜则淡而无味。

　　“你能帮我忙吗？”我问那位年轻又老的女侍者。

　　“你遇到什么麻烦？”她说道。

　　“我有点迷路了。”

　　“你说的迷路指什么？”

　　厨师从窗户中探出身，把光着的肘靠在服务台上。

　　“我想去索克中心，但看来我到不了那儿。”

　　“你从哪儿来？”

　　“明尼阿波利斯。”

　　“那么你在河这边干什么？”

　　“唔，看来我在明尼阿波利斯也迷了路。”

　　她瞧着厨师，说道：“他在明尼阿波利斯迷了路。”

　　“没有人会在明尼阿波利斯迷路的，”厨师说道，“我出生在那儿，我了解它。”

　　女侍者说道：“我生在圣克劳德，我不会在明尼阿波利斯迷路。”

　　“我打算到索克中心去。”

　　厨师说道：“如果停留在大路上是不会迷路的。现在你应该在52号公路上。越过圣克劳德然后停留在52号公路上。”

　　“索克中心是在52号公路上吗？”

　　“是的。你一定对这一带很陌生，才在明尼阿波利斯迷了路。我蒙上眼睛也不会迷路。”

　　我有点火气地说：“难道你在奥尔巴尼和旧金山不会迷路？”

　　“我没有到过那儿，但我打赌我不会迷路。你在索克中心有亲戚吗？”厨师问。

　　“没有，我正想上那儿去瞧瞧。辛克莱刘易斯就出生在那儿。”“呵！是的。他们搞了些宣传。我想有不少人到那儿去，这对那个城市大有好处。”

　　“他是第一个把我国这个地区告诉给我的人。”

　　“谁？”

　　“辛克莱刘易斯。”

　　“呵！是的。你知道他？”

　　“是的。我刚刚读过他的作品。你说我要越过圣克劳德，停留在52号公路上？”

　　厨师说道，“我不认为这个叫什么的人还在那儿。”

　　“我知道。他已经死了。”

　　“你别说了。”

　　（申奥 译）

　　1963年获奖作家

　　[希腊]乔治塞菲里斯

　　George Seferis（1900一1971）

　　从那以后我看见了许多景致：远远延伸到天边的绿色平原，人和种子，在一片有极大诱惑力的潮湿地里；悬铃木和枞树；波光粼粼的湖泊和由于失掉了声音而变得神圣的天鹅--这景色，当我的任性伙伴，那位巡游表演者吹响那支磨损了他的嘴唇并以其凄厉音调摧毁了我计划建筑的一切如洁利科的地方的喇叭的长长的号角时，便展开了。我在一个天花板很低的房间里看到一幅古画；一大群人在赞赏它。它显示着拉撒鲁的升腾。我不去回想画中的基督或拉撒鲁。仅仅记得在一个角落里，当某人仔细地注视着那个奇迹时他脸上表现的厌恶之情。他在努力用他那块包在头上的大布保护自己的呼吸。这位“文艺复兴”的绅士教育我不要对“基督再临”抱什么希望……

　　他们告诉我们当你服从时便会胜利。

　　我们服从了并且找到了废墟。

　　他们告诉我们当你爱时便会胜利。

　　我们爱了并且找到了废墟。

　　他们告诉我们，当你委弃自己的生活时便会胜利。

　　我们委弃了我们的生活，并且找到了废墟。

　　我们找到了废墟。如今既然我们已一无所有，便只有重新发现我们的生活。我设想谁要是重新发现了生活，尽管有那么多的报纸，那么多的情感，那么多的辩论和那么多的教导，他将仍是一个像我们这样的人，不过有一个稍稍倔强些的记忆罢了。我们自己还不禁要回忆我们所付出的代价呢。他只会记起他从自己的每一项损耗中所获得的东西。一堆火光能记住什么呢？它稍一记不住它所需要记的东西，它就熄灭；如果它记得比需要记忆的稍多一点，它也会熄灭。要是它燃烧时能教我们正确地记忆，那就好了。我快要结束了；要是有别的人能够在我结束的地方开始，那多好啊！有些时候我有这样的印象，好像我已到了极限，一切都已安排好，随时可以协调地合唱。机器可以随时开始转动。我甚至想象它已经在动，活泼地，像个出乎意料新颖的东西。但是还有别的什么：一种微小的障碍，一粒沙，愈来愈小，可是并不完全消失。我不知道该怎么说或怎么做。有时那个障碍在我看来像是乐队某个音响中的一颗泪珠，使得它喑哑了，直到被溶解为止。而且我有一种难以忍受的感觉，觉得我今生的余年都不足以溶解我灵魂中的这颗泪珠。我时常想，如果他们要把我活活烧毁，那么在这个固执的时刻我是怎么也不会投降的。

　　谁会帮助我们呢？有一次，那时我还是一名海员，一个六月的下午，我发现自己独自在一个岛上，在阳光中，成了一个跛子。一阵宜人的来自西北的季风将缕缕情思送上我的心头；就在那时候，一位穿着透明得肌肤毕现的衣服、苗条得像只瞪羚的少妇，以及一个在几步之外默默地凝望着她的眼睛的男人，他们走过来在离我不远的地方坐下。他们讲一种我不懂的语言。不过他们的话并不重要，而他们彼此交换的一动不动的眼色，似乎使得他们的眼睛都瞎了。我常常想起他们，因为他们是我唯一见过的、没有那种在别的地方处处见到的贪婪或者急促神态的人，那种神态把人们划分为不是狼群便是羊群。同一天在岛上一个小教堂（这种教堂你会偶然进去，并且一出来它就不复存在了）里，我再次遇到他们。他们彼此仍然保持同样的距离；不过后来他们靠拢和抱吻起来。那个女人成了一个模糊的形象，接着便消失了，尽管她本来就那么娇小。我暗想他们究竟知不知道自己是怎样逃脱这尘世罗网的呢……

　　如今是我走的时候了。我认识一株张盖在海边的松树。每到正午它为疲倦的人提供一片如我们的生命那么长的阴凉，到晚上凉风穿过松针奏起一支奇异的歌曲，犹如那些在开始再次成为血肉之躯时便废除了死亡的灵魂那样。我曾经在那棵大树底下醒着度过了一夜。天亮时我便感到那么清新，仿佛他们刚刚把我从采石场雕刻出来似的。

　　啊，要是一个人能够至少像那样活着就好了--不过也没有什么真正的意义。

　　（李野光 译）

　　1964年获奖作家

　　[法国]让-保尔萨特

　　Jean-Paul Sartre（1905一1980）