诺贝尔文学奖获奖作家随笔精品

第十九章 创作日记十则

　　1891年12月21日

　　进行写作最难做到的是真诚。对于这个问题必须思索再三，明确什么是艺术的真诚。我现在的看法是：词永远不能先于思想。或者说：词永远应该是表达思想所必需的；词必须是非用不可的，无法取代的；句子，整个作品也应该如此。在艺术家的一生中，从事艺术应该是不可抗拒的强烈愿望，他必须觉得非写不可（我希望他首先与自己搏斗，并因此含辛茹苦）。

　　几个月来，由于担心作品不够真诚，我备受折磨，不敢动笔。

　　（无日期）

　　在我身上，想象很少先于构思，使我激动的是构思而不是想象；但是，没有想象的构思仍然什么也不能产生，那是一种无谓的冲动。作品的构思就是它的结构。今天，多少艺术家由于让他们的想象过早地驰骋。写出的作品陈腐乏味，结构拙劣。对于我，一部作品的构思常常比该作品的想象要早许多年。

　　作品的结构形成后，即作品一旦开始搭架子，写作就在于取消一切与作品结构无关的东西。

　　我很清楚，造成艺术家独特风格的东西是另外添加上去的；但是，作家写作时如果一心惦记自己的特点就会自食其果了；如果个性是真诚的，它总会充分表现出来。基督的话也适用于艺术：“希望拯救自己生命（个性）的人反而丧命。”

　　而这第一步的工作我是在漫步中完成的。这时，外部世界对我的影响极大，分心是极有害的。犹如写作应该不受拘束一样，构思也应该不受束缚，不受强制。构思有时姗姗来迟，必须等待它。勉强抓住构思毫无用处；不然它就会悒悒不乐，失去魅力。只有在没有其他念头干扰，头脑虚位以待时，最佳的构思才会应召而来。有时，我用一个多小时等待它。如果思路凝滞，我就会想：我在浪费时间。的确，时间已经浪费了。

　　1892年1月11日

　　我面临这种抉择：做有道德的人或者做真诚的人。道德在于用受人喜爱的做作的人取代自然的人（旧人）。这样一来，人们就失去了从前的真诚。旧人就是真诚的人。

　　我的看法是：旧人是诗人。艺术家是人们更加喜爱的新人。艺术家要取代诗人。艺术作品诞生在两者的搏斗之中。

　　但是，我在童年时代从父母那里所受的清教徒式的教育和遵守纪律的习惯和需要，使我在脱离常轨之后完全不会一味放纵。因此我在听见别人指责我任由寻欢作乐的欲望驱使时，不过耸耸肩膀。我认为在矫揉造作的人身上重新发现天性决不是那么容易的事。已经为我采纳的新生活准则是：行为要尽量真诚。这个准则包含了决心、洞察力和全力以赴的努力，结果是：从我决心背德开始，我比任何人更有道德（我此处仅指以我的方式违背道德）。而我终于懂得，按照我的看法，使人变得最有价值、最有尊严的完美的真诚不仅仅是行动的真诚，而且是动机的真诚。只有通过最持续的但并不艰难的努力，带着最坦然的目光（我指的是：丝毫没有讨好的嫌疑），带着最多的讽刺才能得到。

　　1909年2月10日

　　我同王尔德一样认为，与其说最伟大的艺术家抄袭自然，不如说他们超越自然。结果相反，似乎自然在模仿这些艺术家。我还认为，真正的感情极为罕见，绝大多数人的感情不过是俗套；他们自以为确有感受，实际上不过是移花接木，而毫不考虑这些感情是否确实存在。人们自以为感受爱情、欲望、厌恶、妒忌，但事实上不过将人类通常的模式当榜样生活，而这种模式当我们还是孩子的时候就灌输给我们了。感觉和思想是多少任意的结合，我们给它们取的名称赋予它们一种确有其实的外表。罗什福高说过：“有些人如果不曾听人讲过爱情，可能永远不懂爱是怎么回事。”这句精辟的格言也适用于其他许多感情，也许一切感情。必须头脑非常敏锐才能看到这一点。那种认为最没有文化的人最憨直、最真诚的观点是完全错误的。相反，这些人常常毫无主见，最容易为人左右；他们出于懦弱或者懒惰，最易于接受那些俗套的感情，并且用现成的句子表达出来，而不必费神去寻找其他更为确切的句子。他们的感情钻进那些现成的句子，好歹适应这个借来的贝壳的形式。

　　1909年12月3日

　　“真诚”二词对于我是最费解的词之一。我认识多少以真诚自诩的青年……有的自命不凡，令人厌恶；有的粗暴无礼；甚至他们讲起话来都装腔作势……总的来说，所有没有主见、没有批评能力的青年都认为自己是真诚的。

　　人们把“真诚”和“放肆”混为一谈了！在艺术上。只有历尽艰辛达到的真诚才有价值。只有那些十分平庸的人轻而易举就能做到真诚的表达自己的个性。因为新的个性只能用新的形式表达。表达我们个性的句子同朱利叶斯的弓一样，应当是很难张开的。

　　1905年8月24日

　　我生命中没有任何连贯、持续或者稳定的东西。我时而同自己相似时而迥异；不存在我发誓不接近的奇特的创造物。我现年36岁还不知道自己是吝啬还是挥霍，是淡泊还是贪婪……更确切地说，我觉得自己突然从一个极端走到另一个极端，而正是在这种摇摆中体现着我的命运。我何必矫揉造作地模仿自己而造成我生命的人为的统一？正是在运动中我才能够得到平衡。

　　遗传使我身上混杂着两种不同的，生命体系，我为之痛苦的这种复杂性和矛盾从中可以得到解释。

　　1909年9月11日

　　《窄门》的批评者无法理解这几本不同的书曾经并且现在仍然在我头脑中共存。这些书仅仅在纸面上有先后之分，因为绝对无法写在一块。无论写什么，我从来不会全部置身进去；瞬刻之后我动笔的题材是在我本人的另一端展开的。

　　我思想的轨迹是不易描绘的；它的曲线显露在我的文笔中，但不易察觉。如果有人在我最新的著作中以为终于找到了我的影子，那他就错了。我同我最新的著作迥然不同。

　　1914年7月12日

　　如果您同意，我利用这个机会向你介绍我为《地窖》写的，但后来从清样上删掉的前言。

　　我在其中告诉读者，《背德者》在我头脑中酝酿了15年以上的时间，《窄门》也酝酿了15年以上，最先出版的《梵蒂冈的地窖》也经过了同样长时间的准备。

　　所有这些题材都同时平行展开，相辅相成；我之所以先动笔写第一部而不是另一部，那是因为这本书的题材对于我来说像英国人所讲的更加“就在手头”。如果可能，我本来会两本书一齐写的。如果我不知道我将写《窄门》，我本来不会写《背德者》的，而且只是在写完这两本书之后，我才有可能写《地窖》。犹如写完《地窖》我才能写其他东西一样。

　　为什么我将这本书称为“傻剧”？为什么称前面三部为“故事”？为了标明这几本书都不是小说，我的前言是这样结尾的：无论“傻剧”或者“故事”，我迄今只写过几本旨在讽刺的书，或者说批判的书--而这是其中最后的一本。

　　后来，我觉得这些知心话于读者并没有什么用处，所以取消了前言。

　　1921年2月7日

　　如果我现在离开人世，谁也不能根据我过去写的东西猜度我还没有写出来的、最精彩的东西是什么。出于何等的轻率，出于认为自己必将长寿的何等的自信，我把最重要的东西保留在最后。或者完全相反，出于何等的胆怯，出于对题材的何等的尊重，唯恐自己力不从心的担忧……这样，我年复一年推迟了《窄门》的写作。我怎么能够使别人相信这本书是《背德者》的姊妹篇，这两个题材是同时在我头脑中酝酿成熟的，两本书是互相协调、互相平衡的呢？

　　1927年2月8日

　　我不应该写任何旨在自我解释、为自己开脱、为自己辩解的东西。我常常设想我可能为《背德者》、《伪币》、《交响乐》写怎样的前言；尤其在其中一篇中，我要陈述自己对小说的客观性的理解，区别两种小说，或者两种观察和描绘生活的方式，在某些小说里（如陀斯妥耶夫斯基的小说），这两种方式汇合在一起了。一种是外部方式，人们通常称之为客观方式，它首先看到的是旁人的动作、事件，然后予以说明。另一种方式专注于情感、思想，几乎不描绘任何不是作者亲自体贴过的东西。作者的丰富、复杂性及其过于繁多的可能性之间的对立，使采用这种方式创作的作品极其丰富多彩。但是，一切都来源于作者。作者是其所揭示的真理的唯一依据、唯一鉴定者。他的人物的全部地狱和天堂都在他身上。他描绘的不是他本人，但如果他不是现在这个样子，他本来可以变成他所描绘的那个样子的。正是为了能够写出哈姆雷特，莎士比亚没有让自己变成奥赛罗。

　　……是的，本来我可以把这些话讲出来的。但是，在我谈论陀斯妥耶夫斯基的时候，这些话不是都已经讲过或者已经充分暗示过了吗？何必再去重复？不如对读者说：请你更仔细阅读我的著作吧，反复读我的著作吧。

　　（程依荣 译）

　　1948年获奖作家

　　[英国]托马斯斯特恩斯艾略特

　　Thomas Stearns Eliot（1888一1965）

　　只有极少数的批评家认为：哈姆雷特作为一部剧是首要问题，而哈姆雷特作为一个人物是次要问题。作为人物的哈姆雷特对那类最危险的批评家具有特别的诱惑力：这类批评家生来就具备创造性的心智，但又由于他们的创造力具有某种缺陷，所以转而从事批评。这类批评家常在哈姆雷特身上寻找他们自己的艺术实现的替代性存在。歌德便有这样的心智，他将哈姆雷特变做一个维特；柯尔律治也一样，他将哈姆雷特变为一个柯尔律治；也许在论述哈姆雷特的时候，这些人忘记了他们的首要任务是研究一部艺术作品。歌德和柯尔律治对哈姆雷特进行的那种批评最容易使人误入歧途。因为他们都具有不容怀疑的批评洞察力，并且凭着他们的创造才能，用他们自己的哈姆雷特替代了莎士比亚的哈姆雷特，从而使他们的批评误差显得娓娓动听。我们感到万幸的是沃尔特佩特没有专注地研究过《哈姆雷特》。

　　我们时代的两位学者--罗伯逊和明尼苏达大学的斯托尔教授--出现了几本薄薄的论著，很值得赞扬，因为他们改变了研究方向。斯托尔先生使我们重新注意起17、18世纪批评家的成果。他说：

　　“比起更晚的哈姆雷特批评家们来说，他们在心理学方面的知识当然是欠缺一些，但在精神上他们更接近莎士比亚的艺术；由于他们注重效果或整体的重要性，而不是主角的重要性，所以尽管方法过时了，他们还是更接近于一般戏剧艺术的奥秘。”

　　艺术作品作为艺术作品是无法阐释的；没有什么可阐释；我们只能在同其他艺术作品的比较中，按照某些标准对它进行批评；而“阐释”首先要向读者提供他不一定知道的有关历史事实。罗伯逊先生一针见血地指出，“阐释”《哈姆雷特》的批评家们之所以失败，是由于他们忽略了这一明显的事实：《哈姆雷特》是一个多层体，它代表了一系列人物的努力，其中每一个都尽力利用前人的成果来完成自己的任务。如果我们不是按照莎士比亚的结构来讨论《哈姆雷特》这部剧的全部活动，而是把他的《哈姆雷特》看作是由那些甚至在最后形式中仍然存在的原材料叠加而成的，那么莎士比亚的《哈姆雷特》在我们眼里就会大不相同。

　　我们知道托马斯基德在更早以前也曾写过一部《哈姆雷特》，这位非凡的天才剧作家（如果不是天才诗人）很可能也是《西班牙悲剧》和《菲弗沙姆的阿登》这两部迥然不同的剧作的作者；我们可以从三条线索来推测他的《哈姆雷特》是怎样的一部剧作：《西班牙悲剧》本身；关于贝尔弗斯特的传说--基德一定是根据这一传说写成他的《哈姆雷特》的；另外就是莎士比亚在世时在德国公演过的那个剧本--有充分的证据表明它是从更早的、而不是从后来的剧本改编而成的。根据这三方面的资料可以清楚地看出前一个剧作的动机仅仅是复仇；和《西班牙悲剧》的情况一样，行动或者拖延的原因只是难以刺杀被卫兵们簇拥着的君王而已；哈姆雷特为了避免怀疑而佯装“疯癫”，他装得非常成功。另一方面，莎士比亚最后完成的剧作则具有比复仇动机更重大的动机，明显“冲淡”了前者；复仇的拖延也由于必要或者方便等原因而未加解释；“疯癫”的结果不是消除而是引起了国王的怀疑。不过，对原剧作的改动并不完善，不足以令人信服。另外，有些语句同《西班牙悲剧》的语言极为相似，这使我们确信在好多地方莎士比亚只不过是在修改基德的剧作而已。最后，还有一些无法解释、几乎没有什么理由出现的场次，例如，波洛涅斯和雷欧提斯、波洛涅斯和雷奈尔多两场；这些场次没有基德的诗剧风格，而且毫无疑问也没有莎士比亚的风格。罗伯逊先生认为它们最初出现在基德的剧作中，而后在莎士比亚借用之前由一个第三者--也许是查普曼--改写过。罗伯逊先生非常合理地推断，和其他一些复仇剧一样。基德的原剧由两部分组成，每部分各五幕。我们认为罗伯逊先生的研究结论是无可辩驳的：莎士比亚的《哈姆雷特》--只是真是莎士比亚的作品一是一部关于母亲的罪过对儿子的影响的剧作。而莎士比亚没能把这一动机成功地融进原先剧作的那些“难以驾驭的”材料中去。

　　至于材料“难以驾驭”，这不容置疑。这部剧远非莎士比亚的杰作，而确确实实是一部在艺术上失败了的作品。和其他剧作不同，这部剧在好几个方面令人迷惑不解。它是所在剧作中最长，可能也是莎士比亚费心血最多的一部作品，但他却在这部作品中留下了甚至最草率的校正也会注意到的一些多余的、不连贯的场次。诗风变化不定。例如：

　　看哪。早晨披着枯叶色的斗篷。

　　远远漫步在东边巍巍山岭的露珠上。

　　这样的诗句属于创作《罗密欧和朱丽叶》时期的莎士比亚。下面这几句出自这部剧的第五幕第二场：

　　先生，我心里有一种争斗

　　使我不能入眠……

　　起身走出船室，

　　我披上海氅，黑暗中

　　摸索着寻找它们：我如愿了；

　　手指摸到了它们的纸袋；

　　这些是莎士比亚成熟时期的诗句，技巧和思想都处于一种不安定的状态中。我们有确切的理由认为，这部剧以及另一部用“难以驾驭的”材料和出人意料的作诗法写成的非常有趣的剧作--《一报还一报》--都是某个危机时期的作品。在这以后，莎士比亚写了几部成功的悲剧，其中以《科利奥兰纳斯》最为杰出。这部剧也许不像《哈姆雷特》那样有趣。但是它和《安东尼与克莉奥佩特拉》是莎士比亚最令人折服、艺术上最为成功的作品。或许大多数人是因为他们感到《哈姆雷特》有趣才认为它是一部艺术作品，而只有少数人是因为它是一部艺术作品才感到它有趣；它是文学中的“蒙娜莉莎”。

　　《哈姆雷特》失败的原则并不是可以一目了然的。罗伯特先生断言这部剧的基本情绪是儿子对有罪过的母亲的情绪，这无疑是正确的：

　　“哈姆雷特的）情调是因为母亲的堕落而倍受折磨的人的情调……母亲的罪过作为戏剧的动机几乎是无法容忍的，但是为了提供一个心理上的解决。或者更准确地说是暗示一个解决，就必须保持并强调这样一个动机。”

　　然而，这决不是这部剧的一切。不只是因为莎士比亚不能像他处理奥赛罗的猜疑、安东尼的迷恋或者科利奥兰纳斯的傲慢那样，处理“一个母亲的罪过”。在人们的想象中，这一主题很容易像上面的这些一样被扩展成一部明白易懂、独立自足、充满阳光的悲剧。《哈姆雷特》就像那些十四行诗，充满了作者无法说清、想透或者塑造成艺术的东西。当我们力求找到这种心情时，我们发现它就像十四行诗中的心情一样很难捕捉，你无法在对话中找到它；事实上，如果你研究一下那两段著名的独白，你会发现它们的技法是莎士比亚的。但内容则可能属于另外一个人，也许属于《布西德昂布阿的复仇》第五幕第一场的作者。我们不是在行动中，不是在任何我们可能会引用的句子中。而是在一种确确实实的情调中发现莎士比亚的《哈姆雷特》的；而基德早先的剧作确实不具有这种情调。

　　用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个“客观对应物”；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。如果你研究一下莎士比亚比较成功的悲剧作品，你会发现一种十分准确的对应；你会发现麦克白夫人梦游时的心境是通过巧妙地堆积一系列想象出来的感觉印象传达给你的；麦克白在听到他妻子的死讯时说的那番话使我们觉得它们好像是由一系列特定事件中的最后，一个自动释放出来的。艺术上的“不可避免性”在于外界事物和情感之间的完全对应；而《哈姆雷特》所缺乏的正是这种对应。哈姆雷特（这个人）受一种无从表达的情感的支配，因为这种情感超出了出现的事实。有人认为哈姆雷特和作者是同一的。这种观点在下面这种意义上可以成立；哈姆雷特在没有客观对应物时的困惑是其创造者面临自己的艺术难题时的困惑的延续。哈姆雷特面对的困难是：他的厌恶感是由他的母亲引起的，但他的母亲并不是这种厌恶感的恰当对应物；他的厌恶感包含并超出了她。因而这就成了一种他无法理解的感情；他无法使它客观化，于是只好毒害生命、阻延行动。不可能有什么行动可以满足这种感情；莎士比亚也不能改变情节来帮助哈姆雷特表达自己。我们必须注意，正是这个问题的主题性质使客观对应关系成为不可能。加重格特鲁德罪过的性质，就是为哈姆雷特提供一种完全不同的情感的表达形式；正是因为她的性格如此消极和平凡，她才在哈姆雷特心中激起了那种她自己无法替代的感情。

　　哈姆雷特的“疯癫”摆到了莎士比亚手里；在早先基德的剧作中，它只是一个计谋；我们可以推想，观众到剧终时也只会把它理解为一个计谋。对莎士比亚来说，它够不上疯癫，但又不只是佯装。哈姆雷特的轻率、他重复的言语、他的双关语等并不是蓄意的佯装计划的组成部分。而是一种排泄情感的方式。对于剧中人物哈姆雷特来说，这种戏谑代表了在行动中得不到发泄的情感，而对剧作家来说，它代表了一种无法用艺术形式表达出来的情感。这种无法用实物加以表达、或者超过了实物的强烈感情，疯狂而暴戾，是每一个有感性的人都经历过的；毫无疑问，它是病理学家研究的课题。它常常发生在青春期：普通人让这样的感情睡去。或者调整他的感情以适应现实世界；艺术家则通过强化世界以达到自己情感水准的能力，使它们始终富有生机。拉法格的哈姆雷特是一个青年；莎士比亚的哈姆雷特则不是，因而我们不能用这种办法来解释和原谅他。我们只能承认这一事实，即莎士比亚处理的是一个并非他力所能及的难题。他为什么要做这样的尝试是一个不可解的谜；我们也无法知道他是在什么经历的促使下，试图表达这种无法表达的可怕情感的。我们希望知道他是否读过蒙田的《为雷蒙瑟朋辩》（第二卷第十二章）；如果他读过，又是在什么时候？在他经历了哪种个人经验之后，还是同时？最后，我们还必须知道某些原先假设为无法知道的东西，因为就像上面所说的那样，我们认定它是一个超过了事实的经历。我们得理解某些莎士比亚本人都无法理解的事情。

　　（王恩衷 译）