诺贝尔文学奖获奖作家随笔精品

第十章 艺术与思想

　　我刚开始写作时，曾公开宣称赞同阿瑟哈莱姆在论丁尼生的文章中阐述的那些原则。哈莱姆写评论时，丁尼生不过刚写了早年的一些诗作。丁尼生是济慈和雪莱这一诗派的一个典范；济慈和雪莱与华兹华斯不同，他们没有在自己的诗歌中吸收一丁点来自一般思想的东西，而是根据世界在他们那敏感的感官上留下的印象而从事创作的。他们属于唯美主义一派（他是不是唯美派这一词的发明者？），不可能十分流行，因为他们的读者若不具备类似的敏锐感官是无法理解他们的诗歌的，因此不得不离开他们转向华兹华斯或别的诗人，这些诗人屈尊俯就于道德格言，或某种为世人所接受的哲学，以及许多甚至常识都可理解的事物。华兹华斯的天赋不亚于其他诗人，即使是哈莱姆也承认他的才能。我们并没有听说过加里利的玛丽之美胜过更为流行的玛丽，然而无疑，我们也许可以认为华兹华斯有点不太好的名声。

　　我抛弃一切细节描写，发展了这些原则，目的是不要把画家的事务窃为己有。的确，我总是在发现某种可以摒弃不要的艺术或科学：我受到鼓励。因为我注意到我周围的画家都在把文学逐出绘画，甚至逐出他们的大脑。但是当我从那些快感中获得我可以得到的一切时。它们却使我感到不满足了。需要精确记录的种种印象似乎并不像是那些粗枝大叶的老作家的手艺活。在人们想象中，这些作家不是为了某个情妇而争吵，就是骑马出游，或是围着酒店的炉火饮酒作乐，他们是些生气勃勃的人。克拉肖可以在最不具个性的狂喜中唱颂圣特里萨，而且似乎绝不是那种得不到民众同情的书斋人物，也不是一个脱离实体的思想，然而在他那个时代，那种似乎十分丰富多彩、动人心弦的生活早已随着维永和但丁叫人遗忘了一半。

　　这一难题总是萦绕于我的脑际，但我将它置于一旁，因为新的程式是一个良好的转折，而条条道路却充塞着障碍；它使我们脱离政治、神学以及一切热情和雄辩的约束，史文朋和丁尼生在他们的青春衰竭后，认为那些热情和雄辩是如此的令人陶醉；它使我们不受传统尊严的限制，这种尊严产生于古罗马的军舰中，而这种军舰又具有使画家恼火的学究气息。在那些会集于柴郡切西的一小群诗人中，我只喜欢哈莱姆的那种批评，我的喜爱是一种谦卑的喜爱（以普遍观点为基础的批评本身就是带有杂念的），也许我仅了解哈莱姆的文章，但大家都默不作声地遵循着一条对一切艺术都有影响的信条。因为威斯勒以美国人纯朴的自信告诉大家，日本绘画没有文学观点。然而由于我一直羡慕文艺复兴前的几个世纪，景仰我们的知识阶层带着各自不同的兴趣出现之前的那几个世纪，因此我就使自己的想象充满爱尔兰的流行观念，然后再从大英博物馆或斯莱戈的小屋中让人遗忘了的小说家那儿收集这些信念。我寻找到一种象征语言，它可以追溯至遥远的过去，与熟悉的人名以及著名的山丘相关，这样一来，我也就不会孤零零地置身于感官的种种隐晦的印象中了。我撰写了一些文章，推荐我的友人在教堂的墙壁上画圣母像，圣母头上裹着一条康纳马拉披风，在约瑟夫使徒的陪同下沿着康诺特的一条道路飞向埃及；要么就哀叹雪莱的《解放了的普罗米修斯》失去了丰富性或现实性，因为他在英格兰或爱尔兰没有找到他的高加索山。

　　然而，假使我们将这个问题整理一下。毕竟可以少花几个小时进行那种干巴巴的讨论。艺术是十分保守的，也十分崇敬蒙古平原上那些仍然将宗教象征符号织进地毯中的游牧人，那些织上去的符号年代如此久远，以至于没有任何意义了。这不可能成为削弱它们相互之间关系的联系，也不会削弱它们与使之对古代民族产生权威影响的宗教所发生的联系。它们不是激进分子，如果它们拒不与任何人发生联系，那只会是不与暴发户来往；介入他们变得富于反抗性，那反对的目标只会是现代的东西，是十分复杂的东西。我认为，在紧随文艺复兴而来的宗教改革之前，人们考虑的主要是自己的罪孽，而今天人们感到惶惶不安的却是他人的罪孽。而且这种不安的心情已经激发出一种充满了幻想的道德热情，因此艺术由于知道自己是圣洁的无赖兄弟，便无法从属于这样的党派……我们害怕的是，一种新奇的热情也许会使我们忘记诗人那有限的职责范围和种种模仿（其实是卑躬屈膝和含糊其辞），那不会剥夺心灵自发冲动的位置，而且似乎总是略有所意识。几乎是肉体的意识。

　　我们知道流行的教育体系与我们的种种希望是无法相比的。但我们却不知道如何反驳这种体系，以便于避开一切思想。我们甚至不愿容许思想在我们的感官上留下印象，因为我们已经对种种思想极不信任了。然而艺术作品总是在以前的艺术作品的基础上产生的，每一部杰作都会成为某个特定民族的亚伯拉罕。当我们喜爱春日时，我们的个人情感也许就与乔叟在吉洛姆德洛里的作品中发现的情感混为一体了，他是从普罗旺斯诗歌中感到这种情感的。我们在庆祝干燥的五月时才怀有这样的热情，而较为接近天上的太阳使得这种热情趋于成熟。我们的一切艺术都反映在弥撒之中，这种仪式若非来源于野蛮的宗教仪式，是不会有权威性的，而那些仪式则是赤身裸体的野蛮人在多么危险的时刻受到的教育啊，教导他们的是那些神灵。古老的形象，陈旧的情感，由于有了某种新的灵魂的信念和激情才苏醒过来，焕发了生机，正如海涅谈起的众神一样，这些才是真正的杰作。独立的决心，对过去毫无眷念的决心，当它不仅仅是一种财产占有感，不是存账室里那种贪婪和骄傲时，才是文艺复兴所提倡的个人主义的结果，文艺复兴在给我们以个人自由时也完成了自己的使命。灵魂虽然也许不能使其形式失色或变化，却能接受那些古老的激情和象征，可以肯定，它们由于过于陈旧，因而不会成为专横的恶棍；由于举止十分得体，因而不会不尊重别人的权利。

　　我们最好也不容许将一种艺术与另一种艺术分开，因为在我们这个时代之前，尚未有哪个时代的艺术不是一种唯一的权威的、罗曼斯的神圣教堂，在这一切之后的一切力量，是一圈悬崖峭壁，是一片每一声呼唤都会引起回响的荒野。人们在开始作画，或者做诗，或者谱曲之前。为什么就一定不是一位学者，一位信任主义者，或一位仪式主义者呢？换言之，假如他有着坚定的头脑，为什么就应该将任何权力的手段置之一旁呢？

　　我自己与之心心相印的那些诗人竭力给小诗赋予一种自然流露的姿态，或某种自发产生的偶然富有情感的词语。与此同时，要写出像《李尔王》、《神曲》这些作品。仍然需要某种更伟大的时代，再一次生活在激情洋溢的幻想之中，这些宏大的世界就像一滴滴水那样是由自身的重量聚积而成的。

　　（顾明栋 译）

　　1927年获奖作家

　　[法国]亨利柏格森

　　Henri Bergson（1859一1941乯

　　我们之所以也来处理这个问题，那是因为我们并不想给滑稽味下一个定义就了事。我们认为滑稽味首先是个活生生的东西，不管它是如何微不足道，我们也要以对待生活同样的尊敬来对待它。我们所做的将限于观察它如何成长，如何开花结果。滑稽味通过一些不易觉察的阶段，从一个形式到另一个形式，进行着非常奇特的变化。我们对所观察到的任何现象都不应有丝毫忽视。通过这样持续的接触，我们也许可以获得比抽象的定义灵活一些的东西，获得一些实际的、亲切的认识，就像是和朋友长期交往所获得的认识一样。也许我们会在不经意之间获得有用的知识。滑稽味即使在它最偏离正规的表现当中，总也有它一定的道理；滑稽味带有一定的疯狂的意味，但它的疯狂总也根据一定的方式；滑稽味带有梦幻的性质，但在梦幻之中却能唤起一些为整个社会立即接受和理解的幻象。这样，它怎能不在人类的想象力的活动过程，特别是社会的、集体的、大众的想象力的活动过程方面，对我们有所启发呢？滑稽味是现实生活的产物，与艺术血肉相连，它又怎能不把它对艺术和生活的看法告诉我们？

　　我们将首先提出我们认为是基本的三点看法。这些看法与滑稽本身的关系较少，而与应该到哪里去寻求滑稽这个问题的关系更为密切。

　　一

　　我们请读者注意的第一点是：在真正是属于人的范围以外无所谓滑稽。景色可以美丽、幽雅、庄严、平凡或者丑恶，但决不会可笑。我们可能笑一个动物，但那是因为在这个动物身上，我们看到一种人的态度或表情。我们可能笑一顶帽子，但我们所笑的并不是这片毡或者这些草帽辫，而是人们给帽子制成的形式，是人在设计这顶帽子的式样时的古怪念头。这个事实是这样重要，这样简单，却没有引起哲学家们足够的注意，实在令人不解。许多哲学家给人下了这样一个定义，说人是“能笑的动物”。其实他们同样可以说人是“引人发笑的动物”，因为如果其他动物或者无生命的物体引人发笑，那也是因为这个动物或者这个物体有与人相似的地方，带有人印刻在它们身上的某些特色，或者人把它们作了特殊的用途。

　　其次，同样值得注意的一点是：通常伴随着笑的乃是一种不动感情的心理状态。看来只有在平静宁和的心灵上，滑稽才能产生它震撼的作用。无动于衷的心理状态是笑的自然环境。笑的最大的敌人莫过于情感了。我并不是说我们不能笑一个引起我们怜悯甚至爱慕的人，然而当我们笑他的时候，必须在顷刻间忘却这份爱慕，扼制这份怜悯才行。在一个纯粹理智的社会里，人们也许不再哭泣，然而他们可能笑得更多；而在另外一个社会里，如果人们的心都是毫无例外地感情丰富，生活都是和谐协调，一切事情都会引起感情的共鸣，那他们是不会认识也不会理解笑的。你不妨试一试，在片刻之间，你对别人的一言一行都感兴趣，并设想你跟他们一起行动，感他们之所感，而且把你的同感扩展到最大限度，那时你就会像是受着魔棍的支配，觉得最微不足道的东西也变得重要了，一切事物都抹上一层凝重的色彩。现在你把自己解脱出来，作为一个无动于衷的旁观者来参与生活，那时许多场面都将变成喜剧。在舞厅里，我们只要把耳朵捂上不去听那乐音，立刻就会觉得舞客滑稽可笑。人类的行为当中有多少能经得起这样的考验？我们不是可以看到有许多动作，如果和与之相伴的感情音乐孤立起来，顷刻之间就会从严肃变为可笑吗？因此，为了产生它的全部效果，滑稽要求我们的感情一时麻痹。滑稽诉之于纯粹的智力活动。

　　不过，这样一种智力活动必须和别人的智力活动保持接触，这是我们要提请注意的第三个事实。如果一个人有孤立的感觉，他就不会体会滑稽。看起来笑需要有一种回声。请注意：这不是一个发出来了就算了事的清楚分明的声音，而是一个需要由近及远反响不绝的声音，像空谷中的雷鸣，霹雳一声以后便轰鸣不已。当然，这样的反响不会继续到无穷远处。它可以在一个尽量扩大的范围里前进，然而总是有一个范围的。我们的笑总是一群人的笑。你也许在火车里或者餐桌上听过旅客们相互讲一些在他们认为是滑稽的故事，大家畅怀大笑。如果你参加他们的集体，你也会跟他们一样地笑。然而如果你没有参加他们的集体，你就根本不想笑。有一次，有个牧师在讲道，所有的人都落泪，唯独有一个人不哭。别人问他为什么不哭，他答道：“我不是这个教区的。”这个人对眼泪所发表的见解，用到笑上更加妥帖。不管你把笑看成是多么坦率，笑的背后总是隐藏着一些和实际上或想象中在一起笑的同伴们心照不宣的东西，甚至可以说是同谋的东西。我们不是常说：在戏院里，场子坐得越满，观众就笑得越欢。我们不也常说：许多与特定社会的风尚和思想有关的滑稽效果，是无法从一种语言翻译成另一种语言的。可是有人却不懂得这两个事实的重要性，从而把滑稽看成是使人心得到娱乐的单纯的好奇，把笑看成是和人类其他活动毫无关联的孤立而奇怪的现象。由此可见，那些把滑稽说成是被精神感觉到的概念之间的抽象关系，说成是“智力性质的对比”、“明显的荒谬”等等定义，尽管它们实际上符合滑稽的各种形式，却根本解释不了滑稽的事物为什么令人发笑。的确，到底为什么偏偏是这一个特定的逻辑关系一被我们感觉到，就感染我们，使我们欢快，震撼我们，而我们对其他一切逻辑关系都无动于衷呢？我们将不从这个方面来处理问题。要理解笑，就得把笑放在它的自然环境里，也就是放在社会之中，特别应该确定笑的功利的作用，也就是它的社会作用。让我们现在就说清楚，这才是我们全部研究的指导思想。笑必须适应共同生活的某些要求；笑必须具有社会意义。

　　让我们把我们这三个初步的看法的交叉点明确地指出来：当一群人全都把他们的注意力集中到他们当中的某一个人身上，不动感情，而只运用智力的时候，就产生滑稽。那么他们的注意力应该集中到哪一点上呢？他们的智力应该运用到什么上面去呢？回答这些疑问，就已经把问题深入一步了。这里必须列举几个例子。

　　二

　　有一个人在街上跑，绊了一下脚，摔了一跤，行人笑了起来。我想，如果人们设想这个人是一时异想天开，在街上坐了下来，那他们是不会笑他的。别人之所以发笑，正是因为他不由自主地坐了下来。因此，引人发笑的并不是他姿态的突然改变，而是这个改变的不由自主性，是某些笨拙。街上也许有一块石头，原该改变速度，或者绕过障碍，然而由于缺乏灵活性，由于疏忽或者身体不善应变，总之，由于僵硬或是惯性的作用，当情况要求有所改变的时候，肌肉还在继续进行原来的活动。这个人因此摔了跤，行人因此笑了。

　　又假设有一个人，他的日常生活极有规律。可是他身边的东西给一个恶作剧的人弄得一塌糊涂。他把钢笔插进墨水瓶，抽出来时却满笔尖都是污泥。他以为是坐到一把结实的椅子上，结果却仰倒在地板上。总之，由于惯性的关系，他的行动和他的意图适得其反，或者是处处扑空。习惯推动着他，他原该停止行动，或者是停止不假思索的行动。可是不，他还是循着直线方向机械地前进。这个工作室的恶作剧的受害者所处的境遇和上面所说的奔跑摔跤的人相类似。在两种情况中，在要求一个人集中注意力、灵活应变的时候，他却有一定程度的机械的僵硬。这两种情况之间唯一的差别是，前者是自发产生的，后者是人为地制造出来的。在前一情况，行人不过是观察而已，而在后一情况，那个恶作剧者却是在进行实验。

　　不管怎么样，在这两种情况当中，决定效果的还都是外部条件。滑稽因此是偶然的，可以说是停留在人物表面上的。滑稽怎么深入到人物内部去呢？那就需要这种机械的僵硬无需偶然条件或者别人恶意设置的障碍，就能表现出来。那就需要这种僵硬从它自身的深处，以很自然的方式，不断找到表现出来的机会。让我们设想有这么一个人，他的脑子总是想着他刚做过的事情，从来也不想他正在做的事情，就跟唱歌的人唱出来的歌词落后于伴奏一样。再设想有这么一个人，他的感官和智力都很迟钝，他看到的是已经不再存在的东西，听到的是已经不再响的声音，说出的是不合时宜的话，总之，当目前的现实要求他有所改变的时候，他却去适应已经过去的或者是想象中的情况。这一回，滑稽就在人物身上落了脚，是这个人为滑稽提供了一切：材料和形式、原因和机会。我们刚才所描写的那些心不在焉的人一般会激起喜剧作家的诗情，这也就不足为奇了。当拉布吕耶尔在路上碰见这样的人物的时候，他就对其进行分析，从而找到一张可以大量制造滑稽效果的配方。可是他用得有些过火。他对梅纳尔克这个人物作了最冗长、最繁琐的描写，反反复复，颠来倒去，弄得臃肿不堪。由于题目容易，作者就不肯罢休。心不在焉诚然不是滑稽的源头，但确实是直接来自源头的一条事实与思想的干流。这是一种重要的笑料。

　　心不在焉的效果还可以加强。有这么一条普遍的规律，我们刚才所说的正是这条规律的初步运用。这条规律可以这么表述：当某一个滑稽效果出自某一原因时，那么，我们越是觉得这个原因顺乎自然，滑稽效果就显得越大。把心不在焉作为简单的事实表现出来，我们已经不免发笑。假如我们亲眼看着这个心不在焉出生成长，知道它的根源，对它的来龙去脉都能交代出来，那么它就更加狂笑。还是举个具体的例子吧。假设有这么一个人，经常阅读爱情小说或者骑士小说。久而久之，他的思想和意向便逐渐向往他所醉心的人物，结果竟像梦游症患者一样在人群中踯躅。他的行动都是些心不在焉的行动。只不过所有这些行动都可以找到一个可知的、确切的原因。这里已经不再是单纯地由于缺了什么东西。这些行动应该用某一个虽属想象中的，但却十分明确的环境中的人物的出现来解释。当然，摔一跤总是摔一跤，但是由于双眼看着别处而失足落井是一回事，由于双眼瞪着天上的星星而掉下去，那就又是一回事了。堂吉诃德凝视的不正是一颗星星吗？发自小说情趣和空想精神的滑稽是何等深刻啊！但是，假如你把心不在焉这个概念作为媒介，那就可以看出，这种很深刻的滑稽是和最肤浅的滑稽联系在一起的。的确，这些空想家、狂热者、合理得出奇的疯子，都和前面所说的那个工作室里恶作剧的受害者以及在街上摔倒的人一样，叩动我们同样的心弦，使我们心中同样的机件发动起来，同样引我们发笑。他们也是在奔跑的时候摔了跤，也是被人捉弄的无辜受害者，是在现实面前绊倒摔跤的理想追逐者，是被生活恶意地窥视着的天真的梦想家。不过他们首先是头等的心不在焉的人，具有其他心不在焉的人所不及的优越性，那就是他们的心不在焉是系统的，是围绕着一个中心思想的；他们的多种倒霉遭遇也是互相联系的，是和被生活用来纠正梦想的无情的逻辑联系在一起的；而且他们用能够互相增强的效果，在他们的周围激起无限扩散的笑声。

　　现在让我们再往前走一步。某些缺点与性格的关系不是正和僵化固定的观念与智力的关系一样吗？缺点是品质的一个瑕疵，是意志的一个僵块，它时常像是心灵的一个扭曲部分。当然，也有这样一些缺点，整个心灵以其全部充沛的力量深深地扎根其间，煽动它们，带动它们以各种不同的形态不断活动。这些是悲剧性的缺点。然而使我们成为可笑的缺点则恰恰相反，它是人们从外部带给我们的缺点，就像是一个现成的框子，我们钻了进去。这个框子不向我们的灵活性学习，却强使我们接受它的僵硬性。我们无法把这个框子变得复杂些，相反的倒是这个框子使我们简单化。看来喜剧和正剧的首要差别就在这里--这一点，我们试图在本书的最后一部分详细阐明。一部正剧，即使当它刻画一些有名称的激情或缺点的时候，这些激情和缺点跟人物也是这样紧密地结成一体，以致它们的名称被人遗忘，它们的一般性质消失不见，我们根本就不去想它们，所想的只是身上附着这些激情或缺点的人物。因此，正剧的标题几乎只能是一个专有名词。与此相反，许多喜剧的标题用的是普通名词，例如《吝啬鬼》、《赌徒》等等。如果我请你设想一部可以称之为“嫉妒者”的剧本，你便会发现，涌上你脑际的将是《斯卡纳赖尔》或是《乔治--唐丹》，而决不会是《奥赛罗》，因为“嫉妒者”只能是一部喜剧的标题。不管你怎样想把喜剧性的缺点和人物紧密结合起来，喜剧性的缺点并不因此就不保持它独立而单纯的存在。它依然是在场而又看不见的中心人物，有血有肉的人物只不过是在舞台上依附着它罢了。有时，它以自身的力量拖着他们前进，拽着他们一起滚下坡去，以此来取乐。可是在更多的场合，它像弹奏乐器那样玩弄他们，把他们当做木偶一样来操纵。你如果仔细观察一下就会发现，喜剧作者的艺术就在于使我们充分认识这个缺点，使我们观众和作者本人如此亲密无间，结果掌握了他所耍的某些操纵木偶的提线，而我们也就跟着他耍了起来。我们的一部分乐趣正是由此而来的。因此，在这里，使我们发笑的还是一种自动机械的动作，一种和单纯的心不在焉非常相近的自动机械的动作。要信服这一点，只消注意一下这样的事实就行了：一个滑稽人物的滑稽程度一般正好和他忘掉自己的程度相等。滑稽是无意识的。他仿佛是反戴了齐吉斯的金环，结果大家看得见他，而他却看不见自己。一个悲剧人物并不会因为知道我们怎样估量他而稍微改变他的行为。他将坚持他的作为，甚至充分意识到他是怎样一个人，甚至十分清楚地感觉到他在我们心中激起的恐惧。可是一个可笑的缺点就不同，当一个人感觉到自己可笑，马上就会设法改正，至少是设法在表面上改正。如果阿尔巴贡看到我们笑他的吝啬，虽不见得从此就改掉自己的毛病，至少总会在我们面前少暴露一些，或者用别的方式暴露出来。所谓笑能“惩罚不良风尚”，正是这个意思。笑使我们立即设法摆出我们应有的模样，结果我们有朝一日也就当真成了这副模样。

　　目前没有必要把这个分析深入进行下去。从摔跤的奔跑者到被人捉弄的无辜者，从被人捉弄到心不在焉，从心不在焉到狂热，从狂热到意志和性格的种种变态，我们已经一步一步地看到滑稽越来越深入到人物中间去的发展过程，而我们总是记得，在最精细的表现形式当中，也有在较粗形式当中的某些东西，那就是那种机械动作和僵硬性。我们现在就可以对人性的可笑面，对笑的一般功能有一个初步的看法，当然这只是站在远处不免模糊不清的一瞥。

　　生活与社会要求我们每一个人的是经常清醒地注意并能够明辨目前情况的轮廓，要求我们的身体和精神具有一定的弹性，使我们能适应目前的情况。紧张与弹力，这就是由生活发动的两种相辅相成的力量。如果我们的身体严重地缺乏这两种力量，那就会出现各式各样的意外，造成残废或产生疾病。如果我们的精神严重地缺乏这两种力量，那就会发生各种不同程度的心理缺陷，各种不同形式的精神错乱。如果我们的性格严重地缺乏这两种力量呢？那就会对社会生活极度地不适应，而这将是痛苦的根源，有时甚至是罪恶的渊薮。人们一旦能免去这些影响生活的弱点（这些弱点在所谓生存竞争中有被消除的趋势），就能活下去，就能和别人一起活下去。然而社会还要求别的东西。光是活下去还不够，还得生活得好。现在社会所担心的是我们每一个人满足于对生活必需方面的事情的注意，而在其他一切方面都听任习惯势力的机械性去摆布。社会也害怕它的成员对那越来越紧密地交错在一起的众多意志不去做越来越细致的平衡，却满足于尊重这个平衡的基本条件。单靠人与人之间自然而然的协调是不够的，社会要求人们经常做出自觉的努力来互相适应。性格、精神甚至身体的任何僵硬都是社会所需要提防的，因为这可能表示有一部分活力在沉睡，有一部分活力孤立起来了，有一种与社会运行的共同中心相脱离的趋势，也就是一种离心的倾向。然而在这种情况下，社会不能对它进行物质的制裁，因为社会并没有在物质方面受到损害。社会只是面临着使它产生不安的什么东西，而这也不过是一种征候而已，说是威胁都还勉强，至多只能算得上是一种姿态罢了。因此社会只能用一种姿态来对付它。笑就应该是这样一种东西，就应该是一种社会姿态。笑通过它所引起的畏惧心理来制裁离心的行为，使那些有孤立或沉睡之虞的次要活动非常清醒，保持互相的接触，同时使一切可能在社会机体表面刻板僵化的东西恢复灵活。因此，笑并不属于纯粹美学的范畴，它追求改善关系这样一个功利的目的（在许多特定的情况下，这种追求是无意识，甚至是不道德的）。然而，笑当中也有美学的内容，因为滑稽正是产生于当社会和个人摆脱了保存自己的操心，而开始把自己当做艺术品看待的那一刻。总之，假如你画一个圈子，把那些有损个人生活或社会生活，由于其自然后果而遭到惩罚的行为和气质圈在里面，那么还有些东西是留在这个情感和斗争的领域之外的，那就是身体、精神和性格的某种僵硬。它处在一个使人们出乖露丑的中间地带。社会要进一步消除这种身体、精神和性格的僵硬，使社会成员能有最大限度的弹性，最高限度的群性。这种僵硬就是滑稽，而笑就是对它的惩罚。

　　我们暂时不必要求这个简单的公式给各种滑稽效果都立即做出一个解释来。这个公式无疑是适合那些基本的、理论的、完整的情况的，在这些情况中，滑稽是纯而又纯，没有一点杂质。但是我们却要把这个公式看成是存在于各种解释中的主导主题。我们应该随时想着它，但又不要过分强调--这有点像是一个优秀的击剑运动员，他应该记住练习时的那些不连贯的基本动作，而他的身体却专心致志于连续的进击。现在我们试图探索的正是贯穿各种滑稽形式的连续性。为此，我们要掌握从小丑的滑稽动作直到喜剧的最精细的玩意儿这一条线索，对这条线索中那些时常是出乎意料的转弯抹角都不放过，不时停下向四周张望张望，直到最后--如果可能的话--上溯到这条线悬挂的地方。在那里，我们也许将发现艺术和生活的一般关系，因为滑稽是摇摆于生活和艺术之间的。

　　三

　　让我们从最简单的开始。什么是滑稽的面相？面部的可笑的表情是怎么来的？面部的滑稽和丑的区别在哪里？问题这样提法，几乎只能给予武断的解答。问题看来虽然简单，但是要从正面去处理它，已经够难的了。这就首先要给丑下个定义，然后看滑稽在丑上又添了些什么。然而分析丑并不比分析美容易多少。我们还是来试一试我们常用的巧计吧。让我们把效果放大，直到把原因显示出来，从而把问题突出起来。那么，就让我们把丑加强，使它达到畸形的程度，再来看一看畸形怎样能转变为可笑。

　　毫无疑问，在有些情况下，某些畸形比其他畸形更易于引人发笑。用不着仔细谈，只要请读者把各式各样的畸形检阅一番，把它们分成两类：一类是自然本来就把它们引到可笑那方面去的畸形，另一类则是绝对和可笑连不起来的畸形。我们认为，这就可以得出下列规律：常人能够模仿的一切畸形都可以成为滑稽的畸形。

　　驼背不是给人以一个站不直的人的印象吗？他的背好像养成了一种不良的习惯。由于物质上的顽固，由于僵硬，他这个习惯便积重难返。你试着单用眼睛去看，不要思索，更千万不要进行推理，把你预先形成的印象消除掉，去探索纯真的、直接的、原始的印象。你所获得的准是这样一种景象：在你面前的将是这样一个人，他僵于某一个姿态，同时--如果可以这样说的话--他是要让他的身体做鬼脸。

　　现在让我们回到我们要阐明的那一点上来。当我们把可笑的畸形的严重程度减弱的时候，我们应该可以得到滑稽的丑。因此，一个可笑的面部表情将是这样一个表情，它使我们想起那是普通活动自如的颜面上的某种僵化了的、凝固了的东西。我们看到的是一种凝固了的肌肉痉挛、一个固定的鬼脸。有人也许会说，面部通常的一切表情，哪怕是优雅美丽的表情，不是同样给人以那种永久的习惯的印象吗？这就需要指出一个极其主要的区别。当我们说一种富有表情的美，甚至说一种富有表情的丑，当我们说颜面上带有表情的时候，这里所指的也许是一个稳定的表情，但是我们可以猜想出这个表情是可以变动的。这个表情在固定之中依然保持着某种游移，从中依稀流露出它所表达的精神状态中的多种细微差别，正如雾气弥漫的春晨预示着白昼的炎热一样。可是滑稽的面部表情却除了这个表情本身以外就不再表示别的什么东西。这是一个单一的、确定的鬼脸。简直可以说是这个人的全部精神生活都结晶在这个形式当中了。所以颜面越是善于把可能概括这个人的人格的简单的、机械的动作暗示出来，它就越滑稽。有些脸看来好像老是在哭，有些好像老是在笑或者吹口哨，还有的好像老是在吹着一支无形的喇叭。这些都是最滑稽的脸。原因解释起来越顺乎自然，滑稽效果便越大这一条规律在这里又得到了证实。机械动作、僵硬、积重难返的痕迹，这些就是颜面所以引人发笑的原因。然而，如果我们能把这些特点和一个深刻的原因，和这个人的某种带有根本性质的心不在焉（他的心灵仿佛是被某种简单动作迷惑住，催眠了一样）联系起来，那么滑稽效果还能增强。

　　我们这就可以理解漫画的滑稽性了。颜面无论怎样端正，线条无论怎样协调，动作无论怎样柔和，颜面总不可能取得绝对完美的平衡，总可以在这上面找到一点瑕疵的苗头，找到可能发展成为鬼脸的轮廓。总之，总有一些为大自然所扭曲而走样的地方。漫画家的艺术就在于捕捉住这个时常不易觉察的趋势，把它扩大出来给大家看。他把它的模特儿尽情地扮鬼脸时可能扮出的模样表现出来。在表面和谐的形式下，他看出内容中潜在的冲突。他把在自然界中以不成熟状态存在着，因受较优秀的力量的阻碍而未能形成的比例失调和畸形发展体现出来。他那带有几分魔性的艺术，把被天使打翻在地的魔鬼扶了起来。当然，这是一种夸张的艺术，然而如果说夸张就是它的目的，那么这个定义就很不正确了，因为有的漫画比肖像画还要逼真，有的漫画中的夸张几乎感觉不出来。相反，过分的夸张也未必能得到真正的漫画效果。为了使夸张成为滑稽的夸张，必须使它不致显得是目的，而只是画家为了表现他在自然中所看到的正在冒头的畸形发展的手段。重要的是这种畸形发展，而使人感兴趣的也是这种畸形发展。正是为了这个缘故，我们才在不能活动的五官当中，在鼻子的曲线当中，甚至在耳朵的形状当中去寻找这种畸形发展。因为在我们看来，形式是运动的图像。漫画家改变一个鼻子的大小，但遵照鼻子的格局--譬如说，把鼻子按照自然赋予它的方向伸长--这就真正使鼻子扮出了一个鬼脸。这么一来，我们就仿佛觉得那个作为原型的鼻子也想伸长，也想扮鬼脸了。在这个意义上，我们可以说，自然本身也时常取得漫画家的成就。当自然把这个人的嘴咧到耳边，把那个人的下巴缩短半截，又把第三个人的腮帮鼓得高高的时候，似乎它也战胜了比较合乎理性的温和势力的监督，终于尽情地扮了一个鬼脸。这时我们所笑的面貌可以说就是这个面貌自身的漫画了。

　　总而言之，不管我们的理智信奉的是哪一种学说，我们的想象却有它自己的明确的哲学：在任何人的身体上，我们的想象都看得出某一种精神按照自己的心意赋予物质以一定形式而做的努力。这种精神无限灵活，恒动不息，不受重力的节制--因为吸引着它的并不是地球。它以羽翼般的轻盈给它赐予生命的那个物体注入一点东西：这种注入物质中去的灵气就叫做雅。然而物质却拒不接受。它把这个高等本质的永远生动活泼的活力拽将过来，把它化为毫无生气的东西，使之蜕化为机械的动作。它要把身体上灵活变化的动作化为笨拙固定的习惯，把面部生动活泼的表情凝成持久不变的鬼脸，进而迫使整个人具有这样一种姿态，显得他专心致志地陷入某种机械性的事务而不能自拔，却不争取在与生气勃勃的理想接触之中使自己不断革新。凡是在物质能够像这样子从外部麻痹心灵的生命，冻结心灵的活动，妨碍心灵的典雅的地方，它就使人的身体产生一种滑稽的效果。因此，如果有人要通过把滑稽和它的对立物相比而为滑稽下一个定义的话，那么与其把滑稽和美对立，不如把它和雅对立。滑稽与其说是丑，不如说是僵。

　　四

　　我们现在要从形式的滑稽转到姿势和动作的滑稽。让我们首先把我们所认为的这方面的规律说一下。这个规律很容易从前面所说的几点看法当中推演出来。

　　人体的形态、姿势和动作的可笑程度和这个身体使我们联想起一个简单机械装置的程度恰恰相当。

　　我们不来细谈这个规律的直接应用，因为例子是举不胜举的。若要给这个规律以一个直接的证明，我们只消仔细研究一下滑稽画家的作品就行了。但是我们要把滑稽画中的漫画成分撇开，因为我们已经对它作了专门的解释。我们也将把不是图画本身所固有的滑稽因素略去不论。有一点我们不应该弄错：图画的滑稽时常是假借的滑稽，而文学是它的主要来源。这就是说，画家可以同时是一个讽刺作家，甚至是一个滑稽戏作家，这样，人们与其说是笑图画本身，毋宁说是笑它所表现的讽刺或者喜剧场面。然而如果努力把全部注意力集中于图画本身，那你就会发现，画家越明确越巧妙地使我们觉得画中人物是一个活的木偶，图画也就越显得滑稽。这种暗示必须明确，使我们像是隔着一层透明的物质，清楚地看到人物内部那副可拆卸的机械装置。这种暗示又必须巧妙，必须使这个人物的四肢都僵化成为机械零件，但我们又感觉他的整体是继续活着的。人物的形象和机械的形象两者越是紧密糅合，滑稽效果也就越加显著，画家的艺术也就越高明。滑稽画家的特色取决于他注入木偶的是哪种特定类型的生命。

　　我们现在把这个原则的直接应用暂时搁置不论，先来看看比较隔得远一些的后果。虽然在许多可笑的效果当中，都可以看到有一个在人物内部活动着的机械装置，然而这种幻象在很多时候转瞬即逝，立即在它激起的笑声中消失了。为了使这个幻象固定下来，必须下一番分析和思考的工夫。

　　譬如说，有这么一位演说家，他的姿势和言词争妍。姿势妒忌言词独自逞能，脑子里的思想一出，姿势就紧随而来，也要求充当思想的表达者。来就来吧，可是你得约束约束自己，紧密跟上思想的发展才行。思想这个东西从演说开始到结束，逐步生成、发芽、开花、成熟。它从不中断，从不重复。它必须时刻变动，因为停止变动就是停止生存。但愿姿势也和思想一样永远生气盎然！但愿它接受生命的基本规律，那就是决不重复！然而演说家的胳臂或者头部的某一动作却周期性地重复着，而且毫无变化。如果我注意到这个动作，如果这个动作使我分了心，如果我等待这个动作而它果然在我预期的时刻出现，那么我就要不由自主地笑起来。为什么呢？因为现在在我面前的是一个自动运行的机械装置。这不再是生命，而是装在生命之中，模仿生命的机械动作。这就是滑稽。

　　有些姿势，我们并不想笑它，然而一经别人模仿，就变得可笑，也是这个道理。有人为这个十分简单的事实找了许多极其复杂的解释。其实我们只要对这个事实稍加思考，就会看到，我们的精神状态是时刻变动着的，如果我们的姿势忠实地配合我们的内心活动，如果它们跟我们一样是有生命的东西，那么它们就不会重复。因此，姿势原是不容许任何模仿的。只有当我们失去控制，不再是我们自己的时候，别人才能模仿我们。我的意思是说，人们只能模仿我们姿势当中机械一致而与我们活泼生动的人格不相干的东西。所谓模仿别人，那就是把他身上机械自动的部分抽取出来。这也就是使它变得滑稽，因此，模仿引人发笑，也就不足为奇了。

　　如果说模仿姿势本身已经可笑，那么，当模仿时同时努力在不使原姿势变形的范围内，把它们引到某种机械性的操作，例如锯木、打铁、不断拉铃绳上，这种模仿就变得更加可笑了。庸俗并不是滑稽的要素（虽然它肯定有些作用）。倒是当人们可以把一个姿势和机械性的操作联系起来，仿佛它具有机械的本性时，这个姿势的机械性才更加明显。把这机械性暗示出来，是把严肃的文学作品篡改成为滑稽作品的所谓仿拟的常用手法之一。我们方才是用演绎法把这个手法推演出来的，然而丑角演员显然早就通过直觉意识到这一点了。

　　巴斯加在《沉思录》的某一段中说：“两副相似的面容，其中任何一副都不能单独引人发笑，放在一起时便由于其相似而激起笑声。”上面所说的，便破了巴斯加这句话里提出的小小的谜语。我们也可以说：“演说家的姿势，其中任何一个的本身都并不可笑，但由于重复而引人发笑。”那是因为生动活泼的生活原不应该重复。哪儿有重复，有完全的相似，我们就怀疑在生动活泼的东西背后有什么机械装置在活动。请你把面对两个十分相似的面貌时的印象分析一下吧。你将看到，你是想到从同一个模子里铸出来的两件产品，同一个图章打出来的两个印记，同一块底版洗出来的两张相片，甚至想到工业制造的过程。把生活导引到机械方面去，这就是这里引人发笑的真正原因。

　　如果舞台上出现的不是像巴斯加那个例子那样只有两个人，而是好几个，甚至尽可能多，他们彼此相似，一起来来去去，奔走舞蹈，在同一时刻采取同样的姿态，做出同样的手势，那观众就笑得越发厉害了。这时候，我们清楚地想起许多木偶。我们觉得有许多看不见的线把他们的胳臂相互连在一起，把他们的腿相互连在一起，把这个人脸上的某一条肌肉跟那个人脸上相应的一条肌肉相互连在一起。一致动作的执拗性使得身体的灵活柔和也在我们眼前凝固起来，使得一切都僵化成为机械。这就是这种多少有点浅薄的游艺节目的诀窍。表演这种节目的演员也许并没有读过巴斯加，然而他们却充分实践了巴斯加那段话所暗示的思想。如果说在第二种情况中笑的原因是由于产生了机械作用的幻象，那么在第一种情况中也应该是如此，不过较为隐晦罢了。我们如果沿着这条路继续走下去，就会大致看到前面所提的那条规律的一些越来越深远，也越来越重要的后果。我们会看到机械作用的更加不易捉摸的幻象，看到那些不再仅仅是人的姿势暗示的幻象，而是人的复杂行动暗示的幻象。我们猜想，喜剧的常用手法--词句或场面的周期性的重复、角色的对称式的地位转换、误会有规则的发展以及其他许多玩意儿--它们的滑稽力量都来自同一源泉。滑稽剧作者的艺术也许就在于为人间事件保留逼真的外表，也就是保留生活中表面的灵活性的同时，显示出人间事件的显然机械性的互相关联。但是我们暂时还是不必预言那些随着分析的进一步深入必将系统地得出的结果吧。

　　五

　　在更进一步之前，让我们稍作休息，向四周环顾一下吧。我们在本书开始时就说过，要从一个简单的公式里把所有的滑稽效果都导引出来，只是一种妄想。从某种意义上来说，这样的公式是有的，不过它却不是沿着一条直线发展的。这就是说，在演绎过程中，我们必须不时在关键性的效果上停下来，而这些效果当中的每一个都好像是一些范本，在它的周围存在着与之相似的新的效果。这些新的效果不能从公式演绎出来，但由于它们与从公式演绎出来的效果有亲属关系而滑稽。让我们再一次引用巴斯加的话，把思想的进程用几何学家称之为摆线的那种曲线来说明吧。摆线就是当车辆沿直线方向前进时轮周上某一点的轨迹。这一点随车轮转动，同时又随整个车子前进。我们也可以设想森林中的一条大道，道上不时有些十字路口。人们在每个路口四下转一圈，搜索一下岔出去的各条路，然后回到原来的方向。我们现在就面临着这样一个路口。镶嵌在活的东西上面的机械的东西，这就是一个应该停下来瞧一瞧的路口。这是一个中心的形象，我们的想象力从此朝种种方向发射出去。朝哪些方向？有三个主要的方向。现在我们就来朝着这三个方向一一探索，然后回到那条笔直的大道上来。

　　（一）首先，活的东西和机械的东西掺杂在一起这样一个景象，把我们的注意力吸引到一个比较模糊的，带有某种僵硬性的形象上去。这种僵硬性对生动活泼的生活起着作用，试图笨手笨脚地追随它前进，模仿它的灵活性。这样，我们就不难设想，一件衣服是怎样容易变得滑稽可笑。几乎可以说，任何一种式样的衣服都有某些可笑的方面。只不过如果是一种当前还流行的式样，我们对这式样是这样习惯，也就把衣服看成是和穿衣服的人结成一体了。我们的想象力不把它和穿衣服的人分离开，我们也不会想起要把覆盖物的死板和所覆盖的内容的灵活对立起来。因此，在这里，滑稽就停留在潜在状态。只是在覆盖物与所覆盖的内容之间的不相适合达到一定的程度，以致虽然长期相处，结合仍不巩固的时候，滑稽才冒出头来。例如高顶大礼帽就是这种情形。而假设有这么一个怪人，穿上过时的装束，那么我们的注意力便会集中到服装上去，觉得它和那个人格格不入，会说这个人是化了装（倒好像普通的服装并不使人的外貌改变似的）。这样，衣服式样的可笑面就从潜在状态转入暴露状态了。

　　现在我们开始初步看出滑稽这个问题引起的某些细节方面的重大困难。关于笑的许多错误或不充分的理论之所以产生，其原因之一就是因为有许多有资格成为滑稽的东西，由于连续的习惯，滑稽的性质被麻痹了，事实上就不再滑稽了。要使这个滑稽的性质重新苏醒，必须破除这个连续的习惯，跟时尚决裂。人们可能认为是这个连续习惯的破除产生了滑稽，事实上它不过是使我们注意到原来就存在的滑稽而已。有人用意外、对比这样一些同样也可以适用于我们根本不想笑的许多情况的定义来解释笑。但事实却并不如此简单。

　　我们已经接触到了化装这个概念。我们在前面说过，这个概念是引人发笑的能力的正式代表。看一看它是怎样行使这个权力的，该不致没有用处。

　　一个人的头发，从深色的变成浅色的，为什么就可笑？酒糟鼻子为什么滑稽？黑人为什么可笑？这些问题看来十分恼人，因为像海克尔、克拉普林、里普斯这些心理学家都曾先后提出这些问题，做出不同的答案。有一天我在街上碰到一个马车夫，他说坐在他车上的那个黑人是“没有洗干净”。我想这就回答了这些问题。没有洗干净！在我们的想象当中，黑皮肤的脸是涂了墨或者涂了煤烟的脸。同样，红鼻子就只能是抹了一层朱红色的鼻子了。这样，化装就把它的滑稽质中的某些东西移进实际并非化装而可能进行化装的情况。刚才说过，大家惯常所穿的衣服和穿衣服的人分不开，我们觉得它已经跟人结成一体，因为我们已经看惯了。现在，黑色和红色尽管本是皮肤所固有，但是我们却把它们当成是人工加上去的，因为我们对它们不习惯。

　　从而产生了关于滑稽的理论的一系列新的困难。从理性的眼光看来，说什么“我的衣服是我身体的一部分”是荒谬的。然而我们的想象力却把这样的命题看成是真实的。“红鼻子是涂了色的鼻子”，“黑人是白人化装的”，对理性来说，也是荒谬的，然而对于想象来说，却是肯定的真理。因此，想象有它自己的逻辑，它和理性的逻辑不同，有时甚至是针锋相对的，然而为了研究滑稽以及其他类似的事物，哲学却不能不予以考虑。想象的逻辑和梦境的逻辑相仿，所不同的是这不是由个人幻想支配的梦，而是整个社会都在做的梦。要想建立想象的逻辑，必须做一番特殊的努力，把积重难返的判断和根深蒂固的观念的表皮揭开，才能看到在我们内心深处，错综复杂的众多形象像一股地下水一样长流不息。这些形象并不是随意交错起来的，而是遵照一些规律（毋宁说是一些习惯）的。这些规律或习惯与想象之间的关系正跟逻辑与思维之间的关系一样。让我们来看看在我们目前研究的特定情况中的想象的逻辑吧。

　　化了装的人是滑稽的，被别人认为是化了装的人则更加滑稽，推而广之，不仅是人的化装，而且社会的化装，甚至自然的化装也都是要变得滑稽的。

　　先谈自然。我们笑一条剪了一半毛的狗，笑一个插满了五颜六色的假花的花坛，笑一片每棵树上贴满了竞选标语的树林等等。这是什么道理呢？因为这些都是叫我们想起假面舞会。不过这里的滑稽是很弱的滑稽。它离滑稽的源头还太远。你想加强滑稽的程度吗？那就必须上溯到它的源头，把这派生出来的形象（也就是假面舞会这个形象）跟它的原始形象进行对比。这个原始形象就是对生活的机械仿制的形象。机械地仿制出来的自然，这显然是一个滑稽的主题，围绕它，幻想可以编出许多准能引起捧腹大笑的变奏曲。我们记得在《达达兰在阿尔卑斯山上》里有这么一段，蓬巴尔使达达兰（从而多少也是使读者）相信瑞士就跟歌剧院舞台底下一样，是由一家公司经营的一套机关布景，有瀑布，有冰川，有假的山壑。在英国幽默作家杰罗姆K杰罗姆的《小说札记》当中，也有这样的主题，不过笔调完全不同。说的是有一位年老的贵妇人，想做好事又不愿太费事，就在公馆附近盖了些房子，收容一些不信神的人，启发他们皈依基督教。其实这些人是她家里人特地为她培养出来的。他们原是些老实人，却给培养成了酒鬼，好让她来拯救他们的灵魂。在一些滑稽的话语中，也出现这样的主题，只不过像是空谷中的回音，需要稍加回味，而且其中还掺杂着真挚的或矫饰的天真成分，起着伴奏的作用。例如，天文学家加西尼请一位夫人去观察月食。这位夫人来晚了，说道：“加西尼先生想必乐于为我重演一次。”贡狄奈的作品中也有一位人物到某一个城市，听说附近有座死火山，竟发了这样一声叹息：“他们本来有座火山，竟让它熄灭了！”

　　再来看社会。我们生活在社会之中，而且依社会为生，我们不能不把社会看成是一个有生命的东西。如果有那么一个形象暗示我们社会化了装，成了一个假面舞会，这个形象就可笑了。当我们在活生生的社会表面看到存在着惰性的东西、刻板的东西、造作的东西的时候，上面这种暗示就产生了。这还是一种僵硬，它和生命内在的灵活不能调和。社会生活中属于仪式性的东西，因此就该包含潜在的滑稽因素，只待机会来到，便将形之于外。我们可以说，仪式之于社会，正如衣服之于人体。如果我们觉得仪式与举行仪式的庄严对象合而为一，仪式就是庄严的；反之，如果我们的想象力把两者分开，仪式便立刻失去庄严。因此，只要我们的注意力集中到仪式当中纯仪式性的东西上去，并且像哲学家们所说的那样，不去管它的内容而一心只想到它的形式，这个仪式就变得滑稽可笑。大家都知道，滑稽精神是很容易在具有固定形式的社会行为--从分发奖品仪式直到法院开庭--中施展伎俩的。有多少形式和格局，就有多少滑稽因素可以插足进去的现成框子。

　　在这里也是一样，越是把滑稽因素靠拢它的根源，滑稽性也就越强。我们应该从化装这个派生的概念上溯到它的原始概念，也就是叠置于生活上的机械装置这样一个概念。这种形象，一切仪式的一本正经的形式已经为我们作了暗示了。只要我们把典礼或仪式的庄严目标忘了，我们立刻就会觉得参加者都在像木偶一样活动。他们的活动是根据不变的格式进行的。这是一种机械动作。那些像简单机械那样的行动，或者是以不可救药的呆板，把行政条规当做自然规律来执行的公务员的机械动作，算得上是纯粹的机械动作了。多年以前，有一艘邮船在狄厄普附近沉没。有几个乘客好不容易被救到一只船上。有几位海关官员，原也曾勇敢地参加了救助工作，一开口和乘客讲话，却问他们道：“有什么要报关的吗？”我觉得有一位议员的话也有异曲同工之妙，虽然意思更为微妙。有一次在铁路上出了一桩命案，这位议员在第二天质问铁道部长时说：“凶犯在杀人以后，一定是从侧面下车的，而这是违反铁路规章的。”

　　掺进自然界中的机械动作，社会中的刻板的法规--这就是我们得到的两类可笑的效果。为了结束这一节，我们还要把这两类效果结合起来，看看从中可以得到什么结果。

　　这结合的结果显然是人为的法规代替了自然的规律这样一个概念。我们记得，在《屈打成医》里，当瑞隆特告诉斯卡纳赖尔，人的心在左边而肝在右边时，斯卡纳赖尔答道：“是的，从前的确是这样。不过我们都把它改了，我们现在是用一种新的方法来研究医学。”我们也记得《浦尔叟雅克先生》里那两位医生的诊断：“你所提的论证如此渊博、如此充实，使得这病人不是忧郁的精神错乱者也不可能了；即使他没有这种病，由于你那富丽堂皇的词句和精辟的论证，他也会变成这样的病人了。”这样的例子真是举不胜举，只消把莫里哀笔下的医生一个一个列出来就行了。滑稽的狂想在这里已经显得走得够远的了，然而现实却更有过之。有一位极端好辩的当代哲学家，有人对他说，他的论证是无可指摘地符合演绎法的，但实验结果却适得其反。他却用“实验错了”这么一句话来结束讨论。这是因为，按例行公事那套办法来安排生活这样一种思想，其流行之盛是超出一般人的想象之外的。虽然我们刚才是通过人为的组合得出这种思想的，但这种思想却是十分自然的。我们可以说，正是这种思想给我们指出了学究气的真髓。学究气并不是别的什么东西，只不过是自以为胜过自然的那套技艺罢了。

　　总而言之，我们得到的是同样的效果，不过当这个效果从人体的人为的机械化（假如可以这么说的话）这样一个概念，转到以人为的东西代替天然的东西这样一个概念时，变得越来越精巧了。一种越来越像梦境中的逻辑那样的越来越不谨严的逻辑，把同样的关系移到越来越高级的范围中去，移进越来越抽象的各项之间，结果使得例行公事与自然法则或伦理法则之间出现了人造的衣服与活着的人体那样的关系。在我们要探索的三个方向当中，我们已经把第一个方向深究到底了。让我们转到第二个方向，且看它将把我们引向何方。

　　（二）我们的出发点还是“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”这一点。在这种情况下，滑稽之所以产生，是因为活的身体僵化成了机器。在我们看来，活的身体应该是充分灵活的，应该是那工作不已的本体的永远清醒的活动。然而这种活动与其说是属于身体的，毋宁说是属于心灵的活动。它应该是一个更高的本体在我们心中点燃的，由于透明而能在体外窥见的那个生命的火焰。当我们在这个活的身体上只看到优美和灵活时，那是因为我们忽略了在这个身体上还有笨重凝滞，总之是物质的东西。我们忘了身体的物质性，只想到它的活力，而我们的想象力也把这个活力归功于精神和智力生活的本体。然而假设我们把注意力放到身体的物质性上，假设身体不具有给它注入生命的那个本体的轻盈性质，而在我们心目中只不过是一块沉重可厌的覆盖物，一个把那迫不及待地想离开人间的灵魂羁绊起来的皮囊，那么，身体与精神的关系就将和前面所说的衣服与身体的关系一样，它就将成为叠置在生动的活力之上的毫无生气的一团物质了。一旦我们清楚地感觉到这种叠置，滑稽感马上就会产生。特别是当我们看到精神受到身体的需要愚弄的时候，这种叠置关系就更清楚了--一方面是具有多种多样的智能的精神人格，另一方面是以机械的固执性来干预并阻挠一切的单调而笨拙的身体。身体的要求越是琐碎，越是周期地反复，滑稽效果也就越显著。然而这不过是个程度的问题，而这些现象的一般规律可以表述如下：凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的。

　　一个演说家，正当说到最激动人心的地方，忽然打了一个喷嚏，为什么我们就要笑他？有一位德国哲学家引用别人在悼词中所说的“死者德高望重，身体肥硕”这句话，滑稽在什么地方？那是因为我们的注意力忽然从精神方面转到身体方面。在日常生活中，这样的例子俯拾皆是。如果你不愿费神去收集，只消把拉毕史的作品随便翻翻就行了。你随时都会看到诸如此类的效果。这里是一个演说家，说到最紧要的关头忽然牙痛发作；那里是一个人，每次说话总要停下来抱怨鞋子太紧了，裤带勒着肚子等等。这些例子暗示我们的形象都是为身体所困扰的人。肥胖过度的人之所以可笑，显然是因为他唤起我们这样的形象。有时腼腆也有些可笑，也是同样的道理。在别人眼里，腼腆的人仿佛是被身体所困扰，想在身边找个地方把身体存放起来似的。

　　因此之故，悲剧作家总是小心避免任何足以把我们的注意力转移到主人公的物质方面的东西。一旦引入了对身体方面的关注，那么滑稽因素就有渗入的可能。所以悲剧的主人公不吃不喝，也不烤火。如果可能，他们甚至也不坐下来。正在念着台词之际坐下来，就会提醒观众，使他们意识到主人公有个身体。拿破仑是他那个时代的一位心理学家，他就曾注意到，单是坐下来这么一个事实，就足以把悲剧转成喜剧。在古尔哥男爵的《未发表的日记》中就有这方面的记载，说的是在耶拿之战后，拿破仑和普鲁士王后的一次谈话。拿破仑这样说：“她跟希梅娜那样，以悲剧中的口吻对我说：‘陛下，要公道！要公道！马格德堡！’她继续用这使我十分困恼的口吻说话。后来，为了使她换个语调，我就请她坐下来。要打断一个悲剧性的场面，再也没有比这更好的办法了，因为你一坐下来，那就成了喜剧了。”

　　现在让我们把身体支配精神这个形象扩大一下，我们就将得到更普遍的东西：形式想支配实质，文字和精神抬杠。当喜剧取笑某一职业时，它不正是设法把这种观念暗示给我们吗？喜剧让律师、法官、医生说话的时候，仿佛健康和司法没有什么了不起，重要的是要有医生、律师和法官，重要的是职业的外部形式应该得到充分的尊重。这样，手段代替了目的，形式代替了实质，不是为了公众才有某一职业，而是为了某一职业才有公众了。对形式的经常关注，对规则的机械运用，在这里就产生了一种职业性的机械动作。

　　这种职业性的机械动作可以与身体的习惯强加于精神的那种机械动作相比拟，也和它同样可笑。戏剧当中这样的例子是举不胜举的。现在我们不去深入研究这个从主题发展出来的变奏曲的细节，且引用两三段文字，在那里面，这个主题本身表现得非常简单明了。《无病呻吟》里的贾法如说：“我们给人治病不过是个形式而已。”《医生的爱情》里的巴希斯说：“与其违反规则而病愈，不如遵照规则而死去。”在同一出喜剧里，戴丰南德雷斯也说：“不管发生什么事情，总得遵照一定的手续。”他的同行托梅斯点出这句话的道理：“死一个人不过是死一个人罢了，然而要是忽略一道手续，那就给全体医生的名誉带来莫大的损害。”比利多阿生的话虽然涵义稍有不同，但同样意味深长：“形--形式，您明白吗？形--形式！有人嘲笑穿常服的法官，但是，看--看见了穿袍子的检察官就会发抖。形--形式，形--形式呀！”

　　我们这样一步一步研究下去，有一条规律就越来越明显了。现在我们先来举个实例。当音乐家在一件乐器上奏出一个音，其他一些音也就自动跟着来了。这些音没有那个音响亮，但和它保持一定的关系。它们丰富这个音，使它具有一定的音品。在物理学上，这些音叫做基音的陪音。滑稽味，即使在它最胆大的创造当中，难道不是遵照类似的规律吗？譬如说，让我们来看看“形式想支配实质”这一个滑稽音符吧。如果我们的分析是正确的话，那么这个音符就应该有下列这个陪音：身体捉弄精神，身体支配精神。因此，当喜剧诗人奏出了第一个音符，第二个音符就会本能地、不由自主地添上去。换句话说，喜剧诗人将以身体的可笨加强职业性的可笑。

　　当比利多阿生法官一面口吃一面上场的时候，难道他不正是通过口吃本身，让我们理解到他就要演示的那种思想的僵化吗？到底是什么秘密的关系能把这种身体的缺陷和精神的狭隘联系起来的呢？也许应该是这样一个原因：我们总觉得这个思维的机器同时也是一个语言的机器。不管怎样，反正没有任何其他陪音可以更好地充实这个基音的了。

　　当莫里哀在《医生的爱情》里让那两个可笑的大夫巴希斯和马克洛东上场的时候，他让一个讲话讲得很慢，一个一个音节抑扬顿挫地吐出来，而另一个却口吃得说不出话来。《浦尔叟雅克先生》中的两个律师之间也存在同样的对比。通常总是把说话的节奏用来作为补充职业性的可笑的身体上特点的手段。当剧作家没有指出这样的缺陷的时候，演员也必然会出于本能地添上去的。

　　因此，在我们进行比较的两个形象（以某些形式固定下来的精神以及由于某些缺陷而僵化的身体）之间，存在着一种自然的，也自然能被我们认出的联系。当我们的注意力无论是从实质转到形式，还是从精神转到身体，在那两种情况中，传到我们的想象当中去的都是同一个印象；在那两种情况中，都是同一类型的滑稽。在这里，我们也还是试图忠实地遵循想象活动的一个自然方向。我们记得，这个方向是从中心形象出发而呈现出来的第二个方向。现在我们就要踏上展现在我们面前的第三条道路，也就是最后一条道路了。

　　（三）让我们最后一次回顾一下我们那个中心形象，那就是“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”。这里所说的活的东西，主要是人，而机械的东西则是物。因此，引人发笑的就是从人到物的瞬息转变--如果我们从这个侧面去观察形象的话。现在让我们从一个机械的东西这样一个明确的概念转至一般的物这样一个比较广泛的概念，我们将看到一系列新的可笑的形象，而这些形象可以说是在