诺贝尔文学奖获奖作家散文精品

第六十四章 何谓古典

　　一

　　1944年10月，盟军在欧洲战场上鏖战，而德国人则不断地空袭伦敦，当此之时，时年五十六岁的托马斯斯特恩艾略特在伦敦的维吉尔学会发表了他就任会长的演说。在演说中，艾略特压根儿没有提及正在发生的战事，只简单说到-以他最拿手的英国做派，含糊其辞地、轻描淡写地-“目前发生的一些事”，使他在准备演讲时，很难找到需要的书。他以这种方式提醒听众，还可以这样看待当前的战争：无论它如何规模罕见，在欧洲的漫长生命中，都只不过是打个喷嚏。

　　他演讲的题目叫《何谓古典》，演讲的目的是要强调和重申艾略特长期提倡的一个观点，即西欧文明是一个统一的文明，是从古罗马经由罗马教会和神圣罗马帝国传承下来的，因此这一文明最原初的古典作品必定是关于古罗马的史诗-维吉尔的《埃涅阿斯纪》。这一论断每被重申一次，重申者作为公众权威的地位都已然更高几分，到1944年，这个集诗人、剧作家、批评家、出版者和文化评论家于一身的人，可谓统领了英国文坛。这个人认定伦敦是英语世界的中心；并且，他用羞怯低调掩盖内里的坚定冷酷的意志，有意识地使自己成为了那个中心的权威发言人。现在，他要把维吉尔推崇为世界中心罗马帝国的主宰话语，而这里的罗马帝国是一种超验意义上的帝国，这一点维吉尔是不可能理解的。

　　《何谓古典》并非艾略特最好的批评文章。二十世纪二十年代艾略特曾经推行过他的这番言辞，他的个人偏好对当时的伦敦文坛产生了巨大影响。然而在今日看来，这篇演说辞从头到尾都有矫情之嫌，而且行文也有些陈腐。但它的思想性很强，而且，如果考究其背景的话，它的条理会更清楚，不像初读时那么令人一头雾水。此外，它背后有一个清醒的认识，即二战的结束一定会带来一个新的文化秩序，带来新的机遇和新的威胁。不过，当我为准备这篇演讲稿而重读艾略特的演讲时，触动我的是，艾略特根本没有思考过他自己的美国性，或者至少他的美国出身，从而思考他在一群欧洲听众面前推崇一位欧洲诗人时，自己所站的立场是多么古怪。

　　我说到“欧洲人”，但很肯定的是，即便是艾略特的英国听众是否是欧洲人都是个问题，同样，英国文学是否传承自罗马文学也是个问题。艾略特说他在准备演讲时没办法重读一些作家的文章，圣伯夫就是其中一个。圣伯夫在其关于维吉尔的演讲中称之为“整个拉丁语世界的诗人”，是法国、西班牙和意大利的诗人，但不是整个欧洲的诗人。所以，艾略特要想指认维吉尔是欧洲文学之父的话，先得为维吉尔争取一个完全的欧洲身份。同样，他还得为英国争取一个欧洲身份，虽然有时欧洲不愿意给英国这个身份，而英国也不见得很想拥有这个身份。

　　我们且不要纠缠于艾略特是如何把维吉尔的罗马和二十世纪四十年代的英国牵扯到一起的细节，而让我试问一下，艾略特自己是如何以及为什么要成为地道的英国人，以至于得面对这样一个问题。

　　为什么艾略特会“成为”英国人？我的感觉是，首先，动机是复杂的：部分原因是他有亲英情结，部分原因是他是英国中产阶级知识精英的铁杆同盟，部分原因是他要掩盖自己对美国人的粗俗气所感到的尴尬，部分原因是他是个嗜好演戏的人，正在进行滑稽模仿（要做到被人当成英国人肯定是高难度的演出）。我可以推测出内在的逻辑顺序是，首先在伦敦（而不是英国）定居，然后获得一个伦敦的社会身份，然后进行一系列关于文化身份的思考，最终使他得以获取一个包含和超越自己的伦敦身份、英国身份和英美身份的欧洲身份和罗马身份。

　　到1944年，他的这种身份投资已经大功告成。艾略特已然是一个英国人了，尽管是个罗马英国人，至少他自己是这么认为的。他刚刚完成了一组诗歌，在诗中他命名了自己的先祖，在萨默塞特郡找到了他自己的东科克，艾略特家族的老家。“家就是一个人出发的地方。”他写道，“在我的开始里有我的结局。”“你所拥有的就是你不拥有的。”-或者，换言之，你不拥有的就是你所拥有的。他现在不仅强调这种归属感-这对他理解文化很重要，而且还为自己装备了一套历史理论，这套理论把英国和美国都界定为一个永恒的世界中心-罗马-的两个省份。

　　于是我们可以看到，1944年艾略特在维吉尔学会做演讲时，已经觉得没必要把自己当做外来者，当做一个美国人在对英国人做演讲。那么他是怎样在演讲中表现自己的？

　　艾略特诗名显赫，如日中天，还将非个人化（客观化）原则引入了文学批评，但他自己的诗却非常非常个人化，更不用说颇具自传性了。因此，当我们读他的维吉尔演讲时，很容易发现其中包含一个潜文本，而这个潜文本说的就是艾略特自己。演说中艾略特的形象不是我们以为的维吉尔，而是埃涅阿斯，被以典型的艾略特方式理解甚至改造成了一个非常疲惫的中年男人，“更愿意留在特洛伊，却成了流亡者……流亡的目的比他所知道的要更重大，但对这种状况他还是认可了”。“从凡人的眼光来看，他不是一个幸福或成功的人”，他的“酬劳只是一片狭窄的滩头阵地和一场出于政治目的缔结的婚姻，而此时他已人到中年：他的青春被埋葬了”。

　　埃涅阿斯生平最重要的罗曼史是他和狄多娜女王的恋情，以狄多娜的自杀为结局。艾略特挑出这段故事来，不是为了渲染情人之间的激越爱情，也不是狄多娜的殉情，而是要强调两人后来在阴间相遇时所持的他所谓的“文明风度”，以及“埃涅阿斯没有原谅自己……尽管他所做的一切都是命运前定”。我们不难在这个爱情故事中找到与艾略特自己不幸的第一次婚姻相似的地方。

　　是什么样的冲动-与客观化完全对立-使得艾略特在这个演讲中和这些听众面前讲述埃涅阿斯的故事，作为他自己生活的一种隐喻，不是我现在关心的问题。我想强调的是，用这种方式来解读《埃涅阿斯纪》，艾略特不仅运用了它的流亡后建立家园的寓言-“在我的开始里有我的结局”-作为他自己跨洲移民的范式-我不认为这是奥德赛式的移民，因为艾略特将埃涅阿斯受命运驱使弹射出去的抛物线轨迹置于奥德赛的漫无目的游荡、最终圆满的圆形轨迹之上-而且也是利用史诗的文化底蕴来为自己撑腰。

　　因此，在艾略特呈现给我们的这个重写本中，他，艾略特，不仅是维吉尔的忠守职责的埃涅阿斯，离开他出生的大陆，前往欧洲建立一个滩头阵地（在1944年10月说“滩头阵地”这个词，令人不能不想起几个月前的诺曼底登陆，以及1943年的意大利登陆），而且还是埃涅阿斯的维吉尔。如果说埃涅阿斯被重新塑造成了一个艾略特式的英雄，那么维吉尔也被塑造成了一个颇像艾略特的“博学的作者”，他的任务，在艾略特看来，就是“重写拉丁语诗歌”。（艾略特自己喜欢用的表达是“纯净部族的语言”）

　　如果我让大家觉得，1944年的艾略特是在头脑简单地想把自己树立为维吉尔再世，那我就得背上中伤艾略特的罪名了。他的关于历史的理论，他的关于古典的概念，要复杂精密得多。在艾略特看来，只可能有一个维吉尔，因为只可能有一个基督，一个教会，一个罗马，一个西方基督教文明，以及一部罗马基督教文明的发源典籍。然而，他虽然没有附和对《埃涅阿斯纪》做所谓基督复临论阐释，即认为维吉尔预言了一个新基督时代，但他也不接受如下的说法，认为维吉尔是被一个比他更强大的势力所利用，以达到他不可能觉察到的目的，亦即在欧洲历史这个更宏大的图景中，他也许担当了某种可以称之为预言家的角色。

　　从内部看，艾略特的演说试图重申《埃涅阿斯纪》是古典作品，不仅仅是以贺拉斯的标准来看-即已存在很久的书，而是在寓言意义上说：这是一本能让艾略特的时代读出自己的意义来的书。艾略特的时代读出的意义不仅包括埃涅阿斯这个忧伤悲苦的中年鳏寡英雄的寓言，而且也包括维吉尔的寓言。在《四个四重奏》中，维吉尔是合成在伦敦废墟中向火灾防护区长艾略特说话的“亡灵大师”的诗人之一，对艾略特的影响比但丁更甚。从外部看，不带同情地看，则此演说是在试图为欧洲一项极端保守的政治计划提供某种历史支持，这项计划在仇恨即将结束、重建的挑战迫在眉睫的时候应运而生。粗略说来，这是一项有关由民族国家组成的欧洲的计划，即尽一切努力阻止人们去国离乡，本土的民族文化将受到鼓励，同时又能保有统一的基督性格-实际上是要在这个欧洲保留天主教会，作为最主要的超国家组织。

　　继续从外部看，从个人角度但不带同情地看这篇有关维吉尔的演讲，此演讲可以看做是艾略特几十年来所追求的目标的一部分，即重新定义和定位民族归属，好让他，艾略特，不至于再被视为显摆心切的美国文化暴发户，给英国人和/或欧洲人做关于他们的文化遗产的演讲，试图勉励他们不至于玷污这份遗产-曾经和艾略特合作过的诗人埃兹拉庞德后来一不留神也落入了此窠臼。从更广义的角度看，这篇演讲是试图为西欧基督教社会找到一种文化一历史统一性，把组成它的各个民族的不同文化看做一个更大的整体的各个部分。

　　这个计划同战后促成新北大西洋秩序的那个计划不太一样-使得那个计划势在必行的事件是艾略特在1944年所预见不到的-却是高度协调一致的。艾略特的失误之处在于他没能预见到，新秩序的指挥中心在华盛顿，而不是伦敦，当然更不是罗马。如果他有此预见性的话，一定会对西欧的实际演化方向大感失望-它是朝经济共同体，更要命的是朝文化同质体发展。

　　我从艾略特1944年的演讲推演开来并加以描述的这个过程，是一个作家身上给我印象最深的地方：试图创造一个新身份，不像其他人所做的那样在移民、定居、归化和文化适应的基础上获取那个身份，或者说不仅仅通过这些方式-因为艾略特以他特有的不屈不挠做到了以上种种-而是通过给予民族性一个适合他自己的定义，然后运用他所有积攒起来的文化能量，将这个定义灌输给有教养的人群，通过将民族性重新定位于一个特定-艾略特的是天主教-品牌的国际主义或世界主义之内，在此前提下，他不再是以一个初来乍到者的身份出现，而是一个先驱者，一个预言家；获取身份进而宣告一个迄今无人怀疑的新血统-与其说新英格兰和/或萨默塞特的艾略特家族的后裔，不如说是维吉尔和但丁的后继者；或者至少可以这么说：艾略特家族是伟大的维吉尔一但丁血统的异乎寻常的一脉。

　　“出生于一个半野蛮的乡村，跟不上时代”，庞德如是形容他的休塞尔温莫伯莱。跟不上时代的感觉，生不逢时的感觉，或者生存得扭曲不自然的感觉，充斥着艾略特的早期诗歌，从《普鲁弗洛克情歌》到《小老头》。试图理解这种感觉或这种命运，确切说是试图赋予它意义，是他的诗歌和批评所致力的目标之一。这种感觉在殖民地人中很是普遍-艾略特将这些人概括在他所称的外省人名下一特别是殖民地的年轻一代，他们费力地想要将他们所承继的文化与他们的日常经验协调起来。

　　对这些年轻人来说，遭遇大都市的高等文化也许会是一种来势强劲的体验，却不能在他们的生活中显著地扎下根来，因而似乎存在于某个超验的天地中。在极端的情况下，他们开始责备他们的环境没有艺术，并且选择生活在一个艺术世界里。这是外省人的命运-古斯塔夫福楼拜在爱玛包法利身上诊断出了这个病征，因而给他的病例分析命名为“外省风俗”-但尤其是殖民地人的命运，那些受宗主国的文化熏陶长大的殖民地人。宗主国通常被称为母亲国，但就眼下所谈来看，更应称父亲国。

　　艾略特作为一个男人，特别是一个年轻人，极易接受审美的和现实的经验，到了极为敏感甚至极为脆弱的地步。他的诗歌在很多方面都是对这样的经验的思考，以及与之所做的斗争；在把它们组合进诗歌里去的过程中，他把自己重新组合成了一个新人。这些经验和宗教体验也许不属于同一种类。但它们属于同一类型。

　　有许多种方式来理解像艾略特这样的人生目标，我想挑出两种来说。其一，是把这些超验的体验当做主体的原点，人生事业的所有其余部分都可以从这个角度来解读。这种理解方式不再轻视维吉尔穿越许多世代传到艾略特耳中的召唤。追随那声召唤，以此塑造自我，便是现世诗人的天职之一。用这种方式来阅读艾略特，极为贴近他自己所选的方式：他把传统定义为一个你无法逃脱的秩序，你也许试图在其中找到自己的位置，但你的位置在其中被决定，并且不断地被后来者重新决定-事实上是一个完全超越个人的秩序。

　　另一种理解艾略特的方式是我刚才勾勒出来的那种社会文化的方式（一般来说是不带同情的）：将他的努力看做是一个人试图重新定义自己周围的世界-美国、欧洲-的本质上很神奇的壮举，而不是接受他并不显赫的现实-他的狭隘学术背景的、欧洲中心主义的教育，只能让他在新英格兰的某个象牙塔里度过平凡的一生。

　　二

　　我想进一步拷问这两种解读方式-超验主义诗学法和社会文化法，让它们更贴近我们自己的时代，从我个人的经历来切入，这在方法上也许有些轻率，但好在能把问题阐述得生动些。

　　1955年夏天的一个星期天下午，其时我正值十五岁，我在位于开普敦郊区我家的后花园里晃荡，思忖着要做点什么，在那些日子里，无聊是生活的最主要的问题。恰在那时，我听到邻家传来的音乐声。音乐结束前，我都一动不动地站在那儿，连大气都不敢出。乐声悠扬，似乎在向我诉说些什么，这是我以前从未有过的体验。

　　我当时所听到的是在古钢琴上弹奏的巴赫《十二平均律》的唱片。我是过了一些时日才知道这个标题的；在我十五岁时，我只知道这是“古典音乐”，而且我对它的态度是有点怀疑，甚至有些敌视。后来我对这类音乐又多了些了解，才知道这个名字。邻居家住着一个暂居的学生。放巴赫唱片的学生一定不久后就搬走了，或是对巴赫不再感兴趣了，因为我不再听到巴赫的音乐，尽管我总是很留意地听。

　　我不是出生于一个音乐家庭。我上的学校也不提供音乐教育，而且即便提供，我也不会接受：在殖民地，古典音乐被认为是娘娘腔的。我能听出哈恰图良的《马刀舞曲》，罗西尼的《威廉退尔》序曲，里姆斯基-科萨科夫的《野蜂飞舞》-那就是我的音乐知识水平。我们家没有乐器，没有唱机。收音机里有大量乏味的美国流行音乐，但对我没产生多大影响。

　　我现在描述的是艾森豪威尔时期的前英国殖民地的中产阶级音乐氛围，这些殖民地正在迅速地成为美国的文化附庸。那种音乐文化中的所谓古典成分也许在源头上是欧洲的，但已没有了多少欧洲味道，感觉上是由波士顿流行乐手们编写的曲子。

　　然后，那个在花园里的下午，巴赫的音乐令一切改变了。那是一个启示的时刻-我不会称之为艾略特式的时刻，那样会玷污艾略特诗歌中所称颂的那些启示的时刻-而是我的生命中最重要的时刻：我平生第一次感受了“古典”的冲击。

　　巴赫的音乐中没有什么是艰涩难懂的，没有什么是神奇得无法模仿的。然而，当连续的音符渐次响起，在某个特定的时刻，这些音符的组合就不再是零散音符的纯粹组合。这些音符谐调成更高级的东西，我只能用类比来描述：就像是比音乐更笼统的呈示、复杂和解决这样的概念活生生地体现出来了。巴赫在用音乐思考。音乐通过巴赫在思考自身。

　　花园里的启示是我成长过程中的一桩重要事件。现在我想要再次检验一下那个时刻，思路就是我前面用在艾略特身上的，尤其是用外省的艾略特作为我自己的范式，以及用更为怀疑的方式，提出当代文化分析就文化和文化理想所拷问的那些问题。

　　我向自己提出的问题有点残酷：我是否可以毫不妄言地说，其时巴赫的精魂正穿越时空在我耳边诉说，将特定的理想在我眼前展现；抑或，在那一刻真正发生的是，我在象征性地选择高等欧洲文化，掌握那一文化的代码，以图突围出我在南非白人社会中所处的阶级地位，以及最终突围出我所模糊或神秘地感受到的那个历史性的死胡同-这种企图的最高峰（同样也是象征性地），在我，是站在欧洲的一个讲坛上，面对一群来自世界各地的听众，侃侃而谈巴赫、托斯艾略特，以及古典是什么的问题。换言之，这一经历是否正如我所理解的，是一次无偏见和（在某种意义上的）非个人的审美经验，抑或实际上是一种包含现实利益的乔装表达？

　　这种问题会让人误以为自己能够作出回答。即便如此，却并不意味着不能问这样的问题；如此提问意味着恰当地提问，尽可能清楚和全面地提问。为了达到清楚地提出问题的目的，且让我先提问我说古典音乐穿越时空向我诉说，是什么意思？

　　古典有三重意义，巴赫的音乐在前两重上可谓古典。意义之一：古典没有时间限制，在其后的世世代代中都保有意义，“万古长青”。意义之二：一部分巴赫音乐属于人们泛泛而称的“经典”-现今仍在广为演奏（即便不是特别经常或是有特别庞大的受众）的欧洲音乐正典。意义之三（巴赫并不满足这一定义）：他不属于肇始于十八世纪二三十年代的欧洲艺术中所谓古典价值的复兴。

　　对新古典主义运动而言，巴赫不仅仅是太老态，太过时：他的思想倾向和他整个的音乐方向都属于一个正在消逝的世界。在通常的描述中，巴赫的遭遇都在一定程度上被浪漫化了，说他在世时，特别是他晚年，已经是非常地默默无闻了，及至他死后，更是完全不为公众所知，直到八十年后，主要是因了费利克斯门德尔松的热情，才得以重见天日。依照这一通常的说法，巴赫的音乐在长达好几代人的时间中都根本谈不上是古典作品：不仅他不是新古典主义者，而且这么多世代的人都从不曾听闻过他。他的乐谱没有出版，也绝少被演奏。他是音乐史中的一个名字，是书中的一个脚注，如此而已。

　　我希望强调的就是这一关于误解、无闻和沉默的非古典的历史，它如果不是确切意义上的信史，也可视为史实记录的一个侧面，因为它引发人们质疑古典的种种浮浅的观念：认为古典是没有时间限制的，能毫不费力地超越一切界限让人们听到它的声音。我想提醒你们的是，作为古典的巴赫是历史的产物，由多种可辨识的历史作用力，在一个特定的历史语境中，塑造而成的。一旦我们认识到了这一点，我们就可以问更难回答的问题了：古典作品的这种历史相对论有哪些局限？古典作品被历史化以后，还剩什么能够仍然得以跨越时空对后人诉说？

　　1737年，巴赫正处在其职业生涯的第三和最后阶段的中点，一份在当时独领风骚的音乐杂志上刊登了一篇以巴赫为主题的文章。文章作者是巴赫教过的一个学生，叫约翰阿道夫沙伊贝。文中沙伊贝攻击巴赫的音乐“浮夸复杂”，而不“朴素自然”，意欲“崇高”时却只做到“阴郁”，总的来说“枉费心机和……辛劳”。

　　沙伊贝的文章既是年轻人对长辈的攻击，也可视为一种新音乐的宣言，这种音乐的基础是启蒙运动的关于感情和理智的价值观，将巴赫音乐后面蕴涵的思想遗产（经院的）和音乐遗产（复调的）统统抛弃。重旋律甚于对位法、统一、简洁、清晰，重修饰甚于结构复杂，重感觉甚于思想。沙伊贝为蓬勃绽放的现代代言，结果令巴赫、以及整个复调传统，成为行将就木的中世纪的最后一缕气息。

　　沙伊贝的立场也许偏激，但是当我们记起，在1737年海顿还只是个五岁的孩子，莫扎特还没出生，我们就必须认识到，他对历史发展方向的感觉是不谬的。沙伊贝的宣判是时代的宣判。巴赫在晚年已成了一个旧朝遗老式的人物。他所有的声誉都基于他四十岁前写的曲子。

　　总之，真实情况与其说是巴赫的音乐在他死后被人们遗忘了，不如说他的音乐在他生前就没有在公众意识里找到自己的位置。因此，如果说巴赫的音乐在巴赫复兴前就是古典的话，那么不仅是人们看不见的古典，而且是听不见的古典。他是纸上的一些记号。他在社会中没有地位。他不仅不属于传统曲目，甚至不是通俗曲目。那么，巴赫是怎样恢复声誉的呢？

　　必须承认，不是通过纯粹和简单的音乐品质，或者至少不是通过适当包装前的音乐品质。巴赫的名字和音乐首先是成为一项事业的一部分，即反对拿破仑的德国民族主义运动，以及与此同时的新教复兴。巴赫成为德国民族主义和新教运动推广自身的工具之一。而巴赫的音乐，以德国和新教的名义，也被推崇为经典。整个事业又得到反叛理性主义的浪漫主义运动的援手，得到把音乐当做能够直接进行灵魂和灵魂之间对话的独特的艺术方式而对之倾注满腔热情的风尚的协助。

　　第一本关于巴赫的书出版于1802年，详述了这个故事。书名叫《约塞巴赫的生平、艺术和作品：致崇拜真正音乐艺术的爱国者》。作者在介绍中写道：“这个伟大的人……是个德国人。为他自豪吧，德国父亲……他的作品是无价的国宝，没有哪个国家能拿出什么来与之媲美。”在后来有关巴赫的书中我们也可以发现同样对巴赫的德国血统甚至北欧血统的强调。巴赫其人和其音乐都成了建筑德国甚至所谓的日耳曼种族的一部分。

　　巴赫从湮没无闻到声名鹊起的转折点是人们常常论及的1829年在柏林由门德尔松指挥的《马太受难曲》的演出。然而要是说，这些演出让巴赫得以本来面目重回历史，则未免有失天真。门德尔松调整了巴赫的乐谱，不仅使之适应自己指挥的更大型的乐队和合唱队，而且还投合柏林观众新近的口味-他们对韦伯的《自由射手》的浪漫民族主义反应强烈，热情高涨。也是柏林的观众在不断要求重演《马太受难曲》。相反，在康德的家乡哥尼斯堡-那儿还是理性主义的中心-《马太受难曲》却受挫，音乐被批评为“过时的垃圾”。

　　我不是要批评门德尔松的演出没有表现“真正的巴赫”。我想说得很简单，也很有限：柏林的演出，实际上整个巴赫复兴，都是带有强烈的历史性的，而芸芸众生对此却不是很明了。此外，对于我们对巴赫的理解和演奏，即便是-也许尤其是-当我们的意图是最纯净、最清教徒的，我们能够确定的一件事就是，它们被历史地限定着，其方式为我们所不知。我在此刻所阐述的关于历史和历史限定的观点也适合这一立场。

　　我这么说，不是要倚靠一种无助的相对主义。浪漫主义的巴赫部分产生于人们乍一听到不熟悉的音乐而被惊呆被湮没的反应，就像我自己在1955年的南非所经历的场景，部分产生于在巴赫的音乐中找到一股通感的热潮，能作为自己表达的工具。那种情感的许多支流-它的审美情绪，它的民族主义热情-随风而逝，我们不再将它们编织进我们的巴赫演奏。门德尔松之后的学术研究呈现给我们一个全然不同的巴赫，使我们能看到复古主义者们所看不到的巴赫的方方面面，譬如说，他工作所处的环境弥漫着复杂的路德派经院主义氛围。

　　这样的认识在历史性理解上取得了真正的进步。历史性理解将过去理解为塑造现在的一股作用力。这种塑造力在我们的生活中还能清晰地感觉到，因此历史理解也是现在的一部分。我们的历史性存在是我们的现在的一部分。就是我们现在的这一部分-属于历史的那个部分-我们不能完全理解，因为要求我们不仅把我们自己当做历史作用力的对象来理解，而且当做我们自己的历史性自我理解的主体来理解。

　　就是在这个我勾勒出的悖论和不可能性的语境中，我问自己如下问题：我是不是离1955年足够远（不仅是在时间上，也是在身份上），可以开始历史性地理解我与古典的第一次接触-与巴赫的接触？说1955年我听到一部古典作品向我诉说，这是什么意思？与此同时，提这些问题的我又知道古典作品-不用说自己是历史性形成的。就像巴赫对于1829年门德尔松的那些观众来说，是体现和在记忆及重演中表达渴望、感情与自我确证-这些东西我们今天还能够确认、诊断、命名、定位甚至预见其结果；那么巴赫对于1955年在南非的我来说又意味着什么，特别是将巴赫命名为古典，这意味着什么？如果古典是无时间性的这一概念因为巴赫接受史的全面历史性描述打了折扣，那么在花园中的那一刻-艾略特所体验的那种时刻，当然要更神秘更强烈，而且转化成了他最伟大的一些诗歌-也打了折扣？跨越时空的声音这种说法在今天难道只有邪教中才有？

　　我希望能对这个问题回答“不”。要回答这个问题，从而看看古典的概念还有什么可挽救的，且让我回到巴赫的故事，我说了一半还没说完的故事。

　　三

　　一个简单的问题。如果巴赫是如此湮没无闻的作曲家，那么门德尔松又如何能知晓他的音乐？

　　如果我们追溯一下巴赫的音乐在他死后的命运，不去考究作曲家的声誉，而是关注实际的演出，就能看出，尽管巴赫默默无闻，却并不像复古主义的历史所说的那样被世人彻底遗忘。在他死后二十年间，柏林有一群音乐家经常私下演奏他的器乐，作为一种秘密的消遣。驻普鲁士的奥地利大使多年来都是这个群体中的一员，在他离开普鲁士时，又把巴赫的乐谱带回了维也纳，在自己的家里举行巴赫演奏会。莫扎特是他的圈中成员。莫扎特抄下了乐谱，悉心研习《赋格的艺术》。海顿也在这个圈子中。

　　这样一个有限的巴赫传统，并不是巴赫的复兴，因为它是从巴赫生前一直延续下来的。它存在于柏林，并蔓延至维也纳。它在职业音乐家和严肃的业余爱好者中沿承下来，虽然从未出现在公演之中。

　　巴赫的合唱音乐，有大部分在一些业内人士中广为传播，如卡尔策尔特，柏林合唱协会的指挥。策尔特是门德尔松父亲的朋友。年轻的费利克斯门德尔松就是在柏林合唱协会初次领略合唱音乐的。他和不善合作的策尔特意见相左。后者认为《受难曲》是不能公开演出的，只属于专家的兴趣。而门德尔松抄写了《马太受难曲》，然后一头栽进去，要把它改编成适合公开演出的作品。

　　我说的只是专家（或业内人士）的兴趣。文学和音乐，古典文学和古典音乐的平行关系在此处断裂，音乐的机制和实践开始显得比文学的机制和实践更健全。因为音乐这一行有办法让它所重视的东西保持鲜活，而文学机制却大异其趣，总是重视在世的作家，却又很快淹没他们。

　　因为要成为一个音乐家，无论是演奏家还是作曲家，无论是在西方传统中，还是在世界上别的主要传统中，都需要长时间的训练和学徒期，因为训练的性质就是反复演奏，让别人的耳朵熟悉，能分辨出细微的差别，能做出实际的批评，而且还能强化记忆，因为一系列的演奏已经制度化，从在老师面前演奏，到在全班面前演奏，到在各种公共场合演奏-因为所有这些原因，使得音乐在它并不为公众所知，甚至不为有教养的人所知的时候，有可能存活下来，更确切说是在业内人士中保存活力。

　　如果有什么能使人对巴赫的古典地位充满信心，那就是他在业内所经受的考验过程。巴赫的地方宗教神秘主义音乐不仅安然度过了启蒙时期的理性和都市化倾向，还历经十九世纪被当成德国大地的伟大子孙广为传播、后来被证明是“死亡之吻”的劫难而依然完好。而到今日，每当一个初学者生疏的手指演奏巴赫第四十八号作品的序曲时，巴赫又一次在业内经受考验。我敢说古典音乐就是这种在经历过日复一日的考验后还保存完好的东西吗？

　　考验和存活的标准不仅仅是最低限度的、实用主义的、贺拉斯式的标准（贺拉斯的说法实际上就是，一个作品如果在写成后几百年间仍然流传于世，就一定是古典作品）。这个标准表达的是一种信心，对考验传统的信心，相信业内人士不会将一代又一代人的时间和精力花费在短命无稽的乐章上。

　　就是这种信心，让我能够更加乐观地回到前面我讲到的那段个人经历，回到我对此作出的几种分析。我问自己，我在1955年对巴赫的反应，真是对音乐的某种内在品质的反应，还是我对欧洲高等文化的象征性选择，以逃出社会和历史的死胡同？这个疑问的本质是，“巴赫”一词只是欧洲高等文化的一个象征，巴赫本人或“巴赫”这个名字本身是没有价值的-“本身的价值”这个概念实际上就是质疑的对象。

　　我没有用唯心主义的方法来为“本身的价值”辩护，或是试图从那些历经考验而得以存活下来的作品中抽离出某种共通的古典的品质和本质来，我希望我已经让“巴赫”和“古典”这样的词有了自己的价值，即便那种价值首先只是专业价值，然后才是社会价值。我在十五岁时是否理解了我碰巧听到的东西，这并不重要：巴赫在某种意义上是一个里程碑，因为他已经通过了在我之前千千万万的才智之士、千千万万的人类同胞的品评审度。

　　古典作品就是得以存活之物，用现在的话来说，这是什么意思？这样一种古典的概念是怎样在人们的生活中体现的？

　　要非常严肃地回答这个问题，我们最好求助于当代的伟大古典派诗人波尔兹比格纽赫伯特。在赫伯特看来，古典的对立面不是浪漫派，而是野蛮愚昧；甚而，古典和野蛮不是一种对立关系，而是一种交锋。赫伯特从波兰的历史视角写作-波兰是一个不断与其野蛮邻居交战的西方文明国家。在赫伯特眼里，不是因为古典作品拥有某种本质的品质而能够抵挡住野蛮的侵袭。相反，历经最严酷的野蛮攻击而得以劫后余生的作品，因为一代一代的人们都无法舍弃它，因而不惜一切代价紧紧地拽住它，从而得以劫后余生的作品-那就是古典作品。

　　于是我们碰到了一个悖论。古典作品通过顽强存活而给自己争得古典之名。因此，拷问质疑古典作品，无论以一种多么敌对的态度，都是古典之历史的一部分，是不可避免的，甚至是很受欢迎的一部分。因为，只要古典作品娇弱到自己不能抵挡攻击，它就永远不可能证明自己是古典作品。

　　你甚至可以沿这个方向更进一步，说批评的功能是由古典作品所规定：批评的义务就是质疑和拷问古典作品。因此，害怕古典作品不能经受住批评的解构行为，这种担忧是站不住脚的：批评，特别是最持怀疑态度的批评，远不是古典作品的敌人，反而是古典作品用以为自己立名、确保自己万古长青的力量。在此意义上，批评也许是历史的狡黠手段之一。

　　（萧萍 译）

　　2007年获奖作家

　　[英国]多丽丝莱辛

　　Doris Lessing（1919--）