南昌·中国傩园

第一节 傩的变异

　　傩文化到今天已经发展成为一个丛系，包括傩仪、傩祭、傩舞、傩戏、傩画、傩具、傩神、傩坛、傩面等等。这个文化丛系的形成，是历史的文化积淀，也是傩文化本身发展变异的结果。但其实质，乃是一种巫文化的表现，即中国古傩仪具有巫术性质。要了解傩在发展的中变异现象，首先要弄清楚千百年来傩的流布，傩正是在流布中不断发生变异的。

　　（一）概述傩文化的流布与变异

　　我国古傩盛行于商周，汉代时得到了极大的发展，官傩向地方州县波及，出现向地方流布的趋势，并与中原原有的民间祭祀结合，使傩迅速走向地方化。傩的地方化是傩发生变异的转折点。

　　傩在各地都有变异。

　　傩文化首先从秦中开始流布，在秦中，进行傩仪是在岁除之日，最重要的变化是在傩仪鬼神中出现了傩公傩母。傩，有了傩公傩母，既有传傩神的意味，又有保护神的意味，它一经出现，便成为傩仪中所崇奉的形象。直到现在，贵州地区，在傩的面具中仍有傩公傩母的形象，而且在演出傩堂戏时，必有祭奉傩公傩母的举动。

　　傩文化至荆楚与“荆蛮”固有的鬼神观念结合，并向祭祖观念靠拢，呈现出浓厚的民俗信仰成分。据载，在当地进行傩仪时，已看不到宫廷傩仪的程序，而是完全按地方村民的做法进行，其中运用的细腰鼓、狐头面具，增强了地方民族色彩。再有，其中的金刚力士形象又是接受佛教中有威力的形象而产生的，再不见方相氏的形象了。这些变化是前所未有的，开创了傩仪地方化和世俗化的发展道路。

　　四川一些地区，在汉唐时期，已有傩祭、傩仪的反映。受道教影响之后，带上了许多宗教色彩。那里的傩愿戏供奉傩公傩娘，傩坛戏供奉儒、释、道三教祖师。川南的傩坛，有上、中、下三层神祇。上层为孔丘、老君、佛祖，中层为玄帝、观音、文昌，下层为川主、土主、药王。除川主、土主等外，均为道教、佛教之神。其傩坛戏有正傩、耍傩之分。正傩用以做法事驱鬼逐疫，并有踩刀山、过钉山等巫术表演。耍傩以娱乐为主，但也贯穿傩仪的气氛。川南还有端公戏、师道戏，亦属傩戏系统，这些是傩进一步异化的产物。

　　贵州的傩仪傩戏久负盛名。贵州德江土家族与湖南湘西土家族有渊源关系。贵州铜仁地区的傩仪功能在驱鬼逐疫的基础上扩大到成丁渡关、医疗、求子等方面。因此，巫技成分大大加强，其人物也似乎换了一个世界，如开山将军、开路将军、尖角将军、仙娘、青苗土地、梁山土地、天门土地、河神土地、半头马面、勾簿判官、节植土地、铁公老者、先锋小姐、八庙和尚、歪嘴秦娘、杨泗将军、膳氏太婆、陈氏太婆、灵官、大师和尚等。其组成成分相当复杂了。此外，还有关羽、周仓、柳三、梅香、关索、神猴等，不仅神话传说、佛道俗人等多有出现，就连《三国》、《水浒》等古典小说人物也被列入其中。这是傩仪在宋明以后发生的不小的变化。它为内坛、外坛、正戏、插戏的分离创造了条件，使娱神与娱人、巫术与艺术逐渐分野。

　　傩戏傩仪的这个变化，从其本身来说，是一种重要的发展和演变，但是从当地各民族的民俗传统来说，将酬神、祭祖、医疗、成丁礼、求子等融于傩仪则是民俗活动正常的综合运用。正如中原傩仪有时与腊祭结合一样，却是一种发展的必然。在民间，凡是相近相通的东西都可以相互为用的。

　　南宋的江南傩仪引人注目。江南傩仪的变异主要体现在人物的变化。它不是装扮钟馗、土地，而是六丁、六甲、六神之类。六丁，为道教神，是六甲中之丁神。六神为军之神，富战斗性，均为有神法者，是直接与鬼邪交锋的人物。江苏南通、盐城等地的童子戏保留了这一传统。亦有“内坛”、“外坛”，且有文童傩与武童傩两种。除戴面具外，还运用圣刀、黄表、符帚、神吊、神歌等巫术手段。但童子戏的功能，除了除祟（被老百姓称为“年”的怪物）之外，为童子渡关则为主要内容。其方法是，用五个童子，用五色彩纸，剪五个神像，称“五路瘟神”，被称为“接关送五路”。另有扎稻草人做替身的做法。南通童子傩活动还设下坛，称“红山坛”，而且跳神时手执单面神鼓，巫师称为端公。

　　傩从已有文献看，兴于中原，但长江以北，中原地区文化开发较早，重礼仪而敬鬼神。因此，原始的民间傩仪，很早即被纳入宫廷，作为礼仪而规范化。但因其开化程度、文化层次日益向高层次发展，在对待宗教和原始巫仪上便发生了变化。因而以巫术为本质的傩的活动，便渐淡化，而强化了它的宫廷礼仪程序。此后，在乐舞和戏剧文化高度发展的时候，对古傩则又发生冲击，这样傩仪则发生沉淀，由上层文化积淀到下层，与下层文化结合，便产生了另一系统的传承。当上层文化--宫廷傩仪逐渐消失以后，下层民间反而得到留存，并与原有文化结合，得到发展，成为一个不易消失的存在。一种文化现象的振兴，往往首先在政治文化中心显现，然后向边远地区波及。但经过长期历史变化以后，边远的余波，反而要盛于其波源，而且越是边远遗声，反而越加古老。这几乎成为一个规律。因此，傩仪的地方化的结果，却能够在数千年后的今天，看到其存留的活化石。当然这个活化石，由于与地方民族自身古文化的结合，以及历史的沉积，时代的黏着，还是出现了不小的变异。

　　（二）傩祭的变异

　　傩祭从商周直到明清，一直盛行不衰，但内容和形式却多有变异。傩祭可分为宫廷傩、民间傩和军傩三种类型。汉代以后，宫廷傩的规模日益扩大，宗教性、祭祀性逐渐减弱，向着娱人化、戏乐化的方向发展。汉代宫廷傩引人注目的变化是增加了“十二兽舞”，表演者身披兽衣，头戴形态各异的面具，一边舞蹈，一边追逐恶鬼。“十二兽舞”的出现，标志着在傩祭的母体中已经孕育出一个新的品种--傩舞。南北朝时期的荆楚傩舞，是傩舞发展的新阶段。荆楚傩舞属于民间傩的范畴，其间出现了金刚、力士等佛教神祇，傩祭和傩舞的这种开放性，使其具有顽强生命力，历千百年而不衰的重要原因。

　　宫廷傩发展到两宋，进入高度繁荣的阶段。据载，自商周以来的驱傩主角方相氏，在宋代傩仪中已经消失，这时驱傩的神已改为将军、判官、钟馗、小妹、土地、灶神等，共千余人，都佩戴面具，其面具品种之多，令人叹为观止！

　　宋代以后，宫廷傩走向衰落，但民间傩仍然欣欣向荣，十分兴旺，特别是民间傩舞，更呈现出蓬勃发展的势头，其节目有《跳五神》、《跳弥勒》、《舞回回》、《伞舞》、《魁星点斗》、《判官捉鬼》、《土地公婆》等。它们大多在傩祭仪式中演出，也有单独进行表演的，如旧时春节期间，贫丐者往往三五人一队，装扮成判官、钟馗、小妹、灶神等角色，敲锣打鼓，边唱边跳，沿门乞讨，俗称“打夜胡”。傩舞的高度发展，为傩戏的出现创造了条件，因为在中国，舞蹈和戏剧往往是紧密相融，难以分割的。当然，傩戏产生的原因是多元的，除了傩舞的高度发展，还有其他诸多原因。傩事活动的变异性是在流传过程中，由于受到社会的政治、生活等多种因素的影响而产生的内容和形式上的变化。

　　傩事活动作为民俗事象，在民间主要是通过集体活动靠口头传承和集体经历来传播的，这种集体性的民间流传，决定了傩事活动处于变化的状态之中。正是这种变化，推动了傩事活动的向前发展，决定了其丰富多彩的艺术表演形式，促成了傩文化的创造。因此，变异是傩事活动中极为活跃的因素，也是傩事活动发展过程中的动力。

　　变异的原因：

　　1.受到傩事活动本身的局限性影响。傩事活动主要是靠口头和行为在民间流传，主要靠记忆代代相传。这种传承方式带有很大的局限性，很难做到保持原貌。其间必然根据不同地区、不同民族的理解进行加工和改造。根据不同的审美观使傩事活动尽量表达出符合本地区、本民族的愿望和要求，甚至有的在表现形式上也要加以改造。

　　2.受地域环境的影响。傩事活动由于受到地域环境、生产、生活方式的影响，决定了傩事活动必须通过自身的变化以适应不同条件和环境。因此，同一活动在不同地区和不同民族中，有着不同的表现形式。

　　3.受社会发展和历史变革的影响。傩事活动作为一种风俗是随着社会的发展而产生变化的。社会生活变化了，出现许多新的内容，为了适应社会发展的需要，必然会要求不断地补充新的内容于傩事活动之中，从而使傩事活动发生变异。

　　4.受地域观念和民族心理的影响。乡土观念、民族感情，是民族的和地域的文化长期熏陶的结果。它是在独特的自然环境、生产方式和生活方式之下形成的。傩事活动的变异便是以乡土观念、民族感情来适应本民族心理的需要，这种需要同时对傩事活动的发展产生深远的影响。

　　（三）面具的变异

　　我们以赣傩面具为例，来看看面具是如何发生变异的。

　　赣傩面具，为适应各个时代的民风民俗和人们审美心理的需要，始终在继承的基础上，不断变革和创新，因而各个时期均都有不同的新傩面具诞生，如，南丰傩舞中有十二神像，其中驱鬼逐疫的凶神大为减少，取而代之的是本乡本土具有浓郁乡土气息的民间及神话传说中的人物。如“大伯郎”、“小伯郎”、“傩公”、“傩母”等。这些世俗神的出现，在面具形象方面一改“方相氏”、“雷公”等神的狰狞恐怖的面貌而变成了慈眉大眼、宽脸大耳、端庄健美的形象，给人的感觉是这些被人们敬仰的神灵就生活在自己身边，而不是那种高高在上、虚无缥缈、不食人间烟火的神。

　　傩事活动与宗教祭祀活动、民俗活动、戏剧表演等相结合，从而促使傩面具更加戏剧化，使傩面具的戏剧品格越来越鲜明突出，形成独特的傩戏特征。

　　傩面具的这些变异，其表现主要有：

　　1.傩祭祀坛与戏坛表演的结合，也就是所谓的“神人以和”。娱神的同时也娱人。

　　2.掌祭者与演员的结合，即角色扮演者与祭司的职能相统一，祭司就是演员，演员就是傩坛的主祭者。

　　3.傩面具形象与剧中角色相吻合，而面具成了剧中神灵形象和动物神形象的具体表现。

　　4.祭祀性的诗、歌、舞等艺术形式与戏剧表演的基本形式结合。

　　（四）佛教对傩的影响

　　我们以黔东北地区为例，来看看佛教是如何影响傩文化的。

　　早在唐代，佛教就已在中原、江南等经济发达地区盛行。五代十国时期，由于封建王朝政权不断更迭，社会秩序混乱，佛教开始向西南地区传播，并进入少数民族世居的梵净山区，对当地少数民族地区的民族宗教信仰产生了一定的影响。有着完整教规教义的佛教，对数千年来流行于梵净山区各少数民族中的原始宗教信仰产生了巨大而深刻的影响，这种影响集中地表现在傩坛神系、傩舞、傩祭辞、傩戏等方面，佛教文化因子在极大地丰富傩祭活动的内容的同时，也增强了傩戏的艺术表现力。

　　1.佛教对傩坛神系的影响

　　至今生活在梵净山区的土家族人，在举行《茅古斯》祭祀活动时，梯玛（巫师）会身扎茅草，跳起围山打猎和庆祝获得猎物的娱神舞蹈。从遗存的一些民俗事象可知，梵净山区早期的傩祭活动信奉的是祖先神灵，傩祭是对祖先的一种祭祀活动，我们今天所见到的傩祭中的傩神就是祖先神灵，在祭祀活动中它处在傩坛的中心位置，即主坛之上，是祭祀活动的主祭对象。傩神在傩坛上的表现特征是将神灵具象化为木雕神偶，神头是傩神公公、傩神婆婆两尊木雕神偶像的合称，男性神头脸呈紫红色，头戴盘龙冠或朝帽，上唇与下巴处有黑胡须，神情刚毅威严，眼珠微凸，鼻梁常有三道深纹；女性神头面容清秀白净，头戴凤冠或别发髻，神情安然祥和。

　　据考证，到了明代中叶以后，傩坛上除了傩神之外，还出现了以画案形态出现的神祇，其位置是在傩坛的祖先神灵后面，它的功能是保护傩坛及傩祭活动的正常开展。在黔东北地区，画案又分道场画案和傩画案，前者又称“文教画案”，通常为19张左右，主要供奉的是佛教、儒教、道教神灵；后者又称“武（或巫）教画案”，共计7张，主要有祖师案、虚空案、灵官案、玉清案、上清案、太清案、元帅案等。其中，祖师神案是一幅最重要的神案，在这幅神案上，不仅画有道教、儒教神祇，还有大量的佛教神祇，包括佛主、罗汉、观音等，佛教神灵进入傩坛后，大大地改变了傩坛的神灵结构，使傩的信仰发生了质的变化，由原来的祖先崇拜转而成为多神崇拜的形式。

　　2.佛教对傩仪的影响

　　在宗教信仰的构成元素中，仪式是最为重要的基本要素之一，是信仰意识与宗教观念的直观的表现形式，神圣的礼仪是祭师用来赢得信众的有力手段，是祭师和信众用来建立人鬼神之间规范化关系的行为模式，仪式借助于程序来展现信仰与宗教的神秘性、神圣性，并在人们心理上产生一种庄严、敬慕的文化氛围，培植一种虔诚的信仰情愫。在苗族的传统信仰观念中，能对人造成危害的鬼怪多得无以数计，相比之下，只有祖先才是保佑本部族子孙的最为可靠的神灵。傩在中国文化史及文化学研究中，属于祖先崇拜信仰为核心的原始宗教范畴。傩堂仪式作为构成傩祭习俗的基本要素之一，高度地体现了祖先崇拜意识与原始宗教信仰的行为要求。

　　佛教在传入梵净山区以后，对这一地区的傩祭仪式产生了重大影响，傩祭的一些仪式往往与佛教仪式结合起来举行，最典型的是牛角道场，这是一种傩祭与佛教仪式完整结合的典型祭祀活动，是一种傩与佛教中的道场活动杂糅在一起的最为典型的复合型祭祀种类，或者说是一种正在变异中的傩祭形式。

　　牛角是傩祭师最为常用的法器，道场是一种佛教祭祀活动，二者的结合，与纯粹的用于超度亡灵的道场及“打醮”不同，也与纯粹的傩祭酬谢祖神不相同，而是兼备二者的功能和目的。某户人家认为家道不顺，而向祖先神灵许愿，情况好转之后举行还傩愿活动，如果已死去多年的老人因年成不好或其他原因而一直未能举行亡灵超度、解洗仪式，则可在祭祖活动中一并实施，这就是牛角道场。牛角道场实际上就是佛教法事与傩祭活动的杂糅，只不过已经剔除了佛教法事活动中《目莲寻母》、《安安送米》及其他宣扬生死轮回、忠孝节义等内容的折子戏，也剔除了傩祭活动《先锋》、《开山》、《秦童八郎》、《判官》等等中强调酬傩还愿、驱邪纳吉等内容的正戏及插戏。这样，就使得牛角道场变成了一个庞杂而冗长的纯祭祀仪式的排演活动。

　　3.佛教对傩戏的影响

　　先民们举行傩祭活动中，已经有意识、有目的地创作娱神歌舞，并在乐器的伴奏下进行演出。在梵净山区，傩戏的表演活动是每个固定表情的面具或脸谱代表一位神，娱神活动由傩班成员戴上面具或画上脸谱在傩堂内表演来完成。按其在傩活动的重要性的不同又分成三个不同的种类：正戏神、插戏神、花招戏神，它们被统称为“戏神”。这里的“戏神”，指的是面具所代表的神灵，实际上是指演出活动中的傩戏“角色”。时至今日，梵净山区的各民族的傩戏基本上框容于以原始祖先崇拜、自然崇拜并结合佛教、道教等宗教形态为骨络的傩文化大构架之内，祭戏相杂，艺术与傩仪组合为一个有机体，常常以傩祭活动为载体，兼收佛、道等宗教的内容及表现形式，有时为傩戏演出的需要而决定繁简取舍。在称之为正戏的傩戏形式中，正戏神就有包括佛教色彩的众多角色，包括先锋、开山、师娘、徒弟、算匠、铁匠、铁匠妻、土地、秦童、八郎、和尚、判官等。

　　（五）傩的变异现象

　　我们以桂南傩俗为例，来看看傩的变异。

　　1.桂南的“跳岭头”

　　在今广西南部钦州、灵山一带的乡村，每年农历八九月间，村民们都要过“岭头节”。据了解，岭头节在钦州一带是仅次于春节的盛大传统节日。岭头节最重要的活动是“跳岭头”，这是一种与民间祭祀酬神驱邪紧密结合的戴面具表演的歌舞形式，表演的主要内容为：妆扮鬼像于岭头跳舞。

　　据道光史料载，“跳岭头”时，各个乡村都在领岗宰杀牲畜祭祀太仓神，巫者身穿花衣裙，戴鬼脸壳，击两头鼓，在神前狂歌跳跃；村里的男人女人也在神坛前表演戏歌，互相唱和，以求得来年丰收。具体来看，这一记载指出跳岭头是尸公禳灾的活动，所祭之神为太仓神，妆扮鬼像（戴鬼脸壳）者是巫，跳岭头时除了跳舞外，还狂歌击鼓，是歌舞乐于一体的，还强调了跳岭头与丰收有直接关系。民国时期的记载指出跳岭头是一种赛社（祭社）活动，对如何“妆扮鬼像跳舞”有了较具体的描述，并指出此为“古乡傩之遗意”。

　　如今的“跳岭头”是这样一副情景：

　　农历八月初二上午十点举行开相仪式。经过开相仪式的面具即具有了神性。在开相仪式中，度戒过的师傅头扮演着沟通人神的角色，向众神发出邀请参加即将到来的跳岭头。

　　八月十四晚上十一点在主坛。由师傅头和几个助手到村里的“庙”（由一块石头立起而成）前用竹木搭建简易的棚屋--坛屋，坛屋建好后，用五色彩纸剪成牙旗装饰坛屋，糊制龙船。主坛的重要内容是由师傅头“安师收地头”，其中的意思是请祖师北帝来作主，收禁五方妖精，保佑跳岭头平安。

　　八月十五上午九点开坛。由一人头戴“三师”平面面具，身穿兵甲服饰，在坛屋前舞蹈，拜请天神地将，两旁条凳上坐着的其他岭头队成员则齐唱拜请天神地将的唱词，其中有一人击象鼓，两人敲锣进行伴奏。开坛结束后跳日午，情形与开坛相似，只是唱词的内容比较复杂，一般有较完整的故事，如《鲁班格》、《杜婆酿酒格》等，跳日午持续到下午三点左右。

　　八月十五晚上八点跳夜灯。表演设在坛屋前的空地上，灯火通明。主要节目有跳三师、跳三元、跳四帅、跳忠相、跳仙姑、娶妇、捉妖精、耍界等。岭头队成员根据各个节目里的人物，穿戴各种服装和木雕面具。每跳完一个节目，接着就唱“格”，即唱那个节目里的人物故事。唱格由坐在坛屋前、面向表演者的岭头队成员齐唱。舞蹈和唱格过程敲锣打鼓，还不时燃放鞭炮，气氛十分热闹。表演持续到第二天凌晨二点多。

　　八月十六上午八点复相、捉精撬船。复相是把十五号晚上的节目再简单重复，据说是为了给嫁出去的本村女子赶回来看的。而捉精撬船则是跳岭头的最后高潮，岭头队队员扮成几员天将，在坛屋周围收妖捉精，把捉来的妖精放进纸糊的龙船里，然后把龙船扛到村尾，船头朝向村尾，点火烧船，意思就是说让那些致人疫病、损害庄稼的妖精永不能回头。

　　至此，跳岭头结束，岭头节也到此结束。从实地考察中看到，跳岭头是在较浓厚的民间宗教的氛围下举行的，驱逐鬼疫仍是其首要的目的。而其祭祀酬神的神灵又是极其庞杂的，主要是道教之神，此外还有佛教之神、地方神祇等。这说明跳岭头作为民间傩，在其历史的延续过程中，不断地杂糅了道教、佛教等因素，是上古驱傩活动的变异形态。如今跳岭头过程也仍有“娶妇”等表现婚恋内容的表演，展现了跳岭头由纯粹娱神向娱神与娱人杂糅方向发展的一面。

　　2.桂南的“跳大排”

　　与钦州毗邻的邕宁南晓一带的乡村，村民们每年中秋节前后过“大排节”。大排节最重要的活动是“跳大排”，这也是一种与民间祭祀酬神驱邪紧密结合的戴面具表演的歌舞形式。由地方志中对“大排节”的记载可知，远离城镇的乡村在三月三日玄帝诞期这天行傩逐疫，并把这一天称为“大排日”或“大排节”。大排节的重要活动是行傩逐疫，有学者认为，大排节中的行傩逐疫，无论是春傩还是秋傩，均已融入民间的节庆活动，是上古驱傩活动的变异形态。

　　如今跳大排是怎样的情形？据《中国民族民间舞蹈集成，广西卷》介绍，跳大排前，用一间公屋或谷仓或临时搭建的棚屋作内坛，屋外空旷处就是外坛。在内坛进行的活动大致如下：一、由三名师公（其中一人头戴三元面具，另两名头戴土地公、土地婆面具）去村庙前迎请庙王（各村供奉的庙王不一）入内坛；二、三元请功曹去请众神；三、三元洒净水，请众神入坐；四、三元镇邪；五、三元唱供品、献酒。以上各环节，都是由师公扮演角色边唱边舞。

　　内坛活动结束后，即到外坛进行如下活动：一、由三名师公头戴斑鸠头面具跳斑鸠舞，表现男女情爱；二、地方乡老捉精；三、乡老或年青后生（戴面具）接送仙娘，对唱情歌；四、地方乡老押妖精上船；五、三元镇坛，点火烧船，妖怪永不能回头。至此，跳大排结束。

　　可见，跳大排也是在较浓厚的民间宗教的氛围下举行的，驱逐鬼疫是其首要的目的。驱逐鬼疫必须有神的庇护，因此祭祀酬神与驱逐鬼疫是融为一体的。