南昌·中国傩园

第七节 傩传海外

　　傩文化是从远古延续至今的一种文化现象，其最早的形态是傩祭，然后逐渐演化出表演性的傩舞、傩戏、傩乐等，具有“天人合一”、“鬼神信仰”、“请神逐鬼”三大属性。有些学者认为中国的傩文化开始于新石器时代，成熟于商周，从那以后才渐渐地流传到全国，在中国历史文化和现实生活中产生过巨大的影响。例如：湘籍歌唱家何纪光演唱的《洞庭鱼米乡》等湖南民歌的唱腔中就有傩歌中高调的唱法，沈从文、齐白石、黄永玉等著名艺术家的艺术作品中也都承袭了许多民间傩文化的因素。出自湖南的国际音乐大师谭盾的音乐中很大部分就是源于湘西的傩舞音乐以及湖南花鼓戏。而且在历史的长河中，中国的傩文化也逐渐渗透到了国外。正像一些学者所说的那样，“实际上，广义的傩在世界各地都有，很多国家都有类似傩的驱鬼活动，只是他们不一定叫‘傩’”。

　　所以，在今天的日本、韩国以及南亚和东南亚国家都可以找到傩文化的踪迹。日本有猿乐和能剧，韩国有蜡祭，东南亚有所谓的醮祭等。至于类似傩文化的东西，如古代希腊的酒神节狂欢仪式，印第安人的原始宗教活动，非洲部落的图腾崇拜等，都是与傩文化相似的仪式。

　　本章节仅向大家介绍一下中国对亚洲的日本、朝鲜、越南傩文化传播的影响。抛开其他因素的影响。

　　我们首先从文字的发展来思考文化交流的动态过程：在历史上，同中国进行政治、经济、文化交流历时最长的是同属于东亚汉字文化圈的越南、朝鲜、日本。其中汉语汉字承载着博大精深的汉文化，不同程度地对朝鲜、日本、越南等域外国家语言文字产生了深刻的影响。至今三国语言中仍保留了大量的汉语词汇，有的学者称之为汉借语（Sino-xenic）或汉语的“域外方言”（包括汉朝语、汉日语和汉越语）。三国都曾经以汉字为原料，创造了本民族的“汉字式文字”（日本的假名、朝鲜的吏读、越南的字喃），这些“汉字式文字”，有的至今仍在使用，有的已经泯灭，成为古文字。汉字文化圈可以说是以汉文字为媒介而拥有共同价值体系的世界，与汉字、汉学有关的律令制度，如国家概念，产业、生活、文化等，克服地域的阻碍，从中国的中原，传播到南方的越南，东北的朝鲜，东方的日本。至此，广泛地流传于东亚以及东南亚等地区。文字联结了中国与周边世界的文化。我们都知道，日本、朝鲜、越南这三个国家在历史上都曾长期使用汉字，他们的文献古籍的文句、体例都仿照中国。一直到了晚古或近代，这些国家才改用了本国新创文字，而在日本、韩国的文字中，至今我们仍然可以看到汉字的混用。由于这些国家长期使用汉字，那么傩文化也就同佛教、道教、儒学一样很早就传入了这些国家。

　　傩在国外的传播次序应该是：汉末传到越南，约在北宋时期传到朝鲜，唐代传到日本。传播的途径主要有三种：一种是，中国政府官员推行傩礼。例如：东汉末年的交趾太守遵照儒学汉制施行“通诗书，习礼乐，为文献”，其中的礼乐就包括了傩礼。一种是，当时的民间艺人对傩文化的传播。例如：百济艺人味摩之，在隋代的长江中下游的吴地（三国时期的东吴属地）学习了荆楚假面傩礼，之后他回百济传播此舞并称之为“伎乐舞”。同年，又到日本传播此舞，称作“伎乐”。还有就是，遣唐使通过撰写律令对傩文化的传播。例如：日本第四次遣唐使成员伊吉博德，曾在长安进行访问。其撰写的《大宝律令》中涉及到了“大傩”，706年正式实施。律令中取唐制的主要部分，设置了以阴阳撩为主体的日本大傩之礼。

　　（一）越南傩及其发展与特色

　　1.越南傩及其发展

　　东汉时期我国傩文化传入了越南。这与当时的历史背景是分不开的。从公元前111年汉武帝灭掉南越国起，直到10世纪中叶为止，约有1000年以上的岁月越南在中国的统治之下。越南的知识分子学习汉文，读中国古典或诗文，受中国文化的影响。因此，傩文化作为中国文明的一部分，也自然而然地较早传入越南。越南民族文化的本身，就是傩文化的产物，相传他们的远祖就是中国首创傩文化的神农氏，越南民族的始祖骆（傩）龙君，就是神农氏的后代，是从中国的岭南迁徙到越南去的。现在越南的宗教信仰还比较自由，并且到目前为止越南各民族的傩仪式仍然十分频繁。

　　古代越南早期用汉末傩制，傩戏中有方相氏、十二神等。据载汉灵帝中平四年（187），一广西人任交趾太守40年，在这期间他推行汉制，其中包括了傩礼。后来元朝时期的陈朝，有关于除夕大傩的记载。记载描述了除夕之日，王宫贵族“端拱门”、群臣“引礼”，并且观赏戏子们的表演，然后“僧道入内驱傩”，意思就是说僧道入房间去驱逐鬼怪；还描述了民间“门首鸣爆竹”供奉先祖等风俗。

　　后来的学者范廷琥，在他的新著《群书参考，杂编备考》“傩考”条中说到：“本国（指越南）因汉俗，用侲子童执竹椰，于腊月除夕，遍过人家，呼十二神名，索恶鬼而驱之，谓之‘过索’。”这句话的意思就是说“越南遵循汉代的习俗，利用童子手中拿着一种竹条，在腊月除夕之夜，搜索屋室内的每个角落，呼喊十二鬼神的名字，找到恶鬼就将它驱逐出房间。这样的行为被大家叫做‘过索’”。越南至今仍保留有“桃符舞”、贴门神、燃鞭炮和“候童礼”（此傩俗接下来会具体向您介绍）、“候影（跳神）”等傩俗。“候”就是神灵，“童”字源于汉字，指15岁以下纯洁天真的男孩。

　　目前，越南傩还有四个品种：师公戏、道公戏、母道戏、女巫。越南民间文化研究院院长吴德盛介绍了一种叫做候影的巫术活动，讲的是越族（京族）的童公（师公）童婆（巫婆）请圣附体，用以训导教徒。侲子童是傩的直接演变形式，候影童则是巫，有些类似中国的冲傩，可能是广东师公信仰与当地巫俗信仰结合演变的产物。其实，傩与巫还是有着不同，为了紧挈提纲，本章节不对此问题进行深入讨论。

　　2.越南的特色傩文化

　　候童与候影（跳神）是越南民间信仰中熟悉的术语。“童”源于汉字，指15岁以下纯洁天真的男童，神灵可附在他的身体之上，后来逐渐以童女代替。候童即指神灵附在孩童的躯体上。候影里的“影”字指某位神灵之影（魂）附在童人（跳神人）身上，这里的童人只是该神影的侍“候”人。候童或候影是多位神灵多次入魂（降附）的现象。从一位神灵入魂，然后施行各种仪式，如舞蹈、颁赐、训导到“出魂”（神灵离开身体的时间）的全过程，称为一个童架（指神灵停在童子身上的时间）。一年往往举行多次候童，例如：有冲庙候（除夕礼拜之后）、上元候（正月）、入夏候（四月）、散夏候（七月）、年终候（腊月）、合印礼（腊月二十五日）等。最重要的是三月圣母忌日和八月的八海父皇和陈圣人忌日。当然，对于上述一些晦涩的名称，我们仅作了解即可。

　　在候童（跳神）之前，童公或童婆要通过庙主举行众生祭礼或神圣祭礼。众生祭礼的供品，有制成衣服、钱币、金叶、银锭形状的冥器、稀饭、果品糕点，有时还有一盆水，里面放着几个硬币，供给溺死者的亡魂使用。众生祭礼是民间信仰必不可少的礼仪，祭祀死于非命，或无人祭祀的孤魂。神圣祭礼供品也有果品糕点，而且一定要有鸡鸭猪三牲肉。祭后，给众生和各方神圣烧冥器，并把供品撒在寺庙四周。在候童中作为童公童婆直接助手的有“献候”和“宫文手”。“献候”一般只是帮助童人做些杂事，如烧香、递送武器、烟酒、槟榔等。候童（跳神）伊始，童人起立行礼并请求众人允许候童后，把红面巾蒙在头脸上，施行圣降礼仪--候童中最重要的仪式，双手合十拿着三支香，头身摇摆，直至神圣降附在身上才把香放下，然后全身一震，用手表示哪种圣位已经降附。宫文手（用现在的职业来形容，就是演奏师）随即奏唱相应的歌曲。

　　圣降附体有两种不同形式：蒙巾和开巾。各种圣母童架都采取蒙巾式。第一圣母降附时，童人伸出手示意圣母已降，宫文手就开始敲钟和木鱼，念经。等到童人轻轻颤动身子，两掌交叉额前，表示圣母已经离开，宫文手即转唱驾车回宫曲。在圣降礼仪中，蒙面巾具有最重要的意义。出于“候童人”只是供神圣降附的躯壳、架子、椅子的观念，童人一旦蒙上面巾即被视为死亡（也许出于同样的道理，在现实生活中或是影视作品中人们常常看到人死后都会蒙上面巾，活人则禁忌用面巾蒙面。也许这也是一种文化的传承吧！不过，仁者见仁，智者见智）。一旦神圣降附，童人便再不是本人了，而是神灵的化身。坐在旁边的人们得以最虔敬的词语对他说话，就像平民百姓对皇帝官员一样。八九岁的孩子候童，神圣降附后，大人甚至父母也得像对待神圣那样对待他们。

　　神圣降附时，童人用手示意（男圣用左手，女圣用右手），掀掉蒙面巾。两个献候人给换上适当的服饰。服装式样和颜色要适合神圣的民族出身及职位（职位也有文武之分）。咱们以武服为例，服装的颜色就大有讲究，不同的颜色官级也不同。例如：第一官红色、第四官白色等。

　　换过礼服，童人行进香礼。这是任何神圣显灵不可缺少的仪式。童人从献候（也称香手）手里接过一束香，用右手抽出一根，对其余的虚晃几下施法，叫做“开光”，即驱魔除鬼，净化炷香，好献给神圣。之后，童人把那根香扔在地上或交给献候，自己拿着香束走向祭台行进香礼。进香仪式有男圣与女圣之别。女圣下跪，贴地叩头三次。男圣则跪拜，把香束高举额前。每拜一次，宫文手敲一下钟。进香是一种崇敬行为，无言的祈祷，表现在冉冉上升的香烟上面。炷香、香水、水果等的香味加上灿烂夺目的五光十色，既能引起神灵的兴趣又能驱魔除鬼、消灾避邪。

　　神圣降附在童人身上显灵还生动地表现为各种舞蹈动作。童人踏着歌乐的节奏翩翩起舞，造成时而热烈，时而壮丽，时而柔和的场面。舞蹈动作依各神的地位和性格而有所不同。

　　官爷级神圣一般舞剑、青龙刀、戟等，宫文手奏唱节奏明快的流水调，配以鼓镗点拍。

　　朝婆级神圣一般舞火媒、扇子，配以舍上、舍偏线调音乐。

　　皇爷级神圣一般舞弓、舞棍，配以流水、补步等曲调。

　　姑姑级神圣一般舞火媒、扇子、划船、绣花制锦、采花等，配以流水、补步、舍等曲调。

　　舅爷级神圣舞棍、舞麟，配以流水、补步调音乐、舞狮鼓点拍。

　　候童的范围很广，从一根烧着的炷香，神圣舞蹈用的一截火媒到一支卷烟、一张蒌叶、一个槟榔、果品、甜品，以至用品（梳子、镜子、手绢、发叉）、金钱等等，都是神灵颁赐给童人和参童的庙门弟子的神圣之物。尤其是对于经商界人士，这样的候童是一种精神支持，有助于他们发财致富。因此，人们都会以毕恭毕敬的态度接受圣禄。获赐一截炷香或火媒的人拿着在头脸上虚晃几下，驱除邪魔霉气之后，灭了火，包起来带回家放在祖先祭台上作为祥物。不少人用神圣赐予的钱币作为本钱去做生意，并相信这些钱币会带来好运。所以，如今在越南人的心中求财往往是候童的最先目的了。

　　（二）朝鲜半岛的傩及其发展与特色

　　1.朝鲜半岛的傩及其发展

　　朝鲜王朝时期的傩礼起源于什么时候？有两种说法。

　　一种是说朝鲜王朝时期的傩礼起源于高丽时期宫廷举行的驱鬼逐疫的宗教仪式。它有着自己的特点，那就是“先仪后戏”两部制。傩仪，指请方相、侲子（舞童）及十二神（十二生肖神），戴着假面、拿着戈盾、念着咒歌、驱鬼逐疫的宗教仪式，也被称为驱傩或大傩。

　　另一种说法--钱茀先生认为“朝鲜始傩，大约是在北魏时期”。因为“高丽与北魏的关系密切，用汉字、设太学、传儒典”。

　　本书认为，《高丽史》是在朝鲜半岛能够读到的最早记载傩事的典籍文献，记载了靖宗六年（1040）末宫中举行的“季冬大傩仪”的场面。无论朝鲜的始傩到底是何时，我们能确定的一点就是，朝鲜乃至今天的韩国的傩仪都或多或少地受到中国傩文化的影响。那么，接下来让我们一起去了解一下朝鲜以及韩国的傩文化的发展历程。

　　高丽时期的傩礼，从内容到形式与中国从汉代到隋唐时期的“大傩”基本相同，只有处容歌舞是朝鲜半岛固有的歌舞内容，说明了傩礼在朝鲜半岛经历了本土化的过程。在朝鲜半岛，“处容”作为一项民俗信仰，有着十分重要的地位。关于处容的传说，记载在13世纪的典籍《三国遗事》中，说新罗四十九代宪康大王（879年左右）时，一日，大王行幸开云浦，遇见东海龙王的儿子，名叫处容，两人见面聊得很欢畅，大王认为他和处容很有缘分，就将处容留在身边请他辅佐王政。处容工作十分出色，大王心中感激，就赐一美女做他的妻子。当时，有个“时疫神”见到了处容的妻子，非常爱慕其美貌，就在一天夜深人静时潜入处容家与她通奸。处容从外面回来，见两人同枕共寝，便载歌载舞地飘然退去。他所唱之歌的歌词是：“今宵都月明，夜游归来暮。入房猛一看，床上脚四个。两个本熟识，两个是谁的？爱物原属我，他人夺之奈若何？”时疫神听到处容唱的歌，心中感愧不已，显形为一个凡人，跪在处容面前说：我垂涎你妻子的美貌好久了，今天冒犯了她，你却没有归罪于我，我真的好愧疚啊。从今以后凡是见到贴有您的形象的屋舍，我发誓绝不进入其门。上面讲的只是一个神话，不过我们不能否认的是朝鲜的神话传说与中国传去的傩祭相结合，才逐步形成了朝鲜的早期傩文化。

　　朝鲜傩中期指的是，高丽朝中后期，形成了驱傩和山棚杂戏组合的先仪后戏两段定制。主要方式是这样的：方相、侲子十二神驱赶无形鬼。这组十二神，与中国宋朝的宫廷“六丁六甲”一样，也是十二生肖神。

　　朝鲜傩晚期指的就是，朝鲜朝（高丽朝之后的王朝，开始于1394年）的傩制。其主要成就就是将先仪后戏的两段制发展成名为山台傩礼的形式，由山台都监管理，在吉、凶、军、宾、礼中演出。所谓“山台”，指的是装饰得非常华丽的“彩棚”。棚是用五种颜色的绢的帐幕架设的，台上用各种奇花异草、鸟兽人物进行装饰，是一种十分讲究的装饰舞台。至于为什么会叫“山台”呢？有两种说法，一种说彩棚上每每绘有山形，故称“山台”；另一种认为，戏台很高，以“山”来形容舞台的高大。此时的山台傩戏对于演出的场合有着严格的限制。但是到了朝鲜朝后期，山台都监被废，艺人们纷纷流落民间，进一步发展了民间的山台戏。

　　总之，朝鲜王朝时期的山台傩礼是从高丽时期的傩礼仪式中演变过来的。分为“山戏”和“野戏”两种。在朝鲜王朝前期的各种宫廷庆典，尤其是迎接中国使臣的礼仪中非常盛行山台傩礼，它是朝鲜王朝时期宫廷和民间戏剧艺术相融合的重要通道，对韩国戏剧艺术的发展产生了重大的影响。到后期却逐渐衰退下去。不过不可否认的是今天的韩国民间傩礼都监系统剧与山台傩礼仍有着不可分割的渊源关系。朝鲜半岛的现代傩仍然在流行。更多的是巫傩、农乐傩与假面剧相结合的形式，他们都与伎乐（也就是中国荆楚傩舞）和山台傩戏有着密切的联系。主要有河回别神假面剧、江陵端午别神祭、江口洞别神祭、北青狮子假面剧、扬州别山台都监剧、松坡别山台都监剧、凤山假面剧、济州岛假面剧艺术等。

　　那么我们以扬州别山台都监剧为例来具体了解一下朝鲜半岛山台都监系列剧的表演形式。山台都监剧主要分布在韩国的京畿地区、海西地区和岭南地区。京畿地区的这一系列戏剧，主要有“扬州别山台戏”和“松坡山台戏”两种。山台都监剧一般都在传统节日里演出。像每年四月初八的释迦牟尼诞辰、五月初五的端午节、八月十五中秋、九月初九重阳，一年中这几个节日是必演的。除此以外，民间认为演山台有求雨的功用，所以山台戏也会出现在乞雨祭上。

　　2.朝鲜半岛的特色傩文化

　　扬州别山台戏共有八场组成。

　　第一场叫“上佐舞”，是开场的仪式舞，一个小和尚白衫白帽，跳一段“四方固舞”以拜四方之神。

　　第二场，奥姆与上佐的滑稽小品。奥姆豆红色的假面上画满了疥疮，戴花笠，取下腰间插着的两根短绳棒，互相敲打。忽然被上场的上佐夺去，于是又换打铜拍子，不料又被上佐夺去。场面十分诙谐。后来奥姆和上佐共同跳了一场舞后下场。这中间只有奥姆说话，上佐没有对白（台词）。

　　第三场，役僧（戴红色假面）、奥姆之戏，是一段以滑稽猥谈为主的表演，在对话中役僧介绍了奥姆的花笠和脸上疥疮的来历，这时的语言与中国的相声相类似，在滑稽调笑和对话之后，又有歌唱，最后独舞、对舞退场。

　　第四场，天杀星、地镣星之舞。天杀星的上半脸罩在一张绿荷叶里，额上面还有一条金筋；地杀星则有着一对金眼，奥姆和役僧看见他们被吓了一跳，逃窜而去。这是因为在韩国民间，金色被认为是辟邪色，具有驱鬼的作用。

　　第五场，八役僧之戏，由三段组成：（1）念佛戏。八役僧在“三弦厅”前一字排开，一个叫“完甫”的角色上场，一一揭露八个役僧的破戒行为，他数落一句，众僧便齐声和一声“南无阿弥佛”，但有一个役僧很好笑，念成“南无祖母弥陀佛”，受到完甫的大声呵斥。完甫的说教声有歌唱一样的旋律。（2）针灸戏，一役僧带儿孙来参观山台，孩子们因吃东西得病，奄奄一息，就在这千钧一发时刻役僧向完甫求救。完甫介绍针灸医生申主簿（人名），申主簿说他们不是食物中毒，而是醉酒，用又粗又大的针灸把他们救活，一家人跳着欢快的舞蹈终场。（3）儿社堂法鼓戏。儿社堂指的是年轻游女。一个名叫“倭丈女”的丑女领着年轻的游女，引诱正在打法鼓敲钲的役僧。刚才还在教训别人的完甫，这回经不起诱惑，付了钱把游女背走，在一边饮酒作乐。游女跳起了法鼓舞，让人垂涎。完甫与一个役僧争风吃醋抢鼓，后来抢着抢着又跳起了“山台舞”和倭丈女的“肚脐舞”。

　　第六场，老长之戏。也有三段：老僧戴黑色面具上场，一字排开的八个役僧见了他，大加嘲讽挖苦，然后下场。在悠扬的伴奏声中，两个小巫上场，将老僧夹在中间舞蹈，老僧来往于两个小巫之间，老僧与小巫间渐渐地有了感情。后来老僧经不起诱惑，将念珠套在了两小巫的脖子上，三人套在一起翩翩起舞。全场并无对白，用哑剧形式表演老僧破戒过程。紧接着鞋商背着一只大包裹上场，他把一只猿猴也当作鞋装进了包裹。老僧为了博得小巫的欢心，向鞋商用手比画，要买两双鞋。鞋商给了鞋，指派猿去讨钱。猿走近他们后也与小巫依偎在一起调起情来，结果没讨到钱空手而归。鞋商大怒，将它按伏在地让它模仿男色（同性恋者）。在这段戏中，猿猴通常是由小孩子扮演的，猿的猥亵动作是本出的精彩片段。读者一定会问了，为什么要让儿童扮演这样的角色呢？因为在当时的观念中认为儿童演员必须经过扮猿训练，才能逐渐走向成熟。“醉发”头戴红色面具，头发蓬乱，一副醉态，手持绿树枝上场，是个好色者的模样。他见老僧和小巫在一起，大声斥责老僧好色，追逐着从他手里抢夺小巫，慢慢地使小巫转怒为喜，然后与之交欢，使得小巫生下一子。小巫喂奶时，醉发却想吃自己的孩子，小巫不同意，于是小巫与醉发大吵起来。但醉发很喜欢孩子，教他汉字，孩子也很聪明，教他什么一学就会。整出戏诙谐幽默，只醉发一人有对白，与儿子的对话也由他一人扮演两个角色，而在舞台上的儿子，其实只是一只木偶。

　　第七场，老两班（士族的别称）之戏。（1）住在乡下的两班（士族），大老爷、老爷、少爷三人，由仆人领着进城，中途天已黑，仆人找到朋友帮助安排住宿。朋友将一行三人带到猪圈，两班们从来没见过这样的房子，抬头就能见到星星，欢喜得不得了。仆人和他的朋友在尽情戏弄了两班们后，害怕回去受惩罚，于是就逃走了。（2）捕盗部将之戏。大老爷与小妾同进同出，晚年并不寂寞。这时，捕盗部将来了，这个好男人深深地吸引了小妾。自己的老婆看上了别人，这可了得？大老爷决定跟捕盗部将较量一下。怎料到居然分不出胜负，于是，两个男人选择了决斗。老爷年纪毕竟大了，败下阵来，拉着小妾的手痛哭流涕，最终放手让她去了。

　　第八场，白须翁夫妇之戏。九十高龄的白须翁上场，感慨人生无常。这时老婆上场，白须翁与老婆话别，老婆不禁气绝身亡，老翁急忙喊来离家的儿女，三人一起为老婆祈祷冥福，举行镇魂的萨满仪式“指路鬼祭”。

　　终场，全体演员摘下面具，并将面具投入火中焚烧。当然，过去戏结束了就要将面具烧掉，现在不再烧掉面具，改由演员与观众一起全场群舞结束。

　　（三）日本傩及其发展与特色

　　1.日本傩及其发展

　　中国傩文化东传日本最迟应该在8世纪初的庆云初年（相当于中国唐代初、中叶之交）。总结众多史料我们不难发现，日本初期的傩祭是照搬中国的，与中国的大傩并没有太大的差别，它们之间至少有以下几点是共同的：1.以驱逐恶鬼为宗旨的群体活动；2.以身躯高大的方相为领袖，以年轻的侲子为随从的驱傩队伍；3.套戴“黄金四目”的假面进行表演；4.鼓乐伴奏；5.时间大多为十二月，地点多为宫廷内部。更为相似的是，连方相氏在逐鬼中发出的声音也都是“傩、傩”之声。最早传到日本的是中国民间傩舞，比宫傩传入要早近一个世纪。日本最早的乐舞是神乐。后受中国伎乐、雅乐的影响，得以提高。已知伎乐通过民间、僧侣、官方三种途径传入日本。民间途径正如前文提到的，朝鲜百济艺人名字叫味摩之的人曾于612年去日本传授中国江南民间假面傩舞，当时称为“伎乐”。僧侣途径如隋末林邑僧人来中国学到伎乐后将伎乐传入日本寺院。文武天皇四年（700年，相当于唐中叶），在唐朝京城长安学习中国法律、礼制多年的伊吉博德等人回国后，模仿唐朝律法编撰《大宝律令》，就将“大傩”列入其中。705年，全国流行瘟疫，于是就首次举行了傩仪式。同为驱鬼仪式的“大傩”，中日两国却有区别：中国大傩驱逐无形之鬼；日本则驱逐有形之鬼，即由人装扮鬼疫。鬼有形，是日本傩的一大特色。

　　日本历史专著多将寺庙和神社合称为“寺社”，由于神社的追傩活动比寺院活跃，所以，我们称其为“社寺追傩”，这个“社”字在“寺”字之前。社寺追傩的出现，可能要比日本的宫傩出现得晚一些。经过长期的发展演变，结合各地的民俗传统，出现了许许多多的追傩品种和新的名称，如追傩会、追傩祭、追傩式、夜追傩、追傩风以及追傩布、追傩香等等。不妨我们一起去了解几种最为典型的追傩形式吧。

　　第一，甲贺郡两寺追傩。主要讲的是由土人戴假面仿照夜叉（面具文化中将会提及）的样子，手持火炬巡逻。

　　第二，方相追傩。阴阳师在本殿前宣读祭文后，方相氏用矛击盾三下，神官便用桃木弓、苇枝箭射向四方，并向群众头上撒豆。末了，众人随方相追三鬼，一直赶到吉田山为止。

　　第三，寺傩进宫。据《玉叶》记载，平安末已有寺院赶鬼仪式进入宫廷。

　　第四，江户新创神鬼对话。《东都岁时记》记载，江户时代的角户天满宫节追傩，从酉时开始，神宫的前面由专人燃起火堆，大厅内奏神乐，有着三名随从的“神主”，手持法杖，与父子鬼对立，一问一答，气氛平和，似慈悲为怀，又像先礼后兵。这是一种新的形式。有学者认为这是神乐与追傩结合的结果。

　　第五，法隆寺追傩三鬼投火。每年二月一日至三日，著名的法隆寺举行修二会，要做还愿法乐，直到三日晚才会结束。这天晚上，当僧人在堂内击鼓鸣钟七遍之后，持斧的黑鬼、持棒的赤鬼、持剑的青鬼，依次挥动武器上场，将手中松明火把投向堂外参拜的信众。这时，毗沙门执矛，穿古装，戴面具，向那三鬼追去。鬼，就向堂外逃走。

　　2.日本特色的傩文化

　　豆打神事--撒豆打鬼

　　日本的民俗祭祀艺术活动多达2万多种，大多由神社组织进行。民间追傩活动也是神社神事的一种。现在有学者认为，单独的民间傩事，一般只有“豆打”一项了，而且绝大多数是以家庭为单位进行。宫廷、幕府、神社、寺庙后来也有一些单独的“豆打”活动，又有一些将“豆打”融入到仪式之中。

　　豆打，许多人译为“撒豆打鬼”。最迟在镶仓后期就已经在民间产生了，后来传入宫廷、幕府、神社、寺庙。主要有如下几种传说：

　　豆打蓬莱鬼的传说。在很久之前，东海蓬莱岛的鬼，在节分之夜来到日本，原想捡些豆吃，突然遇上一位美丽少妇，鬼见少妇如此美丽就开始百般追求，少妇不予理睬它，后来它竟哭泣起来。少妇说，如果你对我是真心的，得有定情物啊。鬼就将护身的隐笠、隐蓑及小褪，一齐送给了少妇。不想，少妇反用豆打鬼，鬼的隐身法宝都已经给了少妇，现已无法隐身，只好逃之夭夭。

　　也有说，鬼是乘男主人不在时，去向少妇求爱，忽然发现了男主人家的一个法宝，顿起歹心，想窃为己有。这时，少妇势单力薄，于是急中生智，用豆撒向此鬼，鬼怕豆打，无力抵挡，只好逃之夭夭。从此，每年这天傍晚，家家户户把沙丁鱼的头插在格树枝上，立在家门口，又把熟豆子撒在墙的四角，有的撒三遍，并且念“鬼出去，福进来”。后来，豆打引入宫廷、幕府。上层社会豆打神事的流行，反过来又推动了民间豆打活动的进一步巩固。并且，上层的豆打神事比民间更加庄严复杂。

　　豆打习俗流传到今天，各地各阶层具有自己的特色。有些地方认为撒豆太浪费，改为扔钱包在路上，让乞丐拣去谋生。有些家庭由家长戴鬼面具，让孩子们来赶“鬼”。有些学校也撒豆打鬼，由老师戴面具扮鬼，让学生赶“鬼”。据考证，豆打神事与中国西汉大傩的“洒播赤丸（豆）五谷”，东汉大傩宫廷以“飞砾雨骰”打鬼，似有渊源关系。

　　日本的能乐艺术

　　日本现在还有戴着假面具表演的傩戏，这被日本人称之为“能乐”（“能”字日本音读作“傩”）。能乐由多种因素演变形成。其孕育形成的粗线条是这样的：中国传来的散乐--寺庙追傩--猿乐--能乐。可以说能乐是日本傩发展的最高艺术成就，也是程式严密的假面艺术精品。当然还有一种说法是：“能”是日本古典戏剧艺术的代表，其源头有二，均源自中国。其中的一个源头就是傩文化。

　　能乐大抵是在融合田乐、猿乐、翁猿乐、曲舞以及一些民间艺能的基础上，经一个多世纪的艺人及其儿孙等几代家族人员的努力而最终形成完备的古典戏剧形态。能乐这一名称，大约在明治时代初期才使用的。能乐，从江户时代中期便有了固定不变的演出结构，即由“胁能”、“修罗能”、“假发能”、“杂能”、“鬼畜能”五出能构成称“神、男、女、狂、鬼”，指五种能出场的主角分别为这五种形象。在五场能的演出间隙夹有四出滑稽短剧“狂言”。这五出能是由五类不同题材戏构成的。“胁能”属祝贺性质。“修罗能”演出战争题材。“假发能”属假发戏，男演员戴假发扮演女主人公。“杂能”就是演出现代题材的剧目。“鬼畜能”又叫“尾能”，以鬼怪或动物为主角。

　　早期能乐描述的事物十分丰富。有的剧目描写钟馗斩鬼除妖，治好贵妃的病。由僧侣祈祷请来护法神，上天入地终将鬼疫制伏。有的剧目描写僧侣路遇变成好人模样的妖魔，用咒语将它们降伏。有的剧目描述通过各种方式，将各种妖魔恶鬼“供养”、“超度”，使它们不再祸害黎民百姓。