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第十六章 画事琐记

　　高尔泰

　　一

　　我生之初，碰上日军侵华。全家逃难，避居大游山中，转眼八年。

　　头几年，我常生病。没医没药，不知何病。并无大痛苦，只是没力气，有时一连几天十几天下不来床。床头罗列着姐姐们采来的毛栗子覆盆子一类山果，母亲和祖母做的蜜饯楂糕一类小吃，还颇享受。特别是还有一块画版，和纸墨笔砚水，父亲放的。纸是那种棋盘一般大小的灰黄色草纸。战时山中，除了过年的红纸和描红的竹纸，平时只买得到这种纸。农家包东西，做冥钱，上茅房，卷火媒子，都是它。厚薄不匀，粗糙吸水，易留飞白，宜书宜画。且价格便宜，不怕浪费。我一天要画掉很多。

　　把画板放在腿上，凭记忆，加想象，胡涂乱抹。不在乎像不像，主要是追求那种胡涂乱抹的快感。把浓浓淡淡的墨痕，想象成山、水、云、树……一张复一张，有滋有味。阳光透过木棂的小窗和棉纱的蚊帐，照在我的床头，模糊的树影，在画上摇曳。冉冉转移，由明转暗，一天就过去了。晚上父亲回来，一张一张地看。总是说我废笔太多，要我用最少的笔墨画出最多的东西。他说这个东西不必是实物，比方说这张柿子，你画成方的了，可以。但是没画出它的山野的气息、秋天的气息，这就没意思了。

　　气息、意思这些词，我似懂非懂。但我相信，有这些东西。我感觉到古诗词中有些句子，就气息很浓。“斜光照墟落，穷巷牛羊归”，“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”，读着就像看见了一样，就想画。但是画了一遍又一遍，结果，出来的东西，完全不是那么回事。以前画画，结果不重要，过程本身就是目的。现在过程变成了手段，怎么也达不到目的，不免沮丧。父亲说，诗词中许多东西，小孩子不会懂，所以也画不出来。古时候有个大画家，别人出了个题目，叫“手挥五弦，目送归鸿”，要他画。他回答说，“手挥五弦易，目送归鸿难”。这个“目送归鸿”的问题，不光是个技术问题，还有个人生阅历在里面，所以难。大画家都难，小孩子哪能？画没有感觉到的东西，就是做作，要不得。

　　我有感觉，更没做作，感到冤枉。幼小幸福，不等于无忧无愁。我怕黑夜，怕大阴天，怕太阳快要落山的时候。那时如在外面，就特别地想家，有一种害怕失去家的恐惧。如在家里，就要关紧门窗，害怕有什么危险可怕的东西要钻进来。因此古诗词中那些人生如梦、世事无常、离愁别恨一类的东西，读之感同身受。“暝色入高楼，有人楼上愁”。愁什么，人家没说，我填上了自己的。这种神经质心理，可能同我身体单薄有关。后来病好了，逐渐强壮，神经也变粗变硬，就没有那么多感觉了。听说某处闹鬼，照样去捉黄鳝，深夜里提着风灯，在水田淌来淌去。

　　还是喜欢画画，但已无纸。战时的自然经济，常调剂失灵。草纸难买了，每天只给一张练字，不许再浪费了。门前有一块打谷场，地方上叫稻场，“新磨场地镜面平，家家打稻趁霜晴”的那种。收获季节一过，我就用小刀和铜笔帽，在上面画起来。笔帽画穿了，刀尖画圆了，破碗碎石一样好用。满稻场纵横交错，都是我留下的线条。线条宜画人物，不宜画风景；宜叙事，不宜抒情。工具材料的更换，也同身心健康的变化一样，可以改变绘画的形式、内容和性质。先是根据西游记、童话故事里的插图，画神仙妖怪。后来自己编故事，画想象出来的怪物，依然乐在其中。

　　因为场地大，画也越画越大。后来嫌自家的场地小了，就到山下村上去画。村上有几块共用的稻场，大的有篮球场那么大。我把镰刀尖按在地上，倒退着往后小跑，留下一条一条的刻痕，组成画面。往往一个怪物，头在这边，脚在那边，我只能在想象里看到它的全貌。村上的人过来过去，有的说，画的什么呀你？有的说，累不累呀你？

　　这些大画，最多存在三天，三天后就模糊了。要是下一场雨，立马全都没了。但我不在乎，我快乐过了。依然是过程大于目的，过程本身就是目的。后来到父亲办的村学里上学，每天放学以后，都要画上一阵子才回家。父亲说，你那不是画画，是玩儿。我提醒他，他自己说过，画画是玩儿的东西。父亲说那不等于说，一切玩儿的东西都是画画。我也糊涂了，不知道画是个什么东西。不管它是个什么东西，我喜欢，我就去弄，如此而已。

　　二

　　战后回到老家，不好好上学，打架、逃学，满街涂鸦，还留级，丢死人了。解放那年，才上到初中二年级，但是得了个全校美术比赛的第一名。学校里配合土地改革运动，搞了个《白毛女》剧团，到各地巡回演出。没人画布景，就叫我画。幕布很大，但不比小的稻场更大。我把它铺在地上，觉得很容易对付。排笔代替镰刀，色块代替线条，照样倒退着画。干了挂起来一看，杨白劳躲债大雪纷飞，王大春还乡红霞满天，倒也像是那么回事。老师夸同学赞，略减了当留级生的耻辱。

　　然后跟着剧团到处跑，上下火轮船、双桅船、卡车。画海报，写标语，打杂。好处是不必上课、做习题、考试；坏处是也没意思。后来就独自离开家乡，专门学画去了。这件事的发生，不完全是自己的决定。父亲一直反对我专门学画，他常说，写诗作画吹笛子拉琴这些，根本上都是业余的东西，靠它吃饭就没意思了。他要我好好读书，说将来学问事业有成，画着玩玩，反而能出东西。我不听，他说我是野狗耕地，不是正路牲口。

　　我不明白，正路牲口有什么好，野狗有什么不好，依然故我。他无可奈何。后来是政治形势的发展，使他觉得我应该尽快离家。我得以到丹阳和苏州，学了五年画。那是1950年秋天的事。我们国家的一切，包括文学艺术，都在走向统一。画也是：独尊写实。从素描学到油画，都要求客观地描述对象，有一套严格的操作程序。苏联的教学法，成了经典。水墨画虽然被边缘化了，也按照徐悲鸿的路子，纳入了这同一个模式。

　　最后两年，我在苏州，解剖学课的挂图是生物系借来的，透视学课的讲义就像投影几何。有一次考透视，试卷是一张街景，教改错。我不及格。老师说，许多错误我都没改。比如街上有人挎着个篮子，篮子的口面没有消失在视点上，错了，但我没改。我说篮子不是一碗水，可以倾斜着拿。篮子口也未必浑圆，可以七歪八扭，凭什么说它错了？老师说不可以用个别的特殊现象，来否定共同的普遍规律，教我要学学理论，不可以纯技术观点。

　　系上有一门理论课，叫《艺术概论》，教材是《在延安文艺座谈会上的讲话》。授课老师是苏州市委宣传部长，看在我们的系主任蒋仁先生的面子上，每周来给我们讲两节课。蒋仁先生是著名的油画家，从法国回来的。他常说他走过许多弯路：印象派达达派立体主义都试过，都是颓废没落的东西，还是现实主义最有活力。他说我们这一代人，一起步就有一个正确的方向，他很羡慕。那时师生同学之间，关系都非常好。先进带落后，共同进步（见《唐素琴》）。在大家的关心帮助下，我终于也--用大家的说法--跟上了时代。无论静物风景肖像人体，都全力追求逼真。那时还没有彩色照相，画得栩栩如生，也有一种乐趣。

　　想不到的是，随着这种合法的乐趣逐渐取代了原先那种胡涂乱抹的非法的乐趣，我居然成了班上的尖子。蒋先生上油画课，还常常拿我的作品作范本，讲块面分析，讲质量感和空气感，讲环境色和固有色……大家都为我高兴，因为后进变先进，不光是个人的、也是集体的成功。更加想不到的是，这种严格的技术训练，也改变了我的感觉方式和思维方式，并且不可逆转。从此观察力日增，想象力日减，许多往日频频来访的激情和灵感，再也没出现。从此我除了这种单向度的、现实主义的画，再也画不出别样的画来。

　　从那以后，我一直在寻找失落的自我。一直没有找到，有一种漂泊之感。很多年后，回想起来，我才发现，接受那种技术训练，进入那个话语系统，等于是通过了一次灵魂的改铸。事实上，早在公安部门强迫我脱胎换骨之前，我已经在学校里被柔性地、无痛地脱胎换骨过一次了。只不过这一次是成功的，后来那次失败了。

　　我不知道，这次成功是好，还是不好。

　　八年后，在敦煌，看到智利壁画家万徒勒里（他画过许多只有在海上才能看到全貌的大壁画）带来的幻灯片，我想起那个在稻场上倒着小跑的孩子，觉得他那么一路跑下去，出来的东西必会更好。四十年后，在美国，看到毕加索、马蒂斯、凡高、康定斯基等人的原作，特别是米罗、卢梭和克利的充满童心的原作，我又想起那个在稻场上倒着小跑的孩子，觉得他那么一路跑下去，也会跑这么远。可惜那个孩子已经死了，变成了我--一个以栩栩如生为务的俗物。

　　这么说，并不是抱怨命运。哀悼一个没有出生的婴儿是毫无意义的事情。更何况，纵然那婴儿出生，也早已经死在大荒原中的夹边沟右派农场里了。没有人能够知道，几年间在那里死亡殆尽的数千名右派分子之中，有没有未来的贝多芬和托尔斯泰，毕加索和爱因斯坦。我没死，就因为我不是。凭着那一手俗套故技，被押送到兰州，为筹备中的“建国十年成就展览”画大油画，在大饥荒中得以免死（事见《出死》）。

　　这是好？还是不好？

　　三

　　1962年到敦煌文物研究所，主要任务是临摹和研究壁画。技术上是另外一套，有许多东西要学，都不是很难。真正难的，是要画出原作的格调：高古，舒缓，安详。这是敦煌壁画的基调。魏窟的飞扬流动，唐窟的恢宏华严，宋窟的清旷萧散，千百年来技法和风格的变迁，都统一在这基调之中。即使飞天乐舞，也从容而有静气。局部看金碧重彩璎珞珠饰，整体看超凡脱俗不食人间烟火。这个境界，最难将息。

　　临摹什么，在所务会议上决定。下达到美术组，再分配给个人。分到的，不一定是自己喜欢的。比如莫高窟北端第四六五窟，是元代的密宗洞子，阴森压抑，我不喜欢，但在里面耗费了整整一个1963年。不论喜不喜欢，我都全力以赴，争巧拙于毫厘，直到自以为几可乱真，才交差。但是在敦煌多年的老同事看了，不约而同，都说像现代人。我不觉得，怎么看都看不出来。好在几年后，就没人再说我了。几年后，中央美院姚治华、张同霞，西安美院的刘文西等人，带着毕业班来敦煌实习，我看他们的摹本，都像现代人。说给他们，他们也看不出来。我说等到你看得出来的时候，你就是入门了。

　　临摹不是画画，这个门很难入。古人作画，就像一个人走过雪地，留下了脚印。后人临摹，每一步都得把自己的脚放到人家留下的脚印里，就不是走路了。我们看汉晋竹帛之遗，如楼兰出土残编断简，大都是普通人随意写下的实用记录，何尝有书法之求。但历经百代兴亡，后人观之，哪怕是一角借条，都觉高古不可企及。姑不论有何意义，生为今人，为做到古淡风姿近六朝，不惜把铁砚磨穿，也算是一种追求。里面乐趣很多，只对内行人存在。可惜我入门不久，刚结婚，“文革”就来了。

　　被揪斗、抄家，关牛棚（见《桃源望断》）。妻子李茨林被下放农村，“接受贫下中农的再教育”，死在那里（见《天空地白》）。我带着三岁的女儿高林，到酒泉地区五七干校劳动。集体劳动，集体“学习”，睡公共宿舍，吃公共食堂。食品定量，不见荤腥。大人都难忍受，何况孩子（见《没有地址的信》）。从前在夹边沟，不管多苦，都是自己承担。现在有一个孩子跟着受罪，就完全是另一回事了。那份焦灼，忆来惊心。

　　我在夹边沟能死地生还，全靠学校里教的一套。想不到这一次，还是那一套，帮助我解脱了困境。当时毛泽东的标准像供不应求，特别是广场礼堂使用的那种特大号，根本买不到。干校应各地方各单位的要求，派我去画。是政治任务，没有报酬。但是不管到哪里，都是请来的客，可以不参加“政治学习”，可以单独活动，可自由支配时间，还好吃好喝招待。孩子的脸上，很快就有了血色。

　　以前没画过毛像，要先打格子。两至三米高的一个，磨磨蹭蹭，大约七至十天出来。事先要开一个清单，让他们采购油画材料、定做内外木框、绷布、打底。画完以后，单位头儿要验收。验收后多少得加工一下。每到一处，平均一至两个月交差。有一次给酒泉地区革委会画毛像，用的是粗帆布，布上有许多线疙瘩。地委书记、前省政府专员马汝贵验收时，要求把疙瘩去掉。我说远一点儿就看不见了，他说那也不行，毛主席的脸上，怎么能有疙瘩？有一次给酒泉军分区画毛像，司令员吴占祥验收，叫他的通信员站在像跟前比脸色，说不够红光满面。要求红一点，再红一点。

　　任何要求，我都照办。画熟了手，就不用打格子了。再后来稿子也不用起了，油彩直接上布，一天可画一个，惟妙惟肖，红光满面，皆大欢喜。虽然一天可画一个，我还是分十天画完，一两个月交差。这样，从这个单位画到那个单位，从1972年画到1976年，除了领工资，难得回干校。像一个打短工的油漆匠，一把刷子吃四方。甚至吃到了阿克塞哈萨克族自治县、肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、天祝藏族自治县。有些地方，不是画毛像进不去，比方八四七〇一野战军坦克师，金塔的导弹基地。没接触到什么机密，但看到许多民俗、风景，交了不少朋友。工人、农民、牧民、干部、军官、士兵都有，从他们那里，学到不少东西。

　　更大的收获是时间。一两个月只干一两天的活，等于是从被别人整个儿夺去的生命之中，偷回来了一星半点。虽只一星半点，用处却大。可以教孩子识字画画，讲故事做玩具画连环画。还可以关起招待所的房门，写点儿自己想写的东西。我在上世纪70年代末和80年代初发表的那批文章，包括《关于人的本质》、《异化现象近观》、《异化及其历史考察》的初稿，都是那时写的。早就想写了，积累了很多写满小字的纸片。除了在“文革”前的敦煌（见《寂寂三清宫》），一直没有一个敢于把它们同时铺在一张桌子上加以整理的机会。现在可以了。多少年来，我还从来没有这么感到安全和自由过。

　　至于省下的饭钱和粮票顶了一大半的工资，今天看来虽不足挂齿，但那时也很重要。正是大动荡的时代，关河一望萧索。凭什么我那么特殊？凭什么我那么嚣张？不光是凭手艺匠师的俗套故技，主要还是--用干校一位校友的话说，沾了毛主席他老人家的光了。毛死以后，没得画了，不得不又回到干校。好在干校气氛已经宽松，劳动和学习都少了。大家没事时，打扑克下象棋聊天，等待回本单位。人越来越少，我和高林有了一间屋，床底下塞着一大堆剩余画材，时不时发出一股子油画颜料气味。一闻到那气味，就有一个门一般大的胖脸，冲着我笑不像笑。终于忍不住，把那些颜料画笔全扔到垃圾堆上，下决心以后不再画画了。

　　那时母亲还在世，替我着急。她说我一写文章就招灾惹祸，一画画就逢凶化吉。现在不画了，又来写，凶多吉少。

　　四

　　整个80年代，我一直在教书和写作，没有碰过画笔。母亲的话，不幸言中。1989年初秋，我在南京大学被捕，从娃娃桥监狱转移到成都四川省看守所。一肚子火气没处发泄，就唱歌。后来不准唱了（见《唱歌》），就用毛笔蘸着清水，在大墙上书写狂草。怀素的那种。昔怀素题壁，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，快意可知。我虽不能叫喊，郁积直泻笔端，快意亦如之。成都天气阴湿，大墙更湿。水写的字，可以留存十来分钟，然后就消失了。这无所谓，我快意过了。依然是过程大于目的，过程本身就是目的。就像童年时代，在荒山野村里那样。惜乎墙上写字，毛笔易脱。狱中一笔难求，此事无以为继。但由此唤起的童心，时时来复如梦。铁窗绝地，居然童心来复，亦是前缘。

　　出狱后，不能再回南大，住在四川师范大学（妻子小雨在该校艺术系教书），很受注意，什么事也不能做，就又买了毛笔宣纸毡毯，想胡涂乱抹起来。但是经过五年的“专业训练”，几十年的“美术工作”，我已经失去了胡涂乱抹的能力，下笔就落入俗套，圆熟甜腻，不堪入目。以致画画这件事，变成了一场同自己的搏斗。我想了许多办法，用左手，用秃笔，倒着画，反着画，书法从纸的末端，从字的最后一笔写起……总之怎么生疏就怎么弄，一发现圆熟的笔迹和甜腻的造型就撕纸。结果“废画三千”倒也得到一些好东西，稚拙木讷，元气淋漓。都是偶然效果，像路上捡来的宝物。

　　比较喜欢的画上，顺手写了些字句。题秋瑾图“读书无用思剑芒，地黑天昏一吐光。英雄岂以成败论，秋风秋雨忆秋郎”。题钟馗饮图“魑魅魍魉何其多，一个钟馗奈若何。毕竟人穷鬼不穷，醉里似闻击壤歌”。题孤狼图“尘满毛血伤满身，回头无处不惊心。极目故园家何在？风雪关山一毡轻……”题孤舟图“客愁点点满江湖，扁舟一叶归何处？弥来历尽风波恶，骇浪惊湍似坦途”……都无非情绪宣泄。如果作为思想，也许经不起分析（暴力革命论？犬儒主义？什么什么）。好在我追求的是美，而不是正确。听从美感的引导，我体验到一种在不自由中失重的自由，类似漂泊。孤狼图、孤舟图中一股子漂泊之感，好像是预示着未来的逃亡。

　　兴致愈好，又在150公分正方形的粗麻布上，画了八幅大油画《中国古代神话》系列。一疙瘩一疙瘩火气很大的颜色，和刀砍斧劈的笔触，给夸父、后羿、精卫……这些图腾式象形符号，输入了某种当前的信息。像深远麻木里一星悸动的知觉，无机星球上一痕不愈的伤口，或者火山灰里爬出来的一个形象模糊不知道是什么的活东西……纷红骇绿，百怪惶惑，都无非在某种原始意象中呈现出来的、历史大潮深层的个体经验。输入和呈现，同样无意识，有如儿童扶乩。我得之，惊讶多于欢喜。油画不作兴题词，但我还是想题。用稀释的颜料，写在《盘古开天》上面：

　　髹漆圬鬘事半生 谄红媚绿转眼空

　　那知重结丹青缘 下笔苍茫吐白虹

　　字迹在干硬颜料的尖角深孔之间艰难曲折地爬行，呈现出一种力和阻力搏斗的张力结构，恰好同画中那些在巨大强暴的客体中坚持存在的主体相呼应，也还是书画一体，可遇而不可求。

　　但我更喜欢的，还是一个雕刻和一个半装置型的油画《窗》。所谓雕刻，不过是在一段带结疤的木头上钉了一些铁钉。简单得不能再简单了，但是表达了我的一种复杂的感受，是我几十年来一直有的。所谓半装置，不过是给油画钉上了一个绿苔斑驳的朽木窗框。窗框上有当天的日历。窗外拥挤的民居，展现成一片荒原，直到天边。天是一堵老墙，破洞里透进天光。也很简单。也因同一原因，我很喜欢。

　　我出狱之初，小雨曾大病一场。病好后康复缓慢，但一直在坚持上课。课余也画点儿画，敦煌风格的佛画。壁画形式，画在纸上。我们称之为“纸本壁画”。主要是菩萨、飞天和伎乐。不是临摹，很随意，比我在敦煌的摹本潇洒。她本有童心，宗教情绪浓厚，下笔真纯。加上是劫余病后，画境散淡清空，天然大气，为我所不能及。两年二十多幅，都是天籁，同我的画放在一起，恰好为那些躁气和火气降温，成了反面的平衡。

　　所有这批作品，且不说制作过程，仅仅它们的存在，就是我们快乐的源泉。

　　快乐的源泉，来自一场意外灾难。这个事实，不可思议。

　　五

　　但是灾难并未过去，以另一种形式发展（见《回到零度》）。

　　我们不得不远走他乡。前来带领我们经由地下通道离开国境的大侠，看到我们舍不得丢弃这批画作，都愿意帮我们拿上。我们把油画、水墨画、壁画分别卷成三卷。他们各拿一卷，我们除了文稿笔记，拿上了一卷纸本壁画，和一幅70年代在干校时唯一为自己画的油画，戈壁滩上的一棵老树。树皮几被剥光，但是依然活着，在大风里摇曳。那树使我感动，画也舍不得丢弃。

　　但是我最喜欢的那个雕刻和半装置，太重太大，不得不留下，很痛心。幸亏留下了。到达香港以后，两卷画要不回来，永远地失去了。（个人所致，与组织无关。）与之相反，那个雕刻和半装置得到好朋友戴光郁和张炜的帮助，辗转运到了香港。面对这劫火余烬，悚然于人算不如天算。失去珍爱的东西，于我已是常事，但还是不能习惯。痛心疾首，下决心根据记忆，把它们再画出来。

　　东道主为保证安全，把我们藏在海边的一个渔村，要求地点保密，不与外界联系。时间充分，正好画画。但是时过境迁，已不再能从时代的重心吸取能源，没了那激情灵感。许多偶然效果，也都无法重复。油画一次次刮掉重画，水墨画一次次团掉重画，都无非“知其不可为而为之”，很苦很累。出来的东西，和原来的没法相比。就像鸟的标本，和鸟没法相比。鸟不会再来。鸟如稻场上那些刀画，鸟如监狱墙上那些水字。

　　东道主的关心，无微不至。在即将离开香港的前几天，1992年的5月下旬，友人在香港大会堂为我们举办了一次《中国梦》画展。除了这些标本，新画了两幅大画。其中小雨用银线画在黑色底子上的一尊千手千眼观音，每只手里拿着一支蜡烛，烛光明灭，如同熹微的晨星，如同那些呼唤黎明的英灵。我们的好朋友卢沉和周思聪来香港看了，说是这次展览中他们最喜欢的一幅。除此之外，还展出了我们适应消费文化的需要，为谋生而画的十几幅静物风景山水。两种画放在一起，苦涩凝重和甜美轻松形成鲜明的对比。

　　媒体广泛评论和报道的是前者，卖出去的都是后者。报道评论很善意，但多不确切。见仁见智，本无所谓。但我没见过世面，贼认真，在《信报》和《明报》各发了几篇文章，说明本意，反而显得迂腐可笑。商业社会各行各业争夺注意力的战争，早已经把人们的感觉麻痹了。滔滔信息滚滚文字之中，任什么都是过眼烟云，何况画展画评。留存下来的，唯有那卖画所得的两万五千美元。只有它，才是我们安身立命的基础。

　　这个如此薄弱的基础，仍然是建立在学校里学到的那一套技巧之上的。还是它，比较地能满足一般消费者的品味，可以有一定的销路。有这手艺，只要足够勤奋，又有一个好的经纪人，生活不成问题。但是接受市场的要求，为经济动物制造精神快餐，也如同当年接受权力的意志，为政治动物复制膜拜的偶像，都是一种屈服，一种自我否定。这种生存的困境，由于事先没有想到（只能怪自己笨），毫无思想准备，更感到难以承受。

　　有时我们坐在海边，沐着大风，面对自由辽阔，面对即将到来的美国之行，谈话都忧思重重。小雨提到我以前写过，“人生的归宿在路上，而不是在深深的沙发之中”（《美是自由的象征》）。我提到70年代末遇见她的时候，在她的手抄本上读到一首莱蒙托夫的短诗，也是我在学生时代抄过的：茫茫海上/孤帆闪着白光/它在寻求什么/在这遥远的异地/它抛弃了什么/在那自己的故乡/大风大浪/桅杆轧轧发响/它要的就是这个/它这样才得安详。我说，我们不约而同，都抄了它，很像是一个预言。她说不像，我们没有安详。

　　六

　　到美国不久，有幸见到佛教宗师星云上人。一见投缘。承蒙垂爱，指点迷津，并邀请我们到洛杉矶西来寺门下的满地可精舍居住，以每幅一千美金的酬金，为他们画一百幅禅画。是很大的恩惠。我们得以免费住进位在山上、四周风景优美的一栋独立豪宅。既自食其力，又无须为了挤上艺术市场或者思想市场早已琳琅满目的货架，去拼命地包装和叫买自己，这是我们最怕也最没有能力做的事情。同时，作为政治流亡者，也得以避免卷入海外民运尖锐复杂你死我活的政治斗争，这是我们更怕也更没有能力处理的问题。

　　怀着感恩的心情，我们决心把画画好。传统佛画，多为工笔重彩。这是小雨的特长，但于禅宗不宜。禅宗史上本有北渐南顿之说，北尚渐修，或可金碧写之。但唐安史乱后，南宗成为主流至今，都首重顿悟。“公案”不落言筌，“话头”无迹可求。一旦图像化，机锋就死了，工倍愈拙为道日损，几乎是背道而驰。我想最好还是水墨渲淡，以意写之。相马遇以神，解牛游乎虚，或可得些禅机。我们商定这批画我一个人完成，小雨利用这段时间，集中精力学英语。

　　这种画只能用中国生宣，美国的艺术用品店里没有。后悔没有从香港带一些来。很多天跑来跑去，才在一家中国画廊看到一批有安徽泾县印章的宣纸。用舌头一舐，却是假的。就像吃中国餐馆，菜名是中国的，味道是美国的。每到这种时候，身在异国之感就特强烈。有位李欧梵先生来访，带我们到一家“马家馆子”吃了一顿羊肉烧饼，地道的中国北方风味。我想文具店里，必也有个马家馆子。下决心再找，几乎找遍了整个大洛杉矶，终于以贵得离谱的价钱，买到了一些勉强可用的生宣，以及中国的毛笔墨汁。

　　如获至宝，回来天天试。就像很小的时候，在荒山野村中的病床上胡涂乱抹。就像监狱中出来的那年，怎么生疏就怎么弄。也还是“废画三千”，才得到一些禅意。但是拿到庙里，众僧尼，众护法，众信徒一致摇头，说看不出是个什么东西。这是达摩面壁？怎么像块石头？这是野鸭飞空？怎么像些水渍……太粗糙了，太简单了。美国的好纸多得很，干吗偏用这么单薄、见水就化的纸……星云上人开示，这些都是外行话，二位不要介意。但是弘扬佛法，为的是普度众生，还得让广大众生喜闻乐见，才能起到作用，你们说对吧？我回答说，知道了。

　　“知道了”三个字一出口，我就吃了一惊：三十多年以前，我从夹边沟被押到兰州，为宣传“建国十年伟大成就”作画。省委书记张仲良要我把画上的笔触去掉。说颜色不匀，人民群众不爱看。说别管学院里那一套，要人民群众说好才算好。我的回答，是同样的三个字。三个字的重复，意味着转了一个大圈子之后，又回到了原来的出发点。几十年的挣扎，几万里的奔逃，政治、经济、社会历史背景的重大变换，都毫无意义。荒谬感，魔幻感，无力感，无意义感，一时云集，集成一朵更加沉重的、漂泊的云。

　　要迎合大众的趣味不难，俗套故技，驾轻就熟。但很费时间，还是得两个人合作。数量大，也带来另外一些问题。如僧尼都无须发，又服装一律，画多了容易雷同。鸠摩罗什菩提达摩都是西域形象，慧能支遁百丈希迁皆有大德威仪……弄不好就分不清谁是谁。虽庙里没要求分清，我们还是想做到百幅画数百人各有特点。总得有点儿追求，工作才有乐趣。完成任务时，1994年已经过去了。对开大小的一百幅，亮丽整齐，拿到庙里，皆大欢喜。在台湾展览以后，出了本精印画册，星云上人亲自作序，并题写书名。销路很好，报酬也丰厚。十万美金，够用好几年了。

　　但是我们两个，都没有成就感。画册到手，都不好意思给朋友看，自觉俗气。口袋里有了一点儿钱，就想下山走走，看看世界。星云上人诚恳挽留，说这房子你们可以无限期地住下去，山上有做不完的事情要做。我们知道，这样一直画下去，必定发财。我们知道，这样的机会，不会再有。上人的深恩厚泽，我们确实感激不尽。但是奔逃万里，却以这样一种形式的自我放弃作为终点，总归是心有戚戚。无意义感不是空无，它压得我们在美景豪宅里寝食不安，决心拜辞。别无长物。为了表示深深的感激，我们在临走以前，把出国时自己拿着因而没有丢失的大部分画作，包括我们最为珍视、朋友们帮助运到香港的那个雕刻和半装置，一并捐赠给了星云上人。

　　从西部的太平洋海岸，驱车到了东部的大西洋海岸。辗转到了新泽西州的海洋郡杉谷湖，买了栋林中小屋，圆了几年在祖国圆不了的隐居梦（见《雨舍纪事》）。苟能如此，都是星云之赐。我们常饮水思源。三年后再次应上人之邀，到台湾佛光山雷音寺画了一堂长三十公尺，高五点五公尺的壁画。本想画成传世之作，但也像那一百幅禅画，仍只能以俗套故技了事。画上神、人三百多身，鸟兽楼观无数。我们快快地画完，只用了五十多天时间。《中国时报》艺文版用通栏标题，评为“栩栩如生，满壁生风，宏伟壮观，如临佛国”；说“完成的速度之快，显出两位画家雄厚的功力”。十分善意，十分夸奖。虽时评如过眼烟云，总算是为我们苦味的台湾之旅，圈上了一个甜美的句号。

　　其实，画得快，不单是因为我们厌烦俗套故技，还因为不喜欢雷音寺，想尽快离开那里。这个庙使我们想起官场。看到星云这位开创了佛光山和人间佛教的一代伟人，在年老多病生活不能自理以后，如何被门徒欺骗捉弄，陷入百年孤独，不禁感慨莫名（见《在零度》）。爱莫能助，我们临时决定，将此画呈献给星云上人。对于这位尊者和智者，我们在原先的敬爱和感激之上，又增加了一份深深的同情。

　　离开台湾之前，在台北的佛光缘美术馆看到一套四本《当代名家艺术精品义卖》画册，齐白石、张大千、于右任、徐悲鸿、罗青哲等的鼎鼎大名，和许多陌生人的名字混在一起。我们捐献的那批作品也在其中，都卖掉了。其中小雨的一幅黑色观音，被“蒋家”后人以二百二十万台币买去，是我们的画中卖价最好的一幅。但画册上小雨的名字前面，加上了我的名字。据说这是因为，知名度比技艺值钱。但是我名下的那个雕刻和那个半装置都没人要。枯木锈钉，后来被当做垃圾，丢弃了。

　　至此，这两只偶然归来的灵鸟，也飞了。如同地上的刀画，墙上的水字。如同它们那些在劫火中飞散的同伴。感谢好朋友罗青，他在1991年访问大陆时，曾经光顾寒舍，为这两件作品拍了反转片，并在三民书局出版他所主编的我的文集时，印在了卷首。这是那两件作品留下的唯一痕迹。雪泥鸿爪，益增川上之思。

　　七

　　据说要想打开局面，就得进入主流。我办不到。从西到东一路过来，看了许多画廊、美术馆、博物馆、设计学院之后，感到我这个出自另类生态的野鸟，要学会在这个自由竞争所形成的复杂湍流中游泳很难。不光是技术问题，还有个语义场和文化基因的问题。加上笨，这些抽象、装置、行为、现成物、声光组合、概念设计等等存在的价值、意义和理由，都植根于一个话语系统。离开了这个系统，杜尚的马桶只是马桶，劳森柏的纸箱只是纸箱，此外什么也不是。反过来也一样，纽约的博物馆里开过中国水墨画百年回顾展，也开过八大山人原作展。听与会的外国专家用流畅的中文谈中国书画和八大山人，除了背景知识以外，于字画本身，可以说完全外行。这不奇怪，也无关对错。杜尚的后裔和八大的后裔，是两个不同的物种。

　　而我，属于我们这个物种中最笨的一类。说杜尚打破了生活与艺术的界限，取消了视觉的审美要求，是美术史上伟大的革命等等，挺有理。但我还是做不到喜欢，比方说那个马桶。喜不喜欢，无需理由。波普早期有人收集包装著名艺术家的粪便，受到达利的称赞。近期有人收集世界各国不同人种妇女用过的月经带作为艺术品，被认为很有创意。我就感觉不到，所有这些妙处。至于把一座大楼包起来，或在两山之间拉一块布，“造成视觉震撼”之类，在我看来，也和某厨师为打破吉尼斯纪录而做的特大蛋糕类似。鱼有鱼的乐趣，未必野鸟可知。但如果野鸟铩羽，要来学鱼，那就惨了。

　　何况技术方法可学，动力能源不可学。学到了，又如何？这里是市场，作品是商品，所谓成功就是卖得出去，卖得越贵越成功。收藏是投资，贵贱取决于行情。行情靠炒，得要世事洞明、人情练达才行。许多具有波西米亚气质、并且早已扎根美国本土的欧洲画家出手不凡，现在连二十年前的苏荷厂房（已变成了富裕雅皮士精品店式的社区）都住不起了，只能在东村窄巷的小酒吧里终其一生，就因少了这画外功夫，何况我们。少数能超越画廊，经由美术馆、博物馆，进入美术史的人们是幸运的。但是即使他们，一阵辉煌之后，就被新潮淹盖，前卫冷淡，在稠人广众中寂寞。彼犹如此，我何以堪？

　　像两只迟飞的笨鸟，“绕树三匝，无枝可依”。来到这海边林中，就像是再一次逃亡。生计成了问题，但体验到一种解放。写了些文章，画了些画，小雨还翻译了一些童话。换不来钱（稿费极低，有等于无），只为喜欢。这是过分奢侈，玩一场玩不起的游戏。中国古人隐居，都是回到故乡。“百亩耕桑五亩宅，先生归去未必非。”即使贫穷如陶潜，也有个将芜的田园可守。他因脚踏实地，所以能此心悠然。我们存款无多，蛰居异乡，天天要吃饭，月月要付账单，钱越来越少，想悠然也难。朋友们都劝我们搬到纽约去住，说那里机会多些。这是真的。但在这海风松涛里面，我们有一种与外间世界同一的感觉，害怕那异己的楼群，拖了又拖没去。

　　想把在香港画不出来的中国古代神话系列再画出来。只因材料太贵，没敢动手。一位杰出的人权活动家，在西单墙时期被捕，坐过十年大牢的朋友和他的夫人来访，想找个有办法的人给我们帮点儿忙。不久他们带来一位深得美国政要大亨欢心的“学生领袖”。不久后者又带来一位银行家罗伦斯先生，商定三年内罗伦斯每年给我们三万美元，我们给他画三十幅画，内容形式不限。三年后他们为我们办一个大型展览，出一本大型画册，打开局面。他们一走，我们就到纽约采购材料，将近五千元，咬着牙都付了。把沙发桌椅都塞进书房和卧室，腾出客厅做画室。动起手来，满屋子松节油的气味，好像生活变了样。

　　不久以后，“学生领袖”打来一个电话，说他不能光让别人帮助我们，他自己也要帮。我说这个忙实际上是你帮的，我们已很感谢，不用再帮了。他坚持要帮，让我们给他本人也画一批画，每幅用了多少时间，多少材料，都记下，他付钱。我说我可以送你一幅作为感谢。他坚持要画一批，要付钱。说不付钱不公平，影响也不好。我说艺术价值不是可以用计时工资计算的，同材料贵贱也没关系，你要公平……他打断说，什么艺术价值，凡高的画，他生前不过是废纸一张……我没听完，挂上了电话。接着电话铃响，还是他，说，告诉你一下，罗伦斯不干了。

　　朋友来电话，说“学生领袖”让他劝劝我，要我遵守协议，不要说好了的事又不干了。罗伦斯带着他的侄女儿来我们家玩，看到满屋子画，很惊讶，说你不是说不干了吗？知道了事实，他一再道歉，说他只是出钱，别的都没过问。我问可不可以不经过“学生领袖”，我们直接合作。他说不可以，人家是天安门的大英雄，他出面办画展，许多大亨政要好莱坞巨星都乐于捧场，会来花大钱买画，画价一下子就上去了。我不过是个商人，起不了那个作用。

　　他回纽约以后，寄来一张一万美元的支票，“赔偿损失”。小雨退回去，说不是他的责任。我赖着脸皮收下了。后来他又寄来一张五千美元的支票，是“新年礼物”，我们没去兑现，支票留作纪念。

　　八

　　接到一个电话，是一位已故大诗人（我喜欢他早期的诗）的女儿打来的。她从日本来到美国，已经很多年了。听说我们手头有一批字画，想帮忙找个出路。要我们寄点儿反转片、画历给她。说办画展，一开始就要在最高档次的画廊办。要是在低级画廊里办过一次，以后所有高级画廊都不会理睬你了。她说纽约的“日本画廊”，和相邻的“韩默画廊”，都属于最高档次的画廊。“日本画廊”有九十七年的历史，上万名会员，全是大亨，名气特牛，挑选展品也特严。她和“日本画廊”有联系，可以帮我们打进去。以后的路，就好走了。

　　我们没有反转片，她说那就普通照片也行。没有画历，她说那就简历也行。一个在敦煌工作十年，一个在首都博物馆工作十年，都是资格，不说是浪费本钱。寄去照片简历不久，她告知审查经通过。日本画廊将在十月份举办一次“高尔泰浦小雨双人联展”。说这是“日本画廊”近百年来第二次为中国人举办画展，非常难得，表示祝贺。让我们准备字画三十多幅，九月下旬带到纽约。已经是九月中旬了，我说时间太紧了，下次吧。她说已经签了约，不能改期了。十月金秋是办展览的黄金时段，画家们都抢着要，我好不容易才抢到手，你们怎么能放弃？

　　“日本画廊”位在曼哈顿中城五十七街一座咖啡色玻璃摩天大楼的底层。展厅收租金和管理费，字画的装裱买卖由画家自己负责。装裱合格才收。需自费印刷两千份贺卡那样的双页彩色请柬，印上作品一幅，画展年月日，署名“日本画廊”。自己一一装进信封，封好，贴上邮票，交给他们。他们有个名单，可以帮寄一下，但要另收服务费。需自费办一个酒会，要有各种名酒（品牌很具体），要雇一个调酒师（时薪八十美元）……每一项都是大钱，我们花不起。诗人之女说，废约赔偿的钱更大。我问为什么事先不告诉我们，她说办画展就是投资，这是常识，凡画家都知道的，你们怎么会不知道？

　　还需自费雇请一个接待员和讲解员，男的须西服领带，女的还要化妆。为了省钱，我们自己充当（未着装也没化妆，算是画廊让步）。

　　在布鲁克林那种“二战”前造的三层连栋屋里租了一间房住，早出晚归，像上班族一样。“上下班”坐地铁，来回三个多小时耗在路上。

　　住处的一边，街上有水洼，墙上满是涂鸦。有些鸦也涂得真好，如惊蛇走虺，如奔浪崩雷。那些无名天才，不知今安在哉？再过去是海。沿海是废弃的工厂，空寂荒凉，一派灰色的忧郁。住处的另一边，越走越繁华。过去是八大道，热闹脏乱的程度，不亚于法拉盛。在那里乘地铁，到五大道五十七街出来，像穿过时光隧道进入了另一个世界。无数深色玻璃的摩天楼互相映照着蓝天白云，而真正的蓝天白云只在高空冥冥一线。楼底深谷里草坪碧绿树木欣荣，街道整洁秩序井然，名牌商店的橱窗，比的是格调品位。

　　如果从地面上过来，你会觉得这个城市，好像千百个不同社区的结集。它们各持固有的习性和交往方式，而从不互相影响。你会发现许多纽约人可以很自得地在一个比与世隔绝的偏僻村镇还要狭窄闭塞的区域中度过一生。我不知道，为什么政治、经济的一体化，网络资讯的普及，地理上无藩篱的连接，以及它们各自的文化息壤的水土流失，都未能改变这种状况？我想象当年杜尚们宣布格林威治村从美国独立出去时的景象，就像看见了一样。我怕未来的地球村，很可能也是那样。有时不免觉得，办展览是一种荒唐。各国观众进出展厅，不知道谁有什么感想。

　　十月下旬的一天，进来一位中国老人，注意什么忽略什么，一看就是内行。旁边有人碰碰我，低声说，这个人就是周方，前大都会博物馆亚洲艺术部主任，赫赫有名。他看得很细，完了过来握手，说都是好东西，问怎么进来的。我们说了诗人之女帮助联系的经过。他摇头，问合约怎么签的。我说不知道，是诗人之女代签的。他又摇头，说他看《画廊指南》，今年十月份日本画廊展出的是李庚，怎么会是你们？我说不知道，什么是《画廊指南》？他说回头我寄一本给你，你得弄清楚是怎么一回事。没有本人签字，哪里来的合约？没有宣传造势，画怎么卖得出去？画卖不出去，花的钱怎么回来？

　　我拿着《画廊指南》，坚持要看合约，终于没能看到。诗人之女代理的是李庚，人在日本，不知何故没来。我们被临时抓住，当了替身。我据理力争，把开销降到一万二千美元，不能再低了。这期间，很意外地，先后卖掉了两幅字画。一幅小雨画的菩萨，四千美元。一幅我写的心经，五千美元。弥补了大部分损失。打电话告知周方，不知道怎么感谢。他说，在纽约地面上行走，你得要学会保护自己才行。

　　来时三十几幅一卷的字画，装上镜框以后，变成了一大堆笨重的货物--我们的愚蠢的象征。画展闭幕时，没法子再随身带走。友人詹益文开了一辆箱型车，来帮我们拉。在车流里停停开开几个小时，才到了哈德逊河边。一上了华盛顿桥，望见新泽西辽阔的天野，我和小雨，都长长舒了一口气。不用问也知道对方的感动：像囚犯获得释放，像游子回到家乡，像小船从惊涛骇浪里出来，断桅破帆，驶进了平静的港湾。

　　枫树佳时已过，叶尖略显憔悴。橡树还在燃烧，展示着不同的华美与苍凉。朱红、褐红、金紫、赭黄……色泽都高雅而又热烈。到家已是黄昏，野花一片银蓝。高空迟归的鹰隼，翅膀上明灭着夕阳。

　　静下来，相对无言。多少事，欲说还休。不能不承认，正如父亲所说，我们是“野狗子耕地，不是正路牲口”。

　　为了生存，先是小雨考取了美国邮局，到那里挣一份工资，当正路牲口，来养活我这个野狗去了。后来我接受国际作家议会的资助，到了拉斯维加斯大学，也变成了个正路牲口。我想这就是所谓“去国十年，老尽少年心”吧？

　　但是老尽少年心，并不就是漂泊的回归。相反，以权宜为正路，漂泊感更深人。

　　离开新泽西前不久，纽沃克博物馆来挑了一批字画，到他们那里展出。开幕式上，不知道该说些什么。只能说我这些，都是纯中国的东西。

　　有记者问，为什么到美国十年了，还纯中国？我说不为什么，只是喜欢。

　　答得不好，博物馆的专家卡尔曼女士插话，说越是民族的就越是人类的，越是古典的就越是现代的。

　　这话该由我说。我笨得没有想到。

　　我们的许多故事，也都是笨出来的。

　　选自《读书》2004年第8、9期